Kaarlo Bergbomin kirjoitukset 2. Tutkimukset ja arvostelut

by Kaarlo Johan Bergbom

HISTORIALLINEN DRAAMA SAKSASSA.

Jos vertaamme tämän vuosisadan näytelmäkirjallisuutta edellisen vuosisadan näytelmäkirjallisuuteen, on se huomattava sija, joka tulee historiallisen draaman osaksi, sen silmiinpistävimpiä tunnusmerkkejä. Ihanteellinen humaanisuus samoinkuin realismin pyrkimys syventyä konkreettisiin oloihin, yleismaailmallisuus samoinkuin kansallinen isänmaallisuus tapaavat toisensa tässä pisteessä. Liian ahdas paikallis-isänmaallisuus samoinkuin liian avara oppinut dilettanttisuus ovat kumpikin erityisellä mieltymyksellä käyttäneet historiallista draamaa ylistääkseen itseänsä; kuinka moni runoilija onkaan tässä muodossa vedonnut yleisön valtiollisiin tai uskonnollisiin mielitekoihin. Mutta historiallinen draama ei ole ainoastaan paljoutensa vuoksi huomattava tällä vuosisadalla, myöskin taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että suurempi osa draamallista luomisvoimaa, minkä vuosisatamme sisältää, on puhjennut ilmoille historiallisen draaman muodossa. Ranskassa pakoittivat vallankumouksen ja ensimmäisen keisarikauden mahtavat näytelmät draamakirjailijoita valitsemaan runoilulleen korkeampia aiheita kuin ne, jotka saivat Ludvig XlV:nnen hovirunoilijat haltioitumaan; Chénier ja Lemercier yrittivät täydellä tahdolla, mutta puolinaisella menestyksellä esittää suuria historiallisia ristiriitoja, samalla kuitenkin peläten, etteivät vaan rikkoisi niitä talutusnuoria, jotka Boileau hyvän ma'un nimessä oli katsonut välttämättömiksi draamalliselle runoudelle. V. Hugo vaati sentään runoilijalle oikeutta ylenkatsoa kaikkia sääntöjä ja asetti historiallisen draaman sen täydessä, hillittömässä, kirjavassa vapaudessa runouden ja taiteen etunenään; saman hengen innostamina seurasivat häntä, toisen luokan suuruuksia lukuunottamatta, Dumas, Vitet, Mérimée ja (vaikka vastahakoisesti) Delavigne. Italiassa näemme käyvän samoin; ensin Alfierillä uusia aatteita, jotka väkinäisesti sovitetaan vanhoihin muotoihin, kunnes Manzoni ja Niccolin voitollisesti mursivat klassillisuuden kahleet. Espanjassa yrittävät Gil y Zarate ja Zorilla, Unkarissa Kisfaludy, Puolassa Mickiewicz, Tanskassa Oehlenschläger ja Hauch, Norjassa Björnstjerne Björnson, Ruotsissa Börjeson, Suomessa Cygnaeus joko suuremmalla tai pienemmällä menestyksellä luoda kansallista historiallista draamaa. Englannissa on yleismaailmallisemmin kokeileva suunta ollut vallassa, mutta sielläkin ovat huomattavat runoilijat kuten Byron, Taylor, Sheridan, Knowles antautuneet historiallisen draaman palvelukseen. Tärkein on tässä suhteessa sentään Saksa. Tämän maan kirjallisuudella on ollut näytettävissä tähän asti kaikista klassillisin ilmaus tämän vuosisadan pyrkimyksistä historiallisen draaman alalla, nimittäin Schiller. Myöhempi romantiikka ja myöhäisin realismi ovat nekin Saksassa luoneet ytimekkäimmät ja luonteenomaisimmat tuotteensa, vaikkakin samat suunnat muissa maissa ovat synnyttäneet taiteen kannalta katsoen yhtä huomattavia draamoja. Saksan näytelmärunouden, varsinkin Schillerin, vaikutus on ollut seurauksista rikas muidenkin maiden kirjallisuudessa; varsinkin ovat dramatikot Europan pienempien kansakuntien keskuudessa saaneet virikettä etupäässä Saksan draamasta. Ja näin on käynyt historiallisen draaman alalla enemmän kuin muissa draamakirjallisuuden haaroissa. Yleiskatsaus Saksanmaan historiallisen draaman kehitykseen, etenkin Schilleristä alkaen, ei sen tähden liene mielenkiintoa vailla.

