XIII.
IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.
Edellisissä luennoissani olen huomauttanut sitä merkitystä taiteen syntymiselle, sitä tärkeyttä taiteen elämälle ja tuoreudelle, mikä on luonnontutkimuksella, luonnon jäljittelemisellä. Mutta samalla olen osoittanut, ettei taide milloinkaan täysin suorita tehtäväänsä ainoastaan luontoa jäljittelemällä, että jos sillä, kuten naturalistit sanovat, ei olisi mitään muuta tehtävää, olisi sen laita perin huonosti, siliä sen antamat ulkonaiset todellisuuden jäljennökset eivät milloinkaan voi olla täydellisesti luonnonmukaisia, eivät voi toistaa täysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivät saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeitä luonnossa, kuten auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedessä, pilvien kulkua, lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeitä tuulessa samalla ja yhtä vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa näemme.
Selvää on myös, että jos naturalistit olisivat oikeassa, ei eräille aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan, kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selvää on lopuksi myös, että kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja musiikilta kiellettäisiin taiteen nimi, koska niillä suurissa ja olennaisissa piirteissään ei ole mitään luonnosta jäljiteltävää. Olen osoittanut, että naturalistinkin täytyy valita aiheensa, tehostaa jotakin ja syrjäyttää muuta, pitää eräitä yksityiskohtia tärkeämpinä ja laiminlyödä toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hän tahtoo jäljentää, arvostellen, hyväksyen ja hyljäten, ja että hän siten tuomitsee omat periaatteensa, panee työhönsä jonkun verran omaa mieltään ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan ja täten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan, nimittäin ihannoimiseen päin.
Olen koettanut myös osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, että käytämme samaa sanaa monissa merkityksissä, emmekä tällöin tee kyllin selvää eroa näiden merkityksien välillä. On n.s. idealismia, joka täydellä syyllä tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitän skematismiksi, ja jota kuvailin viime luennossa — se suunta, joka pitää luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna. Kun kerran on jättänyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tämän suunnan edustajat, luoda uutta aus der Tiefe des Bewusstseins, ja silloin syntyy kaavamaisia maisemia kaavamaisine ilmoineen ja värivaikutelmineen; silloin luodaan kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja tämän vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enempää puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka riistäisivät taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa sallisivat sen toistaiseksi elää sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka tulevaisuus meille ehkä lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa luonnon värileikeistä uskollisemman esityksen kuin sivellin ja värit. Sitävastoin lienee paikallaan tarkastella lähemmin idealismia ja sen oikeutusta koskevia kysymyksiä, sen ansioita ja heikkouksia sekä niitä väärinkäsityksiä, joita sen nimeen liittyy. Haluan tässä kohden tulla toimeen esimerkeillä, mikäli se on mahdollista, lausumatta mielipidettäni abstraktisin lausein.
Wienissä oli 1860-luvulla päätetty kaupungin puistoon pystyttää kuvapatsas kuuluisalle säveltäjälle Franz Schubertille, eräälle romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat kuulleet hänen sävellyksiään ja ihastuneet niihin, kuvittelivat häntä mielellään kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteissä oli jotakin haaveilevaa. Sellainen hän valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan pystyttämiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etevää kuvanveistäjää, yksi Münchenistä, toinen Roomasta, kolmas Wienistä, saivat toimekseen laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, että müncheniläinen taiteilija — hänen nimensä oli Wiedemann — kuvasi Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin sanoaksemme rasvaiset, tukka epäjärjestyksessä, irstailijan huulet, tylppänenä, jolla komeilivat suuret silmälasit, jokseenkin huonosti sopiva puku, johon kuului myös korviin asti ulottuva kaulus.
Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja Schubertin hyvin tuttu, pyöreävatsainen hahmo tuli näkyviin, valtasi tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hän oli myös tahtonut esittää hänen sielullisen ihmisensä innoituksen hetkellä, ehkäpä juuri silloin, kun laajalti tuttu "Ständchen" syntyi hänen sielussaan. Mutta tässäkin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa todellisuutta ja esittänyt Schubertin sellaisena kuin hänen sanotaan noina hetkinä olleen: miettivänä, peukalolla ja etusormella pidellen nuuskahyppysellistä, jolla nenää palkittaisiin, kun mieleen johtunut sävel olisi alkanut aivoissa selvitä.
