Deutsche Romantik: Eine Skizze

by Oskar F. Walzel

4. Das Lebensproblem in Drama und Roman.

Kleists künstlerische Begabung war stark genug, um die fast übermäßige gedankliche Last seiner erkenntnistheoretischen Probleme zu tragen. Nicht wie andere Romantiker bricht er als Dramatiker unter der Aufgabe zusammen, das Leben zu deuten.

Der Gegensatz, in dem das romantische Drama zu der Bühne steht, hat eine ganze Kette von Ursachen. Der Widerspruch, in dem man von Anfang an zu den Bühnenbeherrschern der Zeit, zunächst zu Kotzebue, sich fühlte, erschwerte sicherlich ein bescheidenes Anknüpfen an das bestehende Theater. Wer wie Tieck im „Gestiefelten Kater“, in der „Verkehrten Welt“ und im „Zerbino“ mit geistreichem Spott die mehr oder minder notwendigen Anpassungsversuche übergossen hat, die der Bühnenkonvention zuliebe von gewandten Theaterleuten zugelassen werden, der hat es sich nicht leicht gemacht, ein bühnenfähiges Stück zu schreiben, wenn er einmal nicht bloß zerstören, sondern selber bauen will. Die Romantiker von Tiecks Art haben zu lange in der Opposition gesessen, um die Regierung auf dem Theater mit Erfolg zu übernehmen. Noch wesentlich erschwert wurde ihnen die Aufgabe durch ihren Gegensatz zu Schillers Meisterdramen. Hier war wirkliche Kunst mit der Fähigkeit verknüpft, das bestehende Theater zu beherrschen. Wenn die Romantiker aufgaben, was ihnen an Schiller mißfiel, so boten ihre Lieblingsdramatiker Shakespeare und Calderon wohl Mittel, das Aufgegebene zu ersetzen. Mindestens hat Grillparzer gezeigt, wie aus spanischer Dramatik ein bühnengerechtes Kunstwerk deutscher Zunge Anregungen ziehen kann, die über Schiller hinausführen, Otto Ludwig aber scharfen Auges die Vorteile erforscht, die dem modernen Dramatiker durch das Studium Shakespeares sich ergeben, wenn er von vornherein festhält, was Schiller von Shakespeare trennt. Den romantischen Dramatikern aber ging weder an Shakespeare noch an Calderon die Bühnenkunst auf, die Schiller von Anfang an angeboren war.

Schiller hatte in seiner Jugend genial herausgefühlt, später mit vollem Bewußtsein aus dem Studium antiker Dramatik und alter wie neuerer Theorie erschlossen, daß die tragische Form dank der eigentümlichen Bedingungen bühnengemäßer mimischer Darstellung auf einem scharf umgrenzten, von Anfang an genau berechneten Zusammenhang von gegensätzlichen Tatsachen beruhe. Der antithetische Grundzug von Schillers Denken deutete von vornherein auf dieses Ziel. Wenn irgendwo, so war in der Tragödie ein freies Schweifen, eine lässige Hingabe an den Stoff, ein liebevolles Ausmalen so lange verfehlt, als die strenge gerade Linie, die zu dem Konflikte führt, noch nicht von dem Dichter gezogen war. Der bezaubernde und betörende Reichtum Shakespearescher Kunst hatte gleich bei den ersten starken Wirkungen, die sie nach 1760 ausübte, Shakespeares wunderbare Kraft der Wiedergabe des Lebens bedeutsamer erscheinen lassen als seine Kunst, wirklich tragische Situationen zu schaffen. Darum durfte Lessing in der „Hamburgischen Dramaturgie“ (St. 38) sich auf die Worte des Aristoteles berufen, daß die σύνθεσις oder σύστασις τῶν πραγμάτων Hauptsache für den Tragiker sei (Poetik, Kap. 6). Schiller fand denn auch in der Bemerkung des Aristoteles, daß bei der Tragödie auf die Verknüpfung der Begebenheiten alles ankomme, den Nagel auf den Kopf getroffen (an Goethe 5. Mai 1797). Trotz Lessing glaubte die Mehrheit der Stürmer und Dränger, vor allem Goethe in seinem „Götz von Berlichingen“, trotz Schiller meinten die Romantiker, daß in dem Kolorit und nicht in der exakten Linienführung das Geheimnis der tragischen Dichtung liege. Das Kolorit reich auszugestalten wurden die Romantiker von Calderon vielleicht noch mehr als von Shakespeare angeleitet. Der Vorbericht, mit dem Tieck 1828 seine Dramen einführt (1, XXVI ff.), offenbart ganz unzweideutig, wie wichtig ihm der formale Schmuck war, den er ihnen lieh, wie wenig er sich daneben um den Aufbau tragischer Konflikte kümmerte.

Wohl hatte die romantische Shakespeareforschung längst sich von den Fehlgriffen befreit, die kurz vor und auch unmittelbar nach der „Hamburgischen Dramaturgie“ in der Beurteilung und Ergründung der tragischen Form Shakespeares sich eingestellt hatten (vgl. M. Joachimi-Dege, Deutsche Shakespeare-Probleme im XVIII. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik, S. 158 ff.). Doch weil Fr. Schlegel und seine Gehilfen allzu fein das Problem anpackten, diente ihre Forschung nicht der lebendigen Bühne. Fr. Schlegels Zentrumstheorie, die Annahme eines „Mittelpunkts“, der jedes Shakespearesche Drama beherrsche, nützte der σύστασις τῶν πραγμάτων nicht, lehrte nicht, wie man Begebenheiten zu unlösbaren tragischen Konflikten verknüpfe. Vielmehr legte die Lehre den Romantikern nahe, eine gewiß künstlerische, Shakespeare in hohem Grade eigene Tönung des ganzen Dramas auf eine Stimmung vor allem anderen anzustreben. Und ebensowenig konnte diese feinfühlige Theorie verhindern, daß die Romantik ihr Lieblingsproblem, die Darstellung und Ergründung des Lebensrätsels, zur Hauptsache auch in der Tragödie erhob.

