DON JUAN
STAMOS EN LA semana de los Tenorios. Si hay una afirmación clara y concreta en materias teatrales que pueda ser aceptada con unanimidad, es ésta: Don Juan Tenorio, drama de don José Zorrilla, es la obra más popular y conocida en España. Y, sin embargo, hay otra afirmación, no menos clara y concreta que acaso no se haya formulado el lector; pero que, en conociéndola, espero que sea aceptada también unánimemente. Hela aquí: Don Juan Tenorio es la obra menos conocida en España. Menos conocida, porque el conocer con error, el tomar una cosa por lo que no es, es menos y peor que el completo ignorar. El origen primero de todo conocimiento es la experiencia personal del que conoce. Sin esta condición es difícil alcanzar un conocimiento que sea de provecho. Cuando el juicio u opinión sobre la cosa se ha adelantado o sido inculcado en la persona antes de conocer la cosa, se le llama prejuicio, juicio prematuro. Un hombre de prejuicios es un hombre que está incapacitado para conocer las cosas. Respecto del Tenorio, cada español lo conocía antes de haberlo visto por primera vez, es decir, que no ha llegado a verlo por primera vez. Desde los primeros años, mucho antes de haber asistido a un teatro, hemos oído alusiones, paráfrasis, chirigotas, a costa del Tenorio. Esto quiere decir que ningún español tiene la experiencia personal, la experiencia virgen y emotiva del Tenorio; que ninguno lo ha visto por primera vez, pues el Tenorio que hubo de ofrecérsenos cuando por primera vez se nos apareció en el tablado, no podía ser ya el Don Juan que Zorrilla sintiera e imaginara, sino la proyección fría del Don Juan, un tanto abstracto y otro tanto ridículo, que estábamos avezados a figurarnos de antemano. Recuerdo que, en una ocasión, viendo Don Juan Tenorio en una provincia, muy mal interpretado por cierto, me produjo una viva emoción. Y yo pensaba: «Lo que daría por ver el Tenorio por primera vez.» Este es el canon estético fundamental: procurar ver las cosas por primera vez. Lo torpe y risible de ese público especial de Madrid que asiste a los estrenos, y nada más que a los estrenos, es que, en general, se compone de personas incapaces de ver una obra por primera vez, permítaseme la paradoja; un público que no busca en las obras sino el parecido con obras anteriores.
A Clarín, que si fué un gran crítico fue precisamente porque sabía ver las cosas por primera vez, con perfecta ingenuidad y, por decirlo así, barbarie del espíritu, se le ocurrió ensayar la experiencia de ver el Tenorio, por vez primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la protagonista de la Regenta. Es ésta una mujer joven y linda, de rara sensibilidad e inclinaciones místicas, que ha llevado una vida triste, hermética, colmada de sueños; casó con un viejo, y en el momento de asistir al Tenorio andaba a punto de caer indefensa bajo el hechizo de un Don Juan moderno. Su nombre, Ana Ozores, de apodo la Regenta, por haber sido su marido presidente, o como en Vetusta se decía, regente de la Audiencia.
Las peripecias del drama, dice Clarín, «llegaron al alma de la Regenta con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener criterio para saborearlo y ya no las impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros.» Y más adelante, hablando de la denominada escena del sofá: «Estos versos que ha querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche, como frases sublimes de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo; lloró, lloró, sintiendo por aquella Inés una compasión infinita. No era una escena erótica lo que ella veía allí: era algo religioso; el alma saltaba a las ideas más altas, al sentimiento purísimo de la caridad universal...; no sabía a qué; ello era que se sentía desfallecer de tanta emoción.»
Lo que estorba a la inteligencia y emoción del Don Juan, esto es, lo que le impide verle por vez primera, es su leyenda. Estoy por decir que, no ya nosotros, pero ni aun los contemporáneos de Zorrilla, lograron ver por primera vez su Don Juan Tenorio, ni los de Tirso de Molina su Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Con siglos de anterioridad a Tirso de Molina existía la leyenda del muerto, o estatua, que asiste a un convite, adonde sacrílega e impíamente se le brindó por mofa. Estos sucesos sobrenaturales de la leyenda, traspuestos a aquellas dos obras dramáticas, son los que, sobre todo, enardecen la imaginación del público y le arrastran a presenciar la escandalosa vida y muerte ejemplar de Don Juan Tenorio, como lo prueba en qué época del año es uso poner en escena el drama.
