LA HONRA DE LOS HOMBRES
AS HORAS QUE SEÑALAN el curso de la vida española son cada vez más amargas, más contumeliosas. Los pocos, muy pocos, españoles responsables se sienten cada hora más avergonzados de su tierra y de su pueblo. En vano giran la mirada en torno, persiguiendo por los horizontes un resplandor heráldico, un rosicler de esperanza, o se abisman desesperados en la propia amargura por ver de provocar ciegas energías con que proseguir la jornada. No parece el remedio. A falta de remedio, busquemos alivio momentáneo. El olvido alivia. Olvidemos. Entretengámonos en lo fútil. Alegrémonos, riamos, siquiera sea de dientes afuera. Hablemos del último drama del señor Benavente.
Titúlase La honra de los hombres, y consta de dos actos sobremanera sumarios. Con motivo de la brevedad de la obra, los entusiastas del señor Benavente se han desatado en inoportunos panegíricos a este tenor: «¿No decían que el señor Benavente es siempre profuso, gárrulo y vacío? Pues ahí está su última obra, que es la misma sobriedad.» A esto hay que oponer un pequeño reparo. Profusión, garrulería y vaciedad no son apreciables en relación con la longitud de las obras, sino en su densidad. La voluminosa Ilíada no es profusa, gárrula ni vacía, y es en cambio profusa, gárrula y vacía una sola estrofa del señor Cavestany (padre o hijo, lo mismo da) o del señor Villaespesa. Aparte de que no pocas veces lo que se llama sobriedad no es sino esterilidad y aridez. Que nous veut-on avec cette sempiternelle sobriété?, preguntaba irónicamente Víctor Hugo a los pseudos clásicos. Tanto valdría alabar de taciturno a un mudo, y de reposado a un paralítico. Con todo, sería injusto negar toda alabanza a la sobriedad de La honra de los hombres. A raíz del estreno, el empresario del teatro decía: «La obra es aburridita; pero pasó.» Pasó gracias a la sobriedad, que contuvo el aburrimiento dentro de razonables límites.
Además, han encomiado los entusiastas del señor Benavente la precisión con que están presentados y definidos los caracteres en cuatro rasgos. También aquí se nos ofrecen algunos reparos. Presentar en cuatro rasgos un carácter teatral no encierra dificultad ninguna; antes al contrario, es un procedimiento rudimentario, como se observa en las llamadas revistas, las obras dramáticas más simples, como que sus elementos no llegan a coordinarse en una acción, en las cuales sale un personaje y dice, por ejemplo:
De la fábrica de Trubia
yo soy el cañón.
¡Pon!
¿Hay manera más expeditiva de presentar y definir un personaje?
También los más altos dramaturgos—los trágicos griegos y Shakespeare—se han servido de este procedimiento sencillo; pero con su cuenta y razón, no tanto por eludir una dificultad cuanto por proponérsela y resolverla. Yago, apenas sale, declara abiertamente ante el público: «Yo soy un sinvergüenza y un canalla. Odio de muerte a Otelo.» De esta suerte, con economía de todo lo superfluo y episódico, comienza desde luego la acción, que es lo que propiamente constituye la obra dramática, y sólo mediante la acción se oponen a prueba y patentizan los verdaderos caracteres.
Hay otro procedimiento, que algunos consideran más hábil y malicioso, y yo tengo por más inhábil e inocente, para presentar y definir los caracteres escénicos (que es el habitual en el señor Benavente), y consiste en que unos personajes vayan diciendo al público lo que son otros personajes que todavía no han salido, y así, cuando les llega la ocasión de salir, el público ya sabe a qué atenerse. Por lo tanto, los primeros personajes, los encargados de anunciar y definir a los otros, son personajes episódicos, y en rigor huelgan.
