JUHANI AHO
s. 11/9 1861.—Sipolan Aapon kosioretki (1883), Siihen aikaan kuin isä lampun osti (1883), Kievarin pihalla (1884), Muudan markkinamies (1884), Rautatie (1884), Papin tytär (1885), Hellmanin herra (1886), Esimerkin vuoksi (1886), Kuvauksia (1889), Helsinkiin (1889), Yksin (1890), Lastuja (1891), Uusia lastuja (1892), Papin rouva (1893), Maailman murjoma (1894), Heränneitä (1894), Lastuja III (1896), Panu (1897), Lastuja IV (1899), Katajainen kansani (1899-1900), Aatteiden mies (1901), Kevät ja takatalvi (1906), Tuomia (1907) y.m.
Sama ratkaiseva vaikutus, mikä norjalaisella kirjallisuudella oli Minna
Canthiin, tuli Juhani Ahoon ranskalaisella kirjallisuudella olemaan.
Aho jatkaa siitä, mihin Reijonen lopettaa. Hänen ensimmäiset kansanomaiset kertomuksensa, Kievarin pihalla, Hellmanin herra, Esimerkin vuoksi, Kun isä lampun osti, ovat tyypillisen kansallisen realistin, jonka vain hänen leveämpi, eepillisempi tyylinsä ja jo nyt yksityiskohtaisempi tekotapansa monista muista hänen silloisista aikalaisistaan erottaa. Että hän, yhtä vähän kuin hekään, ei suinkaan vielä ole vapaa romantisista aineksista, todistaa Muuan markkinamies. Kertomus on hänellä vain muuttumassa yhä enemmän kuvaukseksi, kieli aina kansanomaisemmaksi ja maalauksellisemmaksi.
Tämän kehityskauden huippu on Rautatie, joka samalla lienee koko suomalaisen kansanomaisen realismin huipuksi katsottava. Koskaan ei suomalaista luontoa ja suomalaista kansan-elämää oltu vielä kuvattu näin yksityiskohtaisella tekotavalla. Suomalainen pappila herttaisine rovastineen ja ruustinnoineen, suomalainen torppa tuolla kaukana salon sisässä yksivakaisine ukkoineen ja akkoineen, Suomen huurteinen talvi ja sen paahtava kesäpäivä, erämaan rauha ja sen läpi vinkaiseva junan vihellys, kaikki astuu meidän eteemme tässä erinomaisessa kuvauksessa välittömästi, impressionistisesti. Juoni on jo kokonaan jäänyt sivuasiaksi, pääpaino siirtynyt mehevään, maalaukselliseen siveltimen-käyttelyyn.
Toinen kehityskausi alkaa Papin tyttärestä.
Juhani Aho joutuu nyt europalaisen vaikutuksen alaiseksi, ensin norjalaisen, niinkuin Minna Canth, sitten ja paljon perinpohjaisemmin ranskalaisen. Edellisen hän jo yllämainitulla teoksellaan sivuuttaa. Ellin, papin tyttären, sielullinen kehityshistoria, hänen yksilöllinen vapauden-vaatimuksensa, hänen personallisesti viehättävän ja voimakkaasti alkuperäisen maailmansa ahtaaksi aitautuminen, hänen liikuttava tyytymyksensä, talttumuksensa ja alistumisensa harmaan arkielämän välttämättömyyteen, avioliittoon miehen kanssa, jota hän ei rakasta: ne ovat omiaan johtamaan mieleen norjalaisia mestareita. Elli on probleemi, jonka tekijä asettaa meille keskustelun alaiseksi. Harvinaisuutena Ahon tuotannossa on tämä kirkas, kaunis kirja jo tuon hänelle niin oudon käsitteellisen piirteensä ja puhtaasti yksilöllisen sielun-elämän erittelynsä vuoksi mitä huomattavin.
Mutta Aho ei ole luotu sielullisten ongelmien selvittäjäksi. Vielä vähemmän hän on luotu ratkaisemaan niitä yhteiskunnallisia kysymyksiä, joille Minna Canth ja sittemmin J.H. Erkko tuotantonsa omistavat. Hän on siihen aivan liian suuri epäilijä. Kaikista edistys- ja valistuskauden kuohuvista kysymyksistä hän valitsee vain yhden, tosin tärkeimmän ja syvimmän, sen, josta ei suorastaan pääse ohitse ja joka samalla tarjoaa hänelle suurimman runollisen liikkumis-alan: sukupuoli-kysymyksen. Sitäkään hän ei suinkaan kehitä yhteiskunnalliseen nais-vapautumiseen päin, kuten ajan henki oikeastaan vaatisi, vaan yksilölliseen kohtalokkaisuuteen: hänen naisensa eivät ole Martta-, vaan Maria-luonteita. Juhani Ahossa on alunpitäen hyvin vähän yhteiskunnallista. Hän on individualisti syntymästään ja sellaisena oikeastaan luotu yksin eikä joukon kera kulkemaan. Hänen rakkaimmat henkilönsä ovat suuren luonnon lapsia, joiden syvästi eleeginen pohjavirta on juuri siinä, että heidän täytyy yhteiskunnan ahtaisiin rajoihin alistua.
Huomattakoon jo tässä, miten vierasta Ahon taiteilijaluonteelle kaikki traagillinen taistelu ja murtuminen on. Hänen henkilönsä eivät taitu mielellään, he taipuvat. Tyytyminen, talttuminen, sanalla sanoen resignatsioni, on jo näin varhain Juhani Ahon taiteen merkittävimpiä luonteenomaisuuksia.
