IX.
ÉLÈVES CÉLÈBRES DE DAVID.—ÉCOLES RIVALES.—1805-1810.
Depuis Poussin et Lesueur, aucun peintre français célèbre n'a aimé et cultivé son art avec autant d'ardeur et de sincérité que David. Contre l'habitude de la plupart des artistes, dont le talent une fois formé reste invariablement le même, l'auteur des Horaces, du Socrate, du Marat, des Sabines, mettait volontairement de côté tout ce que l'expérience lui avait appris, aussitôt que la nouveauté d'un sujet lui faisait entrevoir un mode nouveau pour le rendre. Ainsi, ce fut avec une naïveté vraiment remarquable qu'il éloigna de sa pensée ses premiers systèmes et le souvenir des ouvrages de l'antiquité, quand il résolut de faire, comme il le disait lui-même, une peinture-portrait du couronnement de Napoléon.
L'émulation, pure de toute jalousie, qu'excitèrent en lui à cette époque les succès que son élève Gros venait d'obtenir en peignant des sujets contemporains, est un fait non moins remarquable; et pendant l'exécution du Couronnement, David parla plus d'une fois de l'auteur de la Peste de Jaffa comme d'un rival qui avait ranimé sa verve et étendu le cercle de ses idées.
Nous laisserons David achever ce grand ouvrage. Les détails de son exécution n'apprendraient rien de nouveau sur les hautes combinaisons de l'art, puisque en cette occasion l'artiste se proposa particulièrement l'imitation simple de la nature. Il fut assisté dans ce long travail par M. Rouget, son élève, qui joignait la double qualité d'être un excellent praticien à celle d'entrer facilement dans toutes les idées de son maître, auquel il était entièrement dévoué[48].
Il n'est échappé à l'observation d'aucun lecteur que la célébrité et l'apparition d'un nouveau personnage, pour lequel David se prenait d'enthousiasme, ont ordinairement échauffé et soutenu sa verve, chaque fois qu'il a exécuté l'un de ses ouvrages importants. Les Horaces et Brutus, Bailly, Mirabeau et Marat, Léonidas et Bonaparte, ont été successivement ses héros de prédilection, depuis 1783 jusqu'en 1804.
Fort par sa volonté, et entouré du prestige de son trône naissant, Napoléon eut sans doute une prodigieuse influence sur l'esprit de David, puisqu'il le fit renoncer à peindre les Thermopyles pour retracer son couronnement. Cependant, de tous les personnages qui assistèrent à cette mémorable cérémonie, ce n'est peut-être pas l'Empereur qui a le plus puissamment fécondé l'imagination de l'artiste.
Lorsque, en 1797, David, traçant le profil de Bonaparte sur le mur de l'atelier de ses élèves, disait: Mes amis, voilà mon héros! il était sincère. Mais s'il eût osé faire un aveu de la même sorte en 1804, il se serait certainement écrié en sortant de chez Pie VII: Voici mon pape!
Le caractère noble et simple de ce pontife était sans doute de nature à faire naître, même chez les Français si peu dévots alors, le sentiment de bienveillance et de respect que tout le monde exprima à ce vieillard; mais il serait difficile de se faire une idée de l'espèce de ravissement où se trouvait David après les visites qu'il rendait à Pie VII. «Ce bon vieillard, disait-il, quelle figure vénérable! Comme il est simple… et quelle belle tête il a! Une tête bien italienne; l'enchâssement de l'œil grand, bien prononcé!… Celui-là est vraiment un pape; c'est un vrai prêtre… Il est pauvre comme saint Pierre; les dorures de ses habits sont fausses!… Mais cela n'est que plus respectable… Enfin, c'est évangélique, à la lettre… Ce brave homme, continuait David en souriant, il m'a donné sa bénédiction… Eh! mon Dieu oui… Cela ne m'était pas arrivé depuis que j'ai quitté Rome… Oh! il a bien la tradition, il porte bien sa main avec sa bague… Il était beau à voir; cela m'a rappelé Jules II que Raphaël a peint dans l'Héliodore du Vatican… Mais notre Pie VII vaut mieux. C'est un vrai pape, celui-là! pauvre, humble; il n'est que prêtre, tandis que Jules II, Léon X même, étaient des ambitieux, des mondains. Il faut cependant leur rendre cette justice: ils aimaient les arts; ils ont poussé Michel-Ange et Raphaël. Enfin, ajoutait l'artiste, entraîné par le souvenir de ces grands protecteurs et par l'idée de l'homme qui venait de lui commander quatre immenses tableaux, les grands souverains peuvent faire de grandes choses. Jules II, Léon X, François Ier, Louis XIV, tous ces gens-là ont été de grands princes et ont fait fleurir les arts… Je sais bien qu'on peut leur objecter la Grèce républicaine… Périclès n'était ni roi ni pape… quoique, si on y regarde de bien près, on pourrait bien voir en lui une espèce de dictateur… Hein? N'est-ce pas?… Mais Pie VII aime les arts; Sa Sainteté s'est mise à ma disposition pour que je fisse une étude d'après elle et le cardinal Caprara… J'avoue que j'ai longtemps envié aux grands peintres qui m'ont précédé des occasions que je ne croyais jamais rencontrer. J'aurai peint un empereur et enfin un pape!»
Il suffit en effet de voir la composition du Couronnement, pour reconnaître que ce dernier personnage, les cardinaux, les prêtres et tout ce qui se rattache à la partie religieuse de cette cérémonie, forment le groupe principal sur lequel David a dirigé instinctivement l'effort de tout son talent.
Il employa trois ans à l'exécution de cet immense ouvrage. David était alors à l'apogée de son talent, jouissant de toute la célébrité qu'il s'était acquise, non-seulement par ses propres ouvrages, mais encore par l'éclat toujours croissant qu'avaient jeté ses principaux élèves, depuis 1780 jusqu'en 1808. Cette dernière portion de sa gloire, dont l'importance est loin de le céder à la première, mérite d'être étudiée et connue, puisqu'elle est le complément indispensable de l'histoire de cette école célèbre.
De tous les disciples de David dont les noms et les ouvrages sont restés, Drouais est le plus ancien[49]. À l'âge de vingt et un ans, il traita le sujet de la Cananéenne, qui lui fit décerner le grand prix académique. Deux ans après il exécuta à Rome le tableau de Marius menacé par le Cimbre, et mourut dans cette ville, épuisé de travail et enfin frappé par la petite vérole.
Les souvenirs qu'a laissés ce jeune artiste sont touchants. Adoré de sa famille, né avec de la fortune, cher à tous ses camarades à cause de sa bonté et de sa bienfaisance, il fut l'élève chéri, l'ami de son maître. On cite le passage d'une lettre écrite par ce dernier, où il exprime la haute estime qu'il avait pour ce disciple distingué à tous égards: «Je pris, dit-il, le parti de l'accompagner en Italie, autant par attachement pour mon art que pour sa personne. Je ne pouvais plus me passer de lui; je profitais moi-même en lui donnant des leçons, et les questions qu'il m'adressait seront des leçons pour ma vie. J'ai perdu mon émulation.»
Outre les deux ouvrages de Drouais exposés au Louvre, la Cananéenne et le Marius, il reste encore dans la famille de ce peintre quelques études, un Philoctète éventant sa plaie en lançant un regard de reproche vers le ciel, et l'esquisse d'un tableau de Régulus qu'il se proposait de commencer, lorsqu'il fut surpris par la mort.
Dans l'ensemble de ces productions, mais particulièrement dans les deux qui sont au Musée, on reconnaît un talent véritable, développé même d'une manière extraordinaire dans un si jeune homme; et en comparant l'exécution matérielle des deux tableaux de Drouais avec celle des Horaces, on y trouve assez peu de différence, la supériorité du maître se manifestant surtout par la hardiesse des attitudes et la grandeur du dessin. Cette précocité dans la pratique de la peinture est sans doute un fait remarquable, et qui explique l'admiration extraordinaire qu'excita à Paris le Marius de Drouais; cependant cette qualité, qui avait quelque chose d'excessif chez ce jeune artiste, n'est pas toujours d'un favorable augure. Si dans la scène des Horaces on saisit quelques dispositions théâtrales, presque partout on sent la tendance vers retour à la simplicité. Le Marius de Drouais, au contraire, provoqua une observation inverse; aussi, sans préjuger indiscrètement de l'avenir possible de ce peintre, mort à la fleur de l'âge, doit-on le considérer tel que nous le connaissons, comme un peintre qui n'était encore qu'un très-habile imitateur de son maître.
Vers le temps où Drouais mourait à Rome, David avait achevé le Socrate et le Brutus à Paris, et comptait au nombre de ses élèves, Fabre, Girodet, Gros et Gérard (1788-1789), se disputant le prix du concours pour devenir pensionnaires de France à Rome.
L'aîné de ces quatre rivaux, Fabre, entra dans la carrière avec éclat. Couronné à l'Académie de Paris, il peignit bientôt à Rome une figure d'Abel mort, qui fut reçue avec beaucoup d'applaudissement à Paris, et achetée par la belle-mère de Mme de Noailles.
Lorsque la résolution française éclata en 1789, la plupart des pensionnaires à l'école de Rome y adhérèrent par leurs vœux, et quelques-uns même témoignèrent leur opinion d'une manière assez ostensible, pour que le gouvernement papal prît des précautions contre eux. Fabre fut un de ceux qui, loin de partager l'enthousiasme de ses compatriotes pour les idées nouvelles venues de France, protesta contre elles et demeura même dans la condition d'émigré en Italie, pendant les années sanglantes de la révolution. Ce ne fut qu'après l'établissement complet du régime impérial que Fabre, pour reprendre en quelque sorte sa qualité de citoyen français, accepta l'exécution du portrait en pied du général Clark, destiné à la décoration de la salle des Maréchaux, aux Tuileries.
La gravité extrême de cet artiste était rachetée par les qualités solides de son esprit, par les connaissances qu'il avait acquises. Il gagnait à être connu, et les amitiés qu'il a fait naître, qu'il a entretenues si longtemps, prouvent que chez lui le fond était solide, si la forme manquait d'attrait. Son éloignement de France, les succès brillants qu'obtinrent dans leur pays Girodet et Gérard, ses anciens rivaux, et une tendance naturelle vers la paresse, augmentée encore par une affection goutteuse et les habitudes italiennes qu'il avait contractées, furent autant de causes qui éteignirent dans le cœur de Fabre cette activité, cette émulation indispensable pour produire de grandes choses dans les arts. Très-fin connaisseur en tableaux, fort habile à les restaurer, Fabre sut profiter d'une foule d'occasions fréquentes à cette époque, pour faire des achats bien calculés, et en somme il augmenta sa fortune en achetant des tableaux, et se forma une riche galerie.
C'était un homme de bonne compagnie; aussi ses manières et la solidité de son esprit contribuèrent-elles à lui valoir l'amitié du célèbre poëte tragique italien Alfieri, lié intimement avec la comtesse d'Albany, dernier rejeton de la famille des Stuarts. Bientôt il s'établit entre ces trois personnes une confiance entière, une amitié réciproque, qui ne s'éteignit que successivement et à la mort de chacun d'eux. Alfieri mourut le premier[50], légua sa fortune à la comtesse, et laissa des témoignages de son attachement à Fabre, qui devint, à compter de cette époque, le seul ami de Mme d'Albany. Ces deux personnes vivaient à Florence, en 1823, lorsque Étienne eut occasion de les connaître et de les fréquenter. Chacun d'eux avait sa maison dans des quartiers séparés, et pendant les matinées, ordinairement vers midi, la comtesse venait passer quelques heures chez Fabre, tandis que le soir, Fabre se rendait chez la comtesse, qui tenait salon et recevait la haute société florentine et les étrangers qu'elle jugeait à propos d'admettre chez elle.
La maison de Fabre, ancien palais dans le quartier du Saint-Esprit, avait pour ornements principaux une fort belle collection de tableaux recueillis par Fabre lui-même, et la bibliothèque d'Alfieri, que ce poëte avait léguée en grande partie à l'artiste son ami. Bien que toutes ces curiosités eussent un grand attrait, elles cessaient cependant d'attirer l'attention d'Étienne lorsque la comtesse d'Albany arrivait dans la maison. Quoique déjà âgée, elle conservait encore toute la vivacité de son esprit et de ses souvenirs, et rien n'était plus intéressant que de l'entendre parler, lorsque, étendue dans un grand fauteuil près du lit sur lequel Fabre était couché, et usant de toutes les ressources de son esprit, elle s'efforçait de lui faire oublier, par mille récits piquants, les affreuses douleurs de goutte dont il souffrait si fréquemment.
L'âge de la comtesse permettait que l'on regardât sa mort comme un événement prochain. Aussi Fabre, qui a rempli auprès d'elle les devoirs les plus touchants de l'amitié jusqu'à la dernière heure, avait-il pris d'avance toutes ses dispositions pour l'avenir. Plusieurs fois il parla de cet événement douloureux à Étienne, ajoutant que son intention était de quitter Florence et de se retirer à Montpellier, sa ville natale, après la mort de Mme d'Albany. Il lui parla même du testament qu'il avait fait depuis la mort de son frère, son seul parent, acte par lequel il léguait à la ville de Montpellier sa bibliothèque, provenant d'Alfieri, et la galerie de tableaux qu'il avait formée. Tous ces arrangements étaient concertés entre la comtesse et Fabre, qui prièrent Étienne de les aider à donner toute la publicité possible à ce projet, ce qu'il s'empressa de faire. Quinze jours après[51] il parut dans le Journal des Débats une description sommaire des objets précieux que Fabre avait l'intention de donner à la ville de Montpellier.
Mme la comtesse d'Albany mourut à Florence en 1825. La donation fut faite; Fabre quitta pour jamais Florence, alla s'établir à Montpellier où, jusqu'à sa mort, il présida à l'arrangement et à la conservation du musée qui porte son nom.