El procedimiento es lo de menos. Lo esencial es que los caracteres actúen, pues sin acción no hay caracteres. Como de costumbre, en la última obra del señor Benavente no hay acción. Lo poquito que ocurre se supone haber ocurrido antes de empezar la obra, o bien ocurre entre bastidores. Basta con señalar el hecho de que el protagonista, esto es, el personaje que da pretexto al título de la obra, apenas si dice en toda ella cien palabras.
Durante la última temporada, el señor Benavente se ha propuesto azacanear de lo lindo al público. Primero, le obligó a saltar más de un siglo atrás, y otro continente, con Por ser con todos leal, ser para todos traidor. Luego, sin ton ni son, por mero antojo, le empujó otro siglo hacia atrás, hasta venir a caer de rebote en el viejo mundo, con La vestal de Occidente. Ahora, sin ninguna excusa ni explicación, le conduce hasta las regiones hiperbóreas con La honra de los hombres, que pasa nada menos que en Islandia.
¿Qué necesidad tenía el señor Benavente de zarandearnos de siglo a siglo y de uno a otro extremo de la tierra? ¿Acaso el señor Benavente, animado de prurito pedagógico, aspira a formar y robustecer nuestra personalidad sometiéndola al influjo de varios y contrapuestos ambientes? Nada de eso. La cuestión de ambiente la despacha nuestro dramaturgo con más holgura aún que la presentación de caracteres; no ya en cuatro rasgos, sino con un solo rasgo. En Por ser con todos leal, etc., la sensación de ambiente americano se reduce a que en la primera escena se habla del chocolate, que, como se sabe, es producto indígena e invención ultramarina. En La honra de los hombres la sensación de ambiente nórdico se sugiere hablando a cada triquitraque de la invernada entre los hielos. Hemos echado de menos la mención del escorbuto y del aceite de hígado de bacalao. La verdad es que cualquier lector de Julio Verne hubiera podido añadir algunos pormenores típicos sin detrimento de la tan decantada sobriedad de la obra.
Nos estamos preguntando todavía por qué el señor Benavente ha situado su obra en Islandia, y no en Belchite o en Carabanchel, y no hemos acertado con la respuesta. ¿Acaso los lances y peripecias del minúsculo drama son de tan peregrina naturaleza que no pudieron ocurrir sino en un país estrambótico? En tal caso, el señor Benavente debió localizar su obra en Tartaria, que es donde pasan las cosas increíbles, de donde viene lo de «cuentos tártaros».
Pero La honra de los hombres no es ningún cuento tártaro. He aquí el argumento:
Dos hermanas, una casada y soltera la otra, pero con novio y a punto de contraer nupcias, viven en un pueblecillo. El marido de la una y el novio de la otra se hallan hace tiempo ausentes. Durante la ausencia, la casada ha tenido un hijo, y no de su marido. ¿Cómo? ¿Con quién? Sin duda el autor juzga como chinchorrerías de ninguna entidad las circunstancias del adulterio. La cuestión es que ha nacido una criatura, que el marido, por el cómputo de su ausencia, tiene que saber que no la ha engendrado, y que se teme, con cierto fundamento, que armará la de Dios es Cristo. Pero aquí de los recursos del ingenio: la hermana soltera dirá que el hijo es suyo, confesará a su novio el intríngulis, quedará el secreto entre ellos, el marido en la higuera, y colorín colorao. Se nos presenta cierta dificultad. ¿Cómo es verosímil, en un pueblo de pocos vecinos, ocultar un embarazo y un parto, y, lo que es aún más extraordinario, hacerse pasar por embarazada la que no lo está, y por enjuta la que está grávida y rotunda, sin que nadie entre en sospecha? Quizá las mujeres de Islandia poseen el privilegio de una preñez rasa y recóndita.