Pidettäköön silmällä myös erästä toista piirrettä. Sekä Rautatie että tuo pieni, klassillinen tarina Kun isä lampun osti kuvaavat kumpikin kahden vastakkain törmäävän ajan murroskohtaa: edistyksen ja entisen lamputtoman, rautatiettömän korpi-elämän. Tekijä ymmärtää edellisen välttämättömyyden, mutta hänen taapäin-katsova silmänsä seuraa jälkimmäisen poistumista mitä suurimmalla myötätunnolla. Hänessä ei ole pisaraakaan valistuskirjailijaa, joka sen taikka tämän puolesta agiteeraa. Hän asettuu jo heti kirjailija-uransa alussa ympäröivän elämän ja sen ristiriitojen suhteen taiteelliseksi syrjästä-katsojaksi.
Mutta samahan on myös ajan realistisen taidesuunnan vaatimus tosin ei niin paljon Pohjoismaissa, vaan Ranskassa, jonka taide taiteen vuoksi nyt tulee Juhani Ahon kirjalliseksi johtotähdeksi. Täytyy katsoa, voidakseen kuvata, ja täytyy katsoa syrjästä, voidakseen kuvata niin terävästi ja yleispätevästi kuin mahdollista. »Palanen todellisuutta, nähtynä temperamentin läpi»: sehän oli Zolan aikanaan mullistava määritelmä realistisesta taideteoksesta. Se on Juhani Aholle sitä helpompaa, kun hänelle tyynen, talttuneen taiteilijaluonteensa mukaisesti ei suinkaan pistä päähän mennä yksityiskohtaiseen todellisuuden-kuvaukseensa omia personallisia lisiänsä sekoittamaan. Hänestä tulee itsetietoinen, objektivinen taiteilija.
Enemmän kuin Zolan miltei tieteellinen, turhantarkka, tuhansilla yksityisseikoilla sangen raskautettu taide lienee häneen tässä kehityskaudessaan kuitenkin vaikuttanut Maupassant, nykyaikaisen ranskalaisen novellin mestari, kepeämpi taiteilijaluonteeltaan ja loistokkaampi tekotavaltaan, saavuttamaton, säälimätön yksilöllisen sielun-elämän ja ympäröivien olojen erittelijä, samalla suuri runoilija. Realismin sijasta ruvetaan heidän ynnä muutamien muiden ranskalaisten mestarien kerällä puhumaan naturalismista, jota voi pitää sen viimeisenä johtopäätöksenä. Juhani Ahon äärimmäinen askel tähän suuntaan on hänen seuraava kirjansa Helsinkiin.
Hän on nyt mahdollisimman kaukana kaikesta kansallisesta romantiikasta. Hän on nyt yksinomaan ja ainoastaan taiteellinen syrjästä-katsoja, huomioiden-tekijä, tarkastaja. Hänen esitystapansa on kemiallisesti vapaa kaikesta romantisesta tunteesta ja tunteellisuudesta. Myöskin mielikuvituksen osa taideteoksen luomisessa on supistettu vähimpäänsa. Aihe, nuoren ylioppilaan matka pienen sisämaan-kaupungin rannasta »Helsingin hämärään» asti, on taiteellinen mitättömyys. Pääpaino on kokonaan siirtynyt kuvauksen realistisille yksityiskohdille, tavalle, kuinka tuo aihe esitetään.
Juhani Aho joutuu nyt itse personallisestikin ranskalaisen ilmakehän vaikutuspiiriin. Pariisi on tullut kaikkien hänen aikalaistensa nuorten kirjailijain ja taiteilijain pyhiinvaellus-paikaksi. Ja hänen seuraava kirjansa Yksin, tuo »Pariisin lokaviemärien» hedelmä, kuten sitä sen ilmestyessä kansallisromantiselta taholta kauhistuksella nimitettiin, on meillä tuon kirjallisen aikakauden luonteenomaisin muistomerkki.
Näennäisesti Aho menee tässä vielä pitemmälle naturalismiin kuin edellisessä teoksessaan. Mutta ainoastaan näennäisesti. Niiden, jotka tämän kirjan edustamaa naturalistista taidesuuntaa tuomitsivat, olisi pitänyt tuomita etupäässä hänen kuvaustaan Helsinkiin, jossa se esiintyy vielä järkähtämättömämmin johdonmukaisena. Mutta tuomion syynä ei ollutkaan niin paljon tekijän, tapa kuvata kuin aihe, kuin eräs sen aiheen sivu-episoodi, jota hän kuvasi. Kirjan aiheuttama kiista ja suuttumus ei siis myöskään ollut taiteellinen, vaan moraalinen syntysanoiltaan. Puhtaasti taiteellisessa suhteessa Yksin merkitsee, paitsi suurta edistystä tekijälle personallisesti, jo pientä palaamista taaksepäin naturalismin äärimmäisestä, ulkonaisesta todellisuuden-tarkastelusta. Juoni merkitsee jo enemmän, tekijän silmä on jo enemmän kääntynyt sisäänpäin, mielikuvitus ja sen mukana tyylittely, yksityisseikkain erottelu ja yhdistely, on jälleen päässyt oikeuksiinsa. Mestarillisten luonnonkuvausten yllä lepäävä herkkä, runollinen auer ja terävän, sivistyneisen sielun-erittelyn alta esiin pilkistävä, syvästi personallinen tunne-elämä takaavat tälle rohkealle, rehelliselle kirjalle aina pysyvän paikan meidän köyhässä psykologisessa kirjallisuudessamme.