Ensiksi silmäys historiallisen draaman aiempaan kehitykseen. Oikeastaan on vasta kristillisen kultuurin keskuudessa historiallinen draama käynyt mahdolliseksi. Antiikissa yhtyy historiallinen draama kokonaan mytologiseen. Että jumalille pyhitetyissä juhlissa, jommoisia näyttämölliset esitykset Kreikassa olivat, olisi näytelty ristiriitaisia kohtauksia pienten valtioiden ja puolueiden keskinäisistä taisteluista, se tuntui kreikkalaisten, yksinomaan ihanteellisuuteen tähtäävästä mielestä jonkunlaiselta pyhyyden pilkkaamiselta — ainoastaan jumalten ja jumalsukuisten sankarien urotyöt kelpasivat taiteellisesti käsiteltäviksi. Yhdellä ainoalla tapauksella Kreikan historiassa oli niin yleiskansallinen leima, että se sai ikäänkuin uskonnollisen pyhityksen — kreikkalaisten taistelulla barbaareja vastaan, persialaisia vastaan. Ainoassa historiallisessa draamassa, joka on meille Kreikan kirjallisuudesta säilynyt, Aiskyloon "Persialaisissa", käsitelläänkin tästä vapaudentaistelusta saatua aihetta. Aineen käsittely on sentään tässäkin kokonaan mytologinen.

Keskiajan ei onnistunut enemmän kuin antiikin luoda varsinaista historiallista draamaa. Kristinuskon alku ei tosin kuulu sadun piiriin, vaan historiaan; Jumala on tullut ihmiseksi määrättynä aikana. Ihmiskunnan lankeeminen Jumalasta ja sovitus Kristuksen kautta on ikäänkuin suuri maailmantragedia, jonka Jumala itse on sepittänyt historian lehdille, ja kaikki, mikä ei kohdistu tähän tapahtumaan, on arvotonta ja vähäpätöistä. Sen vuoksi olivatkin kaikki keskiajan draamatuotteet "mysterioita". Jumala, neitsyt Maria, Kristus, pyhimykset, saatana näyttelevät pääosia keskiajan draamakirjallisuudessa; ihmiset tyytyvät kainosti esittämään äärettömän vähäpätöisiä sivuhenkilöitä. Ihanteellisella ritarillisuudellakin oli maallinen mytologiansa, joka samaten jätti kokonaan huomioon ottamatta eri kansakuntien todelliset olot. Vielä vähemmin kuin munkkien legendoista saattoi ritarien turnajaisista ja rakkauden tuomioistuimista versoa historiallinen draama.

