II
Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los elementos primarios de la sociedad. No sabemos, á punto fijo, lo que sucederá en otras sociedades; pero en la española, en la primera etapa de la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el valor de un libro se hace referencia á la suma sabiduría, y cuando se quiere exaltar á un artista se le adjetiva como un hombre muy sabio. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en que—rudimentariamente—todo metro y todo contraste crítico se reducían al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos el caso del Quijote; durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del Quijote, ó mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido á considerarle como un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el Quijote, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico, etc., etcétera. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte con la sensibilidad humana, sino que—infantilmente—se esforzaba en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo, docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento; procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿Á quién se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert, ó una comedia de Molière, ó un diálogo de Leopardi? No está en eso precisamente el arte. Cejador, temperamento casticísimo, espontáneo, popular, ha cedido, al menos por esta vez, al prejuicio del primario elemento social. «Que los que quieran conocer el mundo, el hombre, el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la Tragicomedia y aprenderán y... no se escandalizarán.» Así escribe Cejador, refiriéndose á algunos autores graves (Guevara, Vives) que han condenado La Celestina.
Tenemos con esto considerada La Celestina como libro sabio, libro de profundas enseñanzas. De este modo—como antes con el Quijote—se arroja sobre la clásica tragicomedia una luz que no es la que le conviene. Proyectada esta luz equívoca sobre la obra, el lector desprevenido ve en ella las conclusiones, los resultados de los procesos psicológicos, los actos, en suma, considerados desde un punto de vista, no estético, sino ético; y no ve en ella, ó lo ve secundariamente, en segundo término, los matices, las transiciones sutiles que componen esos mismos procesos de psicología, los cambiantes aspectos de la sentimentalidad del autor—reflejada en las cosas, en el paisaje—; todo, en fin, lo que constituye lo alado, lo impalpable del arte. (Luego veremos, al hablar de cómo se considera á la propia Celestina, fantástica, hiperbólicamente; luego veremos una de las consecuencias prácticas de este modo de hacer crítica.) Acéptese ó no lo que acabamos de exponer, discútase ó no, lo cierto es que La Celestina no puede enseñarnos gran cosa respecto—como dice Cejador—del mundo, del hombre y del vivir. ¿Dónde está este portento de sabiduría? Sabido y archisabido tenemos ahora, como tenían en el siglo XVI, lo que puede enseñarnos La Celestina. Si somos padres, sabremos que una mujer astuta y lisonjera puede hacer cometer á nuestra hija una falta más ó menos reparable (reparable en el caso de Melibea, reparable si Calisto no hubiera tenido la desgracia de matarse). Si somos amantes, sabremos también que las trazas y artes de una cobejera pueden hacer que se logren nuestros apetitos. Sabremos, en resolución, que hay madres descuidadas, criados groseros, gentes de distintas condiciones que andan devaneando—aun las más respetables—y buscando escondidamente sus placeres. ¿No es todo esto vulgar, corriente y viejo de muchos siglos, por lo menos desde que escribió Luciano?
La Celestina—conviene repetirlo—es una obra de juventud; de juventud por su estilo fogoso, ardoroso, brillante, recargado, profuso. (Un paréntesis: Cejador dice que La Celestina es el libro «más natural y elegante escrito hasta entonces». Lo de natural riñe con sus observaciones respecto al énfasis y á la pomposidad del estilo; observaciones exactísimas. El libro más natural, todo diafanidad, coherencia y sencillez, es El conde Lucanor, escrito hacia 1329.) Es de juventud La Celestina por su estilo, por su erudición intempestiva—al menos, en boca de los criados—, por su dejo de petulancia, por su lirismo. No hay nada en La Celestina que pueda ignorar un mozo inteligente y despierto; no hay reconditeces y arcanos psicológicos sólo accesibles á una larga experiencia del mundo. Todo, técnica, psicología, ambiente general de la obra, nos están diciendo que La Celestina es cosa de un mozo. Como se puede comparar el Tiziano de la primera manera con el de la última, compárese La Celestina, toda luz viva y cegadora, toda movimiento, toda ímpetu y color áureo, con la segunda parte del Quijote, toda tonos grises, transiciones calladas, simplificación técnica, suavidades casi imperceptibles y melancólicas, dulzura y vaguedad de ese sol de la tarde que—según el mismo Cervantes dice—queda todavía en lo alto de las bardas.