Huomaa kaikesta, että puhdas kauneus on jo tulemassa Juhani Ahon taiteen johtotähdeksi, ei suinkaan vielä realistisen totuuden kustannuksella, vaan sinä kypsänä hedelmänä, joka hänelle hyvän ja pahan tiedon puusta keveästi putoaa.
Vielä enemmän on näin asianlaita Papin rouvassa. Juhani Ahon teokset seuraavat toisiaan elimellisellä, miltei elämäkerrallisella välttämättömyydellä. Tekijä ei tee niitä huvin vuoksi eikä joutohetken ratoksi. Ne merkitsevät hänelle yhtä monta porraspuuta kohti taiteen korkeuksia, yhtä monta oman sielun-elämän ja maailmankatsomuksen kehitys-astetta.—Kirjan henkilöt ovat osaksi samat kuin Papin tyttäressä. Mutta toisakseen ne eivät kuitenkaan ole samat: on tullut lisäksi suuren runouden loisto ja läpikuultavuus.
Naturalistisen taiteen terävät ääriviivat ovat nyt pyöristyneet, luonnontutkijan vaarin-otot tekijän sisä- ja ulkopuolelta sulaneet yhteen eheäksi kokonaisuudeksi. Tekijä itse ei seiso enää ulkopuolella ainettaan, hän on sen keskellä, hän on sen keralla, hän on sen jokaisessa solussa ja sopukassa. Hän on toisin sanoen yhtä oman aineensa kanssa. Papin rouva on Juhani Ahon realistisen kehityskauden suuri loppupiste ja samalla alku siihen uuteen, jota me tahtoisimme hänen klassilliseksi kehityskaudekseen nimittää. Kirjan miehinen päähenkilö on sama, joka Papin tyttäressä pistäytyy Ellin kotona, vaeltava, valko-lakkinen ylioppilas, hiukan vanhan romantiikan sädekehää (Topeliuksen tapaan) kulmillaan. Mutta alkuperäisiltä aines-osiltaan hän on myös sama, joka kerran tuosta etäisestä sisämaan-kaupungista matkasi »Helsinkiin», sama, joka tunsi olevansa »yksin» europalaisen suurkaupungin vilinässä. Elli taas on tuon resigneeratun, syvästi eleegisen tunnesävyn hahmottelema naisluonne, saman, jonka me tapaamme kaikkialla Ahon teoksissa. Missään ei kuitenkaan voimakkaampana kuin tässä. Kirjan surumielinen loppusävel ei ole enää pelkkää resignatsionia, se on tärisyttävää, sydän-öistä epätoivoa, melankoliaa, joka lähentelee suurta traagillisuutta. Ellin sydämessä on todellakin suuri taistelo tapahtunut: hän on torjunut luotaan sen ainoan, jota hän rakasti ja joka yksin ehkä olisi voinut tehdä hänelle elämän elämisen arvoiseksi.
Yhtä paljon kuin henkilöiden sielun-elämä kiinnittää lukijan huomiota Papin rouvassa sen kesäisen luonnon värit ja viivat, jotka sitä säestävät niin herkästi, niin heleästi, niin tunnelmallisesti ja täyteläästi. Juhani Aho on palannut takaisin suomalaiselle pohjalleen, tullut täysin valmiina taiteilijana ja maailmankansalaisena. Suomen luonto on avannut ensin sylinsä hänelle, Suomen utuinen, tulvehtiva luonto, jolla tästä lähtien ei ole hänelle enää yhtään salaisuutta.
Juhani Aho seisoo nyt realistisen taiteensa korkeimmalla kukkulalla. Hänen huomiokykynsä on yhtä terävä kuin hänen tekotapansa joustava ja päivänselvä. Mutta hän kulkee jo korkeiden jumalien kosto povessaan: hän ei usko enää realistisen taiteen yksin-oikeutukseen, hän myöntää jo jotakin hyvää tulevan myös romantiikan Galileasta.
Se tekee hänet ensin hiukan epävarmaksi. Hän koettaa ensin realistista kansankertomusta aikaisimman kehityskautensa tapaan ja kirjoittaa Maailman murjoman, ikäänkuin muistona entisiltä Rautatien ajoiltaan. Mutta hän on jo ehtinyt liian kauas tyylittelyyn: siitä syntyy siro, muotokaunis salonkikertomus, jossa, paitsi sen taiturillista tekotapaa, kiinnittää kenties enimmän huomiota tekijän uusi, synkistynyt käsitys uuden ja vanhan ajan yhteentörmäämisestä.—Monet muutkin muistot entisiltä ajoilta heräävät hänen mielessään. Hänen silmänsä siirtyy kauas taapäin, siihen omituiseen uskonnolliseen liikkeesen, jota hän lapsena on voinut tarkastella omassa lähimmässä ympäristössään ja jonka jälkiä hän vieläkin tapaa kotiseuduillaan. Hän kirjoittaa Heränneitä, lyhyitä, runollisia kuvauksia uskonnollisen haaveilun alalta, nekin enemmän esteettiseltä herkuttelulta kuin syvältä sydämentaiteelta vaikuttavia.