Tämä luonnos hylättiin. Pitäisikö Wienin nähdä Schubertinsa, saisiko jälkimaailma nähdä hänet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen, jolla oli niin hienosäikeinen, syvällinen sielunelämä? Palkittaisiinko jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, että hänen katoava puolensa, hänen epäsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon oikun vuoksi oli tullut hänen sopusuhtaisen henkensä vankila, olisi kaikkien nähtävänä, katoamattomaan pronssiin valettuna jälkimaailmaa varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert? Tyytymättöminä tehtiin tämä kysymys, ja siihen vastattiin kieltävästi. Wiedemannin luonnos siis hylättiin.
Wienin asukkaat eivät vielä olleet kylliksi perehtyneet todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella nuuska-annostaan odottavaa tylppönenää silmälaseineen, pyöreätä vatsaa ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimellä: FRANZ SCHUBERT.
Otettiin sitten esille toinen, wieniläisen kuvanveistäjän Pilzin luonnos. Tässä oli vartalo oikeassa plastillisessa asennossa, poimutellussa puvussa, innoitusta henkivin kasvonpiirtein. Veistokuvana se teki edullisen vaikutuksen, mutta voi! siinä ei voitu tuntea yhtään todellisen Frans Schubertin piirrettä. Niistä, jotka olivat tunteneet hänet ja pitäneet hänestä, vaikka hän olikin ruma, oli tämä kuva vieras ilmiö.
Kolmaskaan luonnos, jonka oli tehnyt Kundmann Roomasta, ei ollut tyydyttävä.
Mitä siis oli tehtävä? Ehdotettiin, ettei tehtäisikään kuvapatsasta, vaan tyydyttäisiin rintakuvaan; sen ympärille sovitettaisiin korkokuvakoristeita, jotka vetäisivät katselijan huomion puoleensa, niin ettei hän liiaksi kiintyisi tylppänenään ja rumaan suuhun. Ehdotettiin myös, että rahat käytettäisiin Schubertin muistorahastoksi. Siten olisi Aleksanterin miekalla katkaistu gordilainen solmu.
Tässä on nyt esillä ristiriita, jossa toisella puolen on todellisuusvaatimus, toisella kauneusvaatimus lievimmässä muodossaan, siinä nimittäin, että mainion miehen muistoa tulee säästää siltä nurjuudelta, jota hän itse elämässään kärsi, ollessaan sidottuna sellaiseen ulkoasuun, joka on ristiriidassa sielukkaan, nerokkaan ja ylevän sisällyksen kanssa ja tekee tämän hieman naurettavaksi, ja että kaupunkia tulee säästää näkemästä pronssiin valettua rumuutta pilaamassa jotakin sen julkisista paikoista. Wiedemann koetti tässä naturalismilla tyydyttää todellisuuden vaatimusta. Yrittikö Pilz idealisuudella toista? Jälkimäiseen kysymykseen täytyy minun käsittääkseni vastata kieltävästi.
Mitähän olisi kaikista taidesuunnista ihanteellisin, muinaishelleeninen plastiikka, tehnyt, jos yhtä vaikea pulma olisi ollut sen ratkaistavana? Luulen, että siihen kysymykseen voi vastata, koska helleenien taiteella on monta kertaa ollut sellainen tehtävä suoritettavana.
Eräs Kreikan ja ihmiskunnan jaloimmista ja henkisesti vaikuttavimmista miehistä, Sokrates, oli ruma, ja hänen kasvonpiirteensä muistuttivat satyyria. Hänen oppilaansa tosin väittivät hänen kanssaan vähän aikaa seurusteltuaan huomaavansa hänet kauniiksi, varmasti sen takia, että hänen keskustelunsa oli syvämielistä, henkevää, sukkelaa ja paraalla attikalaisella suolalla kärjistettyä; heidän mielestään hän oli myös suuri luonne, sydämeltään puhdas ihminen, viisauden opettaja sanoissa ja toimissa, mikä kaikki kuvastui hänen kasvojensa ilmeessä.