Otro elemento que, sin duda, al público sencillo descarría, es la sensualidad picaresca de Don Juan, que no hay hembra que no apetezca ni traza que no se dé para conseguirla, lo que con voz actual se dice sus calaveradas, y en clásico, burlas de amor. Este elemento ha sido introducido en el carácter dramático de Don Juan por Tirso de Molina, padre verdadero y legítimo de Don Juan Tenorio, con su nombre y facha ya eternos. Antes de Tirso, el personaje que invita en chanza al muerto, o estatua, era meramente un hombre impío y alardoso de su impiedad. Tirso crea el tipo de burlador de hembras, le hace bravo y emprendedor, hermoso y gallardo, y le mantiene impío, o, cuando menos, bastante audaz para mirar con altivez y desprecio las cosas santas. Pero, aun cuando toda esa suma de particularidades son de mucha importancia en el carácter de Don Juan, desde luego las más visibles, y tales que sin ellas no se le concibe, con todo no constituyen la verdadera esencia del donjuanismo. Tirso lo adivinó con clarividente sutilidad y elevó el tipo de Don Juan a la categoría de arquetipo, infundiéndole su verdadera característica, un soplo de sustancia sobrenatural e imperecedera. A partir de Tirso, el Don Juan queda completo en todos sus elementos: lo sobrenatural pasa de los actos, como acontecía en la leyenda, al espíritu de Don Juan. Y esta característica, o verdadera esencia del donjuanismo, es el poder misterioso de fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que apenas ve a Don Juan se siente arder y pierde toda voluntad y freno: el Don Juan de doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso es en haber exaltado poéticamente esta facultad diabólica de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción misteriosa; y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio, como en hechizo. De esto se olvidó Molière, o no lo echó de ver, acaso por el medio en que vivió. Su Don Juan es más natural, más como los pseudodonjuanes que conocemos; es frío, voluptuoso e incrédulo. El Don Juan español es un torbellino de pasiones, y, más que incrédulo, tiene algo del mismo demonio. ¡Qué bien ha visto esto Zorrilla, y qué bien lo expresó! Don Juan tiene algo del mal absoluto, con las añagazas gustosas e irresistibles del mal absoluto, que por lo mismo que es mal absoluto anda tan cerca de semejar bien absoluto, y que por tal lo tomemos. Nada hay que tanto se parezca a Dios como el mismo Diablo. Los santos, que son quienes más saben de estas cosas, lo aseguran...
También Clarín lo vió claro. He aquí algunas de sus palabras a este respecto. «Ana, clavados los ojos en la hija del Comendador, olvidaba todo lo que estaba fuera de la escena; bebió con ansiedad toda la poesía de aquella celda casta en que se estaba filtrando el amor por las paredes. ¡Pero, esto es divino! (tanto valiera decir que era diabólico), dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua seca por sus labios secos. La carta de Don Juan escondida en el libro devoto, leída con voz temblorosa primero, con terror supersticioso después, por doña Inés, la proximidad casi sobrenatural de Tenorio; el espanto que sus hechizos supuestos producía en la novicia, que ya cree sentirlos; todo, todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en Ana un efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas.» Doña Inés no conocía de vista a Don Juan.
De los intérpretes de los muchos Tenorios madrileños nada hay que decir, ni en loanza ni en menosprecio. Con todo, me permitiré insinuar una pequeña observación, in genere, a los donjuanes, relativa al ritmo de los movimientos. Citaré, por último, otras frases con que un personaje de La Regenta, gran devoto del teatro clásico, comenta los aires y maneras de Don Juan, que lo incorporaba un actor que imitaba a Calvo:
«¡Qué movimientos tan artísticos de brazo y pierna...! Dicen que eso es falso, que los hombres no andamos así... ¡Pero debiéramos andar! Y así, seguramente andaríamos y gesticularíamos los españoles en el siglo de oro.»