In den Wiener Vorlesungen von 1812 (2, 138) sagte Fr. Schlegel von Shakespeare: „Wäre Verstand, Scharfsinn und Tiefsinn der Beobachtung, insofern sie notwendig sind, das Leben charakteristisch aufzufassen, die erste unter allen Eigenschaften des Dichters, so würde in dieser schwerlich ein anderer sich ihm gleichstellen können.“ Die Dramen der Romantik stellen das Leben dar, ohne es mit der ganzen Schärfe von Shakespeares Auge zu sehen.

Streng dramatische Form im Sinne des Aristoteles, Lessings oder Schillers war von vornherein ausgeschlossen. Denn die Forderung, daß romantische Poesie alle getrennten Gattungen der Poesie wieder vereinigen sollte, wurde gleich in Tiecks Dramen zu einer Hauptaufgabe. Seine Vorliebe für Dramen mit epischen Einlagen („Perikles“, Shakespeares „Wintermärchen“) und für den reichen lyrischen Schmuck des spanischen Bühnenstücks erleichterte ihm, diese Aufgabe zu erfüllen. Sehr richtig hat ferner Joh. Ranftl (L. Tiecks „Genoveva“, Graz 1899, S. 141 f.) herausgefühlt, daß Tieck trotz der äußerlich dramatischen Form episch denke, weil seine Dichtung ihm ein gelesenes Gedicht, nicht ein dargestelltes Theaterstück bedeute. Ranftl selber hat freilich auch das künstlerische Gesetz der „Genoveva“ herausgefunden (S. 149 ff.), indem er die Symmetrie des Aufbaues und die durchgehende Verwertung von Kontrastwirkungen aufzeigte. „Das scheinbar Verworrene entfaltet sich nach geheimen höheren Gesetzen.“ Doch von streng tragischer Architektonik kann natürlich trotzdem keine Rede sein.

Vielmehr soll „der ganze Umkreis des Lebens“ (Tiecks Schriften 1, S. XXXIX) in diesen Kontrastwirkungen sich spiegeln; die Rätselfragen des menschlichen Daseins wollen auch in der Tragödie zur Erörterung kommen. Das romantische Denken spitzte sich — wie wir gesehen haben — von Anfang an auf das Problem zu, wie der Mensch zu diesem Leben ein Verhältnis finden könne. Seine letzte und höchste Lösung fand das Problem in Schleiermachers Versuch, das irdische Leben, die Endlichkeit, im Abglanz des Unendlichen zu sehen, im Endlichen das Unendliche zu lieben. Doch dieser romantisch-monistische Anlauf zu einer Aussöhnung mit der Welt blieb den Romantikern vielfach nur ein ideales Programm. Sie fühlten sich trotzdem in stetem Gegensatz zu dem Leben, das sich gegen ihre Zumutung wehrte, in Poesie umgesetzt zu werden. Obgleich sie mit Goethe so gern von „Lebenskunst“ sprachen, waren sie vielfach Lebensdilettanten. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ wurden die romantische Bibel, soweit der Held der „falschen Tendenz“ huldigte, Poesie im Leben verwirklichen zu wollen; da er zuletzt diese Tendenz gegen Lebenskunst umtauschte, verwandelte sich den Romantikern Goethes Roman in einen „Candide gegen die Poesie“. Im tiefsten Innern verwandter war der romantischen Generation der Roman Tiecks, der, abermals ehe es zur theoretischen Feststellung kam, das proteische Wesen des Romantikers dichterisch erfaßte (s. oben S. 17 ff.), sein „William Lovell“ (1795/96). In diesem Buche fand Fr. Schlegel einen „Kampf der Prosa und der Poesie, wo die Prosa mit Füßen getreten wird und die Poesie über sich selbst den Hals bricht“ (Athen.-Fgm. 418). Ähnliche Schicksale wurden den Romantikern selber zuteil. „Lovell ist“, sagte Fr. Schlegel, „ein vollkommner Phantast in jedem guten und in jedem schlechten, in jedem schönen und in jedem häßlichen Sinne des Worts.“ Schillers Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ umschreibt das Wesen des Phantasten: er verläßt die Natur aus bloßer Willkür, um dem Eigensinne der Begierden und den Launen der Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. „Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen“ (Säkularausgabe 12, 263). Wirklich stimmt Schillers Definition genau zu dem Lebensgange Lovells; die Romantiker aber kamen in ihrem Leben den Wegen Lovells oft bedenklich nahe. Lovell ist Solipsist: „Die Wesen sind, weil wir sie dachten“; „Wir sind das Schicksal, das sie [die Welt] aufrecht hält“; „Die Tugend ist nur, weil ich selber bin, Ein Widerschein in meinem innern Sinn“; „Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht“ (6, 178). Solchem Solipsismus ist Novalis in den Spekulationen seiner Fragmente nicht immer mit Erfolg ausgewichen. Die unbegrenzte Macht, die er, von Fichte ausgehend, dem Willen des Menschen zuschrieb, zeigt, wie viel er mit Lovell gemein hatte. Mit Novalis urverwandt sind wiederum die „hohen Menschen“ Jean Pauls (s. oben S. 76). Jean Paul aber hat die Galerie problematischer Naturen jener Epoche um mehr als ein Bild bereichert. Roquairol im „Titan“ ist nächster Nachbar Lovells, ist eine so typische Gestalt, daß seine Züge noch bei Byron oder in Benjamin Constants „Adolphe“ (1816) sich nachweisen lassen. Tiecks Lovell und Jean Pauls problematische Naturen schreiten an der Spitze der langen Reihe romantischer Romanhelden, die in den Erlebnissen Wilhelm Meisters ihren Lebensdilettantismus bewähren. Goethes Eduard gesellt sich zu ihnen. Sie alle quälen sich mit der Frage nach dem Sinn des Daseins, nach den Mitteln, ein festes Verhältnis zu diesem Leben zu gewinnen. Und dennoch hat keiner die Kraft, sein Leben mit fester Hand zu formen; sie lassen sich treiben, sie scheinen von einem Verhängnis weitergeschoben zu werden. Zuerst bringen die „Wahlverwandtschaften“ das Gebot energischerer Lebensführung den Romantikern nahe. Arnims Graf Karl in der „Gräfin Dolores“ zeigt alsbald die festeren Züge des echten Edelmanns von altem Schrot und Korn. Doch noch Eichendorff läßt den Helden von „Ahnung und Gegenwart“ (1815) gut katholisch in völligem Verzicht auf das tätige Leben enden, weil er zwar selber zu ernst geworden ist, um die freie Ethik der ersten romantischen Romane anzuerkennen, den Weg aber nicht findet, auf dem sein Held das Leben als Sieger durchwandeln könnte. Nur in humorvollem Spotte war es Eichendorff gegeben, sich über die ältere romantische Ansicht zu erheben; und so dichtete er seinen „Taugenichts“ (1826).

