Betrachtungen in einer Töpferei
Von Edgar Hahnewald
Denke an Persius’ Wort,
Du seiest Tonerde des Töpfers;
Nur durch beständigen Schwung
Wirst du zum schönen Gefäß.
Moritz von Egidy.
In beständigem Schwung kreist die Töpferscheibe durch die Jahrhunderte. Sie ist heute noch das einfache Gerät wie seit historischen Zeiten: eine Scheibe für den treibenden Tritt der Füße unten, eine Scheibe für die formende Arbeit der Hände oben, beide durch eine vertikale Achse verbunden. Es ist die gleiche Töpferscheibe, an der der Singhalese in Hagenbecks Völkerschau und der Brauntöpfer in der sächsischen Lausitz arbeitet. Sie ist Urgerät menschlicher Handfertigkeit.
Arbeitsmaterial des Lausitzer Brauntöpfers ist ein grauer, fettig sich anfühlender Ton aus der Kamenzer Gegend, der während des Krieges, wie andere Tone auch, zur Fabrikation von Tonseifen dienen mußte. Um ihm die für die Töpferei nötige geschmeidige Gleichmäßigkeit zu geben, wird er vorher im Tonzurichtewerk geschlemmt und durch den Tonschneider getrieben, der ihn zwischen Messerwalzen gründlich durchknetet.
Gebückt auf der Bank sitzt der Töpfer vor der Scheibe. Die in der für das einzelne Stück nötigen Größe zurechtgeballten Tonklumpen liegen handgerecht aufgehäuft auf dem Brett. Sie erinnern an die abgewogenen Teigstücke des Bäckers. »Kannenbäcker« nannte man ja auch die rheinischen Töpfer, deren irdene Bartmannkrüge damals Gefäß des Weines und Schankzeichen der rheinischen Weinwirtschaften waren. Von solcher in gelinderem Feuer »gebackener« Ware mit mürbem wassersaugenden Scherben unterscheiden sich aber die bei scharfem Feuer von sechzehnhundert Grad gebrannten Lausitzer Töpfe; sie sind hart und dicht in der Masse, und jede braune Schüssel klingt unterm Schlag mit dem Fingerknöchel wie eine Glocke.
Mit einigen tretenden Schwüngen der nackten Füße setzt der Töpfer die Scheibe in schnelle Drehung. Er hat das Gefühl für seine Arbeit auch in den Füßen, die den formenden Händen dienen als drittes und viertes Glied; es ist, als fühlten auch die vom Tone graubekrusteten Zehen die geschmeidige Bildsamkeit des Tones.
Mit kräftigem Hieb haut der Töpfer einen Tonklumpen auf die rotierende Scheibe, daß er sich fest und luftlos ansaugt. Und während nun die Scheibe kreist und unten die Füße ruhend zur Seite treten und nur mit einem leichten Schwunge nachhelfen, wenn die Drehung der Scheibe sich verlangsamt, greift der Töpfer mit seiner nassen Hand formend in den mit der Scheibe kreisenden Ton. Ein Napf rundet sich und zieht sich hoch. Aus einer Grundform, die anfänglich entsteht, wächst das gewollte Stück; sie weitet sich zum Topf, öffnet sich zur Schüssel, baucht sich zum Kruge aus, engt sich über der fassenden Wölbung zum Halse der irdenen Flasche ein. Unter einem Griff der Finger stülpt sich der Rand des rotierenden Gebildes zum Rande des Topfes, des Kruges, der Schüssel um; er wird gleichsam gesäumt. Unter einem leichten Druck mit einem Formhölzchen faltet sich die Gußschnauze in den Rand des Topfes; sie entsteht wie unter der Berührung mit einem Zauberstäbchen. Einige streichende Griffe verwandeln eine Tonwurst in einen Henkel, der sich dem Gefäß anschmiegt, als wisse der Ton längst den griffigen Schwung, in dem er sich der fassenden Hand darzubieten hat. Man sieht das alles entstehen, aber man errät nicht, wie es gemacht wird. Scheinbar dieselben Handgriffe erzeugen alle Formen. Leichtes bildendes Anschmiegen der Finger, manchmal nur ein Hintippen für eine schnelle Umdrehung verwandelt die Gestalt. Eine Verwandlung geht in die andere über; der Ton scheint unter der Hand des Töpfers zu fließen. Leicht und willig fügt er sich in die gewollte Form. Ja, es scheint kaum die menschliche Hand zu sein, die alle diese Wandlungen bewirkt; manchmal mutet es an wie nur ein lenkendes Deuten, das, vom selber belebten Material willig begriffen, seine Wandlung bewirkt. Und es ist doch die sichere, an unendlichen Mengen von Gebilden geübte Geschicklichkeit des Töpfers, die diese spielerisch fließenden Verwandlungen sicher und ohne Fehlgriff zur endgültigen Gestaltung führt.