On ikäänkuin ei Aho tähän aikaan vielä saisi kyllin ilmaa siipiensä alle. Hän ikäänkuin tunnustelee puoleen ja toiseen, mistä löytyisi se uusi ura hänelle, joka jälleen avaisi elämän ja hänen oman olentonsa lukkoon menneet ovet hänelle.
Mutta onhan hän jo löytänyt sen oikeastaan: Lastuja on se uusi taidemuoto, joka nyt vastaa hänen sisintä olemustaan.
Se ei ole nyt enää yhtä yksinkertainen kuin ennen, sillä hän on vapautunut kaikista dogmaattisista taideteorioista ja avannut sydämensä selkoselälleen koko elämän tulvehtivalle, tuhatvivahteiselle kauneudelle. Onpa hän itsekin pukenut muotoon oman uuden taiteellisen uskontunnustuksensa tuossa pienessä tunnelmapalasessa Teatterista tultua, josta en malta olla tähän eräitä karakteristisia kohtia lainaamatta.
Hän on ollut katsomassa Calderonin romantista näytelmää Elämä on unelma ja siitä innostunut. »Onko mahdollista», kysyy hän kummeksien itseltään, »että uudenaikaisen realistisen kirjallisuuden teoriiat eivät olisikaan lausuneet viimeistä sanaansa? Olisinko erehtynyt ylenkatsoessani vanhoja klassikoita ja nauraessani romantiikalle?—koskapa tuo pilven takainen draama on minua liikuttanut?—koskapa olen koko illan sen kehittymistä jännityksellä seurannut ja koskapa sen runomitta vieläkin hyväilee korviani?»
Hän kysyy itseltään, onko tämä vain hetken vaikutusta. Ei, hän ei luule sitä. »Mielen muutoksella on syvempi psykolooginen perustus.» Ja hän jatkaa:
»Realismilla, sillä, joka kuvaa olot ja elämän ja ihmiset semmoisina kuin ne ovat, on oma viehätyksensä ja klassillisuudella omansa. Kun on virkeä aamupäivä, kun kadut ovat täynnä liikettä ja vilinää, ja kun menee itse virran mukana, niin sitoutuu silmä siihen, siinä löytää näkemistä ja sitä on huvitettu tarkastamasta. Mutta kun lähenee ilta, kun kadut ovat tyhjiä ja taloissa nukutaan, niin unohtuu edellinen mieliala ja sijaan tulee toinen. Haluaa lepoa, ajatukset irtautuvat askareiden ja toiminnan yksityiskohdista, elämän suuret, yksinkertaiset piirteet alkavat kuultaa läpi ja muodostua aatteiksi.»
Nyt hän tunnustaa molemmat, realismin niinkuin romantiikankin, yhtä oikeutetuiksi. Nyt tuntuvat turhilta hänestä kaikki riidat eri katsantotapojen välillä, eikä hän voi kyllin ihmetellä, »kuinka ihmisten näköpiiri voi olla niin ahdas, ettei hän näe ulkopuolelle oman, hetkellisen mielialansa rajoja!» Häntä oikein harmittavat nyt nuo realismin ijänikuiset taistosanat. »Puhtaitten, läpikuultavain aatteiden esittäminen ei kuulu, niin väitetään, sopivan nykyajan ihmiselle. Hän tahtoo nähdä kirjallisuudessa ihmisiä eikä ihanteita, hän tahtoo tutustua elämään eikä aatteisiin.» Ne väitteet tuntuvat hänen mielestään nyt tuiki jokapäiväisiltä. Eikö tuollainen väittäjä ole huomannut, »että hänellä on arkipäivän hyörinä ja tuulinen taivas, mutta että hänellä on myöskin sunnuntain mietityttävä rauha ja päänsä päällä sen totinen, tyyni sinilaki? Ja kuitenkin julistaa hän yhden aina oikeaksi, ja toisen vääräksi, ja arvostelee sen mukaan kaikki ja tahtoo saada sen muihinkin pakotetuksi.»
Juhani Ahosta tulee klassillinen kirjailija.
Hän on saanut kyllänsä nyt pelkästä yksityisseikkojen erittelystä, hän pyrkii suuriin yhteenvetoihin, niinkuin muuten koko aika hänen ympärillään. Mutta kerran tultuaan tuntemaan kaiken verrannollisuuden hän ei suinkaan halua jatkaa synteesejään siihen saakka, että tuosta yksityisseikkojen kirjavasta moninaisuudesta, jota todellisuudeksi nimitetään, alkaisi sen syvempi totuus, s.o. »aatteet» ja »ihanteet» hänelle ilmestyä. Jos hän tähän saakka on ollut syrjästä-katsoja, on hän tästä lähtien vielä enempi. Jos hän tähän saakka on ollut epäilijä, on hän tästä eteenpäin täydellinen taiteilija-nihilisti. Usko realismiin oli hänen viimeinen käsitteellinen uskonkappaleensa. Tästä lähtien hän ei tunnusta muuta totuutta kuin omat hetkelliset mielialansa eikä muuta estetiikkaa kuin sitä, joka sallii hänen jokaista niistä vapaasti ja häikäilemättömästi heijastella.
Mutta tämähän on subjektivisen, lyyrillisen taiteilijan ohjesääntö. Niinpä kyllä, ja Juhani Aho löytääkin sitä seuraten suuren runoilijan itsestään.