Dieselben Probleme des Lebens, die der romantische Roman nicht müde wird zu variieren — Probleme, die noch Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ zugrunde liegen —, sie werden auch im romantischen Drama zur Hauptsache. Nur wurde diesem zum Hemmnis, was dem Roman einen reichen und fruchtbaren Boden schuf. Der romantische Roman ist ebenso vielgestaltig und interessant, wie das romantische Drama durch seine Abschilderung des Lebens an tragischer Kraft verliert.

Die Romane, die dem Gefolge von Goethes „Lehrjahren“ angehören, erreichen ihr Vorbild nach der Seite architektonischer Abrundung freilich nicht. Hatte schon dieser Roman Goethes eine viel freiere Komposition als „Werther“ und „Wahlverwandtschaften“, so gestatteten sich die Romantiker doch noch ein weit unbekümmerteres Hin- und Herschlendern, wenn sie nicht gar „schöne Willkür“ zum Prinzip erhoben. Bei Jean Paul, der neben Goethe den romantischen Erziehungsroman am stärksten befruchtete, war strengere Erzählungstechnik vollends nicht zu lernen. Wohin aber mußte ein Drama geraten, das unwillkürlich und gewohnheitsmäßig in die Art solcher Erzählungskunst sich verlor?

Von allen Problemen des Lebens, die da in Roman und Drama zur Erwägung kamen, bot nur eines Handhaben zu strengerer Beobachtung dramatischer Form: die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen. Wenn auch in einseitigem und wenig rühmenswertem Sinne wurde denn auch das Schicksalsmotiv ein Mittel, die Romantiker an die bestehende Bühne zu gewöhnen. Ihre Schicksalsdramen sind tatsächlich wirksame Theaterstücke.

Die Schicksalstragödie ist eine der seltsamsten Wirkungen der Romantik; die Romantiker selbst haben sie verleugnet, eben weil in ihr ein starker nichtromantischer Einschuß sich zeigt. Sie verknüpft Schillersche Lehre mit romantischen Ideen und Formen; sie übertreibt da wie dort und endet in schlimmer äußerlicher Mache. Aber ihr erstes Produkt stammt von einem hochbegabten Dichter; und in Grillparzers „Ahnfrau“ nähert sie sich echter Kunst.

Wie tief die Schicksalstragödie in der Romantik wurzelt, bezeugen Tiecks jugendliche Versuche „Der Abschied“ (1792) und „Karl von Berneck“ (1795). Der Fatalismus des jungen Tieck, der sich im „Blonden Eckbert“ noch stark kundgibt, seine Anschauung von der willenlosen Gebundenheit des Menschen, dessen Leben von einer rätselhaften Naturmacht geleitet wird, arbeitet bis ins einzelne den Dichtungen Z. Werners, Müllners, Houwalds vor. Der Gegensatz Tiecks zu der romantischen Philosophie, die das Licht des Geistes in die Natur, nicht die Gebundenheit der Natur in das Menschenleben hineintragen wollte (s. oben S. 137), zeigte sich in jenen Dramen noch stärker als in dem Märchen. Tieck wühlt mit wahrer Wollust im Grauenhaften, während die Schlegel, Novalis, Schleiermacher in ein freies Reich des Geistes hinaufführen wollen.