Keskiajan kultuuri rappeutuu vähitellen, — abstraktinen spiritualismi kalvaa vähitellen itsensä kuoliaaksi. Sorrettu maallisuus purkautuu rajusti ilmoille osaksi uudenaikaisen valtion luomispuuhissa, osaksi niissä yrityksissä, joita tehdään antiikkisen, aistillisen-kauniin, kultuurin henkiin herättämiseksi. Näytti tuokion siltä, kuin olisivat kristinuskon päivät olleet luetut, mutta pian ilmenee uskonnollisella alalla vastavirtaus. Uskonpuhdistus rikkoi kokonaan suhteensa maallistuneeseen kirkkoon ja asetti raamatun ja omantunnon kritiikittömän perinnäisopin sijalle; uuskatolisuus (jesuiittalaisuus) katsoi uudistusta paremmaksi kuin kumousta ja yritti vuodattaa uutta, uskonintoista henkeä vanhoihin muotoihin. Ne kaksi maata, joissa uuden ajan henkiset liikkeet ilmenivät voimakkaimpina ja hedelmällisimpinä, olivat Italia ja Saksa. Ei kumpaisenkaan näistä maista onnistunut sulattaa eri kansallisuuksiaan valtiolliseksi yhteydeksi; molemmat niistä alkoivat silloin näytellä sitä poliittista alentumisosaansa, josta ne vasta viime aikoina ovat vapautuneet. Italian renesanssi ja Saksan uskonpuhdistus uuvutti niin perinpohjin näiden molempien kansojen luomisvoiman, ettei mitään jäänyt valtiollisen kehityksen hyväksi. Siitä saa kenties selityksensä se seikka, miksi Saksa ja Italia, vaikka ne olivatkin uusien aatteiden kehtoina, eivät kumpikaan pystyneet pukemaan näitä aatteita korkeimpaan runolliseen muotoon. Saksan luterilaisuus loi voimakkaan ja hartaan uskonnollisen lyriikan, Italian renesanssi ja uuskatolisuus mielikuvitusrikkaan ja muodoltaan loistavan epiikan; runouden korkeimpaan tehtävään, draamaan, ei luomisvoimia riittänyt. Toisin kävi sitä vastoin niissä maissa, missä uudet aatteet hedelmöittivät mahtavan ja väkevän kansallishengen, jonka oli onnistunut päästä valtaan poliittisessakin suhteessa. Saksan protestanttisuus levisi Englantiin ja synnytti englantilaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Shakespeare, Italian uuskatolisuus juurtui Espanjaan ja synnytti espanjalaisen draaman, jonka korkeimpana huippuna on Calderon.

Espanja ja Englanti kohosivat pian, valtiollisessakin suhteessa, protestanttisuuden ja uudistetun katolisuuden tukipylväiksi. Italiassa päättyi herännyt uskoninto ennen pitkää hervottomaan kangistumiseen. Espanjan kansa sitä vastoin omisti itselleen kaikella sillä kiihkoisella tarmolla, joka on Pyreneitten kansoille ominaista, uuden mieteperäisen keskiaikaisen romantiikan ja onnistui tavallaan herättämään vanhat ihanteet uudestaan eloon. Nähtiin taas romantillismielisiä ritarillisia sankareita, jotka läksivät ristiretkelle uskottomia vastaan, esim. Don Juan d'Austria ja kuningas Sebastian; mahtavia ruhtinaita, jotka vaihtoivat kruunun munkinkaapuun, esim. keisari Kaarle; pyhimyksiä, joiden ihmetöitä voitiin verrata apostolien tekoihin, esim. Pyhä Teresia. Kirjallisuudessa sai tämä uusi romantiikka loistavimman ilmaisunsa draamassa, joka Lope de Vegan ja Calderonin neron avulla voitti itselleen huomattavan sijan runouden historiassa. Espanjan runouden yli leviää ihmeellinen, unelmantapainen, häikäisevä hohde, mutta se mielikuvituksen eloisuus, se suorituksen tarmokas hehku, jota huokuvat läpeensä esim. Calderonin tragediat, tempaa jokaisen lukijan ehdottomasti mukaansa. Johdonmukainen, mahtava, loistelias muoto onkin espanjalaisessa draamassa pääasia; sisällys on sivuseikka. Henkilöt toimivat ikäänkuin unissaan, heidän syyllisyytensä samoinkuin heidän sovituksensa on jätetty vieraiden, korkeampien, hämärien voimien käsiin. He rypevät mitä kauheimmissa rikoksissa, mutta suoriutuvat niistä aivan puhtaina ja tahrattomina, jos he vain sokeasti heittäytyvät armon syliin. Elämä on sarja yhteenliittymättömiä sattumia, jotka vain ihmeen kautta saavat korkeamman ja silloinkin ainoastaan vertauskuvallisen merkityksen. Tämä mietiskelyperäinen romantiikka kehitti keskiajan ihanteet äärimmäiseen huippuunsa ja teki niistä lujia, loukkaamattomia, pyhiä uskonkappaleita, jotka ovat järkähtämättöminä ohjeina draamallisten henkilöiden toiminnalle. Vapaa vasalliuskollisuus tehtiin sokeasti tottelevaksi alamaisen kuuliaisuudeksi, ritarillinen itseluottamus mitä ärtyisimmäksi arkatuntoisuudeksi kunniakysymyksissä, naiivi uskonnollinen vakavuus jumaluusopillis-katoliseksi uskonkiihkoksi, ritarimainen kunnioitus naisia kohtaan fantastisen haaveksivaksi kohteliaisuudeksi. Se luja dogmaattinen ryhti, jonka yleiset siveelliset voimat ottavat itselleen Espanjan runoudessa, on myös heidän historiallisen näytelmänsä tärkeimpiä tunnusmerkkejä. Siinäkin ovat aatteelliset historialliset voimat abstraktisia, elottomia, kehitykseen kykenemättömiä, ja luonteet sen vuoksi epävapaita. Siitä johtuu tuo, historialliselle draamalle haitallinen, espanjalaisten näytelmäkirjailijain kykenemättömyys perehtyä vieraiden aikojen ja maiden oloihin. Calderon antaa uhkarohkeiden ja ennakkoluulottomien vasallien keskiajan alkukaudelta puhua ja ajatella niinkuin Filipien hovin ahdasuskoiset lainkuuliaiset grandit. Vielä hullummin ovat tietysti asiat, milloin draaman aihe on otettu vieraan kansan historiasta.

Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta. Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta "Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz" (Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina. Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta, valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti itsellensä luonut.

Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin; ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt), mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin, antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita, ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa, että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen, että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide. Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan, niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia. Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon, vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin näennäinen kuin todellinen.

Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin. Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa. Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille, joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus, Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin, miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton, liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan. Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus pystyy meille näyttämään.

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt, liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen, nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista, niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen, Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan, pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen, Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim. Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää. Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas personallisuus yksin on oikeutettu — kansajoukkiota kohdellaan ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III, Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa, eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä. Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään; sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa (Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar", "Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen, esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

* * * * *

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon. Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset, jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä, jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta, valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä. Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin, etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi — tosin ei mikään ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs, humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa, jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut, ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään. Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot, Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta; mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka (esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle. Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista, johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen, huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä; poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa; hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä "Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin, haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan epätoivoiseen taisteluun — kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä. Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen. Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen. Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän. Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta, espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o. lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät "Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia) ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta; kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan. Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus, Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta, sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden; yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka kehittyneeseen kauheuteen. — Ajan hermot olivat niin tavattomasti ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin. Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua. Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon. Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen, mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto, s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää. Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een. Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on, milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim. näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia, mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan. Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

* * * * *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa, niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin, ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin — ilman pietismiä ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta, vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän. Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi, jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet, kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi. Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi, sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. — Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä. Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi. Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta, sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin, tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista, alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä, perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa, todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja "Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m. hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e. Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat, joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille "voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan" ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten, historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta, Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI, VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä, intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle, että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen, oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen; näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote. Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa, musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä, alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä, sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen "Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset) mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen, tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa, — Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle. Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja, toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli, että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen. Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen — semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino"; aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta. Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg" (Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon, vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta, joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona, milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä, historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont" niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja "Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain, niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään. Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen eleginen kuin järkyttävän traagillinen.

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi. Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta. "Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen. Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä" ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen, melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä"; tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle, vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa, jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä) osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen merkillepantavia. — Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria, Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia, sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää, taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta. Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua; historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat. Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus. Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen, sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan, hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin; ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista. Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa, Weimarissa — niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen, Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein, Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.

* * * * *

Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua, joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin, tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen, suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin, meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko; taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on 16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt aikamme kansallisuuspyrinnöissä.

Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset, kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja, minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa", "Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät, jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen", mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti, miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty, yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]

Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa, vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat: kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan; edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät, jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset) espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi, englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa) ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen, valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta, mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät. Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi, mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan; humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista, käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]

Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan "myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai "Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja "Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva, historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä "myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla. Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee, Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen, kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan "Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat, vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä, tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen, on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus kuitenkin yli luvallisen rajan. — Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18] valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja, jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos, Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden, itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos, samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan, vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne. Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita, astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa, todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy, voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi, se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion, vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa — hän kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut 16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen. Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella. Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää, että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan. Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin" päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria on maailman tuomio). — "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan: hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana "Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta. Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o. voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä. Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan alainen.

"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa. Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla, jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi, mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä. Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin. Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta, kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini", syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä, "confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän "Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. — "Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä ennen ja — voimmepa lisätä — sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille, yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä. Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim. kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta, tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta. Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh. Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen, jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis, hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, — se on suorastaan Calderonin tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla, joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa, jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa hänet kokonaan — Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen. Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten, protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä; samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä, edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen. Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia, värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma; pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja. "Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä, aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel, Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa, että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr, Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima; nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet, Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo, että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa, sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi, demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras, ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa, mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan. Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden, kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai "Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita, saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi. Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim. Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia, voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz, Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä. Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä, majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä. Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein, ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta, saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan; ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan; ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen; kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta. Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin, sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin, joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell" esittää, on itsestään selvää.

Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä" kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa. "Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä, että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa, huolimatta esteettisestä arvostaankin.

* * * * *

Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin, jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä, vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää. Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista kehittyi romantiikka.[23]