Tarkemmin sanoen: tunnelmarunoilijan. Sillä tunnelma tulee nyt hänen tuotantonsa vallitsevaksi pohjasävyksi, ei mikään dionyysinen, dityrambinen tunnelma tosin, vaan sangen viileä, plastillinen, eepillinen, sanalla sanoen: apollooninen, tätä Nietzschen erinomaista taidesanaa käyttääksemme.
Näin vapautuu Aho viimeisimmästäkin aatteellisesta tarkoitusperäisyydestään. Voipa sanoa, että hän pelkää sitä täs'edes taiteessaan kuin ruttoa, eikä ihmekään. Sillä onhan »aate» jo sellaisenaan niin suuri synteesi sille, joka on tottunut elämän tuhansia yksityisseikkoja tarkastelemaan, että se vaikuttaa häneen suorastaan yksipuoliselta ja vastenmieliseltä. Ja yksipuolinen tahtoo Juhani Aho kaikkein viimeksi olla. Koko elämän, koko runsaan, äärettömän elämän hän tahtoo käsittää ja ymmärtää sekä tulkita sitä omassa taiteessaan yhtä myötätuntoisesti ja yhtä tasapuolisesti, olipa sitten kysymys sen valoista taikka varjoista, sen »oikeista» taikka »vääristä» mitalinpuoliskoista, tehdä taidetta tekemättä elämän pienimmällekään osalle sitä veristä väkivaltaa, jota »aatteet» ja »ihanteet» aina jo ihmisen omalle hetkellisemmälle sielunelämälle harjoittavat. Kaikkein vähimmän hän tahtoo olla väärintekijä omille tunnelmilleen, jotka ovat kullankalliit hänelle, joita hän nyt lyyrikon rakkaudella vaalii ja viljelee ja jotka nyt muodostavat sen väikkyvän hunnun hänen ja muun maailman välille, mikä estää hänet epäilijän tavalliseen raskasmielisyyteen ja melankoliaan tyysti uppoamasta.
Epäily ei suinkaan johda häntä Kaarlo Kramsun tapaiseen traagilliseen epätoivoon, vaan pikemmin helleeniseen kauneudenpalvelukseen, suomalaispakanalliseen kauneudenuskontoon.
Taikka kenties paremmin sanoen: luonnon-palvelukseen, luonnon-uskontoon. Sillä luonto, Suomen suuri luonto, tulee nyt Juhani Ahon taiteen korkeimmaksi ulkonaiseksi kultiksi, samoin kuin tunnelmat ovat tulleet hänen sisällisiksi hartaushetkikseen.
Ei kuulu tämän pienen »pikakuvan» puitteisiin toistaa pala palalta, lastu lastulta ja tunnelma tunnelmalta, miten hän on tätä luontoa kuvannut, millä haavanlehden herkkyydellä hän on seurannut sen jokaista pienintäkin vivahdusta ja millä mestaruudella hän on sen viivat vetänyt, sen värit meille välkyttänyt. Pyhässä ja aressa, aamussa ja illassa, syksyssä ja keväässä, tuiskussa ja pakkasessa, kaikessa hän on nähnyt siinä ikuisen kauneuden väreilyn, kuullut korkean runouden huminan korvissaan. Hänen Lastunsa ovat oikea, todellinen Luonnon kirja, oikea, todellinen Maamme-kirja kaikille Suomen kansalaisille. Kuka on kuullut kesäpäiväisen heinän ritinän niinkuin Juhani Aho? Kuka tuntenut tuoreen lumen tuoksahtavan, kuka nähnyt metsäpolun sillä tavoin kankaita kierrättelevän kuin hän? Kenelle on kuiva puu korvessa niin kauniisti helähtänyt, kenelle ollut niin »tervetullut talvinen pimeä», kenelle kettu ja jänis jättäneet niin runolliset jäljet juostessaan? Ei kenellekään Suomen runoilijain seassa. Enkä tiedä ketään koko maailmankirjallisuudesta, joka voisi vetää vertoja Juhani Aholle luonnonkuvaajana. Meidän omassa kirjallisuudessamme jäävät kaikki siinä suhteessa varjoon hänen rinnallaan, Aleksis Kivi joutuu harvaviivaiseksi romantikoksi ja meidän ruotsinkieliset klassikkomme Runeberg ja Topelius vain vienosti soinnahteleviksi viiskielisiksi kanteleiksi tämän uuden, nykyaikaisen, täys-äänisen orkesterin kaikuessa, jolla Juhani Aho on suomalaista isänmaata kautta koko tuotantonsa, mutta eritoten juuri Lastuissaan, ikuistanut.
On vaikea mainita esimerkkejä siinä, missä ei ole olemassa muuta kuin esimerkkejä. Kosteikko, kukkula, saariko mieliimme kangastuisi vai Isien puunko juurelle istuisimme? Kaksinko kalpeassa kuutamo-yössä ajelisimme vai Korven kostonko lappalaisia maisemia ihailisimme? Paras, etten yritäkään luetella. Niitä on liian paljon, ne ovat kaikki tehtyjä samalla todellakin pakanallisella luonnontunteella ja tekotavan koskaan väsähtymättömällä taituruudella.