Jos Sokrateelle olisi pystytetty muistopatsas, olisiko taiteilijalla silloin ollut oikeus esittää hänet satyyrikasvoiseksi mieheksi? Luulen, että helleenit, niin idealisteja kuin he taiteessaan olivatkin, olisivat varmasti vastanneet myönteisesti, koska he käsittivät ihannoimisen ja valehtelemisen erotuksen. He olisivat kyllä vaatineet, että Ateenan yleisö olisi tuntenut Sokrateen kuvan siksi Sokrateeksi, jonka oli nähty ajatuksiin vaipuneena seisovan Ateenan kaduilla; siksi Sokrateeksi, joka sotilaana ryntäsi vihollisten riveihin ja pelasti oppilaansa Alkibiadeen kuolemasta, ja joka niin uljaasti ja liikuttavasti puhui kansan tuomioistuimen edessä ja sitten vankilassa tyhjensi myrkkymaljan sovinnollisella mielellä, sielunrauhan järkähtämättä.
Meillä on Sokrateesta kuvapatsaita, jotka epäilemättä ovat peräisin antiikin ajoilta ja vahvistavat todeksi, mitä juuri sanoin. Mutta olisivatkohan ateenalaiset ylistäneet kuvapatsasta, joka olisi esittänyt Sokrateesta vain hänen ruman ulkomuotonsa, viittaamattakaan hänen sielunsa aateluuteen ja kauneuteen, niin ettei hänen piirteissään olisi vähääkään kangastellut se hyvyys ja nerokkuus, jonka vaikutuksesta hänen oppilaansa katselivat näitä kasvoja rakastaen ja ihaillen? Varmasti ei. Sitenhän olisi rikottu toista todellisuusvaatimusta vastaan, sillä sielunilme on kasvoilla yhtä totta kuin niiden aineelliset muodot, vieläpä arvokkaampi ja viehättävämpi todellisuus kuin ne. Taiteilijalta, jonka olisi ollut tehtävä Sokrateen kuva, olisivat ateenalaiset siis vaatineet, että hänen olisi kyettävä luomaan satyyrikasvot, joilla olisi ihmiskunnan tietäjän ja esikuvan sielunilme. Jollei taiteilija olisi saanut ratkaistuksi tätä ongelmaa, olisivat he sanoneet, että hänen teoksensa oli epäonnistunut; mutta he olisivat hylänneet kuvan, jolla ei ollut filosofin tuttuja piirteitä, vaikka se olikin esittävinään häntä, hylänneet jokaisen imartelevan jäljennöksen tästä miehestä, joka ei tarvinnut imartelua esiintyäkseen henkisesti kauniina.
Kuvapatsaissahan aina on jonkinlaista jumaloimista, ja sen todellisena tarkoituksena on esittää muistettava henkilö juuri niiden ominaisuuksien valaistuksessa, jotka tekevät hänet muistettavaksi. Naturalistiset patsaat, jotka antavat sieluttomia kopioita tomumajasta, tuomatta esille, mitä muistettavaa henkilössä on, ovat sen vuoksi surkeita todisteita taiteellisesta voimattomuudesta. Mutta niitä on kuitenkin pidettävä parempina kuin valheellisia kuvia, koska nämä antavat sielunilmeen kuvastua piirteillä, jotka eivät kuuluneet tarkoitetulle henkilölle. Onhan katselijassa itsessään jotakin, mikä saattaa naturalistiseen kuvaan sisällyttää siitä sellaisenaan puuttuvan, ja se on mielleyhtymien voima.
Jos katsoja tuntee kuvatun henkilön luonteen ja elämäntyön, niin ne mielteet, jotka tähän tuntemiseen perustuvat, vaikuttavat myös osaltaan katselemisessa ja pyrkivät kasvonpiirteihin ja asentoon panemaan sitä henkistä, jota taiteilija ei ole kyennyt ilmaisemaan. Muotokuvallinen näköisyys, vaikkapa se olisikin raaka, karkea ja yksipuolinen, herättää aina jonkun verran mielenkiintoa. Aluksi se voi loukata, jopa suututtaakin. Mutta seuraavassa tuokiossa alkaa katselijassa mielleyhtymien toiminta pyrkien ratkaisemaan tämän pulman, sovittamaan kuvatun henkilön ulkoasua yhteen hänen sisäisen olemuksensa kanssa. Sitävastoin kääntää pian selkänsä valehtelevalle kuvalle, joka ei ole sitä mitä se on olevinaan, ja johon ei historiallinen harrastus eikä mielleyhtymien toiminta voi kiintyä.