La originalidad de La Celestina en el siglo XV, lo que La Celestina representa en la evolución del arte literario castellano, está contenido, á nuestro entender, en dos hechos capitales. Primero: por primera vez nos encontramos—se encuentran los coetáneos del autor—ante un psicólogo, es decir, ante un escritor que crea, desenvuelve, anima caracteres. En el arcipreste de Hita ya hay muchos de los elementos decorativos, pintorescos y ornamentales que figuran en La Celestina; pero en este libro hay lo que antes no existía. Juan Ruiz es un pintor, un colorista, un visual; el autor de La Celestina es un analista de espíritus y de temperamentos. Pensemos en lo que modernamente han sido Teófilo Gautier y Stendhal. En el Arcipreste, maravilloso descripcionista, no encontraréis ni un solo momento de emoción; el poeta nos hace asistir á pintorescos y variados espectáculos; describe el color y la forma; no entra dentro ni de los hombres, ni de las cosas; su espíritu no vibra emocionado con lo que pinta del mundo exterior. En el autor de La Celestina, en cambio, hay momentos de íntima y honda emoción: suplica, plañe, amenaza, llora. Los personajes van poco á poco iniciándose, creciendo, desenvolviéndose; tienen sus afanes, sus ansias, sus dolores, sus codicias, sus alegrías, sus miserias... Segundo hecho: todos estos procesos psicológicos, todo este análisis del espíritu no se desenvuelven en lo abstracto; bellos procesos de amor y de pasión hay, por ejemplo, en los libros de caballería; mas lo que allí, en esas historias amorosas falta, es lo que el autor de La Celestina ha traído al arte, esto es, una base de realidad, y de realidad viva, cotidiana, menuda, prosaica. Y por encima de esto, no de realidad indefinida (como lo es la de algunos cuadros de El conde Lucanor), sino realidad de un determinado momento y de un determinado país; realidad, en suma, española, castiza, de lo hondo de nuestro pueblo. Á la creación, pues, de los caracteres, el autor de La Celestina añade el ligar íntima, profundamente esos caracteres á la realidad de la vida de España. Ahí están viviendo perdurablemente todos los detalles, los más pequeños detalles de nuestro vivir cotidiano: las tenerías, la cuesta del río, el jarrillo desbocado de Celestina, la camarilla de las escobas, las bujerías que la vieja lleva de una casa á otra, las mudas y mixturas que confecciona... Únase á todo esto la rapidez y viveza del diálogo, los modismos populares y refranes, el lirismo exaltado de Calisto en determinados momentos, y se comprenderá el encanto profundo de este libro y su inusitada, maravillosa novedad en nuestro siglo XVI.
Hemos anunciado antes que indicaríamos una consecuencia práctica de determinada modalidad crítica; aludimos al modo como ha sido juzgada Celestina, uno de los tres personajes principales del libro. Recuérdese lo que también hemos apuntado respecto á la temperatura espiritual en que ha vivido la generación literaria anterior á la actual; temperatura esencialmente oratoria. He aquí lo que dice Menéndez y Pelayo hablando de Celestina: «Celestina es el genio del mal encarnado en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra en una intriga vulgar tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia moderna, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece nacida para corromper al mundo y arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer.» (La última frase es completamente de melodrama ó de discurso en mitin popular. Menéndez y Pelayo, que no era orador hablado, tenía la preocupación de serlo escrito. El estilo oratorio hace que se piense más en cómo va á decirse la cosa, que en la cosa misma; las palabras, en ese estilo, son siempre mucho más grandes que las cosas.) Julio Cejador, que copia la anterior cita de M. Pelayo, añade por su cuenta: «Hay en Celestina un positivo satanismo; es una hechicera y no una embaucadora. Es el sublime de mala voluntad, que su creador supo pintar como mujer odiosa, sin que llegase á ser nunca repugnante; es un abismo de perversidad; pero algo humano queda en el fondo, y en esto lleva gran ventaja al Yago de Shakespeare, no menos que en otras cosas».