Y añado, por mi cuenta, que sí, que andaban con garbo y airoso movimiento de brazos; por una razón, y es que no llevaban pantalones con bolsillos, ni americanas con bolsillos, ni gabanes con bolsillos. Esta verdad me la ha descubierto el Guerra, famoso torero. Cierta vez, este torero me encarecía «lo bonito y grasioso que era Lagartijo, lo bien que se movía y andaba, que sólo verle el paseíllo valía dinero». Y añadía: «Los toreros de ahora tienen tan mal ángel porque andan vestidos siempre de señoritos, con las manos en los bolsillos, y cuando se ponen el traje de luces, que no tiene bolsillos, no saben qué hacerse con las manos ni cómo mover los brazos.» Pues lo mismo les sucede a los actores modernos. Como en la mayor parte de las obras que representan se pasan la noche con las manos en los bolsillos, con gran naturalidad, cuando el atavío no tiene bolsillos no saben accionar ni moverse. Todo actor que
se estime debe hacer gimnasia a diario,
para dar elasticidad y gracia a los
movimientos y para evitar el
vientre. Porque eso de ver
un Don Juan tripudo...,
la verdad, es indecente.
EL ACTOR MORANO
ESEABAMOS ARDIENTEMENTE ver al señor Morano. Desde que este actor comenzó su temporada en el teatro de la Princesa, aguardábamos la solemne coyuntura de su presentación al público; pero esta solemne coyuntura se dilataba día tras día, y no llegaba nunca. Cierto que el señor Morano estuvo saliendo al tablado histriónico durante muchas noches seguidas, representando un buen número de piezas teatrales. Y, sin embargo, no hacía su presentación de actor ante el público. Expliquémonos. La primera parte de la temporada del señor Morano se compuso de un repertorio naturalista. Y empleo el término naturalista, no por exacto y expresivo, sino por acostumbrado. Seguíamos, a través de la Prensa, la temporada del señor Morano. Leíamos, en son de sumo encarecimiento, que tal o cual obra representada por el señor Morano, era un prodigio de naturalidad; que en ella las personas dramáticas se producían y hablaban como en la vida misma; que el señor Morano se producía y hablaba en ella como en la vida misma. Este linaje de encarecimiento no es de naturaleza a propósito para sacudir nuestra acidia y atraernos hacia un teatro; antes al contrario, nos mueve a rehuirlo. Porque la vida, eso que los gacetilleros llaman la vida misma, es de tal condición que no exige que nos desatemos en buscarla, sino que ella viene a nosotros, y por todas partes nos estimula, nos cerca y nos saca de nosotros mismos. Esto quiere decir que no vale la pena arrostrar todas las irritaciones y molestias que lleva aparejado un espectáculo público—la pesada romería por el empedrado madrileño, la atmósfera sofocante y fétida del teatro, la exigüidad del asiento, la tortura de vecindades enojosas, la longitud de los entreactos, y mil más—; digo que no vale la pena arrostrar todo esto para ver a la postre lo que a todas horas estamos viendo. Una vez yo tenía un portero muy impertinente. Hubiera pagado por no verlo delante. En la misma casa vivía un actor cómico, el cual tomó de modelo al portero para una de sus obrillas. Y resultó que, habiendo ido yo, por casualidad, al teatro en donde se representaba la obrilla, hube de pagar por ver una mala copia del original aquel que, por no verlo, yo hubiera pagado con gusto. Tales son las desagradables paradojas del teatro naturalista. Teatro naturalista que, por lo mismo que así se llama, es el menos naturalista, pues de todas las afectaciones la peor es la afectación de naturalidad.
Cortamos aquí estas consideraciones sobre el naturalismo, porque el asunto es de tanto momento que sobre él hemos de volver con insistencia. Como que el problema del teatro contemporáneo, y más en general aún, del arte contemporáneo, estriba en concluir con el absurdo de lo que se llama naturalismo, mal llamado.
En resolución, y es a lo que íbamos, que el señor Morano ha estado representando, en la primera parte de la temporada, obras que pudiéramos denominar en zapatillas, obras en que el comediante anda por la escena como andaría por su casa. En estas obras, al actor no se le exige que sea propiamente un actor, sino que siga siendo en público como es en la vida privada. En este sentido el señor Morano dilataba la coyuntura de presentarse al público como tal actor. Lo que estuvo haciendo fué simplemente presentarse como don Francisco Morano, caballero particular, de maneras mejores o peores, y desde luego muy señor nuestro de toda nuestra consideración, claro está que extramuros o a lo más en los aledaños del arte escénico.
Sobre las cualidades físicas
Para la presentación del actor es fuerza que haya una obra en que el actor incorpore el carácter—la manera íntima de reaccionar ante la realidad—de un hombre y no como acontece en el teatro llamado naturalista, que el actor se reduce a mostrar las maneras externas de un individuo social.