Sea de ello lo que quiera, la cuestión es que al levantarse el telón el marido y el novio están para volver, como a poco se verifica. El novio se entera (entre bastidores), el marido no se entera, y concluye el primer acto. ¿Qué ha dicho el novio al enterarse del delicado obsequio que le ha hecho su novia, asumiendo una maternidad vergonzosa? Lo ignoramos. Al salir a escena, lo único que hace es abrazar a su novia sin decir palabra. Por su parte, el marido, como no se entera, nada tiene que decir sino que su cuñada es una tal o una cual.
En el intersticio del primero al segundo acto, el marido ha comenzado a escamarse. ¿Cómo? ¿Por qué? Lo ignoramos. ¡Bendita sobriedad! Ello es que el actor encargado del papel de marido, cuando sale en el segundo acto, viene de tan mal talante, sin duda obedeciendo alguna acotación de la obra, que el público piensa inmediatamente: «Ese trae ya la mosca en la oreja.» Y por si el público no ha caído en ello, se encarga de repetírselo, con enojosa insistencia, un personaje espectral que no viene a cuento, pero que está, casi de continuo, de pasmarote en escena. El marido, suspicaz, se sienta a beber un brebaje alcohólico en compañía de las dos mujeres, su presunto concuñado y tres personajes más que nada pintan, y, sin pizca de consideración para con su cuñada, comienza a burlarse groseramente de la mansedumbre del novio, hasta que éste se carga y le dice: «El manso eres tú.» El marido eyacula un alarido triunfal, se lleva las manos a la cabeza y exclama: «Esa ya me la tenía yo tragada; pero quería hacerte hablar.» Y se larga después de haber repudiado a su mujer. Quedan entonces a solas el novio y la novia. Y ahora llega lo bueno. La novia, encarándose con su galán, habla así: «Hemos concluído. Si la gente, comenzando por mi cuñado, me tenían a mí por mujer liviana e impura, y a ti por amante cachazudo y burlado, eso debía importarte una higa. Yo salí perdiendo más que tú, y, sin embargo, callé. Tú, en cambio, descubres todo el pastel. Así, pues, hemos concluído.» Si las cosas quedasen aquí, aun sería tolerable. Pero la pescadora de Islandia (creemos que es una pescadora, si bien no respondemos de ello) se siente al pronto bachillera, y de lo que le acaba de suceder deduce una ley general y absoluta, cuya proposición es como sigue: «Sólo las mujeres son honradas. Los hombres no tienen honra. Lo que se llama la honra de los hombres no es sino la vanidad.» Cae el telón, y el público masculino queda turulato y boquiabierto.
En dictamen casi unánime de la crítica, la última obra del señor Benavente guarda semejanza con otras muchas, hasta con una novela folletinesca de Luis del Val, según indica don José María Carretero, cuyo juicio crítico acerca de La honra de los hombres, aparecido en El Fígaro, es notable por su exactitud y agudeza. Dejando de lado otros antecedentes de poco fuste, se ha señalado el parecido de La honra de los hombres con otras dos comedias célebres: A woman of no importance (Una mujer cualquiera), de Wilde, y Et Dukkehjem (Casa de muñecas), de Ibsen. Por lo que atañe a la similitud entre la obra de Wilde y la de Benavente, se parecen como un huevo a una castaña; no existe entre ellas asomo de parecido. Respecto a Casa de muñecas, ya es harina de otro costal. La obra de Benavente es, a trozos, una imitación de Ibsen; pero una imitación desdichadísima y desprovista de todo discernimiento. Por lo pronto, el personaje espectral, a que hemos aludido más arriba, es un calco de otro personaje de Ibsen. En la obra española se llama Cristián; en la noruega, el doctor Rank. Cristián está enfermo sin esperanza de curación, ama platónicamente a la muchacha que se hace pasar por madre, adivina y comprende su sacrificio, y guarda el secreto. (¿Por qué no lo ha de guardar si no va a ser su marido ni nadie le moteja de manso?) El doctor Rank