XII.
TEMPS D'EXIL.—MORT DE DAVID.—ÉCOLE NOUVELLE.—1816-1825.
Rien n'est plus dangereux pour la gloire d'un artiste que les louanges qui lui sont indiscrètement prodiguées. Les regrets qu'excita l'exil de David chez ses admirateurs sincères, et surtout les déclamations des partisans de Napoléon, qui exploitèrent l'expulsion de David au profit de la haine qu'ils portaient aux Bourbons, furent les premières causes du refroidissement du public à l'égard de David et de ses doctrines. À en croire les écrivains et les critiques qui exaltèrent le mérite de l'artiste, David était dans toute la force de son talent; le tableau des Thermopyles devait passer pour le meilleur ouvrage qu'il eût encore fait, et on pouvait attendre de sa main un nouveau chef-d'œuvre qui surpasserait tout ce que l'on connaissait déjà de lui. Bien plus, ces paroles inconsidérément avancées furent répétées, soutenues avec passion; et pendant tout le temps de l'exil de l'artiste, à chaque production nouvelle qu'il acheva sur la terre étrangère, on ne manqua pas d'assigner à la dernière une supériorité marquée sur la précédente.
Deux motifs que la faiblesse humaine doit faire juger avec indulgence ont entretenu cette illusion pendant les années que David a passées à Bruxelles: l'esprit de parti dans la capitale de la France, et à Bruxelles, le désir qu'avaient tous les amis de David de l'entourer en pays étranger d'une atmosphère de gloire qui ne lui permît pas de s'apercevoir des rigueurs de l'exil. En effet, la plupart de ses élèves belges, MM. Odewaere, Navetz, Paelinck, Moll et Stapleaux, entre autres, n'ont pas manqué un seul instant, par leurs efforts particuliers ou réunis, de rendre les dernières années de leur maître aussi douces, aussi belles qu'il était possible qu'elles le fussent. Si, dans l'estime qu'ils ont témoignée pour les derniers ouvrages de leur maître, ils ont été, ainsi que beaucoup de critiques de Paris, au delà de ce que la stricte vérité exigeait de dire, loin de les en blâmer, il n'est personne au contraire qui ne respecte cette illusion filiale. Mais si les malheurs et l'âge de David rendaient excusable et même juste cette prolongation de sa gloire jusqu'au moment de sa mort, à partir de son dernier jour il a fallu dire la vérité.
Cette tâche a été remplie par celui qui retrace cette histoire, et la postérité, qui a déjà commencé son action sur les œuvres de David, signale les Sabines et le Couronnement comme les deux plus grands efforts de son talent dans des sujets de genres différents.
Quant aux ouvrages qu'il acheva en exil, quoique dans tous on retrouve des détails et parfois des parties importantes, où tantôt l'accent de la nature et tantôt, l'élévation du style ne le cèdent pas aux qualités analogues qui brillent dans des productions beaucoup plus complètes de lui, il faut avouer cependant que pris dans leur ensemble, ce que David a peint à Bruxelles est inférieur aux grands ouvrages qu'il acheva plusieurs années avant son exil. Quoi qu'il en soit, la célébrité de David était non-seulement intacte lorsqu'il quitta la France, mais son malheur le rendit plus grande en pays étranger qu'elle n'avait jamais été. Dès qu'il fut arrivé à Bruxelles, le roi de Prusse, par l'intermédiaire du comte de Gortz, son ambassadeur près de la cour de France, lui fit offrir la direction des arts dans son royaume.
«Monsieur, lui écrivait de Paris (12 mars 1816) le comte de Gortz, le roi, mon maître, me charge de vous faire savoir que Sa Majesté, charmée de fixer un artiste aussi distingué que vous, aimerait que vous vinssiez vous établir dans sa capitale, où Sa Majesté est disposée à vous procurer une existence agréable et tous les secours dont vous pourriez avoir besoin.
«Votre départ pour Bruxelles ne m'ayant pas permis de m'entretenir avec vous des intentions de Sa Majesté, je vous engage à écrire de suite et directement à Son Altesse Monseigneur le prince d'Hardenberg, à qui vous ferez connaître vos vœux. Je prends toutefois le parti de vous adresser un passe-port avec lequel vous vous rendrez, si vous voulez, à Berlin, où vous trouverez un accueil digne de vos talents…»
M. Alexandre de Humboldt, Prussien de nation et collègue de David à l'Institut de France, unit ses instances à celles du comte de Gortz pour engager l'artiste proscrit à se rendre aux offres du roi de Prusse. Mais, malgré ce qu'elles avaient d'honorable et de flatteur, David, naturellement peu disposé à mettre son talent et sa personne au service d'un autre pays que le sien, voulut prendre le temps de se consulter. Une indisposition grave de sa femme lui en fournit l'occasion; s'adressant donc au prince d'Hardenberg, comme le comte de Gortz le lui avait conseillé, il témoigna sa reconnaissance de ce que l'on voulait faire pour lui, tout en priant le prince d'attendre sa réponse définitive jusqu'au moment où sa femme serait rétablie. Le prince de Hardenberg répondit à David qu'il trouvait la cause du retard de son voyage à Berlin trop légitime pour que le roi ne l'approuvât pas; qu'on l'y attendait toujours avec impatience; et il finissait sa lettre par ces mots: «Sa Majesté vous accordera toutes les facilités que vous pourrez désirer pour votre établissement, et je serai charmé de pouvoir m'entendre avec vous à ce sujet immédiatement après votre arrivée à Berlin, dont je vous prie de vouloir bien me prévenir.»
Cependant la maladie de Mme David se prolongeait et la réponse si vivement attendue à Berlin n'arrivait pas. Le prince d'Hatzfeld, alors ambassadeur de Prusse auprès du roi des Pays-Bas, fut chargé de joindre ses instructions verbales aux offres qui avaient déjà été faites par son souverain, et il se rendit chez l'artiste, qui était absent de chez lui. Le lendemain David se présenta chez l'ambassadeur, qui, après lui avoir rappelé l'objet des lettres qu'il avait déjà reçues, ajouta: «Mais pourquoi ne pas vous rendre aux invitations de mon roi? Il met le plus grand prix à vous voir habiter sa capitale… Quel était votre traitement comme premier peintre de Napoléon?—Douze mille francs.—Oh! le roi ferait mieux que cela; l'intention de Sa Majesté est de vous posséder comme ministre des arts. Vous jouirez de tous les avantages et des honneurs dus à ce titre; allez à Berlin créer une école de peinture, soyez-en le directeur; la reconnaissance du roi sera sans bornes si vous acceptez.—Mon grand âge, la faiblesse de la santé de ma femme, répondit David, mon amour de l'indépendance, les bontés dont le gouvernement des Pays-Bas m'honore, et le désir de répondre à des instances aussi flatteuses que celles que vous me faites, toutes ces causes, prince, sont de nature à me jeter dans une grande perplexité; permettez-moi donc de prendre quelques jours pour répondre.»