Poliittinen elämä oli surkeampaa kuin koskaan, siinä ei ollut siis mitään vastustusvoimaa, joka olisi voinut tehdä yksipuolisen esteettisen sivistyksen vaikutukset tehottomiksi. Humanismi oli tuntien vastenmielisyyttä hajanaista, proosallista, nykyaikaista elämää kohtaan hakenut yleisinhimillistä ja siinä kohdin pääasiassa liittynyt antiikkiin. Myöhemmissä romantikoissa kehittyi tämä vastenmielisyys harkituksi vihaksi kaikkia silloisen ajan oloja vastaan, he tekivät ihanteensa niin avaraksi, kirjavaksi, epämääräiseksi, mystilliseksi kuin suinkin vastustushalusta oman aikansa ahtaita, värittömiä, käytännöllisiä ja kuivan järkeviä harrastuksia kohtaan. Humanistit tulkitsivat pääasiassa vielä kansan sivistyneen osan siveellistä tietoisuutta, romantikot tulkitsivat ainoastaan yksinomaisesti esteettis-ylimysmielisten nurkkakuntien nerokkaita päähänpistoja. Humanistit olivat ennen kaikkea suosineet kaunista muotoa, romantikot palvelivat muotoa ylimalkaan. Ja siinä kohden vei romantikkojen taiturimaisuus humanisteista todella voiton; he antoivat kielelle monipuolisuutta ja ulkonaista rikkautta, josta 18:nnen vuosisadan runoilijoilla ei ollut aavistustakaan, he panivat liikkeelle virran yksityisiä huomattavia, hedelmöittäviä aatteita, he avasivat mitä laajimpia ja loistavimpia näköaloja kaikkiin suuntiin. He kehittivät runoudessa musikaalista ja maalauksellista ainesta vastakohtana plastilliselle, he loivat värejä ja säveleitä, jotka huumaavalla loistollaan samalla viehättivät ja panivat pään sekaisin. Humanismin perikuva, Faust, oli vain tahtonut haudasta herättää antiikkisen Helenan, romantikkojen mielikuvitus haaveili "kuutamokirkkaassa lumoyössä" (in der mondenhellen Zaubernacht) kaikista maista ja ilmansuunnista maanpakoon joutuneiden jumalien kanssa. Saadakseen sisällystä, jota romantiikka ei tahtonut hakea todellisesta elämästä, se imi verta kaikkien aikojen ja kaikkien maiden runollisista kuvitelmista; se kumarsi milloin Kreikanmaan kauniita jumalia, milloin esteettisiä kristillisiä pyhimyksiä, milloin salaperäisiä muinaisgermaanisia luonnonvoimia, milloin intialaisia haaveellisia allegoriaolentoja. Että tätä mielikuvituksen juopumusta välistä seuraisi kuivakiskoisen väsähtänyt kylmyys, jolloin runoilijat epäilyksen hymy huulilla valittivat "die Welt ist leer und ohne Inhalt" (maailma on tyhjä ja ilman sisällystä), oli luonnollista. Esteettinen kultuuri oli romantiikassa saanut tendenssimäisen, mieteperäisen vivahduksen, joka vaikutti usein vahingollisesti elämään; kun Schiller tai Goethe puolusti katolisuuden haaveellista uskonhehkua, joka purkautui ilmoille niin väririkkaissa, milloin hymyilevissä, milloin synkissä kuvissa, niin saattoi se olla oikeutettuna vastapainona pietistiselle tekojumalisuudelle ja ratsionalistiselle tyhmälle latteudelle; romantikotkin läksivät esteettiseltä näkökannalta, mutta ajoivat kuitenkin, varma, käytännöllis-uskonnollinen tarkoitusperä mielessä, katolisuuden asiaa. Mutta vaikka Saksan romantiikan vaikutus elämään olikin siis enemmän vahingoksi kuin hyödyksi, ja runouteen arvoltaan epäiltävää, niin on sillä inhimillisessä sivistyshistoriassa kuolematon kunnia sen vuoksi, että se on kohottanut tiedettä. Varsinkin ovat filologia ja historiankirjoitus tällä vuosisadalla kulkeneet jättiläisaskelin eteenpäin, juuri niiden elähyttävien vaikutusten johdosta, joita ne ovat saaneet romantiikasta. Eräältä puolelta oli romanttinen runous siis vain jonkunlainen irvikuva humanistis-klassillisesta. Mutta sillä ei ole sen olemus tyhjentävästi julkilausuttu. Lisäksi tulee vielä uusi, runoudessa tähän asti olematon aines — tuo puolittain vavahduttava, puolittain himoittava väristys, jota ihminen tuntee katsellessaan sokeiden luonnonvoimain leikkiä. 