está reblandecido y se va a morir en seguida, ama platónicamente a Nora y la comprende mejor que su marido. Sólo que Cristián es un personaje inútil, decorativo y episódico, que interviene únicamente a fin de rellenar escenas, mientras las cosas interesantes se supone que acaecen entre bastidores; si se le suprimiese, no por eso cambiaría en un ápice la comedia ni su pretendido significado moral. En tanto, el doctor Rank es, en la comedia de Ibsen, el personaje más significativo; y no se exige ser muy lince para desentrañar lo que significa. El doctor Rank está pagando culpas ajenas; es un enfermo a causa de los desórdenes de su padre. Ahora bien: como en Casa de muñecas se solventa un conflicto de personalidad entre Nora y su marido Torvaldo, al cual pone fin Nora abandonando el hogar conyugal, esposo e hijos, a fin de vivir su propia vida, claramente se advierte que esta arrebatada resolución es errónea como lo demuestra el ejemplo del doctor Rank, víctima de los errores paternos; por donde el espectador, por su cuenta, y sin que el dramaturgo le formule con pedantería una ley general y absoluta, infiere de los personajes conocidos y de los hechos observados, que las personas casadas, si atienden más al cultivo de la propia personalidad y a la satisfacción del propio apetito que al cuidado y responsabilidad de la prole, acaso hagan pagar sus propios excesos a los hijos. O sea, que en los disturbios matrimoniales hay un factor que ha de tenerse muy presente: la responsabilidad de la descendencia. Y por si no estuviera bastante claro, Ibsen escribió Espectros a continuación de Casa de muñecas.
La última escena de La honra de los hombres es imitación de la última escena de Casa de muñecas. Pero ¡qué imitación, Dios santo! Pase que un muchachuelo principiante incurra en tales torpezas y disparates... Pero un escritor curtido, de la edad del señor Benavente... Nora, enamorada ardientemente de su marido y por salvarle en cierta ocasión apretada, contrae compromisos de dinero. Por fortuna, y después de muchas congojas de Nora, todo se arregla bien. El marido desconoce el sacrificio de Nora. Nora, por su parte, se cree una heroína, y, cuando ya ha pasado el peligro, decide contárselo todo a su marido, en la esperanza de que él se lo agradecerá infinitamente y la tratará en lo sucesivo, no ya como una chiquilla, que tal era su manera, sino como una mujer capaz de colaborar en los negocios parafernales. Por el contrario, el marido la reprende con frialdad, lleno de miedo retrospectivo ante la idea de que el compromiso no se hubiera resuelto favorablemente, con que su buen nombre padecería y se truncaría su carrera por ligereza de su mujer. Nora permanece como estupefacta. Se recoge en su conciencia. «¿He podido vivir en la intimidad con este hombre tan extranjero a mí misma, a mis sentimientos, tan indiferente y egoísta?» Y Nora abandona el hogar. Tendrá o no tendrá razón Nora en huir, según el criterio moral que se le aplique. Lo que no se puede negar es que su conducta es humanamente lógica.
Vengamos ahora a La honra de los hombres. La fingida madre se ha sacrificado; pero no por su novio, ni por prestarle un servicio. ¡Vaya un flaco servicio! El novio carga pacientemente con el sambenito. ¿No era esto bastante para que su novia se sintiese enternecida, reconocida y doblemente enamorada? Luego, al pobre hombre le aguijan sin piedad, y esto, unido a que había bebido un poco de más, le impele a soltar la sin hueso. La cosa no es mayormente grave, sobre todo si se considera que, al dejar el novio, limpia su honra y reivindica, asimismo, el honor de su prometida. Pero ésta se había obstinado en sentar plaza de deshonrada; y, al recobrar, a pesar suyo, la honra, se autoanaliza y concluye con que existe un divorcio espiritual entre ella y su novio. Sencillamente absurdo y estúpido.