Die drei geschicktesten Töpfer dieser Werkstatt sitzen hintereinander, die Fenster neben sich, in den Bänken. Freundlich zu einer kurzen erklärenden Deutung ihres Tuns bereit, aber lieber schweigend, formen sie immerfort die schwingenden Gefäße, heute diese, morgen jene. Sie arbeiten in Akkord. In ununterbrochener Folge reihen sich Krüge, Töpfe, Schüsseln vor ihnen auf dem Brett. Ist wieder ein Stück fertig, löst es der Töpfer mit dem raschen geschickten Schnitt eines Drahtes von der ruhenden Scheibe und hebt das gummiartig biegsame Gebilde auf das Brett vor sich. Auch dieses Wegheben gelingt nur dem Geübten. Aber man ahnt, wenn man es sieht, die Spannung, in die die schnelle Drehung der Scheibe die Tonatome zusammendrängte, während der Töpfer das Gebilde formte; sicher ist der Schwung der Töpferscheibe nicht gleichgültig, sicher formt er mit und gibt, so vermutet man als betrachtender Laie, dem Gebilde ein anderes Gefüge, anders, als es bei nur mechanischem Eindrücken der Tonmasse in eine Gipsform sein würde. Vielleicht ist das eine Täuschung, vielleicht ist der gepreßte Scherben ebensogut wie der gedrehte; aber die Vorstellung, daß der Schwung mit bilden helfe, stellt sich beim Betrachten des Vorganges ein. Es wirkt wie ein organisches Werden; das Entstehen eines simplen Gefäßes auf der Töpferscheibe hat manchmal Verwandtschaft mit pflanzenhaftem Wachsen, und ein einfacher irdener Topf, der so leicht zerbrochen und so billig zu ersetzen ist, erscheint, wenn man ihn entstehen sieht, als ein Gewordenes, nicht einfach Gemachtes. Man glaubt, ihm den lebendigen Schwung anzusehen, der ihn formte. »Nur durch beständigen Schwung wirst du zum schönen Gefäß« – auch Egidy empfand wohl so, als er dieses Epigramm prägte, und sicher hat er das fließende Aufblühen der Form aus gestaltlosem Ton auf der kreisenden Töpferscheibe gesehen. Ton ist Erde; Gebilde, einem für unsere stumpfen Augen noch verborgenen, Verwandlungen herbeiführenden Schicksal unterworfen – wissen wir, was wirklich vorgeht, wenn Kristalle sich bilden, Gestein zu Ton verwittert? Gestein und Erde ist die dünne Kruste unseres Himmelskörpers, der, um sich selber schwingend, im Weltenraume um eine Sonne schwingt und dieser Bewegung wohl seine schwellende Gestalt verdankt – die Gedanken schweifen weit über die Töpferwerkstatt hinaus in ferne Räume, in denen fortwährend sich wandelnde Gestaltung sich vollzieht, und die Töpferscheibe scheint kosmische Gesetze zu erfüllen, wenn von ihrem Schwung irdene Gebilde sich lösen, die nun in der wallenden Glut des Feuers zu fester Gestalt erhärten und dann Gefäß für Speise und Trank sein werden, bis sie klirrend im Aufwaschfaß wieder zerbrechen.
Das Brett ist mit fertigen Gebilden gefüllt und der Töpfer trägt es in den Schragen, in dem die Gefäße »wasserhart« trocknen müssen, ehe sie weiter ihren Weg gehen. Wie der Töpfer das Brett trägt, auf erhobener flacher Hand, erscheint er, dessen Arbeitskleider dick mit Ton beklebt sind wie mit Teig, wieder wie ein Bäcker, der seine Ware zum Backofen trägt.
Die Gefäße stehen nun zum Trocknen. Je zwei werden genau übereinandergepaßt aufgestellt und von Zeit zu Zeit umgedreht, damit das Wasser gleichmäßig heraustrocknet, ohne daß die Form sich wirft. Es ist viel mehr sorgfältige Arbeit um einen Topf, als die Frau in ihrer Küche weiß.