Doch auch die kühnsten und gedankenfreiesten romantischen Denker waren der Gefahr ausgesetzt, willensschwach von den Verhältnissen sich führen zu lassen. Die strenge Ethik Kants war ihnen fremd, sie lauschten auf die Stimme der Natur, die in ihrem Inneren sprach, sie scheuten sich, gegen die Wünsche ihres Gefühlslebens aufzutreten, weil sie in ihm die Kundgebungen des Gesetzes ihrer eigenen Persönlichkeit sahen. Eben die Schwierigkeit, dieses Gesetz der eigenen Persönlichkeit zu erfassen, läßt die Romantiker oft wie willenlose Instinktmenschen erscheinen. Ricarda Huch hat (2, 131) ihnen vorgeworfen, daß sie das Leben nicht selbsttätig formen, wie der Künstler mit seinem Stoffe verfährt, daß sie nicht leben, sondern gelebt werden; und sie hat sich dabei auf ein Wort bezogen, das die Günderode gegen Bettina ausspielte: „Du dünkst mir der Lehm zu sein, den ein Gott bildend mit Füßen tritt.“

Überhaupt ist die romantische Weltanschauung weder ganz auf dem Standpunkte der Willensfreiheit noch auf dem der völligen Willensunfreiheit zu finden. Novalis scheint dem menschlichen Willen grenzenlose Macht zuzugestehen und dabei neigt er, gleich Fr. Schlegel und Schelling, zum Spinozismus. Die Schwierigkeit und die Möglichkeit des Problems, wie Spinozismus und Willensfreiheit im romantischen Denken sich verbinden konnten, berühren Fragmente von Novalis: „Die lutherische Lehre von der moralischen Nullität des freien Willens und dem servo arbitrio ist völlig einerlei mit der neuern entgegenlaufenden Lehre von der moralischen Notwendigkeit des freien Willens“ (3, 109). „Die Lehre von der Gnade und die Lehre vom freien Willen widersprechen sich gar nicht, wenn sie recht verstanden werden; beides gehört zu einem Ganzen und oft nezessitieren sie sich“ (3, 289); „Die Lehre vom servo arbitrio ist realistisch und spinozistisch. Ihr Gegensatz Vereinigung. Unmittelbare d. h. unbemerkbare, und mittelbare, d. h. objektive Einwirkung Gottes, Inspiration“ (3, 296). Die dunklen Andeutungen weisen durchaus auf eine Verbindung von Determinismus und Willensfreiheit. Ebenso heißt es im „Ofterdingen“ aus dem Munde Klingsohrs (4, 166 f.): „ein inniger Glaube an die menschliche Regierung des Schicksals“ (d. h. an die Regierung des Menschen durch ein menschlich geartetes, ihm innerlich verwandtes Schicksal) sei dem Dichter unentbehrlich, „weil er sich das Schicksal nicht anders vorstellen kann, wenn er reiflich darüber nachdenkt.“ Dann aber setzt Klingsohr hinzu, und wir spüren auch hier, daß Goethe ihm zum Modell gedient hat: „Wie weit entfernt ist diese heitere Gewißheit von jener ängstlichen Ungewißheit, von jener blinden Furcht des Aberglaubens. Und so ist auch die kühle, belebende Wärme eines dichterischen Gemüts gerade das Widerspiel von jener wilden Hitze eines kränklichen Herzens.“ Von Spinoza mächtig gepackt, hat auch Goethe sich vom Determinismus nicht zum Aberglauben treiben lassen. Novalis aber fragt wie Goethe, welche Verantwortung dem Menschen auch dann bleibt, wenn er den Determinismus anerkennt, und er sucht als Dichter den Punkt, von dem aus der dumpfe Wahnglaube der obengenannten Dichtungen Tiecks sich überwinden lasse, auch wenn ein „Schicksal“ in höherem Sinne vom Dichter nicht geleugnet wird.

Das Problem der Willensfreiheit steht natürlich im Mittelpunkt der Spekulation des größten Ethikers der Romantik: Schleiermacher hat es schon in einem jugendlichen Versuche erwogen. Wie Spinoza und Leibniz, Lessing und Hume, Goethe und Hegel verzichtete auch er auf völlige Wahlfreiheit. Sein Determinismus aber gewann feste Gestalt, ehe er Spinoza kannte, unabhängig auch von der Prädestinationslehre der Reformierten (Dilthey S. 139). Er ist überzeugt, daß ein moralisches Gefühlsleben, das unter der Voraussetzung freier Willkür steht, uns nur eine ganz chimärische Möglichkeit willkürlicher Entschließungen biete, während es zusammenhängende Arbeit an unserer Besserung unmöglich mache. Nur die Einsicht in die Gesetzmäßigkeit menschlicher Handlungen lehre eine Selbsttätigkeit kennen, die mit dem Wachstum des Charakters selbst wächst. In den „Monologen“ ist die Frage vom Gesichtswinkel der Weiterführung kantischer Ethik betrachtet, die sich dem Verfasser inzwischen ergeben hatte (s. oben S. 37 ff.). Der 4. Monolog erhärtet, daß es für den wahren Willen kein Schicksal gebe, ohne auf die deterministische Grundansicht zu verzichten.

Schleiermacher hatte erkannt, daß jeder Mensch auf eigene Art die Menschheit in sich darstellen soll, in einer ihm allein eigenen Mischung ihrer Elemente. Bejahen und Gestalten der eigenen Individualität wird darum Aufgabe des Menschen. Und wenn der Mensch dies Ziel erreicht, dann kümmert es ihn nicht weiter, glücklich zu sein. Wer sein Lebtag dem Glücke nachjagt, wird zum Sklaven des Schicksals. Deshalb muß sich der Mensch von solchen Wünschen erst frei machen. Es gilt nur, die in uns lebendigen Kräfte zu freier, widerspruchsloser Entfaltung zu bringen, unserem Dasein den ganzen Wert zu geben, der in uns angelegt ist. „Bei dem Denken eines solchen Willens schwindet der Begriff des Schicksals.“ „Leid und Freude und was sonst die Welt als Wohl und Wehe bezeichnet, müssen mir gleich willkommen sein, weil jedes auf eigne Weise diesen Zweck erfüllt.“ Der Verzicht auf eudämonistische Wünsche wird so zu einer Voraussetzung der Freiheit.