Se anunció Hamlet. Acudimos al teatro a ver al señor Morano como Hamlet. Era la primera vez que veíamos al señor Morano. Ansiábamos recibir de su arte, acoplado al de Shakespeare, las emociones más puras y elevadas. Habíamos leído que era un magno y genial actor, y solemos fiar en la opinión ajena.
Apenas apareció ante nuestros ojos el señor Morano y emitió las primeras palabras, echamos de ver la imposibilidad física en que se halla para ser un gran actor. Para esto se requiere cierta dignidad corporal, cierta relación clásica de proporciones en los miembros y ciertas cualidades fisiológicas en la voz. No van tan lejos estos requerimientos que se pida al actor hermosura y perfección de rostro y cuerpo tan cumplidas como las de aquel Milón de Crotona, a quien los griegos elevaron a la jerarquía de semidiós en razón de su belleza Basta con la relación clásica de los miembros; esto es, que la cabeza sea pequeña, el cuello elevado, hombros anchos, cintura enjuta y sin vientre, caderas angostas, brazos y piernas en buena medida y robustez. Basta con la dignidad corporal; esto es, actitudes mesuradas y siempre conformes a un cierto compás. Basta con que la voz sea plástica y emotiva. El señor Morano tiene la cabeza evidentemente voluminosa, defecto que se acusaba con señalada comicidad en Hamlet, a causa del hiperbólico pelucón que se había encasquetado. Es cuellicorto, de vientre asaz rotundo y piernas harto frágiles, dada la corpulencia del torso. Su pergeño en Hamlet evocaba más bien el recuerdo de Cuasimodo. Ello podrá corregirse y disimularse con malicia y fáciles recursos de tocador y guardarropa. En cuanto a la dignidad o prestancia de la figura, el señor Morano parece no conceder atención a esta circunstancia; sus movimientos son siempre descompasados y violentos. Y, sin embargo, no es posible olvidar que el teatro tiene estrecho parentesco con la escultura, ya desde sus orígenes. Las figuras en la escena querían los griegos que se agrupasen con un orden escultórico, equilibrado y armonioso, al modo de un friso en relieve exento. El actor debe tener presente en todo punto que sus actitudes sean en alguna manera un tema escultórico. En cuanto a la voz, el señor Morano peca por exceso. No es voz, es un vozarrón. Este volumen sobrado de la voz trae consigo consecuencias bastante penosas, así para el usufructuario del susodicho vozarrón como para el espectador paciente; tales son: la falta de gracia y agilidad en la dicción, porque es evidente que no se pueden hacer juegos malabares con un colchón; la proclividad o propensión al bramido, que en jerga teatral se denomina latiguillo, con que tan cómodamente se agitan el entusiasmo de los cándidos y las manos de esos cuadrumanos de la claque, pues por el ruido que meten se dijera que aplauden a cuatro manos; el traumatismo auditivo del espectador, y otras no menos penosas. La cantidad de voz del señor Morano es copiosa con exageración. La calidad es fría, apática e incolora; el timbre, mate y oxidado. Por fría, es voz que puede servir para expresar superficies del carácter, apariencias y externidades, como la violencia, la petulancia; pero no discretos y púdicos caudales recónditos; por ejemplo, la ternura. Por apática, se manifestará a veces con energía puramente mecánica, pero sin pathos, sin pasión comunicativa, que es la sustancia del drama. Por incolora, es árida en los recitados descriptivos. Se creerá que el sugerir con palabras emociones que afectan a los ojos corresponde al autor y no al actor dramático. Y es un error. Esa virtud sobrenatural (más allá del naturalismo) reside en la calidad de la voz, en sus aleaciones de tono, modulaciones y vibraciones. He aquí un caso, por vía de explicación. Cuando, en el segundo acto de El alcalde de Zalamea, Pedro Crespo se acerca a una ventana y ve alejarse a su hijo, rumbo a la guerra, Calderón no pone en labios del alcalde descripción ninguna de paisaje, sino consideraciones breves dentro del orden de los afectos humanos; que el padre no se halla a la sazón en estado de moverse con la admiración estética del paisaje. Pues bien: don Enrique Borrás habla en aquellos momentos de tal suerte, que el espectador cree contemplar el ancho paisaje por donde camina el hijo de Pedro Crespo, y así, a la emoción lírica de la situación se añade una emoción compleja de carácter pictórico. Por lo que atañe al timbre de la voz, el ser mate, oxidado como de esquilón hendido, le quita otra emoción complementaria, la de musicalidad. En suma, el señor Morano tiene facultades laríngeas, pero le falta voz dramática. Es como un navío con mucho trapo, pero sin viento.