Pero no es esto lo peor. Cabe una obra dramática, y aun una obra dramática intensa y artística, en la cual así la acción como los personajes sean absurdos y estúpidos. Si la obra del señor Benavente terminase en el momento en que la imbécil novia rompe con el bobalicón del novio (¡lástima de azotes!), no demostraría sino que el señor Benavente no había acertado en esta obra singular. Pero con la añadidura del colofón, moraleja o tesis final, lo que se demuestra es que, a estas alturas, después de tantas obras como lleva escritas, el señor Benavente no se ha percatado aún de lo que es y en qué consiste una tesis dramática.
El señor Benavente se figura que una tesis dramática encierra una ley general y absoluta, al modo de una ley científica. No vale salir con que la ley sobre la honra de los hombres no ha querido el autor que fuese regla universal, sino mera opinión de uno de los personajes. Entonces el señor Benavente no hubiera titulado la comedia La honra de los hombres. Una ley se obtiene por observación y acumulación de casos innumerables, y ni aun así la mayor parte de las veces es ley cierta, antes bien hipótesis explicativa y provisional. En una obra dramática no tiene cabida más de un caso, convenientemente desarrollado en sus aspectos elementales. Pues sobre un caso concreto, ¿cómo asentar una regla universal? No hay ni puede haber aquí congruencia entre el dato o premisa y la consecuencia. Equivaldría a aquello de: «dadas la manga y eslora y altura del palo mayor de un buque, deducir la edad del capitán». ¿Que un novio pazguato y quisquilloso descubre por vanidad un secreto de su novia? Consecuencia, según el señor Benavente: la honra de los hombres reside en la vanidad. Con la misma garantía de certidumbre podríamos derivar otra porción de reglas universales de la última obra del señor Benavente: los hijos que tienen las mujeres casadas no son de sus maridos; los hijos que tienen las solteras no son de ellas, sino de sus hermanas casadas, etcétera, etc.
La tesis de una obra dramática no coincide nunca con una regla universal. Si el caso concreto que estudia el dramaturgo cae dentro de una regla universal, claro es que ya no hay tesis. La tesis dramática jamás podrá consistir en el caso general, sino en la excepción. Por lo tanto, la tesis dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley general, pues con un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá demostrar la falsedad o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular que pugna lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser como el departamento de «No fumadores» en los trenes de nuestra Península: un asilo de las excepciones.
La tesis tiene que ser negativa y crítica.
Cuando toma aires afirmativos y dogmáticos
no es tesis, que es monserga y ganas de perder
el tiempo. Perder el tiempo; no otra cosa
nos hemos propuesto en este folletón,
por olvidar, por distraernos de
la cosa pública, bastante
más dramática que las
cosas del señor
Benavente.
EL TEATRO DE BULEVAR
ÍMOS DECIR: FULANO es hombre de sociedad. O bien: Perencejo hace vida de sociedad. Examinamos a Fulano, con rápido mecer de la mirada, y el signo más conspicuo de sociabilidad que en él echamos de ver es un impermeable de apretado cinturón, bien que hoy gozamos un día soleado, sin nubes. Inquirimos qué actos señaladamente sociales suele ejecutar Perencejo, y nos responden que, a veces, almuerza en el Ritz; que asiste también al Palace y a Maxim; que entra de visita en casas de gente bien; que sabe bailar el tango argentino, y que es joselista. He aquí a lo que se reduce ser hombre de sociedad y hacer vida de sociedad. ¿Es que los que no hacemos vida de sociedad somos hombres primitivos, salvajes, presociables?
(Teatro de la Zarzuela. Compañía francesa dirigida por M. Brulé.)
