X.

LES PRIX DÉCENNAUX. 1810.

David employa près de quatre années à l'exécution du tableau du Couronnement, et pendant les derniers temps, Napoléon envoyait souvent chez lui pour savoir à quel point en était l'ouvrage. Lorsque l'artiste crut avoir épuisé toutes les ressources de son talent, il alla lui-même annoncer à l'empereur que sa tâche était remplie, et bientôt le nouveau monarque désigna un jour pour se rendre à l'atelier de son premier peintre.

Ce jour venu, l'empereur Napoléon, l'impératrice Joséphine et toute leur famille, accompagnés des officiers de leur maison et des ministres, précédés et suivis d'un cortége nombreux de musiciens et de cavalerie, s'acheminèrent vers la rue Saint-Jacques et mirent pied à terre sur la place de la Sorbonne, près de la petite porte latérale de l'ancienne église de Cluny. Depuis quelque temps, il avait été fort question dans les salons de Paris, de la manière dont David avait disposé de sa scène principale. Les personnes de la cour surtout critiquaient l'attitude de l'empereur, et reprochaient au peintre d'avoir fait de l'Impératrice l'héroïne du tableau, en représentant plutôt son couronnement que celui de Napoléon. L'objection n'était certainement pas sans fondement, et tous les gens jaloux de la gloire et de la faveur de David espéraient avec malignité que Napoléon, en critiquant cette disposition, déprécierait par cela seul toute l'économie de l'œuvre du peintre. Il est assez difficile de comprendre comment les gens de cour et les artistes de ce temps ont pu s'imaginer que David eût pris sous sa responsabilité l'attitude qu'il devait donner à Napoléon pendant la cérémonie de son sacre. On aurait dû s'en reposer sur la prudence et la susceptibilité du nouveau souverain, et penser qu'il avait tout prévu, tout calculé, tout arrangé d'avance avec son premier peintre. Le vrai programme donné à David et scrupuleusement suivi par lui, était de montrer Napoléon déjà couronné, imposant la couronne sur la tête de Joséphine devant le pape, qui n'assistait là que comme témoin.

Lorsque toute la cour fut rangée devant le tableau, Napoléon, la tête couverte, se promena pendant plus d'une demi-heure devant cette toile large de trente pieds, en examina tous les détails avec la plus scrupuleuse attention, tandis que David et tous les assistants demeuraient dans l'immobilité et le silence. La solennité de cette visite et la curiosité extrême que chacun éprouvait de savoir le jugement que l'empereur allait porter de cette œuvre produisirent, à ce qu'ont rapporté ceux qui étaient présents, une émotion profonde. Enfin, portant encore les yeux sur le tableau, Napoléon prit la parole et dit: «C'est bien, très-bien, David. Vous avez deviné toute ma pensée, vous m'avez fait chevalier français. Je vous sais gré d'avoir transmis aux siècles à venir la preuve d'affection que j'ai voulu donner à celle qui partage avec moi les peines du gouvernement.» En ce moment, l'impératrice Joséphine s'approchait de la droite de l'empereur, tandis que David écoutait à sa gauche. Bientôt Napoléon, faisant deux pas vers David, leva son chapeau, et faisant une légère inclination de tête, lui dit d'une voix très-élevée: «David, je vous salue.—Sire, répondit le peintre, qui se sentit ému, je reçois votre salut au nom de tous les artistes, heureux d'être celui auquel vous daignez l'adresser.»

Pendant que Napoléon remontait en voiture, tous les courtisans s'empressèrent de faire au peintre des félicitations sur son ouvrage, et chacun se retira bien persuadé que le couronnement de Napoléon ne pouvait être autrement représenté que comme on venait de le voir.