David jugea à propos de ne pas se décider sans prendre conseil. Il s'adressa à deux de ses compagnons d'exil, Cambacérès et Sieyès, auxquels, après avoir exposé l'offre qui lui était faite, il fit part encore de toutes les lettres qu'il avait reçues à ce sujet, et de son dernier entretien avec le prince d'Hatzfeld. L'ex-archi-chancelier de Napoléon l'engagea d'accepter; Sieyès, au contraire, lui conseilla de n'en rien faire. «Libre, indépendant, honoré et dans l'aisance, pourquoi, dit-il à l'artiste, renonceriez-vous à ces avantages?»
Cet avis prévalut, et dès le jour suivant, David alla chez l'ambassadeur, à qui il porta son refus en s'excusant ainsi: «Les bontés de votre roi m'honorent, et j'en sens tout le prix. Elles signaleront une époque remarquable de ma vie, et présenteront le roi de Prusse à la postérité comme l'ami des arts et le protecteur de David dans son exil. Veuillez être auprès de Sa Majesté l'interprète de ma profonde gratitude. Je suis vieux, j'ai soixante-sept ans; qu'elle me permette de conserver la tranquillité dont je jouis sous un gouvernement conforme à mes opinions.» Malgré ce refus positif, la cour de Prusse ne perdit pas encore tout espoir. La princesse d'Hatzfeld, accompagnée de ses trois filles, voulant faire une nouvelle tentative, alla chez David au moment même où la comtesse L…, amie particulière du roi de Prusse, s'y rendait avec les mêmes intentions. «Je regarde comme un heureux présage, dit la princesse à cette dame, que vous réunissiez vos efforts aux nôtres. M. David est inébranlable; veuillez bien peindre sa résistance à Sa Majesté, de manière à la convaincre que nous avons employé tous les moyens pour le persuader.» Malgré ces instances nouvelles, David tint bon et refusa. Enfin, le frère du roi de Prusse vint chez l'artiste sous le nom du prince de Mansfeld, et lui dit qu'il avait ordre de son souverain de l'emmener à Berlin dans sa voiture, «Eh bien! monsieur David, lui dit-il, vous rendez-vous enfin à nos vœux? Allons, décidez-vous à partir avec moi; nous voyagerons ensemble.» Puis, se tournant vers le portrait du général Gérard, qui était commencé et sur le chevalet: «J'espère, ajouta-t-il, que vous débuterez par me peindre comme le général. Votre présence nous comblera de joie.» Mais David resta inébranlable dans sa résolution, s'établit à Bruxelles et reprit le cours de ses travaux de peinture.
L'ardeur nouvelle que mit David à produire pendant son exil, et les nobles efforts qu'il fit pour développer son talent sous des formes et dans des modes qu'il n'avait pas encore employés, indiquent peut-être mieux que tous les travaux précédents de sa vie à quel point son âme était vivace, énergique et susceptible de grandes résolutions quand il s'agissait de son art. Les paroles qu'il dit quelque temps avant sa mort, et lorsque sa main lui était devenue tout à fait inutile, serviront encore à faire éclater cette vérité, et à prouver ce que l'expérience a démontré si fréquemment, que chez les hommes d'un mérite extraordinaire, l'âme ne s'affaiblit pas, mais qu'elle est seulement trahie par les organes de la vie matérielle.
«Je me sens l'imagination aussi vive et aussi fraîche que dans les premières années de ma jeunesse, disait-il à ses amis qui l'entouraient, je compose avec la même facilité tous les sujets qui me viennent à la pensée; mais quand je prends mes crayons pour les tracer sur la toile, ma main s'y refuse.»
Cet affaiblissement de la main, dont l'artiste ne dut naturellement s'apercevoir que quand il fut complet, on en saisit les symptômes dans les dernières figures qu'il a peintes dans le tableau des Thermopyles et surtout dans les personnages qui occupent le fond de cette composition. Il est juste, cependant, de faire observer que dans le premier et le dernier des grands ouvrages qu'il a achevés en exil, on remarque plusieurs parties que le peintre a traitées avec une audace et une verve qui n'appartiennent ordinairement qu'à la jeunesse. C'est l'Amour quittant Psyché et Mars désarmé par Vénus[72]. Sensible au reproche qu'on lui avant souvent adressé de n'être qu'un imitateur, qu'un copiste même de l'antique, David, rassemblant tout ce que son instinct et son talent avaient encore de force pour imiter la nature sans chercher à la modifier et à l'embellir, acheva le tableau de l'Amour et Psyché, et prouva qu'il pouvait représenter le naturel, même sans choix, copié immédiatement sur le modèle. Cet ouvrage, lorsqu'il fut exposé à Paris, vers 1823, valut les louanges et attira les critiques les plus excessives à l'auteur, et on peut le regarder comme le dernier de ceux de David qui ont eu de l'influence sur l'esprit des jeunes artistes qui en ce moment s'apprêtaient à faire une révolution dans l'art de la peinture. Les admirateurs exclusifs des anciens ouvrages du peintre des Sabines et des Horaces ne purent lui pardonner d'avoir ainsi représenté la nature telle quelle, dans un sujet appartenant à la plus haute poésie; tandis qu'au contraire ceux qui repoussaient les doctrines antiques et demandaient du naturel à tout prix surent gré au vieil artiste exilé de se rajeunir en quelque sorte à la fin de sa carrière, en admettant des principes contraires à ceux qu'il avait professés jusque-là.
Sans aborder encore cette querelle, il faut ajouter cependant que, dans ce tableau de l'Amour et Psyché, si David a sacrifié certaines convenances que semble exiger le sujet, il a imprimé à ses figures un accent de vérité dans les formes, au coloris même et à l'expression, qui classe ce tableau dans une catégorie toute différente de celle où se rangent ses autres productions. Évidemment il a cherché cette fois à rendre la nature avec cet instinct fort qui a dirigé plusieurs peintres hollandais et flamands. Cet effort tenté à l'âge de soixante-huit ans, et par un artiste qui avait affermi sa réputation en Europe en travaillant jusque-là dans une direction toute contraire, un tel effort mérite d'être consigné dans l'histoire de ce peintre.