Juhani Ahon eläinlastut sietäisivät aivan oman tutkielmansa. Ne eivät ole lastentaruja Topeliuksen taikka Andersenin tapaan, ne ovat metsästäjän, ne ovat partasuisen luonnonpapin, jolle kaikki elää suorastaan inhimillistä elämää, panteistin, jolle hänen oma hartautensa tai oma huumorinsa kaikki luodut hänen ympärillään elävöittää. Olkoon sitten kysymys Mullikasta tai Pienestä jäniksenpojasta, Hulasta tai Hektor II:sta, Variksista tai kettu-repolaisesta, aina pysyy Ahon taide samalla korkealla tasapinnalla, aina esiintyy hänen eläinmaailmansa meille yhtä hauskana, yhtä humaanisena. Niiden huippu on kenties Hyveen palkka, tuo mestarin ylemmyydellä piirretty ja vallittu kettu-filosofia, joka tarkasti määritellyn taideteoksen puitteisiin kätkee niin paljon epäilijän iloa ja pakanallisen nautiskelijan hymyilevää maailmankatsomusta.
Luonto on tullut Aholle pelastajana ja vapauttajana. Hän on liian selkeä ja kirkas henki vaipuakseen siihen sielulliseen mystiikkaan, joka 1890-luvulla kautta koko europalaisen kirjallisuuden puhaltaa. Hätä, lyhyt tunnelmakuvaus, lienee hänen syvimpiä pohjamittauksiaan tässä suhteessa, sekään ei aivan syvä. Samoin hän on liian suuri pakana tehdäkseen täydellistä ympäri-käännöstä Strindbergin taikka Jörgensenin tapaan: iva, intohimottomuus, blaseerautuminen ja vihdoin kylmä sarkasmi ja kyynillisyys ovat jo paljon lähempänä häntä, eikä niiden näytteitä suinkaan puutu hänen harvinaisen monivivahteisesta tuotannostaan. Onpa hänen pilkkansa, muuten purevimpia koko suomenkielisessä kirjallisuudessa, kohdistunut niinkin pyhiin asioihin kuin itse kansallisuus-aatteen ajajiin: Nuori sielu on siitä todistuksena. Kuitenkin sulaa iva hänellä tavallisesti hyväntahtoiseksi huumoriksi, tulkoon sitten puhe yhteiskunnan Mallikelpoisista taikka Liian suurista miehistä, Yhdistysten aikakaudesta tai Yrjö Antmanista ja kumpp:ista. Ihmisten yhteiskunnallinen hyörinä ja pyörinä esiintyy Aholle useimmiten enemmän tahi vähemmän naurettavana. Hän on siinäkin suhteessa täysi individualisti ja uskollinen omalle epäilevälle luonnonlaadulleen.
Tunnelmat eivät Aholta suinkaan ole sumentaneet hänen terävää ja kirkasta todellisuuden-tuntoaan, epäilijän pilkka ja sensualistin herkuttelu ei elämän ankarampia, yksinkertaisempia viivojakaan. Alakuloisuuden ylistyksen rinnalla saattaa Uudisasukas erinomaisesti viihtyä hänen mielikuvituksessaan, Metsänneitojen rinnalla Vilhelmiina Wäisänen, taikka Sasu Punainen.—Mutta sehän on jo sitä, mitä sanotaan universaaliseksi mielikuvitukseksi.
Luonnon-elämä, luonnon-ihmisten raadanta rahan-alainen herättää hänen vilpitöntä kunnioitustaan. Sieltäpäin katsottuna näyttää isänmaakin aivan toisellaiselta kuin tuolta pääkaupungista käsin, romantisen paatoksen tai romantisen ironian silmälasien läpi. Maan sydämeen hän pyrkii jo Pariisista palatessaan, maan sydämestä nousevat hänelle Katajaisen kansallisuutemme syntysanat, jotka hän kahdessa isänmaallisessa lastukokoelmassa sortovuosina lähemmin kehittelee. Monen mestarillisen ajankuvauksen ohella sisältävät ne sellaisiakin voittoja vaikean poliittisen allegorian muodon yli kuin on esim. tuo yksinkertainen ja suurpiirteinen taideteos Sammuta sinä, minä sytytän! Valitessaan sitkeän, taipuisan katajan passiivisen vastarinnan ja koko suomalaisen kansallishengen vertauskuvaksi osaa Aho epäilemättä yhtä syvälle erään suomalaisuuden osan luonteenominaisuuksiin kuin hän samalla on uskollinen omalle passiiviselle taiteilijaluonteelleen, jolle resignatsioni jo alunpitäen on ollut niin myötäsyntynyttä. Ainoastaan korkeampaa isänmaallista mahtipontisuutta tavoitellessaan hän vaikuttaa joskus oudosti ja vieroittavasti. Huomaa heti, että tässä hänen intohimoton eepillinen taiteilijaluonteensa asettaa vaikeasti ylikäyvän rajan hänelle.
Juhani Ahon luonnon-uskonnon, hänen uuden, kansanomaisen isänmaallisuutensa sekä siitä seuranneiden puolipakanallisten puolikristillisten tunnelmasarjojen tulos on Panu, hänen suuri romaaninsa kristin-uskon ja pakanuuden taistelusta Suomen sydänmailla, jolla hän, realismin entinen esitaistelija, jälleen tekee sovinnon kansallisen romantiikan kanssa, liukuen vähitellen yhä syvemmälle sen laajaan, lämpimään syleilyyn.