Des quatre condisciples célèbres de cette épique, Fabre était le plus âgé. Après lui venait Girodet[52]. Adopté de très-bonne heure par un médecin nommé Triozon, Girodet reçut une instruction dont il sut faire usage plus tard. Confié ensuite aux soins de David, il fit dans son école des progrès rapides, et ne tarda pas à devenir un rival inquiétant pour Fabre. En 1789, vainqueur au concours académique, il était arrivé à Rome, et quatre ans après (1792), il faisait courir tout Paris, empressé de voir sa figure d'Endymion endormi. L'année suivante (1793), si fertile en grands événements, Girodet, occupé alors de son tableau d'Hippocrate refusant les dons des Perses, fut témoin du massacre de Basseville à Rome. Les lettres écrites par le jeune artiste à cette époque sont doublement intéressantes, car elles peignent l'ardeur avec laquelle il poursuivait ses travaux au milieu des agitations populaires dont il était déjà environné.
«Je continue, mon bon ami, dit-il à M. Triozon sous la date du 27 mars 1792, à me bien porter. Je vais, comme je vous l'ai dit, commencer à ébaucher votre tableau[53], où il y aura beaucoup d'ouvrage. J'y mets tous mes soins. Le change hausse tous les jours et chasse d'ici tous les Français; il s'entend en cela avec le gouvernement papal, qui les surveille de près. Nous avons même été inquiétés, et M. Ménageot[54] m'a conseillé de reprendre ma première coiffure, attendu que l'on a répandu dans Rome que ceux qui portent les cheveux coupés et sans poudre sont des jacobins. Comme les miens sont très-courts, je ne peux encore y remettre que de la poudre; mais aussitôt que je pourrai avoir la plus petite queue possible, ce sera pour moi une ancre de salut et une protection. Je ne m'en irais pas de ce pays-ci avec plaisir, sans y avoir fait ce que je me suis proposé d'y faire. Si on me renvoie, ce ne sera certainement pour aucune imprudence ou indiscrétion. Il est vrai que tous les Français n'ont pas été aussi circonspects, et que plusieurs en ont été la dupe. Quoique à cet égard je n'aie pas besoin de leçon, cependant je me tiens doublement sur mes gardes.»
Dans une autre lettre, du 3 octobre 1792, lorsqu'il était livré tout entier à l'exécution de son tableau d'Hippocrate, il dit, toujours à M. Triozon: «Vous êtes dans l'erreur, mon bon ami, sur la manière d'exister des Français dans ce pays-ci, et surtout des pensionnaires de l'Académie de France, qui sont, entre autres, particulièrement détestés et même exécrés. Il est vrai que la faute en est à plusieurs imprudents, qui ont assez peu de jugement et de réflexion pour aller semer publiquement les opinions nouvelles, sous les yeux d'un gouvernement qui les a en horreur; et cela retombe sur tous en général. Le massacre des Suisses (10 août), de Mme de Lamballe, et dernièrement des prêtres, achève de compléter les justes craintes que l'on a ici de voir se renouveler les vêpres siciliennes. Les Suisses du pape avaient formé le projet de mettre le feu à l'Académie et de massacrer les pensionnaires. Quatre ou cinq d'entre eux ont été arrêtés, et cette affaire n'a pas eu d'autres suites. On vend et on crie tous les jours à haute voix, dans les rues, des relations exagérées de ces exécutions. Vous pouvez juger de l'effet qu'elles doivent produire. Quant à moi, je me conduis avec la plus grande circonspection; j'évite la compagnie des imprudents, et je fuis les gens suspects: lorsque j'ai occasion de voir des Italiens, je ne combats jamais leur opinion, et je crois au moins inutile de leur laisser voir la mienne… Le gouvernement a fait arrêter, il y a quelques jours, deux Français qui ne sont pas pensionnaires (Chinard et Rater, dont il a déjà été question plus haut). L'un a fait chez lui une esquisse qui avait quelque rapport, dit-on, à la révolution. Ils ont été mis au secret et de là on les a conduits à l'inquisition. On ignore ce que cette affaire deviendra. Je ne sais ce que les événements que l'on attend peuvent faire craindre de plus pour nous autres, mais je redoublerai, s'il est possible, de prudence et d'attention pour ne laisser aucune prise sur moi.»
Enfin les ordres de la Convention ayant été exécutés, et les insignes de la république française substitués aux armes de France, le meurtre de Basseville fut commis. Girodet va nous faire connaître les détails de cette triste affaire, et les dangers que ses camarades et lui-même ont courus. Il s'adresse toujours à son père adoptif et date sa lettre de Naples où il avait été obligé de se réfugier pour éviter la fureur de la populace romaine:
«Naples, le 19 janvier 1793.
«Mon ami, je ne doute point que, jusqu'au moment où vous recevrez cette lettre, vous ne soyez dans une grande inquiétude à mon égard. C'est pour la faire cesser que je m'empresse de vous écrire. Je vis et me porte bien, après avoir vu la mort d'assez près. Je suis arrivé ici absolument dénué de tout: sans linge, sans habits, sans argent. Tous mes effets sont restés à l'Académie, où le gouvernement a fait apposer les scellés après y avoir provoqué le meurtre et l'incendie. Voici en peu de mots ce qui s'est passé. Sur le refus du pape de laisser placer à la maison du consul de France les armes de la république, Basseville, son agent à la cour de Rome, nous engagea à partir tous pour Naples. Dix de mes camarades partirent sur-le-champ. Ayant plus d'affaires à terminer, je restai deux jours de plus; si je fusse parti, je n'eusse couru aucun risque. Mais à cet instant même, le major de la division Latouche arrive à Rome, chargé par Mackau, ministre à Naples, de faire placer les armes. J'avais demandé à faire celles qui devaient servir pour l'Académie, et chacun le désirait. Je crus de mon devoir de rester pour les faire; en un jour et une nuit elles furent prêtes. J'étais aidé par trois de mes camarades. Nous n'étions plus que quatre à l'Académie et nous avions encore le pinceau à la main quand le peuple furieux s'y porta, et en un instant réduisit en poudre les fenêtres, vitres, portes, ainsi que les statues des escaliers et des appartements. Ils n'avaient que vingt marches à monter pour nous assassiner, nous les prévînmes en allant au-devant d'eux. Ces misérables étaient si acharnés à détruire qu'ils ne nous aperçurent même pas. Mais des soldats, presque aussi bourreaux que les bandits que nous avions à craindre, loin de s'opposer à eux, nous firent descendre plus de cent marches à grands coups de crosse de fusil, jusque dans la rue, où nous nous trouvâmes abandonnés et sans secours au milieu de cette populace altérée de notre sang. Heureusement encore ces bourrades de soldats firent croire à la populace que nous faisions parti d'elle-même, mais quelques-uns nous reconnurent. Un de mes camarades fut poursuivi à coups de pavés, moi à coups de couteau. Des rues détournées et notre sang-froid nous sauvèrent. Échappé à ce danger, et croyant les prévenir tous, j'allai me jeter dans un autre. Je courus chez Basseville; dans ce moment même on l'assassinait. Le major, la femme de Basseville, et Moutte le banquier, se sauvent par miracle. Je me jette dans une maison italienne à deux pas de là, j'y reste jusqu'à la nuit. J'ai l'audace de retourner à l'Académie, qui était devenue le palais de Priam; on se préparait à briser les portes à coups de hache et à mettre le feu. Là, je fus reconnu dans la foule par un de mes modèles. Il faillit me perdre par le transport de joie qu'il eut de me voir sauvé. Je lui serrai énergiquement la main pour toute réponse, et nous nous arrachâmes de ce lieu. Je retrouvai, après l'avoir cherché quelque temps, un de mes camarades. Mon bon modèle nous donna l'hospitalité chez lui, d'où je l'envoyai plusieurs fois à l'Académie. Il y vit enfoncer et brûler les portes. On lui fit crier: Vive le Pape! Vive la Madone! Périssent les Français! et il revint nous rendre fidèlement compte de tout. Pendant ce temps nous allâmes à deux pas de chez lui, sur la Trinité-du-Mont, d'où nous entendions distinctement les hurlements de ces barbares: Clamorque virum, clangorque tubarum.
«Nous passâmes la nuit chez ce brave homme, qui eût pour nous les meilleurs procédés, et deux heures avant le jour nous primes la fuite. Il voulut nous accompagner une partie du chemin, mais enfin il fallut se séparer, et nos larmes se confondirent. Je n'oublierai jamais les services qu'il m'a rendus. Nous marchâmes deux jours à pied et ne trouvâmes sur la route que différents motifs d'inquiétude. À Albano, on refusa de nous louer une calèche; nous n'en pûmes trouver qu'à Vellettri, et on nous fit bien payer la nécessité où nous étions de nous en servir. Dans les marais Pontins, forcés par le temps le plus horrible de nous réfugier dans une écurie, on délibéra de nous y massacrer pour avoir nos dépouilles. Un de ces scélérats, moins scélérat que les autres, fit réflexion qu'elles n'en valaient pas la peine; ce fut le dernier danger que nous courûmes.
«Hors des États du pape, nous fûmes véritablement traités en amis, le roi de Naples ayant donné les ordres les plus positifs de protéger tous les Français qui se réfugieraient dans ses États. En arrivant ici (à Naples), je descendis chez le citoyen Mackau, que j'informai de ces détails et de ma position. Là j'appris tout ce qui s'était passé à Rome: la mort de Basseville, celle de deux Français massacrés à la place Colonne; le secrétaire de Basseville dangereusement blessé ainsi qu'un domestique de l'Académie; le feu mis au quartier des Juifs; la maison de Torlonia et la porte de France assaillies de pierres; les palais d'Espagne, de Farnèse, de Malte et autres menacés. Torlonia est ici, il faut que je le voie, car je suis absolument à sec. J'ai laissé chez moi quatre-vingts écus romains en argent, que je regarde comme perdus, ainsi que tous mes effets. Votre tableau (l'Hippocrate) était heureusement enlevé et encaissé; je vais écrire pour le faire venir ici, etc.»
Après avoir séjourné quelque temps dans le royaume de Naples, Girodet, dont la santé n'était naturellement pas forte, et avait été encore altérée par le travail, ainsi que par les suites de l'affaire de Basseville, passa à Venise, puis de là à Florence et à Gênes, visitant avec attention toutes ces villes curieuses, et peignant le paysage, genre vers lequel il se sentait vivement entraîné. Ce ne fut que vers 1795 qu'il rentra en France, où sa réputation de peintre fort habile était solidement établie par les deux tableaux, l'Endymion et l'Hippocrate, qu'il avait envoyés d'Italie. Drouais et lui étaient les deux élèves de David dont les noms étaient solennellement prononcés avec celui du maître, car, depuis son Abel, Fabre n'avait rien fait pour augmenter ou soutenir sa réputation; et Gérard, occupé alors de composer son Bélisaire, n'était pas encore connu du public.
Girodet, depuis son retour d'Italie, demeura toujours maladif. Entre les deux premiers ouvrages de sa jeunesse, faits à l'académie de Rome et les ouvrages vraiment importants qu'il acheva ensuite à Paris, il s'écoula quatorze années pendant lesquelles cet artiste ne produisit que des tableaux, tels que deux paysages, deux Danaé inférieures à sa figure d'Endymion, et l'étrange scène où il a introduit Ossian et ses guerriers recevant dans le séjour aérien les ombres des héros français. Pendant ces années, il n'excita vraiment l'attention du public que par le portrait en pied d'un député nègre de Saint-Domingue, en 1798, et l'année suivante, en exposant pendant quelques jours au salon un tableau satirique que la réprobation publique le força d'enlever promptement. Cette aventure mérite d'être rapportée, car elle peint la vivacité de caractère de Girodet et le laisser-aller qui régnait alors dans les mœurs.
Parmi un assez grand nombre de portraits que ce peintre avait faits depuis son retour en France, il exposa en 1799 le buste de Mme Simon Candeille, actrice du Théâtre-Français (alors théâtre de la République) et auteur de quelques pièces de théâtre, entre autres de la Belle Fermière. Quoique le peintre eût mis tous ses soins à la perfection et même à l'ornement de cet ouvrage, car il peignit des camées allégoriques sur les angles de la bordure, l'actrice ne trouva pas son portrait ressemblant et en fit chez elle des critiques assez peu mesurées, que des indiscrets rapportèrent à Girodet. Celui-ci ne souffrait patiemment les observations de personne; aussi les plaisanteries de Mme Simon Candeille lui parurent-elles une injure insupportable. Mais il entra dans une véritable fureur lorsqu'il reçut une lettre de cette dame qui lui demandait son portrait et le prix qu'il croyait devoir y mettre. Girodet brisa le cadre, coupa la toile en plusieurs morceaux, mit le tout dans une caisse qu'il envoya pour toute réponse à Mme Simon Candeille.
Jusque-là l'artiste était dans son droit, et on aurait pu lui passer cette boutade quoiqu'un peu vive, mais il résolut de se venger et de rendre sa vengeance publique. Dans l'espace de quelques jours et de quelques nuits, il composa et peignit un petit tableau où il représenta celle dont il avait déchiré le portrait, nue, étendue sur un lit, et, nouvelle Danaé, recevant une pluie d'or qui tombait de tous les côtés. Outre plusieurs détails plus que satiriques, on voyait sur le devant de la scène un énorme coq d'Inde, dans le profil duquel l'artiste avait trouvé moyen de confondre les traits de l'homme dont le nom se trouvait lié à celui de sa Danaé. Enfin les yeux d'un autre personnage étaient bouchés chacun par une pièce d'or, et, pour compléter cette parodie, Girodet avait peint sur les angles du cadre de ce dernier tableau des camées aussi piquants que ceux qui figuraient autour du portrait étaient louangeurs.