Eine strenge, trotz ihrem Gegensatz zu Kant rigorose Ethik! Die Durchführung des Gesetzes, das in jedes Menschen Brust schlummert, wird zu einer schweren und ernsten Aufgabe. In ihrer Durchführung bewährt der menschliche Geist seine Freiheit. Die moralische Notwendigkeit des freien Willens wird — wie Novalis es sagt — hier wirklich mit Determinismus eins.

Solche Askese zu üben, so völlig auf das Glück zu verzichten, war einem großen Teile der romantischen Generation nicht gegeben. Vielleicht hatte Schleiermacher selbst die Endlichkeit zu schön erscheinen lassen, als daß man vor ihren Lockungen in sein Paradies des freien Willens hätte fliehen wollen.

Wohl am wenigsten war Z. Werners sophistische Natur geeignet, das Gebot Schleiermachers zu erfüllen. Werner war von Anfang an darauf aus, seine individuellen Neigungen in das stolze Gewand mystischer Prinzipien zu hüllen und in der Terminologie Hardenbergs seine Sinnlichkeit zu einer Religion umzustempeln. Abergläubisch genug, um sich täglich Orakel zu machen, um später seine ewige Seligkeit nach dem Regen oder Nichtregen eines Tages vorauszuberechnen, schielte er mit steter Furcht nach dem Schicksal, das ihm auflauerte. Ein dauerndes Schuldbewußtsein ließ ihn in jedem Vorgang die Ankündigung der kommenden Strafe ahnen.

Dabei war Werner von allen Romantikern vielleicht die ausgesprochenste Bühnenbegabung. Ein Praktikus wie Iffland erkannte ebenso wie Goethe durch die verundeutlichende mystische Hülle seiner ersten Versuche, daß Werner das Theater zu beherrschen verstehe. Goethe war überzeugt, Werner sei berufen, Schillers Nachfolger zu werden, wenn er auf seine Schrullen verzichte. Noch Grillparzer hat die Ansicht geteilt. Da indes alle Versuche, Werner ins rechte Fahrwasser zu bringen, scheiterten, entschloß sich Goethe, ihm eine genau umschriebene Aufgabe zu stellen und ihm nicht nur streng einzuschärfen, daß er all sein verruchtes Zeug diesmal weglasse, sondern auch Thema, Behandlung, Personenzahl, Umfang bis ins kleinste zu bestimmen. Die Wirkung des Fluches sollte dargestellt werden.

Augenscheinlich war Goethe bemüht, in seiner Aufgabe den dramaturgischen Prinzipien Schillers Ausdruck zu verleihen. Schiller meinte, seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer strengen tragischen Verknüpfung der Begebenheiten nach antikem Vorbild am besten durch Dichtungen gerecht zu werden, in denen die Motivierung auf einer schicksalsartigen Zwangssituation beruhte. Darum ertönt in seinen letzten Tragödien so gern das Wort Schicksal. Freilich war es ihm dabei nicht um einen einseitigen Determinismus, sondern um eine unverrückbare Motivierung zu tun. Trotzdem gelangte er auf der Suche nach einem Stoffe, der die Vorteile des „König Ödipus“ von Sophokles aufwiese, zuletzt zu den fatalistischen Motiven der „Braut von Messina“. Wenn nun Goethe in der Wirkung des Fluches die „Triebfeder der griechischen Tragödie“ erblickte und ihre dramatische Verwertung zu Werners Aufgabe machte, wollte er augenscheinlich Werner eben dahin stellen, wo Schiller zuletzt gestanden hatte.

Werner indes nahm das Schicksal von vornherein weit äußerlicher und einseitiger als Schiller. Während Schiller das große, gigantische Schicksal darstellen wollte, das den Menschen erhebt, wenn es ihn zermalmt, während bei ihm — streng kantisch — die Willensfreiheit und Selbstbestimmung des Helden gerade in dem Augenblick sich bewähren sollte, da er physisch den äußeren Umständen erliegt, so zeichnete Werner im „Vierundzwanzigsten Februar“ Figuren, die — wie man fein gesagt hat — vom Schicksal magnetisiert sind wie Somnambule. Die Selbstbestimmung sinkt auf ein Nichts zusammen; dafür sind die Handlungen seiner Personen abhängig von Ort, Zeit und fluchbeladenen Requisiten. Außerhalb des Menschen steht eine tückische Macht, die in sein Leben hineinregiert und gegen die kein Widerstand fruchtet.

Derselbe Aberglaube herrscht in den Nachbildungen des „Vierundzwanzigsten Februars“. An die Stelle einer beabsichtigten Schicksalstragödie tritt ein Zufallsdrama. „Wo ist der“, so tönt es noch aus Grillparzers „Ahnfrau“, „der sagen dürfe: So will ich’s, so sei’s gemacht! Unsre Taten sind nur Würfe In des Zufalls blinde Nacht.“

Dennoch bleibt unleugbar, daß die Schicksalsstücke, voran Werners „Vierundzwanzigster Februar“, mit der Bühne weit besser auskommen als die Mehrzahl der romantischen Dramen. Schillers dramatische Prinzipien, durch Goethe der Schicksalsdichtung zugeleitet, haben da gute Früchte getragen. Der Theatererfolg ließ denn auch nichts zu wünschen übrig. Gleich Tieck indes hat den inneren Zusammenhang Werners mit Schiller dem Schicksalsdramatiker verdacht, den er schlechtweg (Krit. Schriften 4, 158) zu Schillers „Nachtreter“ stempelt. Dabei gesteht er zu, daß Werner „mit großem Talent begabt“ war, daß er mindestens „gerade treffliche Naturanlagen genug hatte, um als ein glänzendes Meteor aufzusteigen“ (ebenda S. 214). Die gesamte Schicksalstragödie aber steht für Tieck „auf einem so sonderbaren Punkt roher Barbarei, daß sich in früheren Zeiten kaum etwas Ähnliches, selbst in Paris während der Revolution, auf dem Theater wenigstens nicht, gemeldet hat“ (S. 144).