Toutes les autres productions, même les plus faibles, achevées en exil, ont au moins ce grand mérite, qu'elles témoignent que le peintre s'est aventuré chaque fois dans une voie nouvelle, ce qui fut la disposition d'esprit naturelle et constante de l'auteur du Saint Roch, des Horaces, du Socrate, du Marat, des Sabines et du Couronnement.
La composition du Mars désarmé par Vénus peut être considérée comme le retour et le dernier hommage du peintre à ses idées, à ses rêves de prédilection pendant sa longue carrière. Contre les principes qu'il s'était prescrits et qu'il a toujours observés en France, de poétiser, comme il disait, les sujets tirés des historiens; pendant ses années d'exil, il puisa plus d'une fois ses sujets dans des livres de poésie, comme le prouve le choix des scènes de l'Amour et Psyché, de Télémaque et Eucharis, de la Colère d'Achille, et enfin de Mars et Vénus. Pour juger ce dernier tableau avec équité, il ne faut pas oublier que David l'a achevé à l'âge de soixante-seize ans; et alors on reste confondu de la délicatesse et de l'énergie d'exécution qui brillent en plusieurs parties de cet ouvrage de sa vieillesse. Lorsqu'il parut à Bruxelles, il produisit le plus grand effet, et la rétribution que l'on exigeait de ceux qui venaient le voir fut consacrée au soulagement des vieillards des hospices de Sainte-Gertrude et des Ursulines.
La curiosité des Parisiens ne fut pas moins vivement excitée par ce dernier ouvrage du peintre de l'empereur Napoléon, et si l'exposition que l'on en fit, en 1825, à Paris, avec beaucoup d'autres tableaux du maître, fut pour la nouvelle école, qui allait renverser momentanément celle de David, une occasion de triomphe, elle eut l'avantage de rendre publiques plusieurs productions, le Marat entre autres, qui n'étaient point connues des dernières générations.
Nul doute que le conseil donné à David par Sieyès ne fût le bon; et, quelque distingué qu'eût pu être l'accueil que le roi de Prusse aurait fait au premier peintre de Napoléon, David n'eût pas vécu au milieu de plus d'hommages qu'à Bruxelles, et eût été beaucoup moins indépendant à la cour de ce prince que dans la position qu'il s'était choisie. Cette position était vraiment honorable, et, en s'y tenant, l'artiste usa du seul moyen qu'il eût de rester Français malgré l'exil dont on l'avait frappé.
Contre l'ordinaire, la vie de David a mieux fini qu'elle n'avait commencé, et l'on serait tenté de croire que la peine de l'exil, si terrible ordinairement pour les hommes, devait donner à celui-ci un calme d'esprit, une justesse de jugement et une fermeté de résolution qu'il n'avait jamais montrées auparavant. Relativement à sa satisfaction intérieure d'artiste, peut-être n'a-t-il jamais exercé la peinture avec plus d'indépendance et d'agrément qu'à Bruxelles. Sa fortune s'y est accrue, car, outre les sommes que lui valut l'exhibition de plusieurs de ses ouvrages (celle de Mars et Vénus, notamment, rapporta 45 000 francs), on lui commanda une copie du Couronnement de Napoléon qui lui fut payée 75 000 francs. Quant aux égards et aux honneurs, il en était continuellement comblé, et il ne passait pas un étranger marquant à Bruxelles qui ne s'empressât d'aller rendre hommage au talent du peintre de Napoléon. Le roi des Pays-Bas lui-même, Guillaume, se sentait fier de posséder David dans ses États, et souvent, à la promenade, il prévenait la politesse du peintre en lui faisant un salut affectueux. Ses élèves belges, on l'a déjà dit, ne perdaient aucune occasion de lui être utiles ou agréables, et il avait auprès de lui sa femme et fort souvent le reste de sa famille.
David avait repris à Bruxelles ses habitudes de Paris; sa journée était remplie par les travaux de son atelier, la conversation avec ses amis ou avec ses élèves, et le spectacle. Chaque soir il se rendait au théâtre, où il avait adopté une place à l'orchestre, et lorsque par hasard il ne l'occupait pas, elle était respectée. Si quelque étranger la prenait par méprise, tous les voisins l'avertissaient, en disant: «C'est la place de David.» Plus d'une fois même, lorsque dans les pièces que l'on représentait quelque passage faisait allusion ou au talent ou aux infortunes d'un artiste, il arriva qu'on lui en fît l'application en lui adressant d'une manière directe des applaudissements. C'était même au théâtre que se rendaient les étrangers curieux de voir l'artiste célèbre, mais qui n'avaient pu avoir accès chez lui.
À l'occasion de ces visites faites ainsi par des curieux, on a rapporté, dans quelques journaux de ce temps, une anecdote qui pourrait bien avoir été forgée malignement par ceux qui voyaient avec regret l'exil de David changé en une espèce de triomphe. On prétend que, l'artiste exilé étant à l'orchestre du théâtre de Bruxelles, un Anglais, qui depuis longtemps témoignait le plus vif désir de le voir et de lui parler, parvint à s'approcher de lui pendant un entr'acte, et qu'après quelques civilités réciproques, l'étranger témoigna au peintre le plaisir, le bonheur même qu'il ressentait de se trouver près d'un si grand homme et d'avoir pu lui toucher la main. Quoique assez accoutumé à ces témoignages d'admiration, David, flatté cependant de la démarche d'un homme qui semblait avoir choisi un lieu public pour mieux faire éclater son enthousiasme, dit à l'Anglais: «Vous êtes donc un amateur bien passionné des arts, monsieur, que vous veuillez les honorer ainsi en témoignant une admiration si grande pour ceux qui les cultivent?—Moi, monsieur, point du tout, dit l'étranger, je voulais voir les traits et toucher la main de l'homme qui a été l'ami de Robespierre.»
Cette anecdote, il faut le redire, a probablement été faite à plaisir; cependant l'incroyable admiration des radicaux de tous les pays pour Robespierre, pour Marat et d'autres hommes de la révolution, ne rend pas improbable qu'il se soit trouvé un Anglais assez fou pour féliciter sincèrement David de ses anciennes amitiés de 1793.