Cette caricature fut exposée en plein salon au Louvre, où elle ne resta cependant que quelques jours. Si elle excita vivement la curiosité maligne du public, si elle donna la mesure des ressources que l'artiste pouvait trouver dans son esprit, elle fit prendre une fâcheuse idée de son caractère. Dès ce moment, Girodet fut redouté de tout le monde, et Étienne qui l'a connu, et qui est certain que cette malheureuse caricature a été un sujet de regret amer pour lui dans la suite, ne doute pas que cette action blâmable ne lui soit échappée en quelque sorte malgré lui. Ce peintre a toujours eu le grand défaut de ne consulter personne et de n'écouter ni conseils ni critiques pendant l'exécution de ses ouvrages. C'était, comme on en a pu juger par les lettres citées plus haut, un homme doux et fort raisonnable au fond, mais que ses premiers succès, très-mérités sans doute, rendirent trop fier de son mérite et trop sûr de lui-même. Aussi, dans les actions ordinaires de la vie comme dans sa carrière d'artiste, ne put-il jamais supporter une contradiction. Les hommes les plus dignes de sa confiance, son maître, David lui-même, n'avaient aucune autorité sur lui.
À la suite de cette malencontreuse affaire, Girodet resta près de deux ans sans produire aucun ouvrage important. Vers 1801, Fontaine, architecte du premier consul, fut chargé de restaurer et d'orner la Malmaison, et l'on choisit pour la décorer les deux élèves de David les plus célèbres alors: Girodet, dont la réputation reposait sur les deux tableaux d'Endymion et d'Hippocrate, et Gérard, qui, depuis 1795, s'était placé comme son rival par ses compositions du Bélisaire et de la Psyché.
C'était le moment où les poésies d'Ossian, lues et vantées par Bonaparte, étaient devenues à la mode en France. Girodet et Gérard, après avoir délibéré sur le choix des sujets qu'ils traiteraient, s'accordèrent pour les tirer des prétendus ouvrages du barde écossais. Gérard n'attacha qu'une importance secondaire à ce travail de décoration, et fit, avec cette facilité qui distinguait son talent, une esquisse terminée fort agréable. Mais Girodet prit l'affaire au sérieux, et voulut écraser son rival. Il serait difficile et peu amusant de décrire minutieusement cette prodigieuse quantité de figures de bardes écossais et de généraux français présentées sous l'apparence d'ombres, et réunies dans le palais d'Odin. Ce tableau, où toutes les difficultés matérielles de l'art ont été surmontées par le peintre, avec une patience et un talent inconcevables, est cependant un de ses plus faibles ouvrages, et en somme, une composition aussi peu agréable à voir que facile à comprendre.
Depuis son Hippocrate, le talent de Girodet était resté au même point dans les souvenirs du public, et même des artistes; son Ossian porta quelque atteinte à sa réputation. Ce peintre passait, non sans raison, pour se creuser inutilement la tête et faire une foule d'essais dans le silence de son atelier, sans qu'on vît paraître aucune œuvre importante. Les jeunes élèves qu'enseignait alors David reprochaient également à Girodet de se donner trop de peine pour si peu de résultats; et, tout en rendant justice à son mérite comme dessinateur, ils lui reprochaient le maniéré, l'afféterie de ses expressions, la recherche de ses pensées. Ils l'accusaient en particulier de reproduire sans cesse l'effet vaporeux, bleuâtre et conventionnel de son premier tableau l'Endymion.
David, quoique fier d'un élève dont il reconnaissait les qualités très-réelles, ne s'abusait cependant pas sur ses défauts. Il regrettait même amèrement les résultats qu'ils pouvaient avoir, non-seulement pour Girodet lui-même, mais pour les jeunes peintres qui, séduits par sa manière, cherchaient à l'imiter, car il commençait à faire école. Souvent le maître, au milieu de ses disciples, faisait allusion à la manière tendue et pénible du peintre d'Hippocrate. «Girodet est trop savant pour nous, disait-il, copions tout simplement la nature et ne nous donnons pas tant de soucis pour bien faire; ça vient mieux quand ça vient tout seul.—Voyez Girodet, disait-il une autre fois, voilà cinq ans qu'il travaille comme un galérien dans le fond de son atelier, sans que personne voie rien de lui. Il est comme une femme qui serait toujours dans les douleurs de l'enfantement, sans accoucher jamais… J'aime bien la peinture, assurément; mais si on ne pouvait la faire qu'à ce prix, je la laisserais là.»
Girodet aimait beaucoup le mystère, et tant qu'il travaillait à un tableau, non-seulement il ne laissait pénétrer personne dans son atelier, mais il ne parlait à qui que ce soit du sujet dont il était occupé. On savait cependant qu'il faisait un Ossian pour la maison de campagne du premier consul, et ce n'était pas sans impatience que les artistes surtout attendaient l'apparition de cette œuvre mystérieuse, dont quelques privilégiés se parlaient à l'oreille.
À cette époque, David avait l'habitude de faire une promenade après son repas, et Étienne l'accompagnait quelquefois. Un soir que l'élève était venu prendre son maître, celui-ci lui dit comme il entrait: «Girodet m'a dit que son Ossian est terminé; il m'a même prié de l'aller voir; voulez-vous venir avec moi?» Étienne accepta avec empressement et on se mit en marche.
Girodet avait alors son atelier dans les combles du Louvre, à l'angle près du jardin de l'Infante. Il fallut monter tant de marches, qu'Étienne fut obligé de donner le bras à David pour achever cette ascension. Arrivés à la porte, ce fut en vain qu'ils cherchèrent le cordon d'une sonnette, il fallut heurter quatre ou cinq fois avant d'entendre remuer: «Ah ah! dit David, vous ne connaissez pas encore Girodet; c'est l'homme aux précautions. Il est comme les lions, celui-là, il se cache pour faire des petits.»
Cependant la porte s'ouvrit, et Girodet reçut son maître avec ce luxe de politesses qu'il déployait toujours avec ceux qu'il admettait dans son atelier.
David, debout et couvert, regarda très-longtemps le tableau d'Ossian avec une attention qu'il porta successivement sur toutes les parties de l'ouvrage. Girodet, placé un peu en arrière, observait son maître, et sa curiosité mêlée d'inquiétude prit bientôt le caractère de l'impatience et même de l'irritation. Cette scène muette, assez longue et qui sans doute parut durer un siècle à Girodet, ne put se prolonger longtemps; David rompit le silence, se mit à faire un éloge simple, vrai et fort bien motivé de l'habileté extraordinaire que l'artiste avait déployée dans l'exécution difficile de l'ouvrage. À plusieurs reprises, il renouvela cet éloge en évitant de parler du fond de la composition. Enfin, un mouvement interrogatif et quelques mots de Girodet ayant provoqué une réponse positive à ce sujet, le maître dit à l'élève, avec l'accent de quelqu'un qui se résume: «Ma foi, mon bon ami, il faut que je l'avoue; je ne me connais pas à cette peinture-là; non, mon cher Girodet, je ne m'y connais pas du tout.» Dès lors, la visite dura peu, comme on doit le croire, et Girodet reconduisit son maître jusqu'à la porte, avec des démonstrations de respect qui cachaient mal son émotion.
Arrivé dans la cour du Louvre, David, dont la figure n'avait pu se débarrasser encore de l'étonnement où ce qu'il venait de voir l'avait plongé, dit enfin à Étienne: «Ah ça! il est fou, Girodet!… il est fou, ou je n'entends plus rien à l'art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a faits là… Quel dommage! avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies… il n'a pas le sens commun.» À plusieurs reprises, pendant la promenade, Étienne revint sur le tableau, pour savoir si la réflexion aurait suggéré quelques idées nouvelles au maître; mais celui-ci, avec l'accent de la même bonne foi, répéta toujours: «Je vous assure, Étienne, que j'ai dit ce que je pense: je ne connais absolument rien à ce genre de peinture; c'est lettres closes pour moi.»
Malgré les éloges prodigués à cet ouvrage par les amis et les élèves de Girodet, devenu alors chef d'une école, le tableau d'Ossian n'eut pas plus de succès auprès des habitants de la Malmaison que dans le public. L'artiste le sentit intérieurement, et la meilleure preuve que l'on en puisse donner est l'ardeur avec laquelle, après quatre ans d'études solitaires, il travailla à des sujets d'un tout autre genre, et exécutés dans une manière fort différente.
En 1806, il exposa au Louvre une Scène de Déluge; en 1808, les Funérailles d'Atala et Napoléon recevant les clefs de Vienne, et enfin, en 1810, la Révolte du Caire. Ces quatre compositions importantes, achevées dans l'espace de quatre années, sont évidemment celles qui déterminent l'apogée du talent de l'auteur. On trouve dans ces tableaux la maturité complète du talent de l'homme qui, dix-sept ans auparavant, s'était annoncé par la figure d'Endymion et par l'Hippocrate.
L'imagination de Girodet était de l'espèce de celles qui s'excitent, s'échauffent et s'enflamment plutôt en triturant une idée qu'elles ont enfantée, qu'en traduisant les impressions que fait naître la nature. Dans la Scène de Déluge, dans l'Atala, son meilleur ouvrage peut-être, il y a toujours une recherche savante, une vraisemblance calculée, une perfection égale dans les plus petites parties de l'ouvrage, qui ne laissent pas à l'aise celui qui le considère. Dans les Clefs de Vienne ainsi que dans la Révolte du Caire il y a des parties vraiment belles et qui sont traitées de main de maître; cependant le travail excessif, la tension perpétuelle du peintre en achevant ces tableaux, labeur dont la trace préoccupe sans cesse les yeux, ne laisse ni aux sens ni à l'âme ce calme doux si nécessaire pour goûter pleinement une production d'art. Aussi David résumait-il on ne peut mieux ce qui manque aux ouvrages de son élève, quand il disait: «En regardant les tableaux de Raphaël ou de P. Véronèse, on est content de soi; ces gens-là vous font croire que la peinture est un art facile; mais quand on voit ceux de Girodet, peindre paraît un métier de galérien.» Quoi qu'il en soit, la Scène de Déluge et l'Atala obtinrent un grand et légitime succès dans le public, et David lui-même, quoique peu disposé à se faire à ce qu'il y a de tendu dans l'ensemble de ces tableaux, loua d'autant plus leur exécution fort savante, qu'il était très-fier du succès de ses élèves, même, quand ils étaient devenus ses rivaux.
La faiblesse de la santé de Girodet, et les excès de travail qu'il avait faits pour terminer ces quatre grands ouvrages, semblent avoir porté quelque atteinte à ses facultés. À compter de ce moment son talent ne fit plus de progrès; le dernier de ses grands tableaux, Pygmalion et Galatée, achevé en 1819, se sent de l'épuisement de ses forces.
Girodet, comme on en peut juger par ses lettres, était un homme bon, aimable, heureusement doué comme peintre et fort bien partagé quant aux dons de l'esprit. Les défauts, qui lui ont nui dans l'exercice de son art, venaient de la nature de son imagination, très-ardente, et cependant peu fertile, disposition fort commune en France. Ceux qui l'ont connu savent qu'il a passé plus des deux tiers de sa vie à nourrir des projets, à se livrer à des travaux de fantaisie, au lieu de faire usage tout simplement de son pinceau. Il a perdu un temps considérable à faire sur les odes d'Anacréon et sur le poëme de Virgile des suites de compositions au trait, qui, malgré leur mérite, ne compenseront pas en gloire, pour l'auteur, le temps qu'il y a employé. Une quantité énorme de compositions fugitives, de croquis et de vignettes dessinés dans les salons, lui ont pris un temps précieux, et il serait impossible de calculer les mois, les années peut-être, pendant lesquels il faisait et défaisait sans cesse les accessoires des grands portraits qu'il a peints. Quand il avait terminé une composition quelconque, sa conscience n'était tranquille qu'autant qu'il s'était donné beaucoup de peine en l'achevant. Son goût pour les lettres et pour la poésie est peut-être celui qui a contribué à lui faire perdre le plus de temps et à altérer le plus sa santé. On a imprimé après sa mort une imitation en vers des odes d'Anacréon, et un poëme en six chants, intitulé: le Peintre, précédé d'un discours préliminaire et suivi de notes. Ces ouvrages, qui furent commencés vers 1807, le poëme en particulier, rappellent la Navigation, les Fleurs, le Printemps d'un proscrit, et autres poëmes descriptifs et admiratifs imités de l'Imagination de Delille. L'éditeur des œuvres posthumes de Girodet s'est abstenu d'y insérer la seule pièce de vers où l'artiste ait laissé couler librement sa verve, à l'occasion des critiques qui parurent en 1806 sur la Scène de Déluge. Le style en est bien moins correct, il faut l'avouer, que celui de son poëme; mais l'artiste de talent, l'artiste spirituel et piqué au vif, s'y est laissé aller avec une pétulance et quelquefois un bonheur d'expressions, qui auraient dû faire conserver ce morceau, ne fût-ce que comme pièce historique. Les poésies sont suivies, dans l'édition des œuvres de Girodet, de deux morceaux en prose, l'un sur le Génie, l'autre sur la Grâce, dans lesquels la pompe académique remplace souvent les idées neuves ou fortes. Enfin, les deux volumes se terminent par un recueil de lettres dont nous avons donné quelques fragments; elles sont vraiment intéressantes, parce que l'homme et l'artiste y parlent avec abandon et naïveté.
Trois choses ont empêché Girodet de goûter le moindre repos pendant toute sa vie: la peinture, le goût des vers et la gestion de sa fortune. Non-seulement il avait contracté de très-bonne heure l'habitude de travailler plus que ses forces ne le lui permettaient; mais à compter des années 1804 et 1805, il peignit la nuit à la lueur de lampes préparées pour ce genre de travail; et ses quatre grands ouvrages, le Déluge, l'Atala, Napoléon à Vienne, la Révolte du Caire, ainsi que tout ce qu'il a produit jusques et y compris le Pygmalion, ont été en grande partie achevés d'après ce système. Il avait commencé par dire que la lumière artificielle était aussi favorable pour peindre que celle du jour, et il finit par prétendre qu'elle était meilleure. C'était un homme qui se donnait un mal infini pour être original; aussi parlait-il avec les plus grands éloges de Michel-Ange et de Jules Romain, et répétait-il souvent à ses élèves «que dans le choix de deux défauts il préférait le bizarre au plat.»