Es ist nachgerade zum Gemeinplatz geworden, den dramaturgischen Kritiker Tieck zum Gegenpol des Dichters Tieck zu machen. Tatsächlich verwirft Tieck in seiner Ablehnung der Schicksalsdramatik die verwandten Versuche seiner Jugend. Freilich ist er nicht unmittelbar für die Schicksalstragödie des 19. Jahrhunderts verantwortlich. Denn eben diese Jugendversuche haben auf die Schicksalstragödie der Werner, Müllner, Houwald usw. kaum gewirkt. Die Quellen der Schicksalstragödie sind Schillers Vorbild, Goethes Wunsch und Werners Temperament. Tieck gewann durch diesen Zusammenhang ein gewisses Recht, ebenso wie Börne und Platen die Schicksalstragödie zu verurteilen. Schon der Eingang der Erzählung „Schicksal“ (1795; 14, 3 f.) spricht sehr rationalistisch von Schicksal und Zufall. Zwei Jahrzehnte später, im Prolog zum „Fortunat“ (1816), scherzt Tieck über Fortuna und ihren Diener, den „Zufall“. Fortuna wird von sechs Klägern beschuldigt, sie in Unglück gestürzt zu haben. Sie kann nachweisen, daß jeder aus freiem Entschlusse ihre Gaben schlecht benutzt hat. Dem „Zufall“ hält der aufgeklärte Sekretär entgegen, daß für den vernünftigen Menschen es gar keinen Zufall gebe. Er aber wirft die Tische um, daß alle Skripturen in einem schwarzen Meer von Tinte ersaufen... Dieser Prolog ist wohl das erste öffentliche Bekenntnis, das Tieck gegen die Schicksalstragödie abgegeben hat. Er entstammt einer Zeit, in der Tieck noch völlig im romantischen Sinne dramatisch formt, und steht an der Spitze einer Dichtung, die von Bühnengeschick wenig verrät; einer Dichtung, der wichtiger als alle dramatische Formung die Frage nach dem Sinn und nach der Führung des menschlichen Lebens ist.

Auch Z. Werners mystische Schrullen, „all sein verruchtes Zeug“, wurzeln zuletzt in dem allgemein romantischen Wunsche, in der Tragödie Daseinsprobleme zu beantworten. Auch er will die Bühne zur Kanzel machen, um seine „Religion“ predigen zu können. Den Iffland und Goethe erschien er nur darum bühnenfähiger als die große Mehrheit seiner romantischen Genossen, weil er auf den Versuch verzichtete, im Rahmen eines Theaterstückes das Leben so breit und so impressionistisch wiederzugeben, wie es im Roman geschieht. Tiecks „Genoveva“ und „Oktavian“ zeigen dagegen die Neigung, Andeutungen ihrer Quellen zu ausführlichen, dramatisch zwecklosen und das Fortschreiten der Handlung hemmenden Bildern des Lebens auszugestalten. Sein „Fortunat“ ist vollends ein in halb dramatische Form umgesetzter Roman der romantischen Wilhelm Meister-Reihe. Auch hier ziehen Jünglinge, falscher Tendenzen voll, ins Leben hinaus und erleiden, weil sie Lebensdilettanten sind, immer wieder Schiffbruch; zwar Vater Fortunat ringt sich zuletzt zu einer Art Lebenskunst empor, sein Sohn Andalosia aber kann nicht verzichten, er bleibt der ruhe- und endlos Begehrende, Suchende, sich Sehnende und geht zugrunde.

Das Leben selber soll hier wie — um noch ein Beispiel zu nennen — in Arnims „Halle und Jerusalem“ (1811) seinen Reichtum vor uns ausbreiten. Cardenio, der Held des zweiteiligen Stückes, dessen Stoff Arnim von Andreas Gryphius übernahm, ist abermals ein Zwillingsbruder der typischen romantischen Romanhelden, die beiden Frauengestalten, zwischen die er gestellt ist, Olympia und Celinde, finden ihr Ebenbild in ähnlichen gegensätzlichen Paaren der erzählenden Erziehungsdichtungen. Was Cardenio erlebt, erwächst aus den Hemmnissen, auf die eine geniale Natur trifft, wenn sie das Leben nach ihrem Sinn gestalten will. Der Gegensatz zur Welt, zu ihrer Falschheit und ihrer Konvention, treibt ihn zu tragischen Verwickelungen. Und auch dieses Stück spottet jeglicher Bühnenmöglichkeit, schlägt den freien Gang eines Romans ein und bedient sich lediglich, um den Anschein dramatischer Bewegung zu wahren, der Monolog- und Dialogform. Sogar die eingelegte Lyrik weist auf die „Lehrjahre“ und ihre Nachfolge hin. Wie wenig die Generation der Zeit die Erfordernisse dramatischer Technik ahnte, beweist Jakob Grimm, der am 22. Januar 1811 Arnim brieflich bestätigte, er habe an „Halle und Jerusalem“ lebhaft erkannt, daß Arnim bestimmt ein dramatisches Talent sei, und gleichzeitig aus dem „Käthchen von Heilbronn“ die Überzeugung gewonnen, „daß der Heinrich Kleist weiter kein Schauspiel mehr schreiben sollte“. Von dramatischem Talente im Sinne der σύστασις τῶν πραγμάτων kann bei Arnim keine Rede sein. Wie sollte auch zu der Prägnanz der Bühnenform ein Dichter gelangen, der nach Brentanos scharfem, aber richtigem Wort seine Poesie „allzusehr wie Wildfleisch wachsen ließ“. Dramatisches Leben in einer einzelnen Szene zu erwecken glückt ihm wohl; und mit wunderbar feinem und tiefblickendem Auge ist dem Leben da und dort in seinen Dramen — wie in seinen Novellen und Romanen — sein Intimstes abgelauscht. Die Kunst des jungen Goethe und einzelner seiner Sturm- und Dranggefährten, vor allem Lenzens, die Kunst, durch die der Anfänger Gerhart Hauptmann sich den besten Teil seines Publikums gewonnen hat, waltet auch bei Arnim: den Gestalten, die im dramatischen Zusammenhang vielleicht nie ganz ihrer Aufgabe gerecht werden, Stimmungsmomente und Worte zu leihen, die in gleicher Weise nie vorher dargestellt worden sind und doch wie Offenbarungen ewig wiederkehrender Regungen der Menschenbrust uns berühren. Nur fragt der Leser mehr als einmal erstaunt, was diese Tiefblicke an der Stelle des Dramas sollen, an die Arnim sie hingestellt hat.