Mutta tätä, samoin kuin yleensä Ahon myöhäisintä tuotantoa, täysin ymmärtääksemme täytyy meidän nopeasti katsahtaa, mitä sillä välin oli tuolla ulkona maailmankirjallisuudessa ja koko europalaisessa hengen-elämässä tapahtunut.
Vaikutusta seuraa aina vastavaikutus, aktsiota reaktsio. Kehitys-opin, jumalankieltämisen, kylmän järjen ja mekaanisen maailmanjärjestyksen aseita kantavaa realistista taidesuuntaa on jälleen kaikkialla maailmassa seurannut uusi romantiikan, uusi hartauden ja haltioitumisen, uusi uskon, toivon ja rakkauden aikakausi. Ihmiset ovat jälleen toistaiseksi saaneet kyllänsä yksityisseikkojen tieteellisestä selittelystä: he pyrkivät takaisin synteesiin, kokonaiskuvaan, kokonaiskäsitykseen itsestään ja ympäristöstään. Taiteilijain silmä on ollut liian kauan tähdätty ulospäin: heidän tekee jälleen mieli katsoa sisäänpäin, oman yksilöllisen sielun-elämänsä salaperäisiin onkaloihin.
Eikä ainoastaan sisäänpäin, vaan myöskin taaksepäin. Edistys on ollut liian nopea, kaikki eivät ole ehtineet seurata mukana, ja jos ovatkin päänsä ja älyllisen olentonsa puolesta, on heidän sydämensä syvin kaipuu jäänyt kiinnitetyksi vanhaan, menevään ja murenevaan. Sinne jäi sittenkin niin paljon kaunista jäljellepäin, entinen aika oli sittenkin niin ehyt ja lämmin, iso-äidit olivat niin herttaisia ja hymyileviä, iso-isät niin lujia, viisaita ja voimakkaita. Heidän rinnallaan esiintyy nykyisen ajan ihminen niin tuiki hajanaisena, rikki-revittynä ja tyylittömänä.
Ihminen oli onnellisempi ennen: tämä pelottava epäily astuu äkkiä koko edistyksen ja valistuksen ajan tietoisuuteen.
Miksi silloin rehkiä ja raataa? Mitä varten pyrkiä ja ponnistella? Syvä surumielisyys valtaa mielet, toiset blaseerautuvat kokonaan, toiset käyvät kylmiksi ja kyynillisiksi. Fin de sièclen aika on tullut, vuosisata menee mailleen pilvien, peittämänä. On kuin koko ihmiskunta olisi väsynyt ja tahtoisi huoahtaa.
Silloin heräävät myös eloon kaikki vanhat uskonnolliset mielikuvat, ja uusi mystiikan, uusi salaoppien, henkien-manauksen ja tähti-ennustusten aika tuulahtaa läpi vuosisadan-lopun sivistyneimmän sielun-elämän. Katumuksen ja parannuksen hetki on tullut, ihmishenki tuntee jälleen tarpeen langeta polvilleen suuren, tuntemattoman maailmanhengen eteen. Turhaan varoittavat harmaantuneet valistuskauden sankarit, kuten Georg Brandes, tästä uudesta taantumuksellisesta virtauksesta, joka heidän mielestään on omiaan johtamaan suoraan obskurantismiin. Se tulee kuin tuleekin eikä jätä ketään koskemattomaksi.
Samalla tapahtuu muutos taiteellisessa tekotavassa. Huomataan, että realistinen totuus yksin ei riitä enää, syntyy pyrkimys tyylittelyyn, entisten tuhatkarvaisten elämänkuvien yksinkertaistuttamiseen, värien sijasta viivoihin, silmänräpäyksellisen, impressionistisen totuuden sijasta pysyvään, vuosisatojen läpi seisovaan, monumentaliseen. Sitä ei Ranska voi neuvoa enää: Italia tulee myöskin suomalaisten taiteilijain luvatuksi maaksi.
Toiset etsivät vaikutuksia renässansin, toiset antiikin taiteesta. Eräille ei riitä enää sekään, vaan he menevät aina muinaisen Egyptin, Assyrian ja Intian alkulähteille. Sieltä vasta he löytävät ne »elämän suuret yksinkertaiset piirteet», joita Aho ikävöi Teatterista tultuaan. Tekotavan koristeellisuus tulee kaiken tyylittelyn korkeimmaksi kukkaseksi. Ajan taide on muuttunut romantiseksi, salaperäiseksi, symbolistiseksi.
Juhani Aho seuraa ajan virran mukana, mutta omalla tavallaan. Se on hänelle sitäkin helpompaa, kun hänen silmänsä alunpitäen on ollut kääntynyt taaksepäin. Vanhat valkamat ovat olleet aina lähempänä hänen sydäntään kuin uudet »rykirannat», eleeginen pohjatunnelma kaiken kauniin ja runollisen katoamisesta aina syvempi hänelle kuin järjen raikas riemu höyryn ja sähkön murtavien valtojen voittelosta. Hänen ei ole tarvis mennä merta etemmä kalaan: ajan mystillisen tarpeen hän suorittaa omalta kohdaltaan luonnon-mystiikalla, ajan vaatimuksen romantisesta kauneudesta sukeltamalla syvälle kalevalaisiin kauneusmaailmoihin, joista Jorman lempeä, sopusointuinen ihanne-ihminen Panussa hänelle vähitellen seijastuu. Panu itse on hänelle turmeltunut nykyaika, pappi, hänen vastustajansa, silloinen tuleva aika, josta Aholla on meille vielä sangen vähän kaunista ja inhimillistä kerrottavaa. Kaunis on vain vanha ja menevä, kaunis on Jorma, kauniit Annikki ja Kari, jotka edustavat entistä, turmeltumatonta, kalevalaista,—Juhani Aho koskettaa nyt Elias Lönnrotia. Jorma on heimoa vanhan Väinämöisen, Panun kansallinen romantiikka sangen läheistä sukua sille, joka oli itse Kalevalan tekijän aikoinaan työhön innostanut.