La escuela
El linaje de deficiencias que hemos señalado impiden en quien de ellas adolece subir a la cima del arte escénico. No son ciertamente reputables al designio o voluntad de quien las padece. Si yo me he detenido a enumerarlas—con toda serenidad e imparcialidad—es por corregir, en cuanto me sea dado, el daño que provoca en la pública opinión ese frenesí báquico de la prensa diaria que no vacila en ungir de genio, muchas veces con evidente ironía y palmario desdén, a todo el que vive en público, con lo cual hemos llegado a términos de tan tenebroso confusionismo que para saber dónde pisamos hemos de andar a tientas.
Yo creo lealmente que el señor Morano tiene condiciones para ser un actor estimable, pese a sus deficiencias físicas, si él se propusiera ser un actor estimable. Y me conviene hacer constar, de paso, que en la escala de los elogios, para mí, el de estimable es quizá el más alto. Lo malo es que se me figura que al señor Morano no le hace gracia ser un actor estimable. Lo malo es que se me figura que el señor Morano no se conforma con menos que con ser un actor genial. Y peor aun es que, siendo el genio refractario a toda escuela, sin embargo, el señor Morano sigue los dictados y recetas de una escuela que ya teníamos olvidada y, la verdad, creíamos que ya estaba enterrada. La escuela de fingir genialidad; esa escuela, común a actores y oradores, que confunde la pasión con el alarido, el gesto con la mueca, el ademán con la gran neurosis, el matiz con el salto de montaña rusa, que va del pianísimo inaudible al estampido de cañón. ¿Y a esto es a lo que se llama naturalismo? Por lo que a mí respecta, jamás en la vida me he tropezado con este linaje de energúmenos, archivos vivientes del visaje, personificaciones del movimiento continuo y del baile de San Vito.
La refracción
El señor Morano ha interpretado Hamlet por un procedimiento epiceno. En partes, según la escuela de montaña rusa. En partes, según la escuela del naturalismo en zapatillas. Aquellas obras que, como Hamlet, están urdidas con la delgada urdimbre de los problemas eternos del espíritu humano, es pecaminoso y funesto interpretarlas por procedimientos epicenos. Es como si para ver una bella estatua sumergimos la mitad de ella en agua, con lo cual la quebramos y achatamos. Agua, aire u otro ambiente cualquiera más sutil, la atmósfera en que se envuelve ha de tener unidad.
Imposibilidad del actor perfecto.
La seriedad
Es excusado declarar que no me empuja animadversión ninguna hacia el señor Morano. Yo quisiera que el señor Morano fuera, en efecto, un gran actor, un actor perfecto. La culpa no es mía, ni de él tampoco. La culpa no es de nadie, o, si acaso, lo será de la naturaleza misma de las cosas. Quiero decir que quizá sea imposible que haya un actor verdaderamente grande, acabado, perfecto y tal que a todo el mundo satisfaga. En todas las demás artes se puede llegar a la perfección, o, cuando menos, a un grado de excelencia que linde con la perfección. En el arte escénico, no. En las demás artes el artista puede inspirarse en un ideal de perfección, porque goza la libertad de poner límites a su obra, conforme a su sensibilidad y facultades, y dentro de este recinto que él, a su arbitrio, traza y delimita, le es fácil apurar los medios de expresión, depurándolos más cada día. Por ejemplo: el pintor puede seleccionar, como materia estética para su obra total, la figura, el paisaje o la naturaleza muerta. Dentro de la figura, puede inclinarse a los cuadros de composición o al retrato. El paisajista puede circunscribirse a una manera única de paisaje; jardines, cumbres nevadas, crepúsculos, grandes perspectivas, etc, etc., y aun a un linaje exclusivo de árboles. Claro es que, cuanto más se limite la materia estética, más probabilidades habrá de acercarse a la perfección, a la maestría. Otro tanto ocurre con el escritor. El escritor puede, si le place, y sin menoscabo de su fama, escribir solamente en prosa o solamente en verso; puede, y en ocasionas, debe, cultivar solamente un género de poesía, conforme a su sensibilidad y facultades. Tan perfecto puede ser