Outre les témoignages de considération qu'il reçut des princes étrangers et des hommes marquants dont il fut entouré pendant son exil, il lui en vint de France qui n'étaient pas moins éclatants et qui durent le toucher bien davantage. Plusieurs dames élevèrent la voix en sa faveur; et soit par leurs écrits, soit par leurs démarches, elles firent de nobles efforts auprès du gouvernement des Bourbons, pendant les dernières années de l'exil du peintre, pour le faire rentrer en France. Mme de Genlis, dans ses Mémoires, écrivit ces généreuses paroles: «J'ai blâmé David, j'ose le dire, avec énergie, dans le temps de ses erreurs; mais il est malheureux, il est exilé, il gémit sous le poids de la vieillesse et des infirmités; je ne vois plus en lui que son infortune et son talent sublime. Enfin, tout le rappelle à ma pensée quand j'admire le talent supérieur de ses élèves: oui, les nombreux chefs-d'œuvre de Gérard, de Girodet, de Gros, semblent implorer son rappel; et la gloire, la conduite, les sentiments de ces illustres artistes, leur donnent à cet égard les droits les plus touchants.»
Mme Récamier, qui avait des sympathies pour toutes les infortunes nées de nos révolutions, fit les démarches les plus actives, et usa du crédit de ses amis les plus puissants pour obtenir le rappel de David en France.
Enfin, Gros, son élève, qui eut pour lui la tendresse d'un fils, employa tout ce que son talent et son âme généreuse pouvaient lui donner d'énergie, de patience et de crédit pour obtenir la grâce de son maître; mais inutilement. On ignore les conditions précises imposées à David par le gouvernement des Bourbons pour se racheter de l'exil, mais tout indique qu'elles furent telles, que l'artiste eut raison de ne pas les accepter.
Le témoignage de respect et d'admiration qui dut le plus toucher David, après les vains efforts que l'on avait tentés pour le faire rentrer dans sa patrie, fut sans doute la médaille que ses anciens élèves firent frapper en son honneur en 1823. L'exécution en avait été confiée à Galle, et lorsqu'il fut question de choisir celui qui serait chargé d'aller l'offrir au maître, tous ses élèves désignèrent Gros, qui, en effet, la porta à Bruxelles[73].
Les derniers mois de la vie de David prouvent combien sa vocation pour la peinture était irrésistible. Quand il s'aperçut que sa santé déclinait, que sa main devenait lourde, il résolut de ne plus peindre. Pour se distraire il faisait alors des promenades plus fréquentes, mais une passion invincible le poussait toujours à prendre de préférence les rues qui le ramenaient vers son atelier, situé à l'ancien archevêché de Bruxelles. Là il faisait l'inspection de tous ses meubles d'artiste, prenait un crayon et traçait quelques croquis sur les murs. Parfois, lorsqu'il croyait se sentir animé d'une force inaccoutumée, il allait jusqu'à reprendre ses pinceaux; mais, accablé par le poids de la palette, devenue un fardeau pour son bras affaibli, il la jetait loin de lui en s'écriant avec chagrin: «Ma main s'y refuse!»
Pendant l'été de 1825, il tomba malade au point que l'on craignit pour ses jours; sa femme devint paralytique, et leurs enfants, qui habitaient Paris, vinrent tour à tour à Bruxelles pour rendre les derniers soins à leurs parents. Pendant l'automne de la même année, David se rétablit, il se sentit même plus de forces qu'il n'en avait eu depuis longtemps: «Je rajeunis, je vais me remettre à peindre,» disait il à ceux qui l'entouraient; et, en effet, il entreprit un tableau de demi-figures de grandeur naturelle, représentant la Colère d'Achille. L'ardeur avec laquelle il commença cet ouvrage et en acheva une partie tient du prodige, ou plutôt prouve combien l'organisation de cet homme était vivace et énergique. Il ne pouvait quitter son chevalet; et, bien qu'il s'aperçût que cet excès de travail lui était contraire, il disait en souriant à ceux qui le regardaient s'acharnant à cet ouvrage: «Voilà mon ennemi; c'est lui qui me tuera.» Enfin, dans les premiers jours de décembre, une rechute qui lui ravit tout espoir de guérison l'empêcha de continuer; mais, ayant désigné M. Stapleaux pour finir l'ouvrage, il l'y fit travailler sous ses yeux, dictant en quelque sorte ses pensées à son élève. Enfin, au milieu de douleurs cruelles et lorsque sa vie allait s'éteindre, il eut assez de courage et put encore rassembler assez de force d'attention pour voir et corriger une épreuve du Léonidas aux Thermopyles, qui venait de lui être envoyée par Laugier, chargé d'en faire la gravure à Paris. David alité fit placer la gravure devant lui, demanda sa canne, avec laquelle il indiqua à M. Stapleaux les diverses corrections qu'il désirait que l'on fît: «Trop noir… Trop clair… La dégradation de la lumière n'est pas assez bien exprimée… Cet endroit papillote… Cependant… c'est bien là une tête de Léonidas…» dit-il, ne pouvant presque plus se faire entendre. Bientôt sa voix s'éteignit entièrement, la canne tomba de sa main et il rendit le dernier soupir. C'était le 29 décembre 1825, à dix heures du matin.
Les honneurs funèbres qui lui furent rendus à Bruxelles sont encore des preuves de l'immense célébrité que cet artiste avait acquise même depuis son exil. Après l'autopsie, on embauma le corps, qui fut exposé le 5 janvier 1826. Le 7, on le transporta de sa demeure à l'église de Sainte-Gudule. Le cortége du deuil qui l'accompagnait était composé:
1° Des élèves de l'académie royale de peinture et de sculpture, portant des couronnes de laurier et des palmes;
2° Des élèves de M. Stapleaux et de M. Rude, statuaire, portant des bannières surmontées de couronnes d'immortelle et de laurier. Sur chacune des bannières étaient inscrits les titres des principaux ouvrages de David, tels que Léonidas, les Sabines, Brutus, les Horaces, Mars et Vénus, etc., etc.;
3° De la musique de la garnison, exécutant des marches lugubres;
4° D'un char funèbre portant le cercueil, traîné par six chevaux noirs qu'autant de laquais vêtus de deuil conduisaient par la bride;
5° De M. Eugène David, fils du défunt, ex-officier supérieur en France, accompagné de MM. Merlin de Douai, Ramel, Hennery, le directeur de l'académie royale de peinture, et Michel, ecclésiastique attaché à l'église de Sainte-Gudule;
6° Le poêle était porté par six personnes: trois élèves de David, MM. Navez, Paelinck et Stapleaux, et MM. Rude, Vangel et Bodumont;
7° Du valet de chambre de David, en grand deuil, tenant l'habit de son maître, habit uniforme de l'Institut, décoré des insignes de commandeur de l'ordre de la Légion d'honneur.