Luulen näillä sanoilla tehneeni naturalismille oikeutta, mikäli se ansaitsee. Se nojaa taiteen olemuksen väärään käsittämiseen, mutta se on kuitenkin arvokkaampaa kuin sekä se väärä idealismi, jota tulee nimittää skematismiksi, että toinen väärä idealismi, joka pyrkii kaunistamaan ulkopiirteitä väärentämällä niitä, mutta ei antamalla niille parasta, kauneinta ja henkisintä ilmaisua, milloin kaunista henkisyyttä kuitenkin on tarkattavana ja esitettävänä. Naturalismia on pidettävä näitä kahta suuntaa parempana, mutta sillä on rajansa, joiden ulkopuolella se on ehdottomasti hyljättävä.
Äsken kuoli belgialainen lähetyssaarnaaja, isä Damien, ihmisrakkautensa marttyyrinä pyrkiessään olemaan Kristuksen seuraaja. Hän oli valinnut olinpaikakseen pienen merensaaren, jonne pitaalitautisia oli karkoitettu. Hän tuli näiden kurjien, elävältä mädäntyvien luo heitä lohduttamaan. Tauti tarttui häneenkin, ja hänen oli vaellettava samaa kamalaa tietä kuin heidänkin poistuessaan katoavaisuudesta.
Jos isä Damienille pystytettäisiin muistopatsas, niin luulen, että naturalisteja kuitenkin epäilyttäisi esittää hänen piirteitään sen kamalan taudin raatelemina, johon hän sortui, vaikka sellainen esitys olisikin täydellisesti sopusoinnussa naturalismin periaatteen kanssa. Kaikissa tapauksissa ei koko maan päällä olisi yleisöä, joka olisi taipuvainen rahalla korvaamaan ja ilkeäisi katsella sellaista ihmisyyden ja taiteen solvausta.
Palataksemme vielä Schubertia koskevaan pulmaan minun tulee lisätä, että se ratkaistiin niin hyvin kuin voitiin. Hän sai kuvapatsaansa Wienin kaupunginpuistoon, kun näet lopulta hyväksyttiin Kundmannin tekemä luonnos. Lübke antaa taiteenhistoriassaan tästä kuvapatsaasta sen arvolauseen, että se on "fein empfunden".
Vastustaessaan imelää ja imartelevaa makusuuntaa naturalismi on liioitellen mennyt mahdottomuuksiin, joita ei uskoisi, jolleivät ne olisi silmien edessä. On olemassa arvostelukyvyltään niin heikkoja naturalistisia muotokuvamaalareita, että he luulevat joutuvansa imartelemaan, jos erottavat oleellisen epäoleellisesta. Kasvoilla saattaa hetken aikaa olla väsymyksen ja hermostumisen leima, vaikka niiden omistaja tavallisesti on eloisa ja tervehermoinen ihminen. Jos hän tällaisella hetkellä joutuu naturalistisen maalarin kuvattavaksi, arvelee tämä todellisuuspyrkimyksen vaativan, että hänet esitetään väsyneenä ja hermostuneena, koska sillä hetkellä asian laita niin on. Jos hän on saanut rakkulan kasvoihinsa, maalaa naturalisti sen yhtä mieluisasti kuin hänellä on tapana kuvata ritarimerkkejä, ja tuo rakkula, joka ehkä muutaman päivän kuluttua on kasvoista kadonnut, jääpi jäljennökseen, niin kauaksi kuin tämä säilyy. Se suunta taas, jota täydellä syyllä sanotaan realistiseksi, osaa sitävastoin hyvin erottaa satunnaisen oleellisesta ja tietää, ettei satunnainen ole todellista, vaan oleellinen.
Pannessaan vastalauseen imelää ja imartelevaa makusuuntaa vastaan naturalismi on myös alkanut pelätä kaunista. Jos naturalisti esittää kauniit kasvot, voivat hänen uskonveljensä tietysti syyttää häntä makeilemisesta. Naturalistisessa maalauksessa voidaan esim. nähdä esitettävän leikkivää lapsiparvea. Niiden joukosta hakee kuitenkin turhaan ainoitakaan edes hieman miellyttäviä kasvoja, kun taas todellisuudessa ei tarvitse kauankaan viipyä lasten leikkipaikalla tuntematta sitä iloa, jota lapsuusiän luontevan miellyttävät piirteet ja liikkeet tuottavat. Ilmeiltään idioottien tai ukonnäköisten taikka jotakin ihmisenmuotoista apinaa muistuttavien lapsiparvien maalaaminen on naturalistinen erikoisharrastus, joka lyö luontoa ja niin paljon huudettua todellisuusvaatimusta päin kasvoja ja valehtelee yhtä paljon kuin päinvastainen; suunta tai enemmänkin ja häpeällisemmällä tavalla.