Après cette épreuve, le tableau du Couronnement exposé au Salon de 1810, en subit une nouvelle non moins importante. Il n'y eut qu'une voix sur le mérite éminent qui brille dans tout le groupe formé par Napoléon, par le pape et le clergé. L'ampleur avec laquelle sont dessinés et peints les grands dignitaires de l'empire, placés à la droite du tableau, rappelle tout ce qu'il y a d'énergique dans le talent de David; mais quant aux princes, aux princesses et aux personnes de la cour qui occupent la gauche, ainsi que les personnages placés comme spectateurs dans les tribunes de l'église, ils furent jugés faibles sous le double rapport du dessin et du coloris. On fut frappé surtout de l'immensité du champ du tableau comparé à la petitesse relative des figures, disparate qui semblait détruire l'importance qu'il eût été si à propos de conserver aux personnages.

Malgré les imperfections qu'une critique sévère peut découvrir dans cet ouvrage, la plus grande partie des figures placées sur les marches et près de l'autel peuvent être considérées comme ce que David a peint avec le plus de simplicité et de puissance tout à la fois. La tête du pape Pie VII et ses deux mains sont un véritable chef-d'œuvre; et bien que David ait presque également réussi dans le portrait isolé de ce pontife, placé au musée du Louvre, cependant il règne dans celui du couronnement quelque chose de grand, d'auguste et de candide qui forme un ensemble d'expression élevée que l'artiste n'avait jamais eu l'occasion de rendre aussi heureusement[63].

Mais à partir de ce tableau, le talent de David commença à faiblir. La Distribution des aigles au Champ-de-Mars, peinte bientôt après, en donne la preuve évidente. Ce que l'on appelle communément les sujets d'expression et de mouvement ne convenaient point à ce peintre, dont l'imagination était bien plus propre à rendre les beautés de détail que l'ensemble et la combinaison d'une action vive et d'une scène compliquée. En faisant accourir tous les officiers vers les marches de l'estrade d'où Napoléon distribue ses drapeaux, le peintre n'a été préoccupé que du mouvement isolé des personnages; en sorte que chacun d'eux remue et se tourmente d'une manière excessive, bien que la masse qu'ils forment paraisse froide et inanimée. Avec moins d'originalité et de verve que dans la composition du Serment du Jeu de Paume, la distribution des aigles rappelle le système de composition tant soit peu théâtrale que David avait adopté de 1783 à 1790.

Au surplus, ce maître, dont l'admiration pour les ouvrages de Gros était aussi vive que sincère, sentit qu'il fallait laisser traiter ce genre de sujets à son élève; et soit qu'il se sentit découragé par le peu de succès du tableau des aigles, ou qu'on lui eût fait entendre que les quatre grands tableaux qui lui avaient été commandés par Napoléon ne seraient pas tous exécutés, il ne compta plus sur les deux grands ouvrages qui restaient à faire et qui, en effet, ne furent même pas commencés.

David était alors tranquille sur sa fortune et sur le sort de ses enfants[64]. Peu disposé au fond à peindre des uniformes, des sabres et des bas de soie; certain, d'ailleurs, par le succès du tableau du Couronnement, qu'il pouvait encore se considérer comme maître en ce genre, il revint à son goût naturel, aux études de toute sa vie, à la peinture qui a le nu et le beau pour objets, et se remit, avec une ardeur toute juvénile, à son tableau des Thermopyles.

Il y a lieu de croire aussi qu'un des motifs de cette espèce de retraite fut le mode d'administration des arts établi à cette époque. Comme on l'a vu dans la lettre de Moriez, David, qui n'était pas sans prétendre au gouvernement des arts sous Bonaparte premier consul, sentit renaître cette ambition après avoir peint le Couronnement, et quand Napoléon, dans tout l'éclat de sa puissance, fit restaurer et achever le vieux Louvre, David demanda à l'empereur de lui confier la décoration des appartements de ce palais, en s'engageant à faire une suite de compositions dont les principales eussent été peintes par lui-même, et les autres sous sa direction, par ses élèves les plus distingués. Ce projet qui n'a peut-être existé réellement que dans l'imagination de David, était un des rêves dont il se berçait lorsqu'il reprit le tableau des Thermopyles, et quand déjà les présages malheureux de la fin de l'empire ne permettaient plus à Napoléon de porter sérieusement son attention sur des objets de cette espèce.