La disyuntiva es terrible: o se es hombre de sociedad, o no se es hombre de sociedad. El que no lleva impermeable de cinturón ceñido, se supone que anda ataviado con hirsuto casullín de piel de dromedario, al estilo de los beduínos del desierto. El que no va a tomar té al Palace, se supone que devora carne cruda en penumbrosas cavernas protohistóricas. El que no baila el tango argentino, es que todavía no se ha determinado en adoptar la postura erecta. Terrible disyuntiva. Aceptemos, pues, el contrato social. Seamos hombres de sociedad, como quiera que el tránsito del estado salvaje a esta especie de sociabilidad no es nada dificultoso. Penetremos en una camisería, y aquí procurémonos cierto pergenio sociable. Y, ahora, a cultivar el trato de los seres de sociedad. Paremos atentas mientes, escudriñemos, deduzcamos algunos principios fundamentales. ¿En qué se distingue este estado de sociedad del supuesto estado de salvajismo que ha poco hemos abandonado?
Lo que distingue los varios grados y maneras de civilización es el repertorio de ideas dominantes en cada uno de ellos. Se diferencian una nación de otra nación y una época de otra época, por sus preocupaciones. Tres preocupaciones permanentes dominan en el puro estado de salvajismo: la libidinosidad, la voracidad, la combatividad. Al sumarnos a este mundo nuevo de seres sociales, observamos: primero, que todos los que en él viven padecen la obsesión del sexo, y todo lo que hacen tiene por objeto satisfacerla o estimularla; segundo, que las comidas son copiosas, y, para entre comidas se han inventado ciertos ingeniosos arbitrios: el lunch, el té, el whisky, mediante los cuales puede uno hacerse la ilusión de estar comiendo y bebiendo a todas horas; tercero, que, cuándo por la hembra, cuándo a consecuencia de abusivas potaciones, los hombres se van a las manos, o, como se dice en términos de sociedad, sobreviene un lance entre caballeros. En resolución: libidinosidad, voracidad, combatividad. ¿Es que hemos adoptado nuevamente el estado salvaje? Sin duda. El hombre es, naturalmente, progresivo, y es, naturalmente, regresivo. Va el hombre, como un remero, aguas arriba. Si deja de remar, no se está quedo, sino que desanda lo andado. Si el hombre se empereza; si rehuye el esfuerzo; si permite que la inteligencia, que es la cualidad activa y progresiva, se le amodorre; si se deja arrastrar a merced de la vida, retorna insensiblemente hacia primitivos estados de salvajismo y de barbarie.
Esa llamada, por antonomasia, sociedad es una junta aleatoria de individuos a quienes la abundancia de hacienda consiente que se emperecen, supriman el esfuerzo fecundo, disipen el espíritu y vivan para la carne. Es un salvajismo disfrazado con impermeable de cinturón ceñido.
Pero eso que se llama sociedad no es toda la sociedad, ni siquiera lo que pretende ser: sociedad elegante, buena sociedad. Es una sociedad sui géneris, que la cómoda promiscuidad internacional de los tiempos modernos ha engendrado, y cuyo centro de irradiación se hallaba en algunos estrechos sectores de París: los bulevares. En toda sociedad verdaderamente social hay algo de universal y algo de continuo. Pero en esta llamada sociedad, por incongruente capricho de lenguaje, como se llama rabón al perro que no tiene rabo, lo universal, que es lo profundo, se ha sustituído por lo cosmopolita, que es lo pegadizo, y lo continuo, que es propiamente la elegancia, por lo pasajero, que es la moda.
Esta sociedad, de rostro plebeyo y contrahecho visaje aristocrático, que comenzó por ser un rasgo típico de la vida parisién, acentuado en el último tercio del pasado siglo; que antes de la guerra europea había destacado pequeños emporios y grupos coloniales a todas las capitales del mundo, menos a Madrid, y que, después de la guerra, ha desaparecido de todas las capitales del mundo y ha comenzado a mostrarse en este aldeón de la Mancha y corte de las Españas; esta sociedad, repito, se ha aprovechado para fijar y propagar sus cánones de un medio singularmente insinuante y deleitoso: el teatro.