un poeta jocoso como un poeta lamentoso un poeta pastoral como un poeta cívico, un poeta lírico como un poeta épico, cada cual en su orden. Son, pues, todas estas artes, susceptibles de perfección, porque el artista puede limitarse. Mas el arte del actor es, por naturaleza, ilimitado. Exige del artista universalidad de sensibilidad y de facultades. Sensibilidad y facultades para la música, ya que el elemento musical es un hemisferio del arte escénico; recitado y coro valen tanto como melodía y armonía. Actor que carece de sensibilidad y facultades melódicas no habla, emite aire desagradablemente sonoro. Actor que carece de sensibilidad y facultades armónicas convertirá el diálogo y la voz coral de las muchedumbres, si por ventura intervienen en la obra representada, en un ruido de patulea, siendo así que los diversos timbres del diálogo y la sonoridad de la muchedumbre tienen un valor de unidad armónica. El actor debe poseer sensibilidad y facultades pictóricas, pues la visualidad del color es otro elemento del arte escénico. Sin esta sensibilidad y facultades para la estética del órgano visual, el actor habrá, por fuerza, de confiar al acaso la selección de su atavío, del de sus subordinados, del atalaje y decorado de la escena. De la propia suerte que toda obra dramática debe ser, auditivamente, una sinfonía, debe ser, visualmente, una armonía de color. Tanto como cualquier otro factor, la manera de vestir y presentar una obra puede determinar su éxito, y, en todo caso, es imprescindible para su plena realización artística. No se alude aquí a las ricas telas y los muebles de precio. Con rasos y tisúes y costosos muebles, todos hemos visto obras que revelaban, en el director de escena, absoluta ausencia de sentido artístico y de buen gusto. Por el contrario, es empeño hacedero dar una sensación artística con telas baratas y un ajuar modesto. Es cuestión de saber entonar el conjunto. Las pocas veces que en Madrid hemos visto la escena artísticamente aderezada y las figuras artísticamente vestidas no ha sido en los grandes teatros, sino en las salas de variedades; cierto que de raro en raro. En este sentido, Tórtola Valencia ha sido una iniciadora; iniciadora de un arte en el cual ningún gran empresario ni actor ha tenido a bien iniciarse. Y, sin embargo, los arreos de la Tórtola Valencia, vistos de cerca, en su camarín, eran sobremanera humildes y simples. Porque así como el protagonista de un cuadro es la luz, por cuya virtud todo se transfigura, en la zona pictórica del arte escénico la realidad suprema es igualmente la luz. Actor que ignore el goce de la luz y los secretos de la luz con que ha de mostrarse en escena, será siempre un actor deficiente. El actor ha de poseer sensibilidad y facultades escultóricas, por las razones que hemos apuntado en nuestro último ensayo. Ha de poseer también sensibilidad y facultades para todos los géneros literarios. Tomemos, como ejemplo aclaratorio, la representación de una obra cualquiera de Shakespeare. En ella hallaréis, de seguro, muestra, y aun diremos modelo y arquetipo de todos los géneros literarios: de la novela, por la manera de desarrollar la fábula y de presentar los caracteres; de la literatura ética, sentenciosa y docente, pues cada personaje encierra, al fin y a la postre, la síntesis de una norma moral; de esa literatura, de todo punto sutil y casi etérea, que llamaríamos platónica, cuya sustancia es el éxtasis del comprender, del penetrar, del puro conocer, emoción intelectual, aunque estas dos palabras, a primera vista, se dijera que no se avienen; de todas las variedades de la poesía, la épica, la patética, la lírica en todos sus visos y gradaciones, la bucólica, la satírica y la bufa sin intención satírica, todas, en suma. Por esta razón, lectores y comentadores de Shakespeare sostienen que este autor es irrepresentable. Pero es que toda obra que merezca la pena de representarse es igualmente irrepresentable.
Sin la satisfacción de todas las exigencias enumeradas, no imagino cómo pueda haber un actor perfecto. Ni tampoco imagino cómo pueda haber hombre capaz de satisfacerlas.
A causa de la ilimitación de la materia estética que se le ofrece, el actor está condenado a no alcanzar la perfección del arte escénico. Es inconcebible el actor universal. Así como los pintores, aun los más afamados, repiten de continuo un tipo de mujer, los actores, aun los de mayor nombradía, en habiéndolos visto en dos o tres obras características, están ya vistos para siempre. No crean nuevos personajes; reproducen el tipo ya creado. Pues precisamente estos actores son los que tengo por buenos, aun cuando, vulgarmente y con error, se entienda que el buen actor ha de ser diferente de sí mismo en cada obra. Si la perfección sólo se alcanza mediante la limitación impuesta a la obra, siendo, como es, el arte escénico ilimitado, el actor debe, en fuerza de estudio y con sumo tino, crearse a sí mismo una limitación, si aspira a la excelencia, cuando no a la perfección.
El error de quienes entienden que el buen actor debe ser diferente de sí mismo en cada obra, proviene de creer que el arte escénico es simulación. El arte escénico, como cualquier otro arte, es, fundamentalmente, sinceridad.
Si el arte del actor ha de ser, ante todo, sincero, henos aquí que al primer paso tropezamos ya con la primera limitación que el actor debe imponerse. Debe formarse un repertorio de aquellos caracteres dramáticos homogéneos y semejantes, por la naturaleza de sus pasiones y la manera de reaccionar ante la vida, a la sensibilidad del actor que ha de representarlos, y a propósito para que hallen en las facultades de dicho actor expresión cumplida y conmovedora. Es decir, que, lo primero, el actor debe limitarse a vivir escénicamente aquellos caracteres que convienen con el suyo, que le emocionan en lo más recóndito de sus entrañas y le captan el espíritu en su totalidad. En la representación de estos personajes le es lícito adoptar procedimientos realistas (realistas, no naturalistas). Pero como quiera que la gran mayoría de las creaciones no convendrán con su sensibilidad y facultades, y, de otra parte, no podrá eximirse de representarlas (ya que el arte dramático no se ha hecho para ofrecer coyuntura en que el actor vanidoso se muestre, como imagina el señor Morano, sino con fines más provechosos, altos y trascendentales), en casos tales el actor deberá impersonalizar, despersonalizar al personaje en cuanto le sea dado, deberá reducir la parte realista de la acción a una extrema sobriedad y encomendar la expresión del carácter a la voz, a modo de eco de un espíritu. Sara Bernhardt, en Hamlet, era no más que una estatua inmóvil, tras de una bruma, y una voz, que no se sabía de donde venía. He aquí un dechado para representar todo un linaje de obras de difícil encarnación.
En resolución: limitación del actor por medio de la sinceridad.
Respecto a las demás exigencias que antes enumerábamos, la mayor parte de ellas se satisfacen con laboriosidad y estudio.
Cuando el arte escénico es simulación, entonces carece de seriedad. Se dirá que el teatro es una diversión, que al teatro se va a divertirse. Quizá se añada que el arte ha sido un juego en sus orígenes y que siempre conserva, en su esencia, algo de juego. Bien. Pero es que el primer postulado del juego y la primera condición para el juego es la seriedad. Seriedad que no consiste en la gravedad del rostro o en las palabras severas, sino en una como graciosa enajenación de la propia vida y voluntario sometimiento a una ley que nosotros no hemos estipulado. Sin esta plenitud de entrega de nuestra vida y esta disciplina a una ley rígida, no hay juego ni diversión. El juego, para que sea juego, no se puede tomar en broma. La seriedad del juego puede ir acompañada de la risa, pero no de la broma. Juego en que se hace trampas, no nos divierte. Porque la trampa es la mayor falta de seriedad; es la simulación, la insinceridad. Los juegos de azar son los juegos más divertidos, porque son los más serios. Se juega en ellos hasta con la muerte, y muchas veces la muerte gana la partida.
Pues bien: el arte dramático español contemporáneo y el arte escénico español contemporáneo son tan aburridos (con raras excepciones) porque son meras simulaciones, porque carecen de seriedad. Por eso el público cada día se aparta más de los teatros, aburrido de las trampas.
El señor Morano se pone barbas postizas de todas las formas imaginables, representa con naturalidad todos los personajes imaginables, se viste con todos los colores imaginables, da todos los gritos imaginables, se pone en todas las posturas imaginables haciendo todas
las muecas imaginables y eyaculando
todos los estertores imaginables;
pero el señor Morano, como
actor, carece de seriedad.
Este es su
único defecto.