Como se ve por las frases transcritas, Menéndez y Pelayo se muestra terminante y unilateral al juzgar á Celestina; Cejador condena con igual fuerza, pero hace algunas atenuaciones (que no sabemos cómo concordar con sus juicios supremos). Tenemos, pues, de lo copiado: que Celestina es «el genio del mal»; que tiene tanto caudal de experiencia y tan perversa voluntad que «parece nacida para corromper el mundo»; que, además de corromper el mundo, su idea es «arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer»; que posee un «positivo satanismo»; que es «el sublime de mala voluntad»; que es también, y finalmente, «un abismo de perversidad». Nada menos. Ha quedado agotado el diccionario castellano en la calificación de la maldad de un ser humano. Genio del mal—dice Menéndez y Pelayo. Abismo de perversidad,—añade Cejador. Si después de esto quisiéramos adjetivar á un gran criminal, no podríamos hacerlo. ¿Qué más podríamos decir de un Troppmann, de un Lecenaire? Y dentro de las ficciones literarias, ¿cómo vamos á definir, por ejemplo, á Lady Macbeth? (Hace pocos meses, un famoso abogado de París, Henri-Robert, hizo en la Universidad de los Anales una supuesta defensa forense de Lady Macbeth; como si realmente estuviera defendiendo á la acusada, el ilustre jurisconsulto examinó minuciosamente los hechos inculpados y adujo las pruebas. Henri-Robert terminaba así su defensa: «Con la lejanía del tiempo, considerando el ambiente sanguinario, y la anarquía de la época, y el medio feudal, Lady Macbeth se nos aparece como digna de alguna indulgencia». El original discurso forense de Henri-Robert se ha publicado en el número de 1.º de Abril de 1913 del Journal de l’Université des Annales.)
¿Cómo definir á Lady Macbeth y á nuestra mala pelegrina? La mala pelegrina... ¿Quién es la mala pelegrina? Es una mujer real y singularmente perversa; hace su retrato don Juan Manuel en el capitulo XLV de El conde Lucanor. La mala pelegrina, astuta, sagacísima, logra que un matrimonio tranquilo y feliz se desevenga; comienza á recelar el marido de la mujer y la mujer del marido; crecen los disturbios; llega el marido, gracias á una traza verdaderamente diabólica de la mala pelegrina, á degollar á la mujer; se enzarzan los parientes de ésta con el marido; lo asesinan; los deudos del marido entran en batalla con los de la mujer; toman parte en la lucha los vecinos del pueblo; resultan numerosos muertos... Tal es, en síntesis, la obra de esta fembra perversa. ¿Se puede comparar con ella Celestina? Genio del mal, abismo de perversidad... No tanto, no tanto: Celestina ha tenido en su mocedad un prostíbulo; quebró el negocio; Celestina, ya vieja, retiróse á una casilla miserable. Allí vive obscuramente; su oficio es procurar ilícitas y solapadas recreaciones; pero lo hace discretamente, sin escándalo. Todos, fiados en su discreción y sigilo, la buscan y la solicitan. ¿Cuál es su enorme, formidable crimen en el asunto de Calisto y Melibea?
Tengamos en cuenta que Melibea está ya realmente enamorada de Calisto; todos los detalles lo acusan; todos los detalles, incluso esa agria y destemplada respuesta que da á Calisto en la primera escena, y luego, más tarde, el préstamo del ceñidor. Está ya enamorada... sin que ella misma se dé cuenta; el caso es frecuentísimo. Celestina no hace mas que alumbrar esa pasión de Melibea y poner en relación—secreta—á uno y otro enamorado. En esta concertación solapada, urdida por Celestina, estriba todo el crimen de la vieja. ¿Pueden cometer una falta Melibea y Calisto? Sí; deplorémoslo sinceramente. Pero añadamos que el hecho puede ser reparado. ¿Por qué no se han de casar Calisto y Melibea? Á familias igualmente distinguidas pertenecen uno y otro; no hay desdoro para ninguna de las dos familias en este enlace. Seguramente que si Calisto no hubiera tenido la desgracia de caerse desde lo alto de una pared y de matarse, Melibea y Calisto se hubieran casado y hubieran vivido felices. No se puede imputar á Celestina la muerte de Calisto (mera casualidad), ni tampoco podemos hacerla responsable de la bárbara codicia de unos criados (causa del asesinato de la vieja, por cuyo asesinato luego son ajusticiados los matadores). ¿Qué queda, pues, de este genio del mal, de este abismo de perversidad? El genio del mal se llama aquí—como en tantas otras ocasiones—casualidad, azar, fatalidad... Y esa fatalidad de las cosas, esa inexorabilidad del destino es otro de los atractivos profundos, misteriosos de La Celestina.