Ce cortége s'était encore grossi des amis du défunt, des artistes de Bruxelles portant des flambeaux ou des couronnes, et d'une foule d'autres personnes, les uns suivant à pied et les autres en voiture. Tels furent les derniers témoignages d'admiration que l'on donna au peintre David sur la terre d'exil.
En France, ses élèves et les personnes qui continuaient d'apprécier ses ouvrages et ses principes avaient conservé pour lui et pour ses productions une respectueuse admiration. Cependant, dès le lendemain de l'exil de David on avait vu apparaître une secte nouvelle, d'artistes qui, par leurs discours d'abord, puis bientôt par leurs productions, avaient attaqué et étaient même parvenus à ternir momentanément la réputation et les ouvrages de David.
Mais cet événement tient une place trop importante dans l'histoire de l'art à cette époque, et fait ressortir trop vivement l'une des infirmités du cœur humain pour que nous ne nous y arrêtions pas. Sans parler des quatorze gouvernements sous lesquels Étienne a vécu, il a vu se succéder deux générations d'artistes, et de tous les spectacles pénibles dont il a été témoin dans sa vie, celui du mépris, de l'ingratitude cruelle des générations nouvelles à l'égard de celles qui les ont précédées, est l'un des plus tristes et des plus humiliants pour l'humanité. Quoique moins âgé de dix ou douze ans que Girodet, Gérard et leurs contemporains, Étienne a connu la plupart de ces artistes lorsque, jeunes encore, ils étaient dans l'ivresse de leurs premiers succès et de leurs triomphes sur les vieux académiciens; cela est triste à dire, mais ils furent sans pitié, et je ne doute pas que quelques-uns, vieux vers 1830, et se sentant pressés, menacés même par l'assurance orgueilleuse d'une école nouvelle, ne se soient reproché intérieurement d'avoir donné quarante ans avant l'exemple des duretés qu'on leur a fait subir.
Dans les années qui précédèrent 1816, les indices de déclin qu'on remarqua dans le tableau des Thermopyles, et surtout les malencontreuses productions de quelques-uns des derniers élèves formés par David, qui affectaient de n'admettre que le mode rigoureusement classique, lassèrent, non sans quelque raison, la patience de la jeune génération d'artistes à qui la présence du maître imposait encore, mais qui s'affranchirent de toute contrainte quand il fut sur la route de Bruxelles. Cette révolution dans les arts fut aussi subite et aussi complète que l'est dans un État le passage de la monarchie à un gouvernement populaire. L'importance des quarante ans de gloire et d'influence acquise par David et son école fut contestée, puis niée, et devint enfin un sujet de sarcasmes. Les jeunes peintres se révoltèrent contre la longue tyrannie de David, qui pendant quarante ans, disaient-ils, avait imposé son goût au public et aux artistes; à les entendre, ses ouvrages n'étaient que la copie de statues antiques coloriées en camaïeux; ses compositions n'avaient ni sens ni poésie, et ses personnages, placés un à un et sans intelligence, semblaient coulés en plâtre. Quant au respect que David professait et recommandait aux autres pour l'antiquité, ce n'était qu'un fanatisme au moyen duquel le maître et son école dissimulaient l'aridité de leur imagination et l'incertitude de leur but; enfin l'exactitude du dessin et de l'imitation des formes, ainsi que la recherche de la beauté visible, tant recommandée par ce maître, tout cela n'était dans l'idée des jeunes restaurateurs de l'art qu'un matérialisme païen introduit dans la peinture, ou une imitation machinale des objets dont les peintres d'alors ne pénétraient pas le sens. De la critique du maître et de son école, ils remontaient à celle de leur doctrine et des principes même qui avaient servi à la fonder. L'idée de la recherche du beau visible comme l'avaient faite les anciens fut réputée fausse et ridicule dans son application chez les modernes, et il fut reconnu que les ouvrages de la statuaire antique, uniquement faits pour plaire aux yeux, laissent l'âme froide et inactive. Mais, sans même chercher à déterminer le principe qu'il serait à propos de substituer à celui que l'on rejetait, ces jeunes artistes, fiers de leur indépendance et impatients de l'augmenter encore, avancèrent que l'unité d'école, quel que fût son principe, était une donnée fâcheuse; que la durée de celle de David en était la preuve, et qu'il était bien temps que chacun, n'obéissant qu'à son inspiration propre, à son originalité native, fixât lui-même les principes qui lui conviennent, étudiât la nature selon son goût et produisit des compositions à sa fantaisie. De là est résultée cette diffusion ou plutôt cette confusion de systèmes, dont le plus remarquable et le plus important est l'admission, la recherche même du laid, ce qui a fait admettre dans l'art l'imitation du naturel, quel qu'il soit et sous quelque forme qu'il se présente.
Quoi qu'on en ait dit, il est fort douteux que si David fût resté en France il eût eu assez d'influence sur la jeunesse qui menaçait depuis longtemps son école pour arrêter ou même pour tempérer la violence de la révolution dont on vient d'indiquer l'origine et la marche. Avec le déclin de son talent et son affaiblissement causé par l'âge et les maladies, il n'aurait pu résister à cette attaque. Plus jeunes et soutenus encore par l'opinion publique, Girodet, Gérard et Gros lui-même ne se sentirent pas assez forts pour résister avec leurs idées vieillies à des idées nouvelles. Tout concourt donc à faire penser que pendant l'exil, où David a été constamment environné d'hommages flatteurs et entouré si soigneusement d'une atmosphère de louanges, cet artiste a dû penser que sa gloire et celle de son école étaient demeurées intactes à Paris comme à Bruxelles; tout porte à croire qu'il a fini ses jours plus doucement sur la terre étrangère que s'il était mort à Paris, avec la conviction d'avoir survécu à sa gloire.
De tous les griefs imputés à David par l'école romantique, car tel fut le nom qu'elle se donna, le plus étrange et le moins fondé est sans doute l'influence tyrannique reprochée à ce chef d'école. Si l'autorité qu'a pu prendre un artiste sur l'esprit de ses contemporains par des études et des travaux où il a montré la puissance d'un talent qui s'est transformé complétement quatre ou cinq fois; si la soumission volontaire à des doctrines consacrées dans l'antiquité, renouvelées en 1772 et mises en pratique jusqu'en 1825 peuvent être considérées, l'une comme une tyrannie de la part du maître, et l'autre comme une lâche complaisance de la part de quinze ou seize cents artistes qui se sont fait un honneur de les suivre, certes David a gouverné l'art tyranniquement pendant l'espace de près de quarante ans, comme cela était arrivé près de trois siècles avant à Michel-Ange.