La comedia de costumbres pasó a ser comedia de costumbres de sociedad, nuevo género dramático en que lo de menos es la moral de la obra, o el desarrollo de la intriga, o el movimiento de los afectos, o la motivación de las acciones, y lo único que importa es que en escena se tome el té, que se baile un kake-wal o un fox-trot, que se juegue al tennis, que suene un vals entre bastidores, que haya personajes exóticos y que comediantas y comediantes luzcan los figurines de la moda que ha de imperar en la temporada.
El drama pasó a ser drama de sociedad. Pero ¿es que en esta sociedad puede haber dramas? Sin duda. El conflicto dramático es una situación tensa que se produce por haber sido lastimadas las preocupaciones fundamentales y permanentes de una persona. Ya sabemos cuáles son las preocupaciones permanentes de las personas de sociedad: libidinosidad, voracidad y combatividad. En la obsesión del amor carnal, sólo puede existir una causa de conflicto: la infidelidad. Conflicto de la voracidad: quedarse a media ración. Adviértase que la voracidad bien entendida es una preocupación que se ramifica en infinitas necesidades: los mantenimientos caros, los vinos caros, los cigarros caros, la buena casa, la buena digestión, ejercicio no violento que abra el apetito, y, a este efecto, nada como el automóvil; buen golpe de servidumbre; en suma, necesidad de riqueza. Combatividad, prolífica en conflictos, como perrillo flojo que dispara el arma cuando menos se piensa. De donde se infiere que los tres temas del moderno drama de sociedad, son: el adulterio, las altas especulaciones bursátiles y las cuestiones de honor con ocasiones fútiles. Estos tres temas admiten abundantes combinaciones y transformaciones. Pero como la casi totalidad de los humanos arrastran su existencia aguijados por preocupaciones más perentorias, más complejas, más elevadas y más trascendentales que la libidinosidad, la voracidad y la combatividad, síguese que los temas dramáticos del adulterio, el agio y la caballerosidad de Club ofrecen escaso interés y ninguna emoción. El choque entre dos hombres, a causa solamente del amor carnal a una hembra, no es un drama; será, cuando más, un espectáculo, como la lucha de dos bisontes en celo. Para el que vive de su trabajo, no puede revestir aspecto trágico la situación de un holgazán que, por haber desbaratado sus bienes de fortuna, se ve constreñido a trabajar para vivir. Y en cuanto a las cuestiones de honor, siempre se percibe en ellas lo bufo latente.
Teatro de bulevar es la denominación que mejor le cuadra a este género dramático, cuyo lugar adecuado, como ya se indica en el nombre, eran ciertos parajes de la metrópoli francesa, adonde iban a posarse todos los avechuchos cosmopolitas. El menor defecto del teatro de bulevar es su cursilería; cursi en el mismo París; con que, trasplantado y degenerado, no digamos. Pues una desabrida imitación de esta especie de teatro es el que desde hace cosa de veinte años ha procurado algún autor imponer en España como arquetipo supremo del arte dramático. Si yo, cuando he escrito sobre asuntos de teatro, he colocado en categoría aparte a Galdós, Arniches y los Quinteros, es porque son los únicos autores de nota que en todo punto se han mantenido limpios de contaminación con el teatro de bulevar.
El teatro de bulevar estaba bien en su sitio: en el bulevar. Llegaban los papanatas elegantes de los cuatro puntos cardinales, entraban en uno de aquellos teatros, y con sólo ver una pieza aprendían muchos extremos importantísimos del protocolo social; en cuántos grados de ángulo se ha de colocar el dedo meñique al coger la taza de té; el número de botones del chaleco; hasta cuál de las vértebras lumbares debe ir abierto el descote por detrás y el área trigonométrica que ha de ostentar por delante. En los programas era esencialísimo indicar puntualmente los modistos y sombrereras que proveían a cada una de las artistas.
El teatro de bulevar exige, para ser tolerable artísticamente: finura, levidad y buen gusto, en la comedia; sobriedad y ponderación, en el drama; cualidades éstas con que sin esfuerzo se produce el espíritu francés, porque dimanan de su idiosincrasia.