C'est ici l'occasion de faire connaître Vivant Denon, dont l'influence sur les vicissitudes de l'école pendant près de quatorze ans mérite d'être signalée.

Le baron Vivant Denon[65], admis de bonne heure aux emplois de la cour de Louis XV, fut très-favorisé par ce prince, qui se plaisait à voir les dessins et les gravures à l'eau-forte de son jeune page d'abord, puis de son gentilhomme de sa chambre. Nommé bientôt gentilhomme d'ambassade à Saint-Pétersbourg, cet emploi donna assez d'importance à Denon auprès de son ambassadeur, M. le baron de Talleyrand, pour qu'il fût forcé de ralentir ses études d'artiste, afin de se livrer entièrement à la correspondance diplomatique avec Versailles, travail dont il avait été particulièrement chargé. À la mort de Louis XV, Vivant Denon quitta la Russie pour la Suède, d'où M. de Vergennes le fit bientôt revenir en France pour l'envoyer en mission près du corps helvétique, puis à Naples, où il demeura sept ans en qualité de chargé d'affaires.

Dans cette ville, le goût de Denon pour les arts se réveilla plus vif que jamais, et c'est alors qu'il prit une part très-active à la publication du Voyage pittoresque de Sicile de l'abbé de Saint-Non.

De Naples il alla à Rome, où il ne séjourna que peu de temps auprès de l'ambassadeur de France, le cardinal de Bernis. Il revint en France, et après s'être fait recevoir membre de l'Académie, il abandonna la carrière diplomatique et alla à Venise, à Florence et en Suisse, pour se livrer exclusivement à son goût particulier pour la culture des arts.

Quoiqu'il y eût une forte dissidence d'opinions politiques entre Denon et David, leur profession commune paraît avoir été un lien sacré entre eux; et lorsque l'artiste diplomate attaché à la cour fut sur le point d'être décrété d'accusation comme émigré, par la Convention, David le défendit et lui fournit même l'occasion de rentrer en France, en lui donnant, pour lui faire obtenir un certificat de civisme, la commission de graver à l'eau-forte les costumes républicains, dont on discutait alors l'adoption[66].

Sous le Directoire, Denon, lié intimement avec le jeune Eugène Beauharnais, s'attacha à la fortune de Bonaparte, et fit partie de l'expédition d'Égypte en qualité de savant et d'artiste. De retour en France, il publia, en 1802, son Voyage dans la haute Égypte pendant les campagnes du général Bonaparte, ouvrage dont les planches se sentent tout à la fois de la promptitude avec laquelle les dessins ont été faits sous le feu de l'ennemi, et de l'incertitude de la main de l'auteur. Mais la relation écrite qu'il y a jointe est pleine d'intérêt et de vivacité, et souvent remarquable par la vérité avec laquelle l'auteur a peint ce qu'il a vu, et exprimé les émotions que lui ainsi que ses compagnons ont éprouvées.

Parmi les qualités qui honorent le caractère de Bonaparte, la constance de ses amitiés, la durée de sa reconnaissance envers ceux qui l'ont accompagné et suivi dans ses diverses expéditions, ne sont pas les moindres. Comme presque tous ceux qui avaient fait partie de l'expédition d'Égypte et dont les travaux et les écrits avaient concouru à en consacrer la mémoire, Vivant Denon avait des droits à la reconnaissance du général Bonaparte, qui, en 1804, étant devenu empereur, le nomma directeur général des Musées. On peut dire que l'influence exercée par ce ministre des arts, car il l'était en effet, eut toujours un double caractère: très-libérale, très-impartiale tant qu'il agissait de lui-même, elle devenait absolue et peu favorable aux arts quand il était obligé de suivre les idées de l'empereur, ce qui était le cas le plus fréquent. Le conseil donné à David par Bonaparte, d'abandonner les sujets tirés de l'histoire ancienne pour peindre les événements de la sienne; la commande que le nouvel empereur fit de quatre grands tableaux pour consacrer le souvenir de son couronnement; et enfin, le salut tant soit peu théâtral donné par Napoléon à son premier peintre dans son atelier, suffisent pour faire apprécier le genre d'importance que ce souverain prêtait réellement aux arts, et particulièrement à la peinture.