Ce n'est donc pas chose commune qu'une idée, un système, une doctrine dont les résultats ont été: un maître d'une grande habileté; sept ou huit élèves qui se sont distingués par une manière qui leur était propre et dans des genres souvent opposés, et enfin une école qui pendant quarante ans a donné une forte impulsion à tous les arts et même à l'industrie.
En somme, quarante années d'existence glorieuse suffiraient pour constater l'importance qu'ont eue David et son école, si, comme on le verra, le mérite de trois de ses élèves n'avait pas prouvé, après la mort du maître et au fort de l'anarchie qui régnait dans les arts en 1825, l'excellence des principes qu'ils avaient reçus et qui les mit en état de produire des ouvrages qui calmèrent l'effervescence de quelques novateurs imprudents et firent rentrer l'art dans ses véritables limites.
Revenons d'abord sur quelques faits antérieurs. En 1819, lorsque David, honoré à Bruxelles, était presque tourné en ridicule à Paris, parurent à l'exposition du Louvre deux ouvrages qui attirèrent particulièrement l'attention: le Gustave Wasa de M. Hersent, dont le mérite remarquable augmenta l'importance qu'avaient déjà les sujets anecdotiques, et le Radeau de la Méduse du jeune Géricault[74].
On ne parle pas ici de la vogue extraordinaire qu'eurent, à compter de 1815, les sujets militaires, les détails stratégiques auxquels le talent si ferme et si brillant de M. Hocace Vernet donna tant de popularité, parce que ce mode de peinture, considéré comme il doit l'être ici, ne fut réellement alors que la continuation de celui que Gros avait remis en honneur, par ses compositions de la Peste de Jaffa, et des Batailles du mont Thabor, d'Aboukir et d'Eylau. Mais dans le tableau du Radeau de la Méduse, il se trouvait des innovations importantes, si toutefois le mot innovation, qui n'est ici que relatif, convient à des moyens que Géricault avait empruntés aux peintres de l'école des Carraches et à quelques artistes français, à Jouvenet entre autres. Sans entrer dans les détails de la composition de la Méduse, une fois que l'on connaît et que l'on a adopté le point de départ de l'artiste, ainsi que le but qu'il se proposait, on ne peut disconvenir que son ouvrage ne soit remarquable et ne mérite de grands éloges. Mais, pour s'expliquer aujourd'hui le succès extraordinaire qu'il eut au Salon de 1819, il faut remarquer qu'il servit à peu près également le parti d'opposition politique qui rejetait la faute du malheur des naufragés sur la complaisance coupable avec laquelle le gouvernement des Bourbons distribuait ses faveurs, et la réaction violente des jeunes artistes qui voulaient détrôner David et renverser son école.
On reprochait au peintre des Sabines le choix des sujets pris dans les temps du paganisme, la recherche exagérée du beau visible, l'étude pédantesque du dessin, et surtout l'emploi du nu pris abstraitement, poétiquement, et sans qu'il fût raisonnablement motivé. Jusqu'à l'apparition du tableau de la Méduse, ces reproches ne furent guère que le sujet de conversations satiriques plus ou moins mordantes, plus ou moins spirituelles. Géricault, en homme de talent et d'exécution, car il n'y a jamais que ceux-là qui avancent les affaires, mit la main à l'œuvre et réalisa, dans un tableau fort grand, toutes les idées, toutes les espérances de réforme artistique rêvées jusque-là par ses jeunes confrères. Dans le Radeau de la Méduse, il développa un sujet non-seulement moderne, mais du moment; l'état où se trouvaient les naufragés n'admettait pas la recherche du beau; le beau n'y étant pas nécessaire, le choix des formes, et le plus ou moins de pureté avec laquelle elles étaient rendues, devenait chose indifférente; enfin le nu qui y était prodigué se trouvait être une circonstance inévitable, puisqu'il était inhérent au sujet. L'ouvrage présentant des qualités incontestables, et faisant par cela même la satire la plus juste de l'abus que quelques élèves de David avaient fait des principes de leur maître, il arriva que la Méduse de Géricault, mise en avant par la jeune école comme l'expression la plus nette et la plus énergique de son système, occasionna une levée de boucliers contre le peintre exilé. De ce moment, les jeunes artistes se ruèrent dans la carrière avec l'impétuosité de jeunes soldats montant à la brèche. Au fond, Géricault n'avait eu l'idée que d'imiter la nature, sans choix il est vrai, mais sans s'appuyer systématiquement sur le laid; il avait peint du nu parce que son sujet l'y obligeait, et il n'avait point affecté, comme cela arriva bientôt après, de subordonner l'imitation des formes humaines à celle des vêtements et des accessoires.
Cet artiste si regretté, et si regrettable en effet, fit une chute de cheval qui le mit hors d'état d'entreprendre de grands travaux. Après avoir langui plusieurs années, il mourut en 1824, à l'âge de trente-quatre ans. Il avait donné des preuves éclatantes de la franchise et de l'énergie avec lesquelles il pouvait rendre les sujets compris dans le cercle de la réalité et dans les compositions; dans plusieurs croquis des dernières années de sa vie, on remarque une élégance et une élévation de pensée et de style qui donnent lieu de croire qu'il était appelé à devenir un peintre très-distingué.
Les ouvrages laissés par Géricault, si on les considère relativement à son âge et aux circonstances au milieu desquels ils les a produits, lui font donc beaucoup d'honneur; mais, forcé d'envisager ici son Radeau de la Méduse comme représentant une doctrine mise en opposition à celle de David, on ne peut plus y voir qu'une rénovation de l'école et de la manière de Jouvenet, en sorte que l'on est amené à conclure que l'effort de ce jeune peintre fut dirigé dans un sens rétrograde, et qu'il est loin d'avoir fait avancer l'art, comme on l'a cru pendant quelque temps. Mais enfin, le grand coup était porté contre les éléments matériels qui servait de premiers remparts à la doctrine de David. Le nu était proscrit, le beau rejeté, et le choix des sujets antiques absolument condamné.
Si les Français sont avides d'innovations en matière d'art, il faut remarquer aussi qu'ils s'y montrent peu inventifs. Les Italiens appelés en France par Charles VIII et François Ier y introduisirent la peinture; ce fut en Italie et d'après les maîtres de ce pays que se formèrent plus tard Poussin, Lesueur et Claude le Lorrain; vers 1772, ainsi qu'on l'a déjà dit, deux Allemands, Winckelmann et Heyne, ouvrirent la route de l'archaïsme que David a parcourue, et enfin à l'époque où nous sommes arrivés, vers 1819, la révolte contre l'école de David fut encore excitée par une influence étrangère. Mais cette fois l'impulsion a été double, car elle vint simultanément de l'Allemagne et de l'Angleterre.