Den romantischen theaterwidrigen Bemühungen gegenüber ist es schon ein Vorzug, wenn Fouqué um seinen „Helden des Nordens“ (1810) nachträglich — am Schlusse des zweiten Teiles — ein einigendes Band schlingt und die Sigurdsage zu einer einzigen Kette von Schuld und Sühne macht; Gudruna eröffnet diesen zusammenfassenden Blick (Ausgewählte Werke 2, 180):

Wir war’n die Opfer, und wir wußten’s nicht.

Nun liegen die, nun ist durch mich geschehn,

Was nötig war; bald folg’ ich ihnen nach.

Bist du blödsichtig? Oder siehst du nicht

Aus Sigurds Totenfei’r den blut’gen Strahl

Loswinden sich, in unzerreißbar’n Kreisen

Verblendend und umwindend all den Stamm,

Durch dessen Frevel er, der Held, erlag?

Solch eine Tat wird nicht so leicht gebüßt.

Die will auch den Schuldlosern, rechtet fort,

So lang’ ein Kind, ein Weib der Frevler lebt,

Und nur Ausrottung heißt ihr endlich Ziel.

Das ganze Leben und den Tod des Helden oder der Heldin darzustellen, reizte die Romantiker spanische Dramatik noch mehr als Shakespeares Königsdramen. „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ heißt Tiecks Stück; er dramatisiert sogar „Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens“ (1800). Fouqué bedient sich einmal des Titels „Historie vom edlen Ritter Galmy und einer schönen Herzogin aus Bretagne“ (1806). Durchaus wird da alte erzählende Überlieferung in eine dramatische Form umgesetzt, der das Epische äußerlich und innerlich unverkennbar anhaftet. Dieses Weiterdichten alter Epik deutet um so mehr auf eine völlige Verkennung des Ethos der Tragödie, da man aus archaistischem Interesse und aus religiöser Verehrung des alten Stoffes sich wohl hütete, energisch ordnend einzugreifen. Fouqués Umdichtung der Sigurdsage kann da ebenso als Beleg dienen wie die Mehrzahl der nordischen Dichtungen Oehlenschlägers, der seinerseits in seinem „Aladdin“ (1808) das Lebensproblem im Sinne des „Wilhelm Meister“ auf die Bühne bringt und in dramatisierten Lehrjahren sich versucht.

Eine Dichtung von der Art der „Genoveva“ kommt aus gleichem Grunde mit streng dramatischer Führung in Konflikt. Die romantisch-mittelalterliche, religiöse Stimmung auszuwirken, wird Tieck und vielen seiner Nachfolger wichtiger als alle Form. Sehr fein beobachtete Solger, wie durch dieses Streben etwas Absichtliches und Gewolltes in die „Genoveva“ kommt, das die künstlerische Wirkung beschränkt Er behauptet mit Recht in seinem Briefe an Tieck vom 23. November 1816 (Schriften und Briefwechsel 1, 465 f.), daß damals die religiöse Sinnesart nicht ganz Tiecks „gegenwärtiger Zustand“, daß er vielmehr nur von tiefer Sehnsucht nach dieser Sinnesart erfüllt gewesen sei. „Das äußert sich auch in der Form, welche überall von Erzählung eingeschlossen ist, und worin auch das Dramatische sich zu sehr voneinander löst. Die Form ist doch nie zufällig; hier haben Sie uns mit Absicht in die Einfalt und Liebe alter Zeiten versetzen wollen; und gewiß, Sie würden uns die Zustände derselben nicht so deutlich vorgestellt und ausgesprochen haben, wäre dies nicht durch einen Gegensatz gegen etwas anderes geschehen, wodurch das Bewußtsein in sich uneins gemacht und zu Reflexion veranlaßt wird... Die Charakteristik sowohl einzelner Personen als des ganzen Zeitalters scheint mir oft absichtlich.“