Era también tolerable en París el teatro de bulevar como una variedad dramática, entre otras muchas. El teatro de bulevar no es todo el teatro francés. En la dramaturgia francesa contemporánea se cuentan finas y serias manifestaciones de arte, que estudiaremos más adelante en estos ensayos. Por lo pronto, Francia es el único país del mundo que puede envanecerse de una tradición dramática y escénica, oficialmente conservada y protegida, que lleva ya cerca de dos siglos sin descarríos, roturas ni soluciones de continuidad. En la Comedia Francesa son los señores de la casa así los clásicos franceses como los griegos, sin olvido de los autores modernos. En la presente temporada han preponderado en aquel proscenio Eurípides, con una nueva traducción de Andrómaca, y Sófocles, con Edipo, rey.
Por si no podemos ir al bulevar, el bulevar, de raro en raro, viene a nosotros. Estos días el bulevar se ha instalado en la Zarzuela, por medio de una amable embajada de cómicos franceses, de los cuales la figura más iluminada por la fama es M. André Brulé. En los programas de mano que repartían para las funciones consta una breve referencia crítica sobre monsieur Brulé, a la cual pertenece este parrafito:
«A una distinción correctísima en el vestir, une un gusto que excluye toda exageración, siendo éstas precisamente las características de este lanzador de modas, gran jugador de golf y campeón de cricket.»
No obstante tales virtudes extraartísticas, es un excelente actor, y sus acompañantes son asimismo notables comediantes. Por donde ha flaqueado la jira es por las obras, todas ellas excesivamente de bulevar, avant la guerre. A lo que se dice, la dilección de M. Brulé por las obras que aquí ha representado magistralmente obedece a que él es quien las estrenó, criterio plausible para desposar una mujer, mas no tanto para adoptar de por vida una pieza teatral.
Inauguró la jira L’epervier, de M. Francis de Croisset, obra con todas las de la ley: adulterio, estafa y puñetazos, entre un griego, una rusa, un yanqui y un francés corpulento (René ¿cómo no?), que solloza porque le birlan a última hora la querida. Superfluo es poner en claro que las costumbres pintadas en estas comedias son costumbres de sociedad, que no costumbres particularmente francesas. Ya hemos explicado lo que de ordinario se entiende por sociedad. El adulterio, en las comedias de sociedad, es demasiado trivial, y en los dramas de sociedad, demasiado bestial. Un amigo mío me refería un sucedido que viene muy al caso. Fué en Biarritz, en un corrillo de hombres de sociedad. Versó la charla sobre el adulterio. Un mozo andaluz, hombre de sociedad, aterrado por la idea de ser cocu, exclamó: «¡Ante, segá!» (Antes, cegar). Un viejo monsieur de sociedad, en habiéndole traducido la frase, comentó: Oh, jeune homme... Pas même une petite douleur des dents. (Ni siquiera un leve dolor de muelas.) Los dos eran hombres de sociedad.
El mismo monsieur Francis de Croisset, autor de L’epervier, acaba de estrenar, en la Comedia Francesa, una obra: D’un jour a l’autre. M. René Doumie escribe en la Revista de Ambos Mundos, relatando el estreno: «Este autor se había distinguido, antes de la guerra, en un género de teatro agradablemente corrompido, y aun a veces se dejó contagiar del teatro brutal. Su obra nueva es todo lo contrario.»
¿Dejará de existir el teatro de bulevar, después
de la guerra? No es probable ni verosímil
que acabe la llamada sociedad con sus preocupaciones
y sus modas. Todo el cambio consistirá
acaso en que, en lugar del fox-trot, la machicha
brasileña o el tango argentino, sea lo
elegante bailar un tripudio bosquimano. No
nos importa que el teatro de bulevar
persista, a condición que se esté en
su sitio y no desborde sus naturales
límites. El argot
de bulevar es intraducible.