Denon veilla à l'exécution des ordres de son maître; mais cette immense série de tableaux de cérémonies, de batailles et d'entrevues, exécutés pendant le cours de dix années par une foule d'artistes médiocres, et offerts à la multitude comme une espèce de Moniteur visible où le fait représenté captivait toute l'attention, sans que le travail des artistes en réclamât la moindre part, est une des circonstances qui, à cette époque, a été le plus nuisible au développement de l'art considéré sérieusement. C'est surtout à ce mode de peinture, où l'imitation des accessoires finit par devenir l'objet principal, que l'on doit le développement excessif des peintures anecdotiques et comiques dont on a été inondé bientôt après. On peut donc avancer sans injustice que tous les hommes de talent tels que David et ses principaux élèves, ainsi que Prudhon et Guérin, étaient formés et avaient produit leurs plus importants ouvrages avant que Napoléon fût empereur; et que la nature, le genre et le nombre des tableaux qui ont été faits sous son règne, on peut même ajouter par ses ordres, n'ont été rien moins que favorables à l'avenir de l'école française.

L'expérience aurait dû apprendre depuis longtemps, à ceux qui gouvernent les États, que les artistes, tout aussi bien que les poëtes et les écrivains, ne sont que trop portés à flatter ceux dont ils attendent un salaire ou des faveurs. Pour les gouvernements et les rois, l'important est qu'il se fasse à leur époque de bons ouvrages, abstraction faite du choix des sujets. Le Saint Bruno de Lesueur, la Rebecca et le Déluge du Poussin, jettent plus d'éclat sur le nom et le règne de Louis XIV que les immenses tableaux que Le Brun a faits pour célébrer la gloire et les conquêtes de ce monarque.

Ce fut en se laissant aller à ces idées de fausse grandeur et d'apparat, que Napoléon prit la résolution d'instituer des prix décennaux; son intention était que tous les ouvrages scientifiques, littéraires et toutes les productions des arts achevés depuis 1800 fussent présentés à des concours, jugés par l'Institut, et que l'auteur du meilleur ouvrage en chaque genre fût couronné et reçût une récompense nationale. Cette idée gigantesque, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se réduisit bientôt à rien; et dans cette circonstance, Napoléon aurait pu reconnaître que, malgré l'excès de la puissance, les choses du domaine exclusif de l'intelligence ne peuvent se plier aux fantaisies du pouvoir le plus absolu.

Les journaux, qui alors étaient soumis à une censure si rigide, ressaisirent une espèce de liberté en cette occasion. Pour ce qui appartenait aux arts, comme le fond des sujets traités par les peintres ne pouvait prêter à aucune allusion politique, les journalistes ne disputèrent que sur la forme de la composition, sur le mérite relatif de l'exécution, de telle sorte qu'ils purent énoncer leurs goûts différents avec une entière liberté.

Il est déjà curieux aujourd'hui (1854), et il le sera sans doute bien plus encore dans trente ans, de lire la liste des tableaux présentés en 1810 au concours du prix décennal, avec le nom des auteurs; la voici:

PEINTURE.
TABLEAUX D'HISTOIRE.

Les Sabines par David. La Consternation de la famille de Priam Garnier. Les Trois Âges Gérard. Scène de déluge Girodet. Atala Girodet. Marcus Sextus Guérin. Phèdre et Hippolyte Guérin. Les Remords d'Oreste Hennequin. Télémaque dans l'île de Calypso Meynier. La Justice et la Vengeance divine Prudhon. Deux plafonds allégoriques au Louvre Berthélemi.