Realisti taas maalaa lapsuusmaailman ja ihmiset yleensä sellaisina kuin hän ne huomaa. Jos hän esittää leikkivää lapsiparvea tai kansankokousta kadulla, antaa hän kauniille ja rumalle kaikissa niiden asteissa sen osan, joka niillä todellisuudessa hänen mielestään näyttää olevan. Tämä onkin oikea menettely, ja realismi täyttää täten toisen taiteelle asetettavista vaatimuksista, kun taas oikea idealismi, joka tarvitsee realismia rinnallaan, täyttää toisen.
Otaksukaamme, että on esitettävä taistelu tai kahakka, esim. Suomen viime sodasta. Naturalisti, jos hän on johdonmukainen, kieltäytyy tähän tehtävään ryhtymästä — eihän hän ole nähnyt, kuinka kaikki tapahtui, ja n.s. todellisuusvaatimuksen perusteella hän hylkää historiaan tai menneisyyteen kuuluvan maalaamisen.
Realisti lähtee Suomeen, jos hän ei ennestään asu siellä. Hän toimittaa niin, että joutuu näkemään suomalaisia pataljoonia, hän jäljentää näiden miehistä niin monet kasvot kuin tarvitsee, etenkin sellaisia, joilla hänestä on erikoisesti suomalainen luonne, varmana siitä, ettei nykyinen suomalainen tyyppi saata paljoakaan erota suomalaisesta tyypistä v:lta 1809, ja että jos senaikuiset vanhat soturit nousisivat haudoistaan, tuntisivat he maalauksessa omat, toveriensa ja lapsiensa oleelliset piirteet. Samoin hän menettelee esitettäviin venäläisiin nähden. Hän jäljentää eläviä kasakoita ja muita Venäjän tsaarin alamaisia. Hän hankkii museoista, vaatevarastoista, senaikuisista piirroksista ja kuvauksista mitä tarkimmat tiedot silloin käytetyistä ruotsalaisista, suomalaisista ja venäläisistä univormuista ja aseista. Hän maalaa taisteluihin osaaottaneiden upseerien kuvia, jos vain heistä on olemassa muotokuvia. Hän lukee kaikki käsillä olevat kertomukset taistelun kulusta, laatii luonnoksia taistelutanteresta ja sen ympäristöstä. Jos taistelun mainitaan sattuneen kirkkaana tai pimeänä päivänä määrättynä vuodenaikana, antaa hän luonnolle taulussaan sen tunnelman, jota silloinen vuodenaika ja sää vaativat. Hyvin tietäen, ettei kaikkia vaatimuksia vieläkään ole täytetty, hän ponnistelee antaakseen sotilaiden kasvoille ne sieluntunnelmatkin, joiden hän otaksuu tai tietää soveltuvan sielullisiin ilmiöihin taistelun aikana.
Tämä on realistin menettelytapa ja täsmälleen samanlainen on oikean idealistinkin, sillä oikea idealisti on, kun on esitettävä nykyään esillä olevaa todellista tai mahdollisuuden mukaan kuvattava todellista entistä, ensi sijassa realisti, toisessa idealisti. Mutta mahdollista ja todenmukaista on, että idealisti käsittelee taivasta, valoja, varjoja ja värejä hiukan toisin kuin realisti, että hän sisällyttää niihin jotakin itse sodan luonteesta: että hän antaa maisemalle tunnelman, jossa piilee jotakin kohtalokastapa draamallista. Edelleen on luultavaa, ettei hän tyydy ainoastaan jäljentämään suomalaisista ja venäläisistä sotilaista tekemiään luonnoksia. Luonteensa laadun mukaan hän koettaa löytää niissä tyypillistä, menetellä niinkuin Rafael, maalatessaan Fornarinansa, joka ei ollut suoraan todellisuudesta otettu nainen, vaan hänen tyypillisyyteen taipuvan tunteensa luoma mielikuva, johon naisellinen kauneus on monesta eri henkilöstä yhdistettynä saanut antaa aineksia. Jos asian laita on näin, antaa hän joillekin etualalla ja pääryhmässä oleville suomalaisille sotureille tyypillisemmät rotupiirteet kuin mitä kopioiduissa kasvoissa ehkä ilmenee, ja näihin tyypillisiin piirteihin hän panee jotakin, mikä vastaa runoilijan käsitystä siitä, minkä näköisiä he ovat olleet, tai vielä elossa olevien vanhojen soturien aikaeron epäilemättä ihannoimia kuvitelmia entisten tovereittensa ulkonäöstä ja esiintymisestä taistelun aikana.