Mais sa liaison avec l'abbé Delille lui a été fatale, en ce sens qu'il gagna de ce poëte, comme tant d'autres alors, la maladie de la poésie descriptive. Ce goût, combiné avec les travaux de son atelier, forcèrent Girodet à prendre encore sur le peu de temps qu'il donnait auparavant au sommeil et aux distractions journalières. Aussi ses amis et ses élèves, qui lui portaient un sincère attachement, virent-ils avec effroi cette nouvelle cause d'insomnies.
Girodet était né avec de la fortune, et elle s'accrut singulièrement en 1812, lorsque son père adoptif, M. de Triozon, lui légua encore la sienne en mourant. On estime qu'il avait de vingt-quatre à trente mille livres de rentes. Chose certaine, quoique difficile à croire, il avait tellement embrouillé l'administration de ses biens; les contestations, les petits procès s'étaient tellement accumulés, que c'est tout au plus s'il avait de liquide l'argent habituellement nécessaire pour son entretien. Prodigue ou économe jusqu'à l'excès, il avait fait bâtir une fort grande maison dont l'intérieur n'a jamais été décoré ni même meublé. Il y entassait de magnifiques meubles de Boule, des vases de Chine, des livres, des armes précieuses; mais les murs n'étaient point tendus, les cheminées restaient sans chambranles et dans la chambre où se trouvait son mauvais lit, il y avait à demeure une table ronde couverte de papiers écrits ou dessinés toujours en désordre. Chez lui, son costume vieux et déchiré lui donnait l'aspect le plus sauvage; mais quand il allait dans le monde, il mettait dans sa toilette de l'affectation et même de la recherche, jusqu'à se parfumer d'odeurs. De toutes ses manies, la plus étrange était le petit charlatanisme qu'il mettait en usage lorsqu'il était censé être sur le point de terminer un tableau et que, par une prétendue faveur spéciale, il admettait la haute société et quelques artistes dans son atelier. Girodet n'était pas homme à montrer un ouvrage sans l'avoir revu et corrigé plutôt vingt fois qu'une; aussi ses confrères n'étaient-ils pas dupes du piége qui leur était tendu. Quoi qu'il en fût, on était introduit mystérieusement dans le sanctuaire où se trouvait déjà nombreuse compagnie. Là, Girodet laissait, près de son tableau sur chevalet, une boîte à couleurs ouverte, avec la palette chargée et l'appui-main tout préparés. Puis de temps en temps, et comme s'il lui fût venu une idée soudaine, il faisait des excuses aux assistants, leur demandant en grâce la permission de donner encore quelques touches… quelques touches seulement! à un endroit qui avait besoin de correction; et saisissant un pinceau qu'il agitait près de la palette, il le promenait légèrement sur les contours comme s'il eût cherché à leur donner plus de pureté ou de mollesse. Cette petite manœuvre avait ordinairement le plus grand succès auprès des belles dames de Paris, qui racontaient ensuite qu'elles avaient vu peindre Girodet, et qu'il n'était pas étonnant que les ouvrages de ce peintre fussent si parfaits, puisqu'il les corrigeait jusqu'au dernier moment. C'est la petite comédie que ce peintre a jouée lorsqu'il laissa voir en 1819 sa Galatée, ouvrage dont il sentait vraisemblablement la faiblesse, puisqu'il prenait tant de peine pour en assurer le succès.
Le biographe de Girodet[55] a été discret sur les affections tendres de ce peintre. On sait que dans ses fantaisies passagères, le dieu d'amour lui a lancé des flèches cruelles. Mais quant aux sentiments plus délicats qui nécessairement ont dû agiter le cœur d'un homme dont l'imagination était si inflammable, son historien se borne à dire «qu'il ressentit en effet plusieurs affections passionnées, et les entretint avec une extrême discrétion. La grande quantité de lettres qui furent religieusement détruites le jour même de sa mort, selon la prière qu'il en avait faite à ses amis, prouve la place que ces affections occupaient dans son existence intérieure. Mais malgré toute sa circonspection, ceux de ses amis intimes et de ses élèves qui le quittaient peu purent s'apercevoir des visites fréquentes qu'il recevait après les longues journées de travail de l'atelier.»
La mort de cet artiste fut douloureuse. Depuis son retour d'Italie, sa constitution naturellement bonne, mais altérée par des maladies et surtout par l'irrégularité du régime et les excès du travail, luttait contre un principe de destruction toujours menaçant. Enfin une affection gangreneuse qui, deux fois déjà, à des intervalles éloignés, s'était manifestée aux extrémités inférieures, se porta sur la vessie. Les soins de Larrey, son ami, assisté de Portal et de L'Herminier, ne purent arrêter les progrès du mal, et après six jours de douleurs croissantes, il fallut se résoudre à une opération périlleuse dont le succès n'aboutit qu'à retarder la mort de cinq jours.
On rapporte que quelques instants avant de subir cette opération, surmontant ses douleurs il s'échappa en quelque sorte de son lit, et que, soutenu par sa seule domestique, il se traîna jusqu'à son atelier. Là, à la vue de ce lieu et des objets témoins et compagnons de ses longs travaux, il ne put contenir les émotions profondes qu'il ressentait. Mais bientôt, voulant se soustraire à une situation trop violente, il se retira. Près de sortir de son atelier, il se retourna sur le seuil de la porte, en disant d'une voix éteinte: «Adieu! je ne vous verrai plus.»
Girodet est mort le 12 décembre 1824, à l'âge de cinquante-sept ans, célibataire, et laissant une succession qui, tant en biens-fonds que par la vente de ses ouvrages, a produit 800,000 francs à son unique héritière, sa nièce, Mme Becquerel-Despréaux. Ses obsèques furent célébrées avec la plus grande pompe, et de plusieurs discours prononcés sur sa tombe, le plus extraordinaire fut celui de son condisciple Gros.
Tous les artistes, les plus célèbres et les plus humbles, assistèrent à cette cérémonie. Gros pleurait comme un enfant; Gérard était pâle, silencieux et triste.
Gérard (François) avait trois ans de moins que Girodet. Né à Rome en 1770, d'un père français et d'une mère italienne attachés à l'ambassadeur de France, on l'envoya jeune encore à Paris, pour y étudier l'art de la peinture, vers lequel son penchant le porta naturellement et de très-bonne heure. Il fréquenta successivement les écoles de Pajou, habile statuaire, de Brennet, peintre en grande réputation alors et rival de Vien, enfin on le confia aux soins de David, qui venait de donner une impulsion nouvelle aux arts.
Ses condisciples Fabre et Girodet remportèrent le prix académique, et, par une singularité remarquable, Gérard, dont le talent fut toujours facile et séduisant, ne put jamais obtenir ce genre de succès. Dans une lettre écrite de Rome par Girodet en date du mois de juin 1791, on apprend que son jeune camarade était revenu dans cette ville pour y chercher sa mère, qu'il ramena en France. «La mère est la meilleure femme du monde, dit Girodet à M. de Triozon, et le fils, par son esprit et ses talents, ne peut manquer d'exciter votre attention. Sans l'injustice de l'académie, nous serions partis ensemble, et lui le premier.»
Pauvre et pressé de tirer parti de son talent, Gérard fut obligé de renoncer à un encouragement qui lui était si nécessaire; il lutta avec un rare courage contre la pauvreté, et redoubla d'efforts pour se perfectionner à Paris, où il passa alors quelques mauvaises années. Entraîné comme tant d'autres artistes, par les passions de son maître, dans le tourbillon des idées révolutionnaires, quoique bien jeune alors, il était dans sa vingt-troisième année, on inscrivit son nom parmi ceux des jurés au tribunal révolutionnaire, où il ne siégea cependant pas. Vers ce temps il aida David dans l'exécution du tableau de Lepelletier de Saint-Fargeau, et composa, d'après la scène du 10 août, à la Convention, une esquisse qui lui valut alors de grands éloges, et dont il se proposait de faire le tableau. La malheureuse importance politique que David avait acquise et le succès de son dessin du Serment du Jeu de Paume entraînèrent momentanément dans cette voie le jeune Gérard, que la nature de son esprit et l'aménité de son caractère devaient préserver bientôt de pareils écarts.
Son ami, son rival Girodet avait déjà envoyé de Rome deux ouvrages qui le plaçaient au nombre des hommes appelés à soutenir et à augmenter la gloire de leur école. L'Endymion, cette composition gracieuse, avait paru au Salon pendant la sanglante année de 1793, et l'Hippocrate avait captivé l'attention des connaisseurs à l'exposition suivante.
Quoique bien pauvre, Gérard écoutait sa jeune âme, qui lui disait qu'à tout prix il fallait lutter contre son condisciple déjà célèbre et à qui l'état de sa fortune permettait de tenter facilement de nouveaux efforts. Plusieurs portraits en pied, faits d'après ses amis, furent les premiers ouvrages sur lesquels l'attention du public se fixa. Dans l'attitude, l'expression et le coloris de ces divers personnages, on remarqua une vérité et une délicatesse, et en même temps une convenance gracieuse, qui n'échappèrent à personne. Le portrait de son camarade Isabey fut le premier ouvrage qui fit retentir le nom de Gérard à Paris[56].
Déjà célèbre comme peintre en miniature, et très-répandu dans le monde par l'exercice de son art, M. Isabey proposa à son ami de lui servir de modèle, pour lui fournir l'occasion de peindre quelqu'un dont la figure était bien connue. Ce petit artifice préparé par l'amitié eut un tel succès, que Gérard inspira bientôt confiance à des amateurs.
Cependant il était toujours extrêmement pauvre. À force de travail, et aidé encore par M. Isabey, qui acheta et paya l'ouvrage d'avance, il entreprit un tableau d'histoire, et au Salon de 1795 parurent son Bélisaire rapportant son guide piqué par un serpent, et le charmant portrait de Mlle Brongniart. Le succès de ces ouvrages fut complet. Dès ce moment les deux noms de Girodet et de Gérard jouirent d'une célébrité égale, et on vit naître entre ces deux artistes, d'abord de l'émulation, puis de la rivalité, et enfin une jalousie qui dura autant qu'eux.
Il n'en était pas dans ce temps comme dans le nôtre; malgré la grandeur et la solidité du succès qu'obtint alors l'auteur du Bélisaire, malgré les louanges qui lui furent prodiguées et l'accueil distingué qu'il reçut de tout ce qu'il y avait de personnes considérables à Paris, Gérard, encore un peu plus pauvre d'argent depuis qu'il était devenu riche de gloire, fut obligé de se commander à lui-même un autre tableau pour justifier et soutenir ses succès précédents.
La société se sentait encore des ébranlements causés par la révolution; les fortunes privées étaient compromises, et ceux qui possédaient des biens n'osaient acquérir des objets de luxe, lorsque tant de gens autour d'eux manquaient encore du nécessaire. Le jeune artiste n'aurait peut-être pas même exécuté son tableau de Bélisaire, si son camarade, M. Isabey, déjà favorisé de la fortune par la nature de son talent, n'eût pas acheté et payé d'avance cet ouvrage à son ami. Mais le noble cœur d'Isabey ne s'en tint pas là, car, ayant revendu le Bélisaire plus cher qu'il ne l'avait acheté, l'habile peintre en miniature restitua à l'auteur du tableau d'histoire le surplus du prix, comme une dette qu'il aurait contractée.
Riche de ce noble trésor, et avide de gloire, Gérard, sans s'inquiéter de la destination incertaine de l'ouvrage qu'il voulait faire, composa et exécuta le tableau de Psyché et l'Amour. Le temps qu'il employa à l'achever a été le plus heureux de sa vie, sans doute. Tranquillisé par un brillant succès; à peu près certain d'en obtenir bientôt un second; recherché par toutes les personnes que leur esprit, leur talent ou leur position dans le monde mettaient en évidence; et enfin distingué alors par une personne dont le cœur et l'esprit étaient guidés par cette tendresse intelligente qui excite et inspire si favorablement le génie, Gérard, encore à la fleur de l'âge et travaillant sous de si doux auspices, termina avec amour l'un de ses meilleurs tableaux.
Mais si la Psyché fut goûtée au Salon de 1797, elle eut aussi à y essuyer de nombreuses critiques. Dans ce personnage de l'Amour, on trouva une idée trop recherchée, trop métaphysique, et l'expression gracieuse des deux figures parut dégénérer en afféterie. Quelques-uns, envisageant le tableau sous le rapport technique, pensèrent qu'à force de chercher à simplifier et à épurer les formes, l'auteur ne les avait souvent rendues que d'une manière vague et imparfaite. De ces dernières critiques, celle que lança Giraut, ce sculpteur qui le premier osa consacrer le talent et la célébrité de David à Rome, fut la plus vive et la plus spirituelle. En faisant observer à ses voisins la portion du corps au-dessous de la poitrine, trop mollement accusée dans Psyché, il demanda malignement si les côtes y étaient peintes en long ou en large. Quoi qu'il en soit, et malgré l'ensemble de ces reproches, qui sont loin d'être dénués de fondement, le tableau de Psyché est resté une production fort remarquable de l'époque, et l'une des meilleures de Gérard.
Trois portraits peints dans le même temps par cet artiste sont peut-être plus remarquables encore, et donnent une idée plus juste et plus avantageuse du point de vue vrai, simple et nouveau, sous lequel Gérard envisageait alors l'art de la peinture; ce sont ceux de Mlle Brongniart, de la famille d'Auguste, orfévre célèbre en ce temps et de Mme Barbier-Valbonne, cantatrice renommée. Cette exposition ne produisit pour Gérard qu'une partie des résultats qu'il avait droit d'en attendre. Sa réputation de peintre de portraits s'établit, mais le tableau de Psyché n'ayant point été acheté, le peintre devint moins entreprenant et n'osa pas commencer d'autre ouvrage de haut style.
Les hommes de talent et les femmes célèbres par leur esprit et leurs grâces remplaçaient alors, comme on l'a dit, l'ancienne aristocratie. C'était eux qui accueillaient, favorisaient et protégeaient même au besoin, le talent à son aurore. Déjà le condisciple, l'ami de Gérard, M. Isabey, avait montré la noblesse d'âme d'un véritable artiste, en employant un détour délicat pour venir au secours d'un homme distingué aux prises avec la pauvreté. Cet exemple ne fut pas inutile, et lorsque toute espérance de voir le tableau de Psyché acheté par un amateur, ou, ce qui eût été plus convenable, par le gouvernement, fut perdue, deux hommes de cœur et d'intelligence, l'architecte Fontaine et Breton, secrétaire de l'Institut, se cotisèrent pour réaliser la somme de 6000 francs, qu'ils offrirent à Gérard en échange de son tableau.
