III
Recapitulemos... Por acaso, y de tarde en tarde, se encuentra en el teatro clásico una obra que merezca alguna consideración. ¿Habrá alguna que supere en trascendencia y en poesía á La vida es sueño? Sin embargo, esa obra de Calderón no pasa de ser un embrión de obra maestra; el pensamiento es admirable; su pensamiento encierra un hondo simbolismo; hay en toda esa concepción grandeza ó idealidad. Pero vemos, después de la primera lectura, sin necesidad de detenido examen, que La vida es sueño no pasa de ser un boceto de drama, un rudimento, soberbio, sí; mas, al cabo, un rudimento. El autor no acertó á desenvolver la idea del drama con toda su plenitud, con toda la majestad y fuerza debida. Junto á la fábula principal—que debió ser única—, Calderón, falto de vigor y de inspiración, ha tenido que tejer otra intriga—infantil y absurda—con objeto de rellenar lo que faltaba para el drama. De haberse penetrado de la grandeza de la idea principal y de haber contado con vigor bastante para desenvolverla cumplidamente, el autor hubiera llegado á hacer de La vida es sueño, no un boceto—que es en lo que ha quedado—sino una verdadera y robusta obra maestra.
Y si esto se puede decir de una de las pocas obras capitales del teatro clásico, ¿qué no se podrá decir del común de todas las demás comedias? Ahí está El mágico prodigioso, y nada más inconsistente, estrafalario é inverosímil. («Hay en el desarrollo de la obra—escribe Menéndez y Pelayo—puerilidades verdaderamente indignas de Calderón y del asunto.») Ahí está El alcalde de Zalamea—cuyo desenlace nos repugna—, en el cual la emoción delicada sólo aparece en la escena entre Pedro Crespo y don Lope de Figueroa. En las comedias llamadas de capa y espada (y que pudieran llamarse de alacena y balcón) lo absurdo y lo infantil llegan á grados increíbles. Galanes que encuentran á otros galanes, ó al padre, ó al hermano, y que han de esconderse en una alacena; galanes que se arrojan por el balcón; damas que se disfrazan de hombre y no son reconocidas por sus amantes ni por sus padres: una intriga dentro de otra intriga, y estas dos, á su vez, dentro de otras... tal es, sumariamente, en esquema, el procedimiento usual de nuestros dramaturgos; ellos mismos comprenden la puerilidad de todo este juego y así, de cuando en cuando, lo ponen en ridículo por medio de alguna observación humorística de un criado.
Por ejemplo, en La niña de Gómez Arias, de Calderón (donde un galán, dicho sea de pasada, abandona á su amada en medio del campo, y luego más tarde la vende, así como suena, la vende á un capitán de bandoleros moriscos); en La niña de Gómez Arias, al tener que esconderse un galán porque llega otro, dice el criado de aquél: «Siempre vi suceder de esta manera este paso»... (En el Shylock, de Shakespeare, Bassanio, que ya es prometido de Portia, no reconoce á ésta, de quien se acaba de separar, cuando, vestida de hombre, hace de juez ante el tribunal, y cuando á él mismo le pide el anillo que no mucho antes le había dado. Lo que nos parece absurdo en Lope y Calderón nos lo parece también en Shakespeare.)
En el artículo de Gavino Tejado, que anteriormente mencionamos, dice este autor hablando de nuestro teatro clásico: «Nuestra poesía clásica es el triunfo permanente del espíritu sobre la materia; los intereses puramente mundanales, los que llamamos intereses positivos en estos tiempos de materia y de prosa...» (¿Por qué son estos tiempos—los de 1854—de materia y de prosa? ¿Por qué no lo eran también los de 1654, por ejemplo? Todos los tiempos son de materia y de prosa... ó no lo son.) «... en estos tiempos de materia y de prosa, apenas tienen espacio ni lugar en nuestra literatura; por eso no hay en ella nada que repugne...» (Recuerde el lector la multitud de casos citados en el artículo II.) Una literatura en que no se ve el reflejo de los intereses materiales, es decir, de la materia, es decir, de la realidad, es decir, de la vida cotidiana y corriente, es una literatura sin apoyo ninguno en el mundo, sin base sólida de verdad y de observación; una literatura fantaseadora, artificiosa, deleznable. No se ha podido—en general—formular un más acertado juicio acerca del teatro clásico y de la novela picaresca. La realidad se halla profundamente falseada en esos dos géneros.
Esta cuestión de la falta de observación de la realidad que se nota en la novela y en el teatro está íntimamente ligada al problema—antaño tan debatido—de la ciencia española. En la Revista Contemporánea (números del 15 de Agosto de 1876 y 15 de Abril de 1877) expusieron su argumentación Manuel de la Revilla y José del Perojo; deben ser leídos esos trabajos detenidamente; sus principales observaciones no han podido ser rebatidas. No ha habido entre nosotros un vigoroso, continuado, escrupuloso pensamiento filosófico y científico; un ambiente, en fin, de amor á la vida, por las mismas razones por que no han existido un teatro y una novela basados en la realidad. ¿Cómo pudiera haber ese ambiente cuando la literatura dramática y la novelesca eran lo que eran? Si exceptuamos el caso de Cervantes—y algunos otros—, ¿qué escritores han dado entre nosotros una visión amorosa, honda y ecuánime de realidad? Cuando se hable de presiones ó de determinadas influencias que han podido evitar, coartar el desenvolvimiento del pensamiento científico, será preciso tener en cuenta el caso de la novela y el teatro. Sí, se pudo coartar la libertad de la investigación de la realidad—concedámoslo—; pero, ¿de qué manera el literato que tenía la realidad ante él y pudo reflejarla escrupulosamente, no lo hizo? ¿Cómo la observación no se ejercitó en el arte literario? ¿Por qué, lejos de esto—y salvo excepciones—, dió en lo absurdo y en lo caricaturesco? El campo, sin embargo, estaba libre; el artista no era probable que encontrara trabas ni obstáculos para su obra; no los encontró para su deformación de la realidad: menos pudo encontrarlos para el reflejo escrupuloso y cordial de la vida.
En 1841 don Nicomedes Pastor Díaz escribía en El Conservador un artículo, recogido luego en el tomo III de sus obras completas, en que hablaba de la novela en España. No se explicaba Pastor Díaz cómo, cuando en Francia escribían novelas Balzac, Sand, Hugo, Vigny, en España no se cultivase este género. «Repetimos—decía el autor—que se nos oculta la causa de este fenómeno.» La causa de este fenómeno es que no puede haber novela sin observación de la realidad, y que este espíritu, este amor, esta comprensión, aún no había comenzado á despertarse entre nosotros. Cuando escribía Pastor Díaz, en 1841, ya hacía seis años que Vigny había publicado los soberbios relatos de Grandeza y servidumbre militares; relatos de una fuerza, una sobriedad y una emoción tales como no han sido sobrepujados por las modernas páginas de un France, un Barrès ó un Lemaitre. ¿Cómo se hacía aquí el género novelesco en esa época, en 1835?
Terminemos. Philarete Chasles, en sus Études sur l’Espagne, publicados en 1847, compara nuestro teatro clásico al moderno periodismo. «En el siglo XVII el drama—escribe Chasles—representaba el papel de nuestra prensa.» «Todos los acontecimientos, todos los recuerdos, todas las ideas, todas las locuras, todas las esperanzas creaban algún drama nuevo.» «Lope y Calderón obraron en su época como brillantes periodistas: ¡valientemente, vivamente, con pompa y ligereza!» Comparar las comedias clásicas á las brillantes crónicas de los periódicos, no está mal. Acaso tuviera razón Philarete Chasles...