In einer Wanne steht die Glasur bereit: eine appetitlich aussehende Brühe von der Farbe guten Milchkaffees. Sie wird aus feinen Lehmerden angerührt, die man in der Gegend von Elstra bei Kamenz und bei Polnisch-Nettkow an der Oder gräbt. Beide Erden werden vorher geschlemmt und in bestimmtem Verhältnis gemischt. Sie geben der Töpferware die braune Farbe und die Glasur, jenes glänzende durchsichtige Bleiglas, das aus der Verbindung des in den verwendeten Erden enthaltenen Bleioxyds mit der Kieselerde des Tones entsteht und bei richtiger Mischung in den gewöhnlichen im Haushalt vorkommenden Säuren wie Essig nicht löslich ist. Das Glasieren geschieht so, daß der Töpfer das Gefäß so in die Brühe taucht, daß auch das Innere gleichmäßig überspült wird, die Unterfläche des Bodens jedoch trocken bleibt. Gleich nach dem Tauchen wird der Rand des Gefäßes mit einem Schwamm sauber wieder abgewischt – nicht damit die Hausfrau auf diesem unglasierten Rand ihr Küchenmesser wetzen kann, sondern damit beim Brennen die übereinandergestapelten Gefäße nicht zusammenbacken.
Jene innen weiß glasierten Gefäße werden statt mit Lehmglasur mit weißem Halleschen Gußton ausgegossen und mit einer aus Meißen oder Pilsen stammenden Spatglasur glasiert. Ein solcher brauner, innen weiß glasierter Krug sieht höchst appetitlich aus; er riecht geradezu nach reinlicher Kühle und ist wie vorbestimmt zur Aufnahme von Milch, mit deren kühler Frische sein weißes, von brauner Rundung umschlossenes Innere wetteifert. Ebenso wird bei weißer Ware verfahren, die meistens unter Glasur bemalt oder mit farbigen Schwammtupfmustern verziert als Lausitzer Bunttöpferei auf den Markt kommt.
Nun endlich ist die Töpferware für den Brennofen fertig. An die Stelle der früher üblichen Holzfeuerung ist fast überall die Brikettfeuerung getreten. In Königsbrück gibt es noch eine Töpferei, in der der Langofen alter Bauart noch mit Holz gefeuert wird, mit langen Kiefernscheiten, die pulvertrocken sein müssen. Zehn bis elf Raummeter Holz werden für einen Brand in den Ofen geschoben; nach sechsunddreißig bis vierzig Stunden ist der Brand fertig. Hinter einer Schutzwehr alter, schon schlackig verglühter, mit eingebranntem Aschenflug bekrusteter Töpfe steht die zu brennende Ware ineinander und übereinander gestapelt, weißglühend, fast substanzlosen Erscheinungen ähnlicher als irdenen Gebilden, im hellen Feuer, in das hineinzusehen wie ein Blick in eine allzunahe lohend blendende Sonne ist. In diesem Scharffeuer von sechzehnhundert Grad verwandelt sich der milchkaffeebraune Lehmüberzug in das blanke Braun der Glasur. Aber auch der Ton selbst gerät in ein leichtes Fließen, er verschmilzt in sich, versintert, wie der technische Ausdruck das benennt, und der Scherben – »Schorb« sagt der Töpfer – bekommt die klingende Festigkeit, die diese scharfgebrannte Töpferware vor nur »gebackener« Ware auszeichnet.
Das Brennen im Holzfeuer ist teurer und langwieriger als die jetzt übliche Braunkohlenfeuerung, gibt aber den Gefäßen einen schöneren Glanz, ein Vorzug, der wohl auf dem Markt nicht mehr voll gewürdigt wird. Der durchschnittliche Käufer kauft heute vielfach ohne gediegene Warenkenntnis; die Billigkeit ist bestimmend. Und der Markt für Töpferware ist ohnedies durch die blechernen Konkurrenten, durch Emaille- und Aluminiumgeschirr geschmälert und eingeengt worden. In allen diesen Lausitzer Kleinstädten, in denen die Töpferei ihren alten, mit der heimischen Erde verwachsenen Sitz hat, in Pulsnitz, Kamenz, Königsbrück, Elstra, Bischofswerda, Bautzen, Bunzlau, Naumburg am Queiß ist die Zahl der Töpfereien zurückgegangen; wo einst in einem Städtchen in zwanzig Werkstätten die Drehscheiben kreisten, gibt es deren noch drei, vier oder noch weniger. Noch zwar breiten auf Jahrmärkten im Lande die Lausitzer Töpfer ihre irdene Ware auf strohbelegten Straßen aus, und die Transporte gehen weit; in jener Königsbrücker Töpferei entstehen schöngeformte schnauzenlose Sauermilchkrüge, die ins Rheinland geliefert werden; doch die Zeiten sind vorbei, in denen die großen Planwagen der Töpfer die irdene Ware, in dicke Lagen Stroh verpackt, von Stadt zu Stadt fuhren und die harten Taler graue pralle Leinwandsäckchen füllten, in die die Töpferfrau hineingriff wie in einen Beutel Salz.
Aber der alte Töpfer, der uns durch seine Werkstatt führt, liebt sein Handwerk, und sein Sohn liebt es wieder; schon auf halbem Wege zu einem anderen Beruf ist er umgekehrt und hat sich an die Töpferscheibe in der väterlichen Werkstatt gesetzt, die ihm von Kindheit an vertraut war.