Pendant les préparatifs de guerre que les nations du Nord firent de 1812 à 1814 pour se soustraire au joug de Napoléon, l'amour de la patrie se combina si fortement avec l'esprit religieux, qu'une espèce de poésie nouvelle où les souvenirs de la vieille Allemagne se liaient aux anciennes croyances chrétiennes servit à exalter l'enthousiasme militaire des populations germaniques, déjà sous les armes. Tous les souvenirs mythologiques et historiques des temps païens furent rejetés, et des armées entières se mirent en marche contre la France, en invoquant ceux de la terre natale et en relevant le signe de la croix. Ce grand mouvement patriotique et religieux, qui produisit d'abord la double invasion de 1814 et de 1815, après avoir donné une forme nouvelle à la poésie en Allemagne, ne tarda pas, en s'insinuant dans les autres arts, à renouveler les formes de la peinture. C'est de cette époque à peu près que date la nouvelle école allemande dont Cornelius et Overbeck peuvent passer pour les fondateurs et ont été les plus solides appuis.
L'humeur tant soit peu indévote des Français, jointe à la répugnance fort naturelle qu'ils éprouvèrent à étudier l'origine et les résultats d'un enthousiasme qui leur avait été si fatal, fut cause que le système religieux des nouveaux peintres allemands ne fut reçu avec quelque calme en France que vers 1822 et 23. Mais on l'accepta alors d'autant plus facilement, que depuis 1816 les idées audacieuses d'un poète anglais, lord Byron, et l'originalité d'un prosateur de la même nation, sir Walter Scott, avaient préparé les voies en effaçant de la mémoire des jeunes générations toutes les idées qui y avaient été le plus profondément enracinées jusque-là. Ainsi, en moins de deux ans, le résultat de la lecture des poésies de Byron fut de substituer une ironie amère et sérieuse aux formes moqueuses, mais gaies, du scepticisme de Voltaire, et de remettre en question l'importance des principes de toutes les grandes époques et le mérite de tous les grands hommes. L'antiquité, dont on avait fait depuis Winkelmann l'objet d'une étude presque exclusive, fut tournée en ridicule, bafouée et entièrement abandonnée. La mode fut de prendre la vie en dédain, la société en haine; et conformément aux exemples donnés par les héros des poëmes de Byron et par le poëte lui-même, on se fit moqueur, insolent par vanité, on affecta de n'établir aucune différence entre un divertissement et la débauche, pourvu que l'on trouvât un moyen de s'étourdir sur l'inanité reconnue des choses de ce monde. Les lecteurs enthousiastes de Byron affectèrent cet impertinent dédain, ce dégoût de la vie, cette insouciance pour le bien et le mal, cette indifférence pour le vice et la vertu, que l'on n'avait trouvés jusque-là que chez quelques individus rares, malheureusement organisés ou pervertis par l'orgueil de la naissance, par l'abus des richesses et des jouissances. Bref, les écrits de Byron produisirent en moins de deux ans tout un peuple de marquis plébéiens, cent fois plus insolents et plus désabusés que Byron lui-même, et se croyant le talent et le droit de tout penser et de tout dire. Cette déplorable influence des écrits et des manières du poëte anglais se manifesta en France dès les premières années de la Restauration, dans les œuvres littéraires ainsi que dans les arts.
Mais cette impulsion fut double, avons-nous dit, et, en effet, dans le même moment où la bise poétique de Byron soufflait sur la France. Walter Scott, dont les romans charmaient les lecteurs de toutes les classes, préparait, grâce au point de vue dont il a envisagé l'histoire, une révolution importante dans les esprits, même les plus sérieux. Par l'attrait qu'offrent ses productions, par l'érudition piquante et solide qu'il mit si heureusement en œuvre, il sortit des vieilles habitudes des savants, et trouva le moyen de donner à l'histoire moderne un charme qu'elle n'avait point eu jusque-là. Déplaçant l'intérêt, concentré jusqu'à lui sur les événements, sur leur importance et leur enchainement, il le porta plus particulièrement sur les personnages, peignant les mœurs de préférence aux faits, faisant connaître les allures des hommes plutôt que leurs desseins secrets, en un mot, ramenant l'histoire à la chronique et au mémoire. Ce mode littéraire, qui, ainsi que celui de Géricault en peinture, était au fond une marche rétrograde, fit cependant illusion aux meilleurs esprits; aussi les écrits, les romans de Walter Scott, après avoir évidemment dégoûté la génération présente de l'étude de l'antiquité, et lui avoir donné cet engouement exclusif pour celle du moyen âge, ont-ils conduit beaucoup de gens à traiter l'histoire en minutieux archéologues.
Enhardie par la tentative de Géricault, la nouvelle école de peinture, travaillée bientôt par la triple influence du mysticisme allemand, des poésies sataniques de Byron et de l'érudition pittoresque de Walter Scott, trois systèmes opposés, mais d'accord au moins pour mettre l'antiquité hors de cause, la jeune école se sentit assez forte pour jeter définitivement l'anathème sur le système de David, pour le stigmatiser en lui donnant le nom classique, mot qui alors, et dans l'opinion des romantiques, ne voulait dire autre chose que faux, usé et hors de la sphère des idées reçues.
Peu après l'exposition du Radeau de la Méduse, de Géricault, on avait vu surgir du sein de la tourbe romantique trois hommes de talent pleins d'idées et d'imagination: MM. Scheffer, E. Delacroix et P. Delaroche. Le premier, que l'origine de sa famille, la tournure de son esprit et de son talent rattachent aux idées et aux goûts des nations septentrionales, devint l'artiste de prédilection de la jeune école française, qui, à l'instar des jeunes peintres allemands, traita des sujets modernes et nationaux en mêlant des sentiments de patriotisme à des scènes passionnées ou tendres, sentimentales et quelque peu religieuses. Jamais M. Scheffer ne fit du laid de propos délibéré; mais, beaucoup plus préoccupé de l'action dramatique ou du sentiment intérieur de ses personnages que de leur extérieur, il s'appliqua surtout à l'expression du sens intime, négligeant d'abord l'imitation rigoureuse de la forme. Les sujets où son talent se développa le plus complétement sont ceux qui se prêtaient le mieux à cette forme de l'art; aussi réussit-il particulièrement à peindre Faust, Marguerite, le Vieux chevalier pleurant sur le corps de son jeune fils. Enfin la tendance mystique de son esprit, que l'on avait pu reconnaître déjà dans plusieurs de ses productions, s'est tout à fait développée dans les deux tableaux qu'il a exposés depuis: l'un représentant Françoise de Rimini, l'autre le Christ consolateur… Évidemment M. Scheffer, l'un de ceux qui ont introduit la manière romantique en France, a reçu et transmis l'influence de la nouvelle école de Cornélius et d'Overbeck.