Wie wenig auch der Dramaturg Tieck befähigt war, den tieferen Sinn der σύστασις τῶν πραγμάτων zu erfassen, wie wenig er den Begriff einer genau berechneten, scharf umgrenzten Verknüpfung der dramatischen Handlung im Sinne Schillers begriff, das erhellt aus den Wendungen, die er selbst gebraucht, wenn er sichere Bühnentechnik umschreibt: er rühmt Schröder nach, daß er Charaktere und Sachen trefflich und meisterhaft zu entwickeln und vorzubereiten, die Handlung in jeder Szene und Rede fortschreiten zu lassen verstehe (Krit. Schriften 4, 200). Genau die gleichen Ausdrücke werden wenige Seiten (S. 203) später auf Schillers Jugenddramen angewendet, die Tieck sehr hoch schätzt und denen er „eine Fülle echten dramatischen Talentes“ nachrühmt, „jenes theatralischen Instinktes, der alles vor unseren Augen und der Phantasie in Leben und Tätigkeit setzt“. „In jeder Rede schreitet die Handlung vor, jede Frage und Antwort gibt Theaterspiel, die Spannung steigt, alles, was hinter dem Theater und in den Zwischenakten geschieht, belebt die sichtbar gemachte Gegenwart.“ In dem „Fortschreiten“, in dem „Lebendigwerden durch das Spiel“ erkennt er „Gaben, die dem Dichter mit der Geburt geschenkt sein müssen, indem er sie nicht erwerben, nur ausbilden kann“. Ohne Zweifel ist all das sehr fein beobachtet und trifft wichtige Eigenheiten dramatischer Begabung; aber nicht den Kernpunkt, nicht die Hauptsache. Und genauer hat sich Tieck über das Geheimnis der dramatischen Kunst nie ausgesprochen.

An der Theaterfremdheit der romantischen Dramen trug zum Teil auch die Tatsache Schuld, daß die Romantiker sich Goethe ebenso nahe fühlten, wie sie Schiller fremd gegenüberstanden. Tieck hat später, nachdem er in seinen Dramen dauernd als Schüler von Goethes Romandichtung sich bewährt hatte, wohl erkannt, daß Goethes Tragödien keine eigentlichen Bühnenstücke seien (Krit. Schriften 4, 198 f.). „Goethes wunderbare Natur hätte wohl in seiner Poesie wenigstens ebensoviel aufopfern müssen, wenn er die theatralische Wirkung gefunden hätte, als er durch dieses Gelingen nur irgend gewinnen konnte.“ Der Theaterleiter Goethe hat freilich den Romantikern ihr bühnenfremdes Wesen aufs bitterste verdacht; am schlimmsten fuhr bei Goethe seltsamerweise Heinrich von Kleist. Goethes Brief an Kleist vom 1. Februar 1808 tadelt scharf angesichts der „Penthesilea“ die Neigung der Romantiker, auf ein Theater zu warten, das da kommen soll. „Ein Jude, der auf den Messias, ein Christ, der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen.“ Doch wenn der Weimarische Theaterintendant sich auch zu dem Glaubensbekenntnis seines Theaterdirektors bekannte, daß, wer recht zu wirken denke, auf das rechte Werkzeug halten müsse: als Dichter ist Goethe in den letzten Jahrzehnten seines Wirkens völlig auf den Platz getreten, den Tieck ihm anweist. Am 27. Juni 1810 gesteht er brieflich Kirms zu: „Ob ich aber, da ich so viel andere Dinge vorhabe, mich wieder zu theatralischen Arbeiten, wobei weder Freude, noch Genuß, noch Vorteil zu erwarten ist, wenden möchte, glaub’ ich schwerlich.“ Der Roman lockte ihn mehr als das Bühnenstück; dort durfte er seine Kunst frei walten lassen, hier sah er sich den beengenden und ihm nicht selbstverständlichen Gesetzen der Bühnenwirkung gegenüber. Und so fügte er begründend hinzu: „Ich ziehe jetzt den Roman allem andern vor, weil einen dabei alles begünstigt, was beim Theater dem Autor nur zum Nachteil gereicht.“

Entschloß er sich indes doch noch einmal, die dramatische Form zu wählen, so näherte er sich romantischem Brauche mehr als der Praxis Schillers. Einst in seiner Jugend war er als deutscher Shakespeare begrüßt worden. Dann hatte er das dramatische Feld allmählich an Schiller abgetreten. Als es ihm durchaus nicht glücken wollte, Schillers Demetrius zu vollenden, da mochte ihm ganz klar geworden sein, daß Schillers dramatische Begabung ein Element enthalte, das ihm selbst fehlte. Seine letzten dramatischen Arbeiten, Ausgeführtes und Fragmente, sind formal und inhaltlich romantisch gedacht. Der Reichtum der Formen und die Tiefe des Lebensgehalts entsprechen romantischer Neigung. Und so hat er denn im Abschluß des ersten und in der Ausführung des zweiten Teiles seines „Faust“ das Höchste geleistet, was aus dem undramatischen Programm des romantischen Dramas erwachsen konnte. In vielgestaltiger romantischer Form, Antikes und Neues bindend, ein unschätzbares Muster- und Meisterstück der progressiven Universalpoesie, entwickelt der „Faust“ die höchsten Daseinsprobleme, zeichnet er vor allem die Entwickelung des romantischen Sehnsuchtsmenschen, dem dauerndes Aufwärtsstreben eignet, der darum nie befriedigt sein kann und den das Ewig-Weibliche zum Unendlichen hinaufträgt.

Dem Sturm und Drange der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts bleibt der Ruhmestitel, daß die mächtigste Dichtung deutscher Sprache und deutscher Nation ihm entkeimt. Die Romantik aber darf sich rühmen, daß in ihrem Sinne dies Werk zu Ende geführt worden ist. Ruht um des „Faust“ willen auf dem Sturm und Drange etwas wie der Glanz der aufgehenden Sonne, so tritt im Lichte der Faustdichtung Goethes die Romantik in die magische Beleuchtung des Gestirns, das am Ende seiner Tageslaufbahn angelangt ist.