Depuis 1797 jusqu'à l'époque où Bonaparte premier consul commença à faire entrer les arts dans les rouages accessoires de son gouvernement, Gérard, ainsi que les autres artistes, eut fort peu d'occasions d'exercer son talent. Ces longs et pénibles efforts tentés pour l'étude sincère de son art, ces succès si flatteurs obtenus du public, mais qui ne fournissaient pas les moyens d'en mériter de nouveaux; et, il faut bien le dire, cette pauvreté si dure pour un homme déjà célèbre, forcèrent Gérard à employer son talent à des ouvrages d'un ordre inférieur. Il partagea à cet égard le sort de quelques-uns de ses contemporains, et, ainsi que Girodet et Prudhon, Gérard fit des vignettes pour les grandes éditions de Virgile et de Racine publiées par Didot.
Quoique l'éducation de Gérard eût été peu soignée, il avait naturellement les avantages d'un esprit cultivé. Son intelligence lucide, déliée et pénétrante, son goût juste et délicat, lui faisaient saisir facilement les pensées, les faits et les combinaisons d'idées les plus étrangères à ses préoccupations habituelles. Au temps de ses premiers succès, lorsque, recherché par tout ce qu'il y avait de distingué dans la société parisienne, il y paraissait tout à la fois modeste comme un homme qui commence, et brillant déjà d'une gloire solidement acquise, il était facile de reconnaître tout ce qu'il y avait de distingué, d'éminent même, dans ce jeune artiste écoutant avec tant de respect et d'attention les gens instruits, qui, eux-mêmes, se sentaient flattés de l'avoir pour auditeur. Aimant naturellement les lettres, doué de l'instinct de la musique, portant un intérêt très-vif à toute espèce de science, Gérard, entouré de fort bonne heure de tout ce qu'il y a eu d'hommes intelligents de son temps, et ayant eu le bon esprit si rare de les écouter attentivement, acquit des connaissances tellement variées, que, quels que fussent le talent et les occupations de ceux qui lui adressaient la parole, sa réponse était toujours pertinente, spirituelle et flatteuse. Ces qualités précieuses, mais accessoires pour un artiste, exercèrent des influences diverses sur son talent et sur sa vie. Elles contribuèrent sans doute à l'accroissement de sa fortune; mais en lui donnant l'occasion de briller dans le monde, où il fut toujours recherché, elles lui firent obtenir, comme peintre de portraits, des succès qui le firent longtemps dévier de sa carrière de peintre d'histoire.
Le portrait de Mme Bonaparte, exposé en 1799, l'avait placé au premier rang parmi ceux qui réussissaient le mieux en ce genre. Son maître, David lui-même, malgré la grande célébrité dont il jouissait alors, se ressentit des effets de la vogue qu'obtenaient les productions de son élève. Mme Récamier, dans tout l'éclat de sa jeunesse, de sa beauté et de sa position sociale, avait eu l'idée de se faire peindre par le premier peintre de son temps, par David. Le portrait fut même conduit jusqu'à l'ébauche complète. La jeune beauté, vêtue d'une simple robe blanche, avec le col et les bras découverts, selon l'usage et la mode du temps, était représentée à moitié étendue sur un canapé. Le peintre, dans son ébauche, avait montré les deux pieds sans chaussures. Cette dernière circonstance était une fantaisie de l'artiste, fort innocente alors, mais qui sans doute blessa les susceptibilités du modèle. On dit aussi que le peintre, distrait par d'autres occupations, travailla trop lentement au gré des désirs de Mme Récamier, et que, dominée par une impatience assez commune chez les jeunes femmes, elle eut recours au pinceau de Gérard, déjà désigné dans l'opinion publique comme l'artiste dont le talent gracieux rendait avec le plus de bonheur la beauté féminine. Enfin, on ajoute que Mme Récamier, tout en faisant faire son portrait par Gérard, n'en tenait pas moins à avoir celui qu'avait ébauché David.
L'ébauche du portrait de Mme Récamier, après avoir été vue et très-admirée par les élèves de David, avait été également montrée à Gérard. Confident de ce travail, et plein d'égards et de respect pour son maître, Gérard lui confia la demande qui lui avait été faite. Sans hésiter, David conseilla à l'auteur de Psyché d'y satisfaire. Mais lorsque Mme Récamier se présenta dans l'espoir de voir achever le premier portrait: «Madame, lui dit David, les dames ont leurs caprices; les artistes en ont aussi. Permettez que je satisfasse le mien, je garderai votre portrait dans l'état où il se trouve.» Et en effet, rien depuis n'a pu le décider à le finir[57].
De 1800 à 1810, le nombre des portraits que fit Gérard est incalculable. En 1808 seulement, il en exposa douze au Salon; en 1810, quatorze. Il peignit à peu près tout ce qu'il y avait d'hommes et de femmes célèbres en Europe. Les sommes qu'il gagna furent immenses, et quoiqu'il fût fastueux et parfois prodigue, il amassa cependant une fortune assez considérable. Le tour piquant de son esprit, la variété de ses connaissances, et une certaine manière modeste, mais élégante et très-spirituelle de traiter tous les sujets, faisaient de cet artiste, si habile d'ailleurs dans son art, un homme du monde des plus aimables. Depuis les premiers temps de sa célébrité, dans son petit logement au Louvre, quoique d'autant plus pauvre qu'il était marié et forcé de tenir maison, il réunissait déjà tous ses amis le mercredi soir de chaque semaine. Ce furent d'abord de simples réunions d'artistes, de camarades. Mais à ce noyau d'amis, qui lui restèrent toujours fidèles, se joignirent successivement, et à mesure que le talent et la renommée du peintre s'accrurent, tout ce que la société de Paris et des pays étrangers offrait de plus élevé par les connaissances, l'agrément, la naissance et les dignités. Pendant tout le règne de Napoléon, Gérard tint certainement le salon le plus curieux, le plus amusant et le plus habituellement fréquenté par les personnes célèbres en tout genre. L'étiquette y était remplacée par une politesse exquise, et le mérite servait ordinairement de règle pour assigner à chacun l'importance et le rang qu'il devait prendre. Par une bienveillance naturelle, qu'il mêlait à une politique habile, Gérard était toujours disposé à accueillir chez lui les jeunes gens qui commençaient à se faire remarquer par leurs talents. Par cette protection accordée à ceux qui entraient dans la carrière, il mettait les jeunes esprits en relation directe avec ses anciens amis, et ralliait ainsi à ses intérêts toutes les générations dont il était environné. Vers 1810 et 1811, après avoir fait le portrait de presque tous les rois et toutes les reines de l'Europe; lorsque les plus hauts dignitaires de l'empire français briguaient la faveur d'être peints par lui; quand, accablé sous les faveurs de toute espèce, ses amis qui, sans croire le flatter, lui disaient dans toute la sincérité de leur âme «que Gérard était le roi des peintres, comme il était le peintre des rois,» lui, Gérard, profitait de cet engouement sans en être dupe.
Il y avait certainement de la force d'âme et une grande pénétration d'esprit dans cet homme, qui, n'ayant pu faire une fortune médiocre en augmentant peu à peu son talent, et qui s'étant trouvé forcé de profiter d'une chance inattendue pour ne plus retomber dans la pauvreté, jouait, badinait ainsi avec sa célébrité, en conservant au fond de l'âme le désir et l'espérance d'acquérir une vraie gloire. Car, au milieu de ce concert de louanges dont on l'étourdissait, dans son salon même, où il était flatté par l'aristocratie intellectuelle et nobiliaire, où on lui répétait sans cesse qu'il avait surpassé tous ses rivaux, lui, se jugeait, et en 1807 il se disait à lui-même que depuis dix ans, depuis sa Psyché, il n'avait réellement rien produit; c'est parce qu'il se sentait peintre au fond de l'âme.
Les succès de David, de Girodet, de Gros et de Guérin, pendant ces dix années, retrempèrent l'esprit de Gérard en l'irritant. En 1808 il exposa les Quatre Âges. L'ouvrage était faible, mais le peintre ne se découragea pas, et deux ans après (1810), avec quatorze portraits, la plupart en pied et des meilleurs qu'il ait faits, il présenta au Salon la Bataille d'Austerlitz, ouvrage remarquable et le meilleur de ceux qu'il a achevés sous le règne de Napoléon. Cette composition, destinée originairement à décorer le plafond du conseil d'État, était accompagnée dans cette salle de quatre grandes figures allégoriques déroulant et soutenant le tableau; dans ces figures, Gérard a peut-être exprimé mieux que dans tous ses autres ouvrages ce grandiose vers lequel son esprit le portait et cette largeur d'invention qui était une disposition naturelle de son talent.
Mais la réputation de peintre de portraits a pesé fatalement sur cet artiste pendant les plus belles années de sa vie. Son atelier se transforma en une espèce de manufacture, surtout après les événements de 1814, lorsque les rois, les princes et les généraux des puissances alliées vinrent à Paris. Le nombre des demandes qui lui furent faites alors, et la promptitude avec laquelle il fut obligé d'y répondre, eurent les plus tristes résultats. Presque tous les portraits que Gérard exécuta à cette époque sont assez faibles, et en partie sortis d'autres mains que de la sienne.
L'empereur avait bien traité Gérard; Louis XVIII et les princes de la restauration ne lui furent pas moins favorables. Les grâces qu'il obtint sous la restauration, entre autres le titre de premier peintre du roi, parurent l'attacher à ce gouvernement d'une manière sincère, et il montra du dévouement en rappelant toutes les forces de son imagination et de son talent pour faire l'ouvrage que l'on regarde généralement comme son chef-d'œuvre, l'Entrée d'Henri IV à Paris.
Ce tableau fut exposé en 1817, et ce fut la dernière satisfaction que Gérard éprouva comme artiste et comme homme. Sa Corinne, en 1822; son Philippe V et Daphnis et Chloé, en 1824, et enfin le tableau faible du Sacre de Charles X, en 1827, furent des signes non équivoques de décadence.
Gérard avait atteint sa cinquante-septième année, âge auquel est mort Girodet, précisément après avoir terminé sa Galatée, œuvre qui indiquait aussi que l'artiste déclinait. Ce rapport entre l'âge et le déclin de ces deux rivaux put frapper Gérard, qui ne s'est jamais fait intérieurement illusion sur lui-même. Étienne, qui le vit à l'enterrement de son camarade Girodet, remarqua, ainsi que tous les assistants, combien il était pâle et à quel point il était triste. Gérard était aimé; son chagrin concentré fit impression, et l'on éprouva quelque chose de douloureux à le voir répondre par des sourires mélancoliques aux politesses que lui adressaient tous les jeunes gens de l'école nouvelle, dont au fond il redoutait le jugement. La révolution de 1830 mit le comble à l'espèce de découragement qui s'était emparé de lui. Pour un homme qui n'était pas resté entièrement étranger aux idées de la révolution, et qui avait vu croître sa réputation et sa fortune sous Napoléon, c'était déjà beaucoup que de s'être produit facilement et de s'être encore illustré sous les auspices des Bourbons; mais lorsque, après les fatigues d'une vie laborieuse qu'il avait été obligé de refaire sous trois gouvernements contraires, il se vit dans la nécessité, ainsi qu'un homme qui entre dans la carrière, de combiner pour la quatrième fois un nouveau mode d'existence pour ne pas perdre les avantages dont il avait joui précédemment; l'idée de ce nouvel effort, le peu de succès de ses derniers ouvrages, l'affaiblissement de sa vue et quelques atteintes de paralysie à la main, lui ravirent la confiance qu'il avait toujours eue en lui-même. Il fit encore un assez grand nombre de portraits, et le tableau de Louis-Philippe à l'hôtel de ville; mais tous les soins, tous les travaux de ses dernières années furent particulièrement consacrés à l'achèvement des quatre pendentifs de l'église de Sainte-Geneviève, ouvrage peu digne de lui.
Le Bélisaire, la Psyché, la Bataille d'Austerlitz, l'Entrée d'Henri IV et huit ou dix portraits, sont donc les résultats importants des travaux de toute la vie de Gérard, ses véritables titres de gloire.
Quoiqu'il eût plusieurs infirmités, elles furent étrangères à sa mort. Atteint d'une fièvre pernicieuse, le 8 janvier 1837, trois jours après il mourut de ce mal.
Girodet, membre de l'Institut, n'avait reçu la décoration de la Légion d'honneur que tard. Sous la restauration, il fut fait chevalier de l'ordre de Saint-Michel, et Charles X lui envoya la croix d'officier de la Légion d'honneur la veille de sa mort. La vie retirée et singulière de cet artiste peut expliquer à ceux qui connaissent le monde pourquoi ces honneurs lui ont été accordés si tardivement. Gérard, au contraire, dont le caractère était facile, le talent riche et brillant, fut comblé de ces distinctions flatteuses pendant la vie et complétement stériles après la mort. Nommé baron de l'empire, officier de la Légion d'honneur, chevalier de l'ordre de Saint-Michel, membre de l'Institut de France, professeur à l'École royale des beaux-arts, membre de l'Institut de Hollande et des Académies de Vienne, Berlin, Munich, Copenhague, Turin, Milan et Saint-Luc de Rome, aucun témoignage de considération ne lui a manqué pendant sa vie. Et cependant cet homme est mort triste, regrettant sa jeunesse, ne pouvant s'accoutumer à l'idée de ne plus exciter cet engouement dont il avait été le premier à signaler l'extravagance, tourmenté par la faiblesse de certains de ses ouvrages, inquiet même sur le mérite réel de ceux qui avaient eu le plus de succès, et poursuivi par l'idée qu'une génération nouvelle d'artistes était là toute prête à prendre la place de celle que l'âge et la mort allaient bientôt mettre hors de lice. C'est vraiment bien à tort que l'on adresse à ceux qui composent des romans le reproche de les terminer ordinairement par des scènes tristes. Pour peu qu'un écrivain tienne à retracer la vie humaine avec vérité, comment ne pas tomber dans cet inconvénient? On connaît déjà quelles ont été les destinées de Drouais, de Fabre, de Girodet et de Gérard; maintenant voici celle de Gros.