Ihannoimisen olemus on näet siinä, että taiteilija luontoa tutkiessaan ja jäljitellessään tuntee siinä esiintyvän lajikuvia, tyyppejä, joita vain poikkeuksittain siinä tavataan laadultaan puhtaina, koska ulkonaiset, useinkin epäsuotuisat olosuhteet, joihin yksityisten elimistöjen täytyy mukautua, tuottavat enemmän tai vähemmän surkastuneita tai epäkauniita muotoja.
Liioitelluksi, harhautuneeksi ja hylättäväksi käy ihannoiminen, jos taiteilija tuntiessaan luonnossa tyypillisyyttä, antaa sen vaikuttaa itseensä niin, että hän pyrkii karkoittamaan taideteoksestaan kaikki, mikä viittaa siihen, että elämän alusta saakka on ollut taisteltava epäsuotuisia olosuhteita vastaan, että on käyty ja käydään vieläkin olemassaolosta taistelua, joka on jättänyt arpia melkein kaikkialle luontoon. Sellainen ihannoiminen on liioiteltua ja hylättävää, jos taideteos on kuvaavinaan todellisuutta ympärillämme.
Paikallaan ja usein aivan tenhoavaa vaikutukseltaan on sama ihannoiminen, jollei se halua kuvata ulkonaista todellisuutta, vaan uskonnollisten näkyjen ja mytologisen mielikuvituksen luomia maailmoita. Mutta sillä on oikeutuksensa täysin todellisuusperäiselläkin alalla, aivan yhtä suuri oikeutus kuin tyypillisyydellä itse luonnossa, missä sitä, vaikkakin usein kätkettynä, todella on olemassa. Maisema taikka ihmisiä esittävä taulu on senvuoksi luonnonmukaisempi, jos ne antavat aavistaa näitten mallikuvien läsnäolon, kuin jos ne eivät anna. Minun on lisättävä, ettei ihannoimisen tarkoituksena ole ainoastaan antaa aavistusta olentolajien tyypeistä; silloin se pian ajautuisi karille yksitoikkoisuuden takia. Se koskee myös jokaisessa yksilössä piilevän olennaisen, tyypillisen ja luonteenomaisen aavistamista ja pyrkimystä ilmaisemaan tätä tyypillistä yksilöissä, jotka ovat enemmän tai vähemmän vapautuneet häiritsevistä satunnaisuuksista.
Ihannoimisen vaarat ovat helposti huomattavissa. Helleenisen taiteen jumala- ja sankarikuvat osoittavat, että ihannoimisen voi kehittää mitä korkeimmalle yksilöllisen ja luonteenomaisen siitä vähääkään kärsimättä. Se saattaa päinvastoin saada siitä lisää selvyyttä ja määräperäisyyttä. Helleenisen kuvanveistotaiteen tarunomaiset henkilöt ovat kaikki samaa lajityyppiä: inhimillistä, joka on vapautunut olemassaolon taistelun arvista, vapautunut kaikista surkastuttavista syistä, joita todellisuudessa on niin paljon. Mutta tämä yhteinen lajityyppi ei aiheuta yksitoikkoisuutta. Jokainen näistä ihannekuvista on erikoinen yksilöjä niin perin luonteva kaikissa yksityiskohdissa, että tottuneen silmän on helppo erottaa toisistaan Eroksen ja Bacchuksen torsot, samoin Junon torso sellaisesta, joka on kuulunut Afroditelle, ja Afroditen torso Hebelle kuuluneesta. Yksilöllinen karakterisoiminen voi esiintyä kiireestä kantapäähän.
Mutta vaikka helleenien siis onnistuukin välttää ihannoimisen vaarat, niin että he hyötyivät sen ihanista eduista, näyttää taidehistoria — eikä vähimmän tänä ja edellisinä vuosisatoina — että vaaroja on olemassa päästenkin paljon vaikuttamaan. Tarvitaan luonnontutkimusta, johon on koottu monien sukupolvien kokemukset, ja monet suopeasti vaikuttavat historialliset, maantieteelliset ja eetilliset olosuhteet, jotta ihannoiva suunta taiteessa saattaisi jatkua yhtä onnellisesti kuin helleenien kesken. Nykyajan kansojen taiteilijoilla ihannoiminen on aina rajoittunut hakemaan tai esittämään tyypillistä lajissa tai eräissä ryhmissä, jollaisia ovat lapsi, nuorukainen, neito, mies, nainen j.n.e.; mutta ei esittämään tyypillistä yksilössä, varsinaisesti luonteenomaista hänessä.