18:nnen vuosisadan nerohenkiset runoilijat olivat julistaneet: ihminen on vapaa, hänellä on laki omassa rinnassaan, klassillinen humanismi selitti: ihminen on vapaa, mutta vain sen kautta, että hän tekee yleiset aatteet omikseen, romantikot selittivät, ensin ylimielisellä ironialla, sitten sisäisellä kauhistavalla vakaumuksella: ihminen on epävapaa, sillä hän on riippuvainen ainoastaan ulkonaisista oloista. Ulkonainen luonto ei ollut olemassa ihmistä varten, ei, luonto hallitsi päinvastoin hänen sisintänsä tuhansilla hänen olemuksessaan piilevillä salaisilla langoilla. Siitä romantikkojen erityinen mieltymys hämärään, käsittämättömään, siitä tiedottoman kansan vaiston ylistäminen, siitä se alttius, jolla he suosivat kaikkia oloja, joita ei mietiskelyn sievesi ollut hajottanut; siitä lisäksi heidän viehtymyksensä mystilliseen, jossa elämä ja kuolema sulaa salaperäisesti yhteen, uni- ja henkimaailmaan, heidän pyrkimyksensä ulkonaisen luonnon hengellistyttämiseen ja ruumiillistuttamiseen, samalla kuin he tekevät ihmisistä unissaankulkevia automaatteja; siitä vielä heidän myötätuntonsa jokaista intohimoa kohtaan, kunhan se vain esiintyi rajuna vaistona, siitä heidän muodottomuutensa. Että tämän puolen erityinen esillevetäminen jossain määrin oli oikeutettua, sitä ei kukaan kieltäne, varsinkin kun se oli ensimmäinen, kuohuva, epäselvä muoto, jossa aikamme kansallisuuspyrinnöt ilmenevät. Molemmat yllämainitut tarkoitusperät risteilevät omituisesti keskenään niiden runoilijain olemuksessa, jotka kuuluvat romanttiseen kouluun tai työskentelevät sen vaikutuksen alaisina. Milloin ne sulautuvat, ainakin ulkonaisesti yhteen, milloin seisovat jyrkkinä, sovittamattomina vastakohtina toinen toisensa rinnalla; hypersentimentaalinen tunteenruikutus irstaimman rohkeuden rinnalla, voimakkain realismi sekavimman ihannoimisen rinnalla, mystillisen hartain uskonnollisuus ilkamoivimman epäilyksen rinnalla. Heillä on toiselta puolen ihmeellinen kyky perehtyä mitä kaukaisimpiin oloihin ja tietäjän katseella keksiä niistä luonteenomainen puoli, mutta eriskummaisella itsepintaisuudella he sitten useinkin pitävät kiinni vain siitä, mitä satunnaista, vierasta ja käsittämätöntä on heidän valitsemissaan aineissa. Huomattavimmat näistä romanttisista runoilijoista kuvaavat erinomaisella taidolla ihmiselämän kauheita hämärätiloja, esim. mielipuolisuutta; siinä suhteessa he ovat vaikuttaneet suuresti vuosisatamme runolliseen kirjallisuuteen ja huolimatta siitä, että suuret runoilijat ovat suunnanneet runovoimansa samalle taholle, pysyvät he kuitenkin mestareina. Kuvatessaan yliaistillisen kamalaa voittavat esim. V. Hugo tai Dickens töintuskin Hoffmannia; sitä demonista taikavoimaa, jolla sitä vastoin esim. Kleist tai Arnim esittävät mitä eriskummaisimpia aiheita, niin että me kuitenkin jännityksellä seuraamme niiden kehitystä, ja mitä ihmeellisimpiä kohtauksia, niin että me kuitenkin runollisesti uskomme niihin, sitä voimaa eivät ei-saksalaiset romantikot (Mériméetä mahdollisesti lukuunottamatta) koskaan saavuta. Sitä ahdistavaa hätää, jota lukija tuntee, kun sokeat, mielivaltaiset luonnonvoimat leikittelevät ihmisen voimattoman tahdon kanssa, eivät saksalaiset romantikot varsinaisesti käytä ulkonaisen tehon aikaansaamiseksi, vaan he esittävät sen niin voimakkaasti, koska he tuntevat sen omassa sydämmessään. Tällä vavistuksella, jota he tunsivat seisoessaan arvoituksellisten ilmiöiden edessä, oli surulliset seuraukset; Kleist ampui itsensä, Hölderlin tuli mielipuoleksi, Brentano ja Werner heittäytyivät kaikista raaimman, voidaanpa sanoa likaisimman katolisen mystiikan helmoihin, Hoffmann päätyi lopulta mitä surkuteltavimpaan lamautumistilaan j.n.e. — Se viha, jota romantikot tunsivat kaikkea suunnitelmallisuutta kohtaan, niin hyvin elämässä kuin runoudessa, vaikutti että he tuottivat huomattavimpia teoksia lyriikan ja romaanin alalla kuin draaman. Draama vaatii läpikäyvää aatetta, ja romanttiset draamankirjoittajat turmelevat tai pimittävät sen ainoastaan latomalla riviin vieretysten joukon kohtauksia, joilla ei ole määrättyä keskipistettä, minkä ympärille ryhmittyä. Kuitenkin ilmenee tässäkin kaksi vastakkaista suuntaa: toinen liittyy Schilleriin, etenkin hänen viimeiseen kehityskauteensa, toinen lähenee enemmän Shakespearea. Historiallisessa draamassa koettaa edellinen pukea yleiset voimat samalla kertaa mystilliseen ja sentään aistilliseen muotoon: ihmisten tahto on kerrassaan saamaton historian salaperäisiä voimia vastaan; jälkimäinen suunta taas pyrkii realistisen voimakkaasti kuvailemaan eriskummaisia tai ainakin mieltäkiinnittäviä probleemeja, välittämättä niiden maailmanhistoriallisesta merkityksestä. Ensinmainitun suunnan etunenässä on Werner, jälkimäisen etevin edustaja on Kleist.

Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista. Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä, oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist" (Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa, Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus" eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi. Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat, joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan, mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä, jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft" (Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen". Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi. Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa. Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja kukistumaan määrätyllä tavalla — ken ei näe siinä oikeata tendenssiä, josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan. Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit, laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa "Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt "Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia "Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat, toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa, Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla ("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern" (Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja "Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa, pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä, "karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa, että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa. Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin. Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa tahtoansa — pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen. Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka, kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa" avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.) himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa "Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista, ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla. Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd, der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki, ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos", ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa; kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna. Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa "Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.

Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen. Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa, suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi; hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi; hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa. Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin; koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia, jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen, hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla. Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan, jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren runoilijan — nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin — oli Kleistillä mitä suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen, mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin "Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja "Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä "Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata: "es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen henkilökuviinsa. — Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. — Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa, luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä. Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin 1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa, että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä perusteita). — Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta, johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa, Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten, suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan hän otti erikoisesti preussilaisen — ristiriidan personallisen urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona, mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan. Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa, suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee, erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan, mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen. Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely, suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30] Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky, mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan, samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita, alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck, Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun, draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys, ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa. Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa — sen ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu. Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629" (Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug" (Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän "Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo; myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale; varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut mahdollisimman vähiin.

Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka, omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun. Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin, rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea, hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta, että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa, paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella, lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi, luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt, onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin, miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi". Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin, oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea", "Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä "Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia, jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys. Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin", jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi kuin minä se historiassa esiintyy. — Uhland ja Grillparzer olivat valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa. Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon, eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti. Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius", mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin "Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen, Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti. Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien välillä — Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi" (Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan" luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille, samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman hyväksi — kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi, mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan. Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne "Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn", tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio". Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die Freunde" (Ystävät) y.m. — Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi. Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa, mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen, mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin, pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi. Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet, vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla. Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä, milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim. näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa, varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. — Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla. Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä, jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista. Mieltäkiinnittävää — ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja. Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se, että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä "Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan. Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia "Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi. Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.

* * * * *

Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen, runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin ajoista asti — melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa, Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan, mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi, liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt, luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote, vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta. Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan, Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m. diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi. Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista; ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä. Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin, Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään, käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella, melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan. Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia; kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja, epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.

Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan, lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi, samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja; näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria, aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset, aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että, vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali, he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen. Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi. — Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen, Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä, jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä. Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi, Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista, aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi, komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi, Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä "Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa. Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset "Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä, häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla" mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa ainoastaan yhtä lajia suuruutta — voimakkaan itsevaltiaan, itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden, säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita. Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä, mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach. — Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja "Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä, joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan, soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus, liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa; kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros, höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. — Jos Grabbe oli draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa, heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin. Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena; hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema" Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. — Büchnerin realistinen suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina. Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä, kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla, kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita, vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja Nodierin mukaan. — Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta, kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen "Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen "Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin "Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään mitään alkuperäisyyttä.

Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja. Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta. Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista, se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä, monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa, liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia. Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow, huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä, osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia "Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja, joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta. Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään; sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff"; vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu — saamme selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber" yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa; Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä, traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. — Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja 1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää, kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi. Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä — kyky käyttää taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta. Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan, Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin, Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin), tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin, Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison (Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli, mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja "Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta. Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä, on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että "Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana Elisabetin tyranniudelle. — Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja; hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle, on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on, muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman, suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä. Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan, "Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon. — Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on tragediojen luuranko aina selvillä mielessä — mutta hänen tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja. Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel, samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari, joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa. Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja "Bernhard von Weimar". — Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta. Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim. unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen, nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. — Vielä paremmin kuin Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier" onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä, Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman valtion elämässä.

Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi. Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset "Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja "Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen, mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen. E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth" hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi, luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu, uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta — isää, joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E. Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi, Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella, vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän, älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. — Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin "Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa — on sama yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.