Il était le plus jeune de la première couvée d'élèves de David. Né à Paris en 1771, Gros (Antoine-Jean), issu d'une famille sans fortune, s'adonna tout jeune à l'art de la peinture. Ses progrès furent aussi brillants que rapides à l'atelier de David, et, couronné à l'Académie en 1790, il alla continuer ses études à Rome. Mais, comme tous les artistes et pensionnaires français, qui, depuis l'affaire de Basseville, portaient ombrage au gouvernement papal, Gros fut obligé d'abandonner Rome, et de se réfugier successivement dans plusieurs villes d'Italie. Ne recevant point de secours de sa famille, et pressé par le besoin, Gros se mit à peindre la miniature à Florence et à Gênes. La hardiesse et l'impétuosité avec lesquelles il traitait un genre que l'on ne fait ordinairement que froidement et avec timidité devinrent pour lui une cause de succès, et le jeune Gros, dont la figure était belle et prévenante, dont l'esprit, quoique inculte, plaisait par sa franchise et un certain tour original, tira parti de son talent, et se fit aimer de ceux qui le connurent. Sa jeunesse, son obscurité et son défaut de fortune alors, lui permirent de rester en Italie, sans être compris au nombre des émigrés, pendant les années les plus orageuses de la révolution française. Ainsi que Girodet, Gros ne fut pas atteint par les passions politiques de son temps, et, tout occupé de son art et de ses plaisirs, il profita de son talent et de son caractère pour se faufiler intact, ou plutôt indifférent, au milieu de toutes les opinions qui agitaient alors ses contemporains.
Le jeune Gros avait donc pu, grâce à son obscurité, se tenir éloigné de la tourmente révolutionnaire, et ce fut avec la même indépendance d'esprit qu'il profita de son talent pour se joindre à ses compatriotes, lorsque l'armée française, conduite par Bonaparte, vint conquérir l'Italie, en 1796. Le jeune peintre français était avec l'armée, près d'Arcole, lorsque Bonaparte et Augereau plantèrent le drapeau tricolore sur le pont qu'il fallait traverser en affrontant la mitraille des Autrichiens, et le premier ouvrage de Gros, que l'on vit au Salon (1799), est un beau portrait à mi-corps de Bonaparte tenant le drapeau d'Arcole à la main, et franchissant le pont. Jusqu'alors les ouvrages qui représentaient le vainqueur de l'Italie étaient si faibles, ou offraient des traits si peu semblables, que le tableau de Gros ne fut guère, au premier moment, qu'un objet de curiosité pour la multitude. Cependant, quelques artistes furent frappés d'une certaine liberté dans l'attitude du personnage, et d'une facilité de pinceau, auxquelles on n'était plus habitué depuis que David, ainsi que ses élèves Girodet et Gérard, avait fait tant d'efforts pour se rapprocher de la manière sévère, pure et tant soit peu austère de l'art antique. Dans les ateliers de peinture, et parmi les jeunes élèves, cette peinture de Gros fut prise comme une innovation qui fit quelque fortune, et donna le désir de voir de cet artiste, alors nouveau pour la France, quelque production plus importante.
Cependant Gros, que Bonaparte avait distingué et qui s'était fait aimer de tous les officiers de l'armée, obtint lui-même un grade au moyen duquel il pouvait suivre toutes les opérations militaires. C'est lorsqu'il se trouva dans cette position, qu'il prit sur les champs de batailles même, ce goût qu'il a toujours conservé pour les brillants uniformes, pour les chevaux et les scènes guerrières. Dès ce moment sa carrière et son genre étaient nettement tracés; son génie allait trouver son emploi.
Parmi les causes nombreuses qui empêchent la plupart des hommes de mettre à profit les dons qu'ils ont reçus de la nature, la plus commune est l'ignorance où ils sont presque toujours de la faculté et du talent qui les distinguent réellement. Les fausses vocations, indiscrètement suivies, ruinent l'avenir de la plupart des jeunes gens, et troublent ordinairement la vie des hommes qui passent pour l'avoir remplie le plus complétement.
Sans aller chercher de nombreux exemples hors du sujet qui nous occupe, il suffit de jeter un coup d'œil sur la carrière des artistes de notre temps, pour reconnaître la vérité de cette proposition. En effet, quelle a été la vie de David? Celle d'un artiste très-heureusement doué pour exercer, et même perfectionner la peinture, mais qu'une manie insensée de devenir législateur a interrompue, troublée et flétrie; Girodet également, né peintre, se met dans l'esprit qu'il est poëte et perd la partie la plus précieuse de son existence à polir des vers à l'imitation de ceux de l'abbé Delille. Gérard, non moins naturellement peintre que ses rivaux, sacrifie sa gloire d'artiste au titre d'homme du monde, et meurt d'ennui et de chagrin en pesant dans son esprit, chancelant et sceptique, si, tout compte fait, il n'y a pas autant d'avantage à mourir conseiller d'État ou pair de France, que premier artiste de son époque. Enfin, Gros, dont le caractère était prime-sautier, irréfléchi, dont l'esprit obéissait à une verve dont il ne connaissait ni l'étendue ni la force, Gros, comme on le verra bientôt, avait aussi sa marotte, sa manie, qui l'a préoccupé pendant toute sa vie et jusqu'au moment de sa mort, qui a été si cruelle.
Après le Bonaparte à Arcole, et à l'exposition suivante (1802), Gros représenta Napoléon sur un cheval blanc, donnant une arme d'honneur à un grenadier. Quoique très-imparfaite, cette production attira cependant l'attention générale, et c'est à compter de ce moment que la réputation du peintre alla en croissant. Malgré les observations, assez justes d'ailleurs, des puristes voués au culte exclusif des doctrines antiques, le Bonaparte de Gros, avec ses teintes fouettées et hardies, avec son cheval en satin blanc, ne laissa pas de tourner la tête du public et des jeunes artistes. David lui-même ne craignit pas de dire en plein Salon que cet ouvrage, avec ses qualités solides, produirait un bon effet sur les travaux de l'école de Paris, où l'on négligeait trop le coloris. Girodet, Gérard et tous les peintres en renom furent unanimes pour vanter le mérite de Gros, qui cependant ne fut que très-imparfaitement satisfait de cette victoire.
On voyait à cette même exposition une autre composition de Gros, représentant Sapho éclairée par la lune au moment où elle se précipite du rocher de Leucade dans la mer, en tenant sa lyre entre ses bras. Cet ouvrage, qui parut faible alors et qui l'est réellement, après avoir été le but des études particulières de l'artiste dans son atelier, était encore au Salon l'objet de sa sollicitude et de ses espérances les plus chères. Ces portraits, ces tableaux de personnages et de sujets modernes; ces habits bleus et ces épaulettes d'uniforme qu'il avait su si bien rendre, ne lui paraissaient que des passe-temps agréables, et propres tout au plus à flatter la vanité des hommes du jour; tandis que sa Sapho était pour lui un tableau du genre élevé, un sujet antique, où il s'imaginait avoir développé entièrement toute sa science et son talent.
Heureusement pour cet artiste que Bonaparte, qui, comme on l'a vu, n'était pas très-amateur des sujets tirés de la mythologie ou de l'histoire ancienne, voulut que les principaux événements de sa vie fussent représentés par Gros. Mais ce qu'il est curieux de savoir pour connaître l'histoire du cœur et de l'esprit humain, c'est qu'il ne fallut rien moins que la volonté de Bonaparte pour que Gros ne manquât pas sa vocation et se décidât à faire de bons tableaux de l'histoire de son temps, au lieu de se traîner sur les traces de ceux qui, malgré Minerve, se sont obstinés à poétiser dans des modes qui ne leur convenaient nullement.
Cédant à la volonté du chef de l'État, Gros fit d'abord plusieurs portraits représentant le premier consul à pied ou à cheval; puis il donna sa belle esquisse de la Bataille du Mont-Thabor, qui fut jugée, avec raison, la meilleure de toutes celles qui avaient été présentées à un concours qui n'eut cependant point de résultat.
Une fois engagé dans la voie qui lui convenait, Gros n'eut plus qu'à produire pour bien faire. Étranger à toutes les études spéculatives auxquelles étaient forcés de se livrer ceux qui voulaient rendre sans autre secours que leur imagination des objets qu'ils n'avaient jamais vus, le peintre de la Peste de Jaffa, d'Aboukir et d'Eylau, improvisant en quelque sorte ces grands ouvrages, sans préjugés et sans peine, eut un avantage immense sur tous ses rivaux, celui de profiter de sa facilité et de peindre de verve.
Il y eut un bel élan chez les artistes à l'exposition de 1806, lorsque Gros y produisit les Pestiférés de Jaffa. La mémoire de l'expédition d'Égypte était encore fraîche dans tous les esprits, et la gloire du jeune artiste, qui consacrait le souvenir d'un événement de cette campagne, se trouvait comme mêlée à celle du héros qui l'avait dirigée. L'admiration sincère qu'excita cette composition fut si générale, que les peintres de toutes les écoles en réputation alors se réunirent pour porter au Louvre une grande palme, que l'on suspendit au-dessus du tableau de Gros. David a répété souvent que ce succès, obtenu par l'un de ses élèves qu'il chérissait personnellement, avait été un des moments de sa vie où il s'était senti le plus heureux. Et en effet, qu'y avait-il de plus flatteur pour le maître que de voir couronner l'ouvrage d'un disciple dont le mérite était si grand, et si différent du sien; pour David, qui comprenait si bien que l'enseignement n'est pas la transmission d'une manière, mais le développement de l'intelligence artistique d'un élève confié aux soins d'un maître? Cet aspect si neuf et si inattendu des productions de Gros devint pour lui la preuve évidente de la supériorité de sa méthode. Cette satisfaction était d'autant mieux fondée, qu'à cette même exposition la Scène du Déluge, par Girodet, production si différente de celles de Gros et de David, fournissait encore une preuve éclatante de l'impartialité savante du maître et du respect qu'il avait porté à l'originalité native de chacun de ses disciples.
Il est hors de doute qu'après David, Gros est le peintre qui a exercé le plus d'influence sur les doctrines et la pratique des artistes ses contemporains. L'indépendance de ses idées ainsi que la liberté savante de son pinceau enhardirent et protégèrent les talents d'une foule de peintres qui, accablés jusqu'à lui sous les difficultés que présente la composition des ouvrages du style le plus élevé, purent marcher plus à l'aise dans des voies moins ardues et moins périlleuses. En adoptant le genre sévère et épuré traité par David, il fallait encore un talent remarquable et une disposition très-forte aux études sérieuses, pour produire un ouvrage passable et même médiocre; tandis que les scènes d'histoire contemporaine mises en vogue par Gros, et dans lesquelles il entrait peu de nu et beaucoup d'accessoires, faisaient parfois produire à des peintres secondaires des tableaux très-satisfaisants pour le public, bien que leur mérite fût des plus équivoques.
D'ailleurs la vue et l'étude des monuments français, au musée des Petits-Augustins, avaient déjà fait concevoir l'idée d'une réaction contre l'admiration exclusive des ouvrages de l'antiquité, quand l'apparition des trois ou quatre premiers ouvrages de Gros la déterminèrent. C'est en effet de 1803 à 1808 que le genre anecdotique commença à être cultivé avec succès par Richard, Revoil et Verney; mais c'est aussi de cette même époque, il faut bien le dire, que datent ces éternelles batailles ou scènes d'étiquette que Bonaparte a fait exécuter durant son règne, sous la surveillance de son directeur des beaux-arts Denon, et qu'enfin la peinture de genre proprement dite fut remise en honneur et prépara la vogue excessive qu'elle devait obtenir quelques années plus tard.
Cette opinion était celle de Gros lui-même, et il l'a exprimée avec tant de franchise et dans une occasion si solennelle, qu'il est bon que l'on sache comment ce grand artiste se reprochait à lui-même d'avoir porté atteinte aux doctrines professées par David son maître, et s'accusait d'être cause du déclin des grands principes de l'art en France. Le jour de l'enterrement de Girodet, au moment où les membres de l'Institut et les plus habiles artistes étaient réunis dans la chambre du défunt, dont on allait conduire les dépouilles mortelles au cimetière, la conversation eut naturellement pour objet le mérite du mort et la perte irréparable que faisait l'école dans un moment où elle avait besoin d'une main puissante qui la retint sur la pente où elle était entraînée par l'école dite romantique. Gérard, malgré la tristesse dont il paraissait accablé, essaya de faire l'éloge de son ancien camarade, regrettant que Girodet ne fût plus là pour maintenir les jeunes artistes par son exemple. «Que ne le remplacez-vous, Gérard, lui dit aussitôt l'un de ses confrères, et que ne vous levez-vous pour remettre l'école dans la bonne voie, puisque David est exilé?—C'est ce que je devrais faire, dit Gérard; mais je confesse que je ne m'en sens pas la force: j'en suis incapable.—Pour moi, s'écria tout à coup Gros, dont les yeux étaient tout rouges et la voix altérée, non-seulement je n'ai point assez d'autorité pour diriger l'école, mais je dois m'accuser encore d'avoir été l'un des premiers à donner le mauvais exemple que l'on a suivi, en ne mettant pas dans le choix des sujets que j'ai traités et dans leur exécution cette sévérité que recommandait notre maître, et qu'il n'a jamais cessé de montrer dans ses ouvrages[58].»
Ainsi, on le voit, cet homme regardait ses meilleurs ouvrages avec dédain; il se reprochait même en quelque sorte de les avoir produits; et lorsqu'à la fin de sa carrière, devenu riche et maître de traiter les sujets de son goût, il reprit le cours des idées qu'il avait été obligé de quitter, après son faible tableau de Sapho, il exposa au Salon de 1834 un énorme et monstrueux tableau mythologique, qui compromit son talent dans l'esprit railleur et méprisant de tous les apprentis en peinture.