Useimmat idealistiset maalarit tuntevatkin senvuoksi tuskin useampia kuin yhdet kasvot, tosin jokaista ikäkautta, jokaista säätyä, jokaista kansaa varten hiukan muunnellut, ja heidän kuvaamansa samanikäiset, -sukuiset ja -heimoiset henkilöt ovat olleet enemmän yhdennäköisiä kuin saman perheen jäsenet. Fechner huomauttaa sattuvasti, että kasvoista ja vartaloista on ihannoiville maalareille tullut samaa kuin kirjaimista kirjureille: ne kuuluvat, niin sanoaksemme, näiden maalarien käsialaan, ja heiltä saamme eräänlaista kalligrafista ihmiskirjoitusta, joka näyttää hyvältä kuten kaikki kaunokirjoitus, mutta on jokseenkin luonteetonta ja muistuttaa kirjoituskaavaa.
Ihannoiminen, joka syrjäyttää luonteenomaisesti yksilöllisen, on harhaantunutta, mutta on kuitenkin kauan ollut tavallista. Ja meidän aikanamme onkin sille vihdoinkin singottu se ankara vastalause, joka olikin tuleva.
Erittäin sietämättömäksi se käy jättäessään idealismin oikean kotimaan alueet, kun se ei pysy uskonnon, jumalaistarun, runon, symboliikan aloilla, vaan ryntää ankarimman todellisuuden tanterelle loihtiakseen siellä valheellisesti esiin täydellisyyden olotilan, joka ei ole kärsinyt mitään olemassaolon taistelussa; kun se talonpoikaishäitä kuvatessaan ei tee morsianta vain kauniiksi, sillä sellainen hän on oikeutettu olemaan ja usein onkin, vaan enkelimäiseksi, sulhasen kerubiseksi nuorukaiseksi, maalaisukot patriarkoiksi, jotka muistuttavat esi-isiä ja italialaisten renessanssimaalausten apostoleita, maalaisnaiset madonnoiksi tai ennustajattariksi Michel Angelon sibyllain tapaan, miehet sankareiksi ja lapset pieniksi enkeleiksi, kaikki luonnollisesti kansallispuvuissa. Sellainen laatukuva on samanarvoinen kuin imarteleva, röyhkeästi valehteleva muotokuva. Naturalismi maalaa todellisuuden likaiseksi, raa'aksi ja inhoittavaksi; realismi maalaa sen sellaiseksi kuin se on, mutta vähentäen sen kauneuden, joka ei heti pistä silmään; harhautunut idealismi esittää siinä valheellista kauneutta, josta kaikki luonteenomainen puuttuu ja joka lopulta käy ikäväksi ja mauttomaksi. Oikeaan suuntaan pyrkivä idealismi maalaa sen luonteenomaiseksi, todelliseksi ja niin kauniiksi kuin se saattaa olla, astumatta todenmukaisuuden tai todellisuuden rajojen yli.
Maailma saa muodon silmiemme ja sieluntilamme mukaan. Ken katselee todellisuutta ystävällisin ja kirkkain silmin, saattaa tavata kauneutta melkeinpä kaikesta, jolla ei vain ole täydellistä huonontuneen leimaa, ja idealismin asiana on todellisuuden piirissä tehostaa tuota joskus melkein salattua, vaikkakin elävää kauneutta, tehden niin totuuden hyödyksi eikä vahingoksi. Vaikkapa muoto, asento ei olisikaan kaunis, saattaa sielunilmeessä kuitenkin olla kauneutta. Kun sekin puuttuu, jää jäljelle valojen, varjojen ja värien hieno runous, joka voi levittää kuin kaukaisen paratiisin loistoa tähän maalliseen kurjuuteen ja viitata siitä pelastumisen toivoon. Todellisesti idealistinen taiteilija on olemassaolon taistelussa kamppailevan ja vertavuotavan kauneuden puolella. Hän näkee sen haavat ja arvet ja kuvaa kauneutta ja puoltaa sen oikeutta.