Sie reißen nach geratenem Brand und nachdem die Ware gut und langsam, ohne Haarrisse in der Glasur abgekühlt ist, die Ziegelvermauerung des Ofens auf. Trockene Hitze strömt in die Werkstatt, in der es wie in einer Backstube heimelig ist, und aus dem Ofentor glänzt das blanke braune Geschirr. Halbnackt kriecht der Geselle in den Ofen und schleppt, gebadet in Schweiß, die gebrannte Ware heraus. Stück für Stück wird nachgesehen, rauhgewordene Ränder werden glattgeraspelt, mißratene Stücke ausgesondert. Der Brand ist gelungen, Reihe um Reihe, in blanken Spiegeln glänzend, kommt das Geschirr aus dem Ofen. Hat die in Sachsen übliche Redensart: »Er freut sich wie ein Töpper!« hier ihren Sinn und Ursprung? Mit schmunzelndem Wissen um die Güte seiner Ware stapelt der alte Töpfer das braune Geschirr auf dem Lagerboden auf, der trotz allem immer wieder leer wird.
Es ist weit über alle Wohlfeilheit dieser Topfwaren hinaus eine ästhetische Freude, auf den sauber gefegten Böden die wohlgeordneten Mengen von Töpfen, Krügen, Schüsseln, Kannen und Pfannen aller Größen und Formen zu sehen, glänzend in hellem weichem Braun, in grünlichem Gelb, das durch Beimischung von Schlemmkreide zur Lehmglasur entsteht, in tiefen kastanienbraunen Glasuren, in denen sich alles dunkel und blank spiegelt, was rundum steht. An manchen Stücken geht das Braun in kupferne, metallblau changierende Spiegelungen über, die die Vorstellung von tönendem Metall erwecken, und wie metallene Glocken tönt hell und klingend jedes Stück beim Anklopfen mit dem Knöchel. Reinliche braune, innen weißglasierte Schüsseln erwecken freundliche Vorstellungen von erfrischenden Sommergerichten: saure Milch mit Heidelbeeren und Zucker; und man entdeckt geradezu die »Ästhetik des irdenen Milchtopfes«, zumal alle diese Gefäße in jahrhundertelangem Umgang mit der formenden und der sie gebrauchenden Hand eine schöne Nutzform erhalten haben. Jedes Stück trägt die warme Spur der menschlichen Hand; es ist in ihren Linien jenes geheime Leben, das allem anhaftet, was aus der unmittelbaren Berührung mit der menschlichen Hand hervorging; es ist Hand-Werk in einem Sinne, der sich in engen innungspolitischen, antiindustriellen Bestrebungen nicht erschöpft. Der bildsame Ton und der Schwung der Drehscheibe haben sich in der Form dieser blanken braunen Gefäße verschwistert; Feuer hat sie verbunden; die menschliche Hand hat sie beseelt. Und wenn man die Form unter der bildenden Hand des Töpfers hat emporfließend entstehen sehen, begreift man, warum es lockt, die Gefäße in die Hand zu nehmen und ihre glatte Rundung zu fühlen; und man begriffe es auch, wenn die Hand des Töpfers noch im Traume weiterformte.
Man erinnert sich, daß die Töpferei eine Erfindung der seßhaft gewordenen Frau ist. An einem Gefäß aus einem Pfahlbaufund entdeckte man menschliche Fingereindrücke; man goß sie aus und es erschien die Plastik einer kleinen Frauenhand, die, als sie Ton zu Gefäßen knetete, schon Bereiche künstlerischer Gestaltung berührte. Der Bildhauer, der aus grauem Ton das Ebenmaß göttlich-menschlicher Glieder formt, bildet aus Erde wie jene Frau in der Urzeit, wie dieser Töpfer im lausitzischen Städtchen.
Prometheus spricht aus ihrem Tun: hier sitz ich und forme …
Prometheus formte Menschen. Formend und gestaltend formte der Mensch sich selbst. Sein Schöpfertrieb bewegte ihn und trieb ihn aus der tierischen Wiege in göttliche Machtbereiche – nirgends liegt die Erinnerung an das prometheische Bild näher als hier in der Werkstatt des Töpfers, der urzeitliches Tun in unserer maschinellen Gegenwart forttreibt.
Sinnend nimmt man ein Klümpchen des bildsamen Tons zwischen die Finger und knetet es spielend, ohne Vorstellung einer Form, nur des Gefühles wegen, zu bilden. Und angesichts der kreisrund fließenden Drehung der Töpferscheibe erweitert Egidys Wort vom beständigen Schwung seinen philosophischen Sinn über das Moralische hinaus ins Menschlich-Kosmische.