L'époque brillante du talent et de la vie de Gros a commencé et fini avec Napoléon. Ses meilleurs ouvrages sont la Peste de Jaffa, la Bataille d'Eylau et celle d'Aboukir, et le premier de ces tableaux est son chef-d'œuvre. En 1806, il vit ce chef-d'œuvre ombragé par l'immense palme qu'y placèrent unanimement les artistes. En 1808, l'empereur Napoléon, après avoir considéré la bataille d'Eylau, détacha de son habit l'étoile de la Légion d'honneur qu'il portait et la remit à Gros au milieu du grand Salon, en le nommant baron de l'empire. Comblé d'honneurs et déjà assez favorisé de la fortune, Gros fit un mariage qui lui assura, sinon le bonheur, du moins une existence indépendante et fixe.
Une grande quantité de travaux secondaires augmentèrent encore sa fortune jusqu'à la Restauration. Sous les Bourbons, Gros fit encore quelques grands ouvrages exécutés avec verve, mais conçus faiblement et comme à regret. L'Arrivée de la duchesse d'Angoulême à Bordeaux et la Fuite nocturne de Louis XVIII du château des Tuileries, étaient des sujets bien tristes pour le peintre brillant et fougueux de la Peste de Jaffa et de la Bataille d'Aboukir. Ces compositions, soutenues quelque temps par le talent et la popularité du peintre, ne purent vaincre cependant l'indifférence du public, et elles furent promptement oubliées, Gros ne produisit donc, pendant la restauration, qu'un ouvrage vraiment digne de lui, la Coupole de l'église de Sainte-Geneviève. Il devait son existence et sa gloire à Napoléon. La chute terrible de l'empire, le peu de succès qu'eurent les tableaux faits sous la monarchie, les années qui commençaient à s'accumuler sur la tête du peintre et les critiques déjà amères d'une nouvelle génération d'artistes tout prêts à danser sur la tombe de leurs prédécesseurs, avaient avancé pour Gros le temps de la vieillesse, quand la révolution de 1830 la compléta.
Naturellement spirituel, mais sans instruction et peu disposé à en acquérir, Gros était artiste, peintre par instinct. Il composait au bout du pinceau et faisait bien ou mal sans que son goût et son esprit tentassent le moindre effort pour faire ressortir les parties excellentes d'un ouvrage ou en corriger les défauts. Cette disposition, qu'il apporta en naissant et qu'il conserva toute sa vie, a imprimé un caractère particulier à ses compositions, qui renferment ordinairement une ou deux portions très-remarquables au milieu d'une foule d'objets sans rapport et sans proportion entre eux. C'est ce que l'on peut observer dans les batailles d'Eylau et d'Aboukir, car le seul ouvrage de Gros exempt de ces disparates est la Peste de Jaffa, son chef-d'œuvre.
Lorsque Gros, de retour d'Italie, vint s'établir à Paris (1800-1801), il exerça de suite une double influence, sur le public et sur les artistes. L'exposition de son portrait de Bonaparte à Arcole et du Premier Consul distribuant des sabres d'honneur fit effet sur les masses. Mais la personne de Gros, ses manières et celles des personnes qui fréquentaient son atelier, ainsi que son habitude de travailler devant témoins et presque en jouant, après avoir étonné les artistes, finit par modifier leur manière d'être, leurs habitudes et enfin leur goût.
Au commencement de ce siècle, rien n'était si rare qu'un local propre à devenir un atelier de peinture. Ceux qui avaient été pratiqués anciennement dans le Louvre n'existaient plus, et lorsque David fut sur le point de commencer son tableau du Couronnement, on ne trouva rien de mieux que de lui abandonner la vieille église de Cluny pour qu'il en fît son atelier. En général, les vieilles églises et les vieux couvents dévastés et vendus pendant la révolution étaient devenus le refuge ordinaire des artistes. De tous ces anciens édifices, celui du couvent des Capucines[59], dans lequel on avait fabriqué les assignats pendant la durée de ce papier-monnaie, devint un des points sur lesquels les peintres et même quelques statuaires vinrent se rassembler. Girodet y fit sa scène de Déluge, son Atala et sa Révolte du Caire. Mais toujours mystérieux dans ses travaux, n'admettant chez lui que ses élèves, Girodet travaillait solitairement dans l'angle gauche du cloître.
Les choses ne se passaient pas ainsi vers l'angle à droite, de 1801 à 1805. Un long corridor, par lequel on parvenait à une vingtaine d'anciennes cellules de capucines, transformées en autant de petits ateliers, servait d'antichambre et de salon de conversation aux artistes habitant les cellules. L'aile droite du bâtiment semblait leur être particulièrement réservée. M. Ingres et son ami Bartolini, le sculpteur florentin, occupaient deux cellules en commun; près d'eux était M. Bergeret, admirateur et ami de M. Ingres. Ces trois artistes, qui dirigeaient alors les efforts de leurs études sur les ouvrages des artistes italiens de la renaissance, formaient une espèce d'académie à part dans les Capucines. Personne n'était admis chez eux, et l'on n'avait qu'une idée vague de ce qu'ils faisaient dans le mystère de leurs ateliers. M. Bergeret doit être compté au nombre de ceux qui, lorsque le musée des Petits-Augustins contrebalança l'influence du musée des Antiques, ont contribué à fonder le genre anecdotique et à répandre le goût des petits tableaux d'amateurs. Le plus connu de ceux de cet habile artiste que la gravure ait reproduits, représente les Honneurs rendus à Raphaël après sa mort.
Deux ou trois cellules plus loin que celle habitée par M. Ingres, se trouvait l'atelier de Granet. Ce peintre, qui devait se rendre célèbre en imitant des intérieurs de couvent, commença en effet par peindre les longs et obscurs corridors de celui des Capucines. Bon, aimable, spirituel et modeste comme il a toujours été, chaque jour Granet, que l'on surnommait le Moine, était établi dans le cloître avec son chevalet et sa toile, saisissant à toutes les heures les effets variés de la lumière. Granet était aimé de tous, il causait amicalement avec chacun, laissait voir ses ouvrages à tous ceux qui l'approchaient, les consultait même au besoin, et donnait d'excellents avis à ses confrères. Ceux qui voyaient ses études si originales lui prédisaient déjà un avenir qu'il a si bien réalisé.
Non loin de ces cellules, Étienne, Chauvin, Dupaty et enfin Gros avaient chacun la leur. Chauvin était un habile paysagiste qui s'était formé en Italie, où il avait fait connaissance avec Gros. Étienne occupait la cellule suivante et avait pour voisin, de l'autre côté, le statuaire Charles Dupaty, l'un des fils du président de ce nom, célèbre par ses Lettres sur l'Italie. Dupaty achevait alors la première figure de ronde bosse qu'il ait exposée au Louvre, un Amour.
Gros avait pour atelier la dernière cellule au fond du corridor. Jusqu'au jour de son arrivée, rien n'était plus silencieux que les longs corridors des Capucines, dont la plupart des habitants travaillaient dans la retraite et sans communiquer habituellement entre eux. Mais aussitôt que Gros fut établi dans ce lieu, le régime changea complétement. En sa qualité de peintre de l'armée d'Italie, le jeune artiste recevait sans cesse des visites d'officiers supérieurs et de généraux, à mesure que, revenant de l'armée, ils rentraient à Paris. La porte de son atelier était presque toujours ouverte, et la plupart du temps il travaillait entouré de ses amis, parlant haut, allant et venant, maniant des armes, remuant des selles de chevaux ou de riches étoffes qu'il accaparait pour les copier au besoin.
C'est dans cette cellule que Gros fit successivement les esquisses si brillantes de plusieurs portraits du premier consul, de la Bataille du mont Thabor et de celle d'Aboukir, ainsi que le tableau de Sapho. Le coloris brillant, la hardiesse de pinceau, et jusqu'à l'espèce de désordre qui régnait dans ces compositions faites tout à la fois avec tant d'aisance et même d'audace, peintes en quelque sorte en plein air et devant tout le monde; ces habitudes et ces qualités si différentes de celles qui régnaient depuis dix ans dans les écoles de Paris, parurent tout à coup à un grand nombre d'artistes celles qui devaient être préférées et dont les résultats seraient les plus satisfaisants pour l'exercice de l'art. Il est donc certain que la manière aisée et quelque peu cavalière de Gros porta aussitôt atteinte aux doctrines sévères que David avait enseignées et mises en pratique jusqu'à ce moment; et qu'après l'exil de son maître, et à la mort de Girodet, lorsque la nouvelle école, dite romantique, avait déjà fait des progrès si rapides, Gros ne s'accusait peut-être pas sans raison d'avoir contribué à ébranler les principes de son maître.
Quoique son organisation fût robuste, Gros avait été affecté de bonne heure de douleurs rhumatismales qui le faisaient souffrir à certaines époques de l'année. Pendant la Restauration, lorsque le grand éclat de sa célébrité commençait à s'affaiblir, les premiers signes de la vieillesse se manifestèrent chez lui, et après la révolution de 1830, ils devinrent plus apparents encore. Placé par son talent dans la classe des hommes éminents de son époque, Gros eut le tort, et il en éprouva tous les inconvénients, de mener un genre de vie en contradiction avec le rang élevé qu'on lui assignait parmi les hommes de talent. Marié, maître d'une belle fortune qui lui eût fourni tous les moyens de s'entourer, non-seulement d'amis, mais de personnes distinguées qui se seraient trouvées honorées d'être admises dans sa société, il vivait de la manière la plus étrange, passant presque tous ses moments de loisir à jouer aux dames avec les obscurs habitués d'un café.
Ces goûts, si peu en harmonie avec sa position, augmentèrent à mesure que les années diminuaient pour lui les chances de trouver des distractions moins vulgaires. Des chagrins domestiques, les regrets excessifs que lui causaient et les jours si brillants de si gloire, et les succès menaçants de la nouvelle école romantique; et enfin, ce qui n'est que trop certain, les douleurs amères dont quelques écrivains l'abreuvèrent en critiquant indignement ses ouvrages, portèrent le découragement dans l'âme de cet homme comblé jusque-là de louanges et d'honneurs, mais que la réflexion n'avait prémuni contre aucun des maux réservés à l'homme, à qui tout manque à la fois quand il vieillit.
Pendant les dernières années de sa vie, il n'opposa à ces chagrins que les ressources de jouissances purement physiques, dont il fut privé tout à coup. Aussi sa mort fut-elle aussi inattendue que terrible. On le trouva noyé sur les bords de la Seine, près de Sèvres. Il avait eu le soin de laisser dans son chapeau un papier sur lequel était écrit que «las de la vie et trahi par les dernières facultés qui la lui rendaient supportable, il avait résolu de s'en défaire.»
Drouais, Fabre, Girodet, Gérard et Gros, élèves de David, furent aussi des rivaux pour leur maître.
Deux chefs d'écoles, contemporains de David, Regnault[60] et Vincent[61], exercèrent quelque influence sur les arts, mais bien plutôt par les élèves qu'ils formèrent que par les ouvrages qu'ils produisirent. Tous deux étaient d'habiles artistes, praticiens consommés, mais à qui il manquait cette fixité dans les idées qui fait que l'on choisit un but vers lequel on tend sans cesse, ce qui donne aux productions un caractère fort et décidé. Regnault n'avait reçu aucune instruction, et son esprit comme son imagination était sans portée. C'était un de ces praticiens très-adroits, savants même, dont les talents matériels n'auraient pu devenir réellement utiles que s'ils eussent été sous la direction d'un génie supérieur qui les eût vivifiés. Les meilleurs ouvrages de Regnault sont l'Éducation d'Achille, charmante composition, et une Descente de croix, où l'on remarque une fermeté et une flexibilité de pinceau qui feraient honneur à un bon élève de l'école des Carrache. Ces ouvrages furent loués comme ils méritaient de l'être, servirent de titre à leur auteur pour entrer à l'Académie et ouvrir une école de peinture, mais ils n'exercèrent aucune influence sur la marche de l'art, à l'époque où ils parurent, c'est-à-dire vers 1788. Regnault, qui est mort fort riche à l'âge de soixante-quinze ans, passa paisiblement les dernières années de sa vie à faire de petits tableaux de boudoirs.
Ce n'est que par l'intermédiaire de deux de ses élèves que Regnault a réellement pris part au mouvement qui s'est opéré dans l'exercice des arts, depuis 1800 jusqu'à nos jours; ces deux élèves sont Pierre Guérin et M. Hersent.
Quant à Vincent, homme instruit, fort spirituel et peintre très-habile, de la grande quantité d'ouvrages qu'il a achevés, on n'a guère conservé le souvenir que de son tableau du Président Molé, peu connu de la génération actuelle. Ainsi que Regnault, Vincent a formé un assez grand nombre d'élèves qui, pendant quinze ou vingt ans, ont disputé les prix académiques à ceux plus nombreux qui sortaient de l'école de David. Mais de tous les soldats que Vincent a formés pour ces combats, il n'en est qu'un seul dont le nom et les ouvrages soient connus; c'est M. Horace Vernet, peintre original dont le rare mérite et l'influence seront appréciés quand il en sera temps.