D'un esprit plus téméraire et d'un goût moins sûr, M. Delacroix fut séduit par la poésie tour à tour sauvage, tendre et ironique de Byron, et crut se sentir appelé par la nature à peindre avec le laisser aller grandiose qui frappe dans les écrits du poëte anglais. Comme son modèle, mais plus souvent que lui, le jeune artiste français se permit des productions bizarres. On crut même voir, dans son Massacre de Chio, en 1826, la théorie du laid opposée systématiquement à celle du beau, et depuis, ce peintre n'a cru devoir modifier ni ses idées ni sa manière. Son Sardanapale, les scènes de Lara et du Corsaire, son Samaritain et sa Médée, ouvrages empreints de talent, offrent cependant des scènes sans clarté, où l'imitation du naturel exclut sans cesse les convenances du goût. C'est Byron, avec ses grands défauts excessivement exagérés.
Comme Walter Scott, M. Delaroche ne sort pas de la vie réelle, ne dépasse jamais le degré d'élévation que comporte la chronique plutôt que l'histoire; enfin il a charmé, attaché et subjugué le public par la vérité des expressions et le fini des détails de plusieurs de ses ouvrages, sa Jeanne Gray, entre autres.
Tel est le caractère du talent des trois hommes qui ont mis à flot la barque romantique, qui ont contredit le système classique de David, puisque tous trois ont traité exclusivement, et de parti pris, des sujets modernes, puisqu'ils ont rejeté l'étude de l'idéal de la forme et l'emploi du nu, puisqu'enfin leur intention a été de substituer absolument, dans l'art de la peinture, le beau moral au beau visible.
S'il ne se fût présenté dans l'arène romantique que des athlètes de la force et du mérite de ces trois jeunes peintres, le danger n'eût été ni de longue durée ni redoutable; mais, comme il arrive ordinairement dans les révolutions, les hommes qui les font sont bientôt dépassés dans leurs projets par ceux qui les ont aidés et qui les suivent. Aussi n'entreprendra-t-on pas d'énumérer les inconcevables extravagances barbouillées sur la toile par les mille et un imitateurs des trois peintres à qui l'école allemande, Byron ou Walter Scott avaient servi d'étoiles lumineuses; ce fut à qui d'entre eux reproduirait les scènes et les formes les plus laides, les plus ignobles, les plus révoltantes. Sous prétexte de faire naturel, il n'y eut pas de formes gauches et désagréables, d'infirmités même que ces peintres ne recherchassent avec soin pour les représenter dans leurs tableaux; et si l'on joint à ces inconcevables fantaisies celle de traiter le dessin et le modelé avec une incorrection préméditée, on pourra se former une idée juste de la cacophonie de tous ces ouvrages discordants et du désordre profond qui régnait dans l'esprit de la plupart de ces jeunes artistes.
Mais le public, malgré son amour des nouveautés, est juste au fond, et lorsqu'il s'aperçut, vers 1824 et 1825, qu'en dernière analyse cette nouvelle école, qui promettait tant de variété dans ses productions, était tout aussi esclave que l'ancienne des systèmes qu'elle avait adoptés; que, par exemple, aux Grecs d'Homère on substituait constamment les Grecs modernes; qu'à la nudité des héros païens on faisait succéder les éternelles armures chevaleresques; qu'à la recherche, peut-être trop constante, du beau, on opposait le parti pris de représenter l'horrible et le laid; on rabattit un peu des espérances qu'avait données l'école romantique, et deux de ses chefs, MM. Delaroche et Scheffer, sentirent bientôt qu'en ne se mettant pas en garde contre ces extravagances, ils risquaient de compromettre l'avenir de leur talent.
C'est ainsi que la partie était engagée parmi les jeunes peintres de la nouvelle école, lorsque les ouvrages d'un élève de David, qui, sans avoir obtenu le prix, était allé étudier à Rome et y avait perfectionné son talent dans la solitude, fixèrent l'attention de tous les spectateurs quels que fussent leur goût et leur école. Les sujets n'étaient que des scènes familières entre des paysans d'Italie, mais il y régnait une grâce, une élévation unie au naturel, qui charmaient sans que l'on sût pourquoi. Ces compositions, beaucoup mieux coloriées que celles qui sortaient ordinairement de l'atelier des élèves de David, se recommandaient particulièrement par le choix heureux des attitudes et des formes, et par une certaine pureté de dessin qui trahissait l'école où le peintre avait été enseigné. M. V. Schnetz, car c'est lui dont il est question, fut, depuis l'exil de son maître et l'invasion des peintres romantiques, le premier qui eut le privilége de ramener l'attention du public sur des tableaux dont la composition était attrayante sans être bizarre, et dont le coloris n'était pas entaché d'exagération. Traitant des sujets modernes, et les ajustant avec une originalité et un naturel qui leur donnaient le charme de la nouveauté, M. Schnetz, quoique élève de David, prit une place à part au milieu des nouveaux peintres, et se forma un groupe d'admirateurs que ses autres ouvrages rendirent chaque jour plus nombreux.
L'ami de M. Schnetz, son condisciple chez David, l'infortuné Léopold Robert parut bientôt après. On sait la glorieuse carrière qu'a fournie ce peintre, et certes ses beaux et nombreux ouvrages n'ont pas peu contribué, pendant le temps de l'anarchie romantique, à ramener les esprits vers les lois immuables de la raison et du bon goût[75]. À la vue de ses tableaux, chacun, par instinct ou par raisonnement, fut obligé de reconnaître que quelque nouveau, quelque bizarre même que soit en lui-même un sujet, le spectateur l'accepte avec plaisir lorsque le peintre a mis en œuvre toutes les ressources réelles de son art pour lui donner de la vraisemblance et du charme; quand, au lieu d'exagérer ce qu'il peut avoir d'étrange, on donne à cette singularité tout l'attrait d'une chose simple, tout le mérite d'une scène humble, mais qui a été ennoblie et élevée par le talent de l'artiste. Aucun des disciples de David n'