»Ympäri käydään, yhteen tullaan», olisi Lönnrot todellakin voinut virkkaa Aholle, jos hän Panun ilmestyessä olisi elänyt vielä.
Puhtaasti taiteellisessa suhteessa Panu merkitsee Juhani Aholle pitkää askelta kohti tyylittelyä, kohti valikoimista, kohti monumentalista tekotapaa. Hänen luonnonkuvauksissaan on nyt loisto, ennen-kuulumaton suomenkielisessä kirjallisuudessa, ja hänen kielenkäyttelynsä on saavuttanut sen hurmaavan koskemattomuuden leiman, joka on vain maailmankirjallisuuden suurilla mestareilla. Vähemmän mieltäkiinnittävä on teoksen juoni: kuvaaja pyrkii jossakin määrin tekemään väkivaltaa kertojalle, viehättävät yksityisseikat laajenemaan monumentalisen kokonaisvaikutuksen kustannuksella.
Vielä enemmän on asianlaita näin Ahon seuraavassa suuressa romaanissa Kevät ja takatalvi.
Juhani Aho menee siinä aina syvemmälle oman olentonsa uumeniin. Hän ottaa nyt uudestaan käsitelläkseen sen uskonnollisen liikkeen, jota hän Heränneissä oli europalaisen taiteilijan silmällä ohimennen tarkastanut, ottaa katsellakseen sitä koko kansallisen herätyksen ajan yhteydessä ja tulee, oman muuttuneen olentonsa mukaisesti, nyt varsin toisellaisiin tuloksiin. Itse kansallinen romantiikka, jota hän äsken oli Panussa ihannoinut, esiintyy hänelle nyt sangen köykäisenä niiden vieläkin harvaviivaisempien, ankarien ja niin sanoaksemme talonpoikais-realistisien elämän-arvojen rinnalla, joita nuo vakavat, hartaat körttiläiset Suomen sydänmailla omikseen tunnustavat. Kansallinen herätys on tässä se esiin murtautuva uusi, josta Aholla, johdonmukaista kyllä, ei ole erittäin paljon kaunista kerrottavaa, pietismi taas se kansan oman olennon syvyyksistä kumpuava uskonvaatimus, jonka tekijä kohottaa kaikkea ajan käsitteellistä kultuuria korkeammalle.—Juhani Aho lyö nyt kättä Paavo Ruotsalaiselle ja hänen kauttaan välillisesti Panun kristilliselle papille, joka hänen edellisessä teoksessaan vielä oli jäänyt niin osattomaksi hänen taiteellisesta mielenkiinnostaan.
Tämä meidän kirjallisuutemme imponeeraavin yksilöllinen kehityskulku on sisäisellä välttämättömyydellä ja järkähtämättömällä johdonmukaisuudella tapahtunut.
Ahon kirjallinen tuotanto kulkee omia uriaan, seuraa omia lakejaan, aina yhteydessä ajanhengen kanssa, aina siitä juuri hänelle sopivat aines-osat itseensä sulattaen. Kansallisesta realismista ranskalaiseen naturalismiin, ranskalaisesta naturalismista uusromantiikkaan, uusromantiikasta vanhaan kansalliseen romantiikkaan, kaikkialla hän kuitenkin on sama, aina Juhani Aho, aina itselleen uskollinen, aina epäilijä, aina perus-olemukseltaan taiteilija. Niin paradoksilta kuin ehkä saattaa kuuluakin, on nimittäin juuri hänen viimeistä kehityskauttaan, jota Kevät ja takatalvi edustaa, syvimmän epäilyn tuotteena pidettävä: epäilyn, joka kärjistyy itseensä, epäilyn, joka epäilee omaa oikeuttaan—Minna Canth oli kohottanut terveen järjen lipun suomenkielisessä kirjallisuudessa. Juhani Aho pystyttää sen kaiken järkeilyn äärimmälle jyrkänteelle, siihen, missä järki loppuu ja alkaa uskonnollinen tunne-elämä.
Tyylillisessä suhteessa on Ahon vaikutus suorasanaiseen kirjallisuuteemme ollut perinjuurinen. Ei voida kirjoittaa hänen jälkeensä niinkuin kirjoitettiin ennen häntä: sen totuuden on varmaan jokainen suorasanaisen muodon käyttäjä meillä tunnustava. Artistisesti enimmän hän on kenties vaikuttanut siihen Lastuillaan, sisällisesti enimmän Yksin-kirjallaan ja Papin rouvallaan. Mutta kaikella, mitä hän on kirjoittanut, on ollut yleistä makua puhdistava merkitys meillä, joskaan hän viivataiteilijana ei ehkä tule yhtä mullistavasti kuin kerran väritaiteilijana suomenkielisen kirjallisuuden kehitykseen vaikuttamaan.