En suivant l'ordre chronologique, il se présente, comme contemporain de David, un homme isolé qui ne fut ni son élève, ni son rival, ni son imitateur, mais dont le talent exceptionnel se développa et grandit pendant ce siècle, quoiqu'il fut en contradiction ouverte avec les idées que Winckelmann, Heine, Mengs et David avaient mises en honneur depuis 1780. Pierre-Paul Prudhon, né en 1765, âgé de vingt-cinq ans en 1790, pendant que la plupart des artistes s'efforçaient d'imiter les ouvrages de l'antiquité, formait, lui, son talent dans la solitude, n'ayant d'autre idée et d'autre but que de rendre son pinceau l'interprète fidèle de ce qu'éprouvait son âme, de ce que préférait son goût. Né de parents très-pauvres, forcé de travailler pour vivre tout en étudiant, le besoin le rendit de bonne heure ingénieux pour tirer parti de son talent. Il se fit bientôt remarquer par un genre de compositions gracieuses et tendres, peu variées quant au fond, mais auxquelles l'artiste trouvait moyen de donner des formes nouvelles et un aspect nouveau. Le plus ordinairement, Prudhon faisait des dessins ou des tableaux sur des sujets tendres, passionnés et amoureux. L'attention se porta d'abord sur des vignettes représentant Léandre et Héro, Cérès et Stellion, et Phrosine et Mélidor, ainsi que sur d'autres productions analogues, gravées au pointillé, et dont le succès devint populaire. Le charme particulier de ces ouvrages résultait d'une certaine atmosphère d'amour, si l'on peut dire ainsi, à travers laquelle on les voyait apparaître. On y remarquait ordinairement des femmes dont les vêtements n'étaient d'aucun pays ni d'aucun temps, mais qui, par leurs formes suaves et une expression vive de tendresse, séduisaient toutes les classes d'amateurs. Ces femmes n'étaient point belles et se ressemblaient toutes; leur bouche était grande, leurs yeux profondément enchâssés et couverts, mais le peintre, qui avait soin de faire tomber la lumière de haut sur ses groupes, trouvait moyen, en multipliant les demi-teintes et en noyant les contours, de donner quelque chose de fantastique et de séduisant à ces êtres imaginaires.
Prudhon ne réussissait pas moins bien à représenter des amours, des petits enfants; et son Zéphyre, se balançant au-dessus de l'eau d'une fontaine est peut-être son chef-d'œuvre en peinture.
En abusant des effets du clair-obscur, ce peintre sacrifia souvent la vérité d'imitation pour exprimer le genre de poésie qu'il cherchait à répandre avant tout dans ses ouvrages; mais soit que l'on aime ou que l'on réprouve son genre, il faut convenir au moins que le sentiment qui l'animait en peignant était toujours fort, et que ses ouvrages portent toujours un caractère bien décidé.
Ce fut à la fameuse exposition de 1810, où les ouvrages de David, de Girodet, de Gérard et de Gros se trouvaient en présence, que parurent aussi les deux tableaux de Prudhon qui ont mis le sceau à sa réputation: le Zéphyre déjà cité et la Vengeance et la Justice poursuivant le Crime. La sévérité de style et la gravité des sujets étaient devenues des conditions si impérieuses depuis que les doctrines de l'école de David avaient été généralement adoptées, que le pauvre Prudhon, qui n'avait fait et n'aimait réellement à faire que des sujets gracieux et érotiques, se vit forcé de concevoir et d'exécuter le tableau de la Vengeance et la Justice pour obtenir la faveur d'être placé au nombre de ce qu'on appelle les peintres d'histoire. Cette dernière production fait sans doute grand honneur au talent de Prudhon, mais ce talent se trouve plus complet et surtout mieux employé dans son Zéphyre.
De son vivant, Prudhon n'eut qu'un assez petit nombre d'admirateurs et dans l'esprit de ceux qui avaient adopté les doctrines de l'art antique, qu'ils fussent artistes ou amateurs, il passait pour un peintre de mauvais goût, que l'on comparait aux artistes des temps de décadence. Lorsqu'il considérait l'art dans son ensemble, David, toujours impartial, disait en parlant de Prudhon: «Enfin celui-là a son genre à lui, c'est le Boucher, le Watteau de notre temps; il faut le laisser faire, cela ne peut produire aucun mauvais effet aujourd'hui dans l'état où est l'école. Il se trompe, mais il n'est pas donné à tous de se tromper comme lui; il a un talent sûr. Ce que je ne lui pardonne pas, ajoutait-il en souriant, c'est de faire toujours les mêmes têtes, les mêmes bras et les mêmes mains. Toutes ses figures ont la même expression, et cette expression est toujours la même grimace. Ce n'est pas ainsi que nous devons envisager la nature, nous autres disciples et admirateurs des anciens!»
Si les scènes gracieuses, si l'emploi souvent exagéré du clair-obscur donnaient aux productions de Prudhon un aspect qui les faisait distinguer parmi celles de ses contemporains, elles étaient recommandables surtout par un éclat et une originalité dans le coloris qui tranchaient avec la teinte grisâtre et peu transparente des tableaux de l'école sévère. Il n'est pas jusqu'aux procédés matériels employés par Prudhon pour peindre, qui ne fussent contraires à ceux dont les autres artistes faisaient généralement usage.
Depuis l'exécution du tableau des Sabines surtout, David avait pratiqué et enseigné l'art de peindre en procédant par l'emploi de teintes faites d'après la nature, et qu'il fallait appliquer l'une auprès de l'autre en s'efforçant de les fondre, non pas avec le pinceau, mais en les juxtaposant avec assez de justesse pour qu'elles se succédassent sans blesser l'œil, et en exprimant la différence des tons et la dégradation de la lumière. Ce procédé, l'un de ceux qui demandent le plus d'attention et de talent, et qui a été mis en pratique par Raphaël dans la Transfiguration, ainsi que par Paul Véronèse et Poussin dans leurs plus beaux ouvrages, est celui que David s'efforça de remettre en vigueur.
Prudhon peignait tout différemment. En commençant un tableau, il lui donnait l'aspect d'une grisaille, et ce n'était que successivement et peu à peu qu'il coloriait les différents objets compris dans son tableau, jusqu'au moment où, satisfait de l'intention qu'il avait prêtée à ses personnages, il leur donnait toute la vivacité requise par de nombreux glacis posés les uns sur les autres. Plusieurs compositions laissées par le peintre à l'état d'ébauches fournissent l'occasion de suivre les progrès successifs de ce procédé.
Un an ou deux ans avant sa mort, Prudhon mit au Salon un petit tableau qui fit sensation. Il y avait introduit trois figures; un ouvrier ressentant les premières atteintes du mal dont il devait mourir, et près de lui sa femme et son jeune fils inquiets et cherchant les moyens de le soulager. C'était le dernier ouvrage qu'il dût faire; et dans cette scène, si différente de celles où il avait peint ce que l'amour a de plus intime et de plus tendre, on voyait l'empreinte d'une douleur profonde, d'un chagrin que rien ne peut guérir, d'un présage d'une mort inévitable et que l'on désire.
Des cinquante-huit années que Prudhon a passées sur la terre, c'est tout au plus s'il en a eu dix de tolérables. Son enfance, sa jeunesse et une partie de son âge mûr ont été employées à combattre la misère, à travailler jour et nuit, et à former seul un talent que l'exemple ou les conseils des autres artistes ne pouvaient l'aider à perfectionner. Malgré sa pauvreté, Prudhon se maria jeune, et le malheur voulut que sa compagne, loin de l'aider dans sa pénible carrière, eût des goûts aussi vulgaires que le pauvre artiste avait l'âme tendre et délicate. Chargé de famille sans pouvoir se reposer sur sa femme des soins que de jeunes enfants réclamaient, il resta seul avec eux. C'est dans cet isolement, et lorsque, forcé de faire face à une foule de petits travaux sans lesquels ses enfants et lui n'auraient pu vivre, qu'il s'attacha à Mlle Mayer, son élève.
Cette femme, qui pour tous charmes extérieurs n'avait que des yeux très-couverts et une expression de bonté et de tendresse comme Prudhon aimait à les rendre dans ses ouvrages, devint, par son dévouement et son attachement inviolable, l'ange sauveur de l'artiste et de ses enfants.
Jeunes encore, ceux-ci réclamaient les soins journaliers qu'on ne reçoit que d'une mère. Mlle Mayer les leur prodigua comme si elle eût été la leur, et les modifia selon l'âge de ces êtres intéressants, que son cœur avait adoptés. Ces devoirs n'empêchaient cependant pas cette femme courageuse de se livrer à l'art de la peinture, qu'elle exerçait non sans talent. Entièrement dévouée à Prudhon, enseignée par lui, travaillant sans cesse à ses côtés, elle s'était si complétement identifiée avec son ami, son maître, qu'elle était parvenue à reproduire sa manière, et qu'elle l'aidait souvent dans la préparation de ses ouvrages. Il ne nous est resté aucune lettre, aucun témoignage authentique de la longue tendresse de ces deux êtres, toujours réunis sous le même toit et dans le même atelier; on sait seulement que pendant de longues années ils ont été unis par les liens de l'amitié la plus profonde et par des occupations communes. Cependant les enfants de Prudhon, élevés par les soins de son amie, grandirent, se formèrent et il fallut pourvoir à leur établissement dans le monde. Ils quittèrent la maison paternelle. Déjà Mlle Mayer n'était plus jeune. Parvenue à cet âge où les femmes, perdant de leurs charmes, n'en sentent qu'avec plus de force le besoin d'aimer, son imagination, naturellement ardente, lui présenta sa position comme incertaine et fâcheuse. Son âme, qui s'était sentie calme tant que la présence des enfants lui avait assuré le titre et le rang de mère, s'effraya tout à coup du nouveau rôle dont elle était menacée. Dans son innocence, cette âme honnête s'exagéra sa faute, en fit un crime, eut l'idée qu'elle serait méprisée, abandonnée peut-être par celui qu'elle s'était accoutumée à regarder comme son époux, et sa tête se perdit. Dans un de ces moments critiques où l'avenir se présente tout à coup comme un malheur inévitable, Mlle Mayer, dans ce même atelier où elle avait conversé, travaillé, vécu si longtemps auprès de Prudhon, se coupa la gorge avec un rasoir. Prudhon ne peut se consoler de ce malheur. Deux ans après il mourut de langueur, en 1823. C'est quelque temps après la mort de Mlle Mayer que Prudhon fit ce tableau de l'Ouvrier mourant. Il y avait mis toute sa douleur; depuis il ne fit plus rien.
Cet artiste avait acquis sa célébrité peu à peu, et par le développement lent et successif de son talent. En outre, quoiqu'il eût formé plusieurs élèves habiles, aucun cependant n'a contribué à augmenter l'éclat de son école. Mais il n'en fut pas de même d'un peintre de la même époque à peu près, dont les ouvrages firent grand bruit, et qui eut pour élèves des hommes qui devaient bientôt opérer une nouvelle révolution dans l'art, bouleverser les doctrines adoptées par David, par ses élèves et ses imitateurs: c'est Pierre Guérin[62], formé à l'école de Regnault. Lauréat à l'Académie en 1794, ce peintre exposa au Salon, quatre ans après, le tableau de Marcus Sextus revenant d'exil et retrouvant chez lui sa femme morte et sa fille dans les larmes. Cet ouvrage dont le succès, comme on l'a vu, fut immense, et du en partie à l'importance que le parti royaliste et les émigrés attachèrent alors au sujet, est cependant une production assez faible.
Ce succès fixa le choix du genre de composition que Guérin adopta, genre dont le style est particulièrement théâtral. En effet, la conception première de ses ouvrages tend toujours à surprendre et à émouvoir, et l'artifice avec lequel il place ordinairement ses personnages, tient de la symétrie calculée à laquelle les acteurs ont recours pour se donner le temps de se reconnaître, et, comme on dit au théâtre, pour arrondir la scène. Ces artifices, ces compositions où tout est calculé, comprennent les qualités et les défauts du talent de Guérin, homme de pure réflexion.
Ce peintre présenta successivement: à l'exposition fameuse de 1808, un sujet tiré d'une idylle de Gessner et Bonaparte pardonnant aux révoltés du Caire, tableau où il y a de la poésie; à celle de 1810, Andromaque et l'Aurore et Céphale; et à celle de 1817, l'une de ses bonnes compositions, Didon écoutant le récit d'Énée.
La santé de Guérin, déjà chancelante, s'affaiblit encore après l'exécution de ces divers ouvrages. Depuis la Didon il ne fit plus rien d'important, à l'exception de l'ébauche restée imparfaite d'une grande scène de la dernière nuit de Troie.
La vogue extraordinaire de plusieurs productions de cet artiste fut de courte durée, et il survécut au moins de six ou sept années à sa gloire. Cependant, considéré comme chef d'école, et directeur de l'Académie de France à Rome, Guérin mérite les plus grands éloges. Il est le seul de son temps, après David toutefois, qui ait eu le sentiment véritable de l'enseignement. Comme David, il reconnut qu'un maître ne doit pas chercher à transmettre sa manière, mais que son devoir est de cultiver et de développer les facultés saillantes de ses élèves. Or, cette précieuse qualité qui distinguait particulièrement David, maître de Drouais, de Girodet, de Gérard, de Gros, de M. Isabey, de M. Ingres, de Granet, de M. Schnetz et de Léopold Robert, on la retrouve encore, quoique affaiblie, dans Guérin, dont l'école a produit Géricault, MM. P. Delaroche, E. Delacroix et Scheffer.
Peut-être eût-il été à propos de restreindre l'étendue de ces analyses biographies; mais il était indispensable, au moment où nous avons laissé David occupé à achever le tableau du Couronnement, de donner une idée précise du talent et du caractère des artistes que la voix publique et que lui-même reconnaissaient, à quelques égards, pour ses rivaux à cette époque. Quoique ayant exercé de 1806 à 1818 une immense influence sur les arts, les ouvrages de David n'étaient plus exclusivement admirés; et le chef de l'État, l'empereur Napoléon, crut pouvoir, sans faire tort à la réputation de son premier peintre, ordonner un concours décennal où figureraient les meilleurs ouvrages faits pendant les dix années précédentes par les artistes en renom, y compris le chef de l'école. Ce décret impérial qui agita vivement la république des lettres et celle des arts, sans qu'il pût jamais recevoir d'exécution, fut un événement grave, en ce qu'il porta une forte atteinte à la suprématie, jusque-là inattaquée, du talent de David, ainsi qu'à l'unité de doctrine en fait d'art que ce peintre avait établie en France et presque dans toute l'Europe.
Cet événement important pour l'art, mais provoqué par des intérêts politiques et privés, ne pouvait être bien compris, sans que l'on connût d'abord les droits plus ou moins bien fondés des principaux artistes dont les ouvrages furent mis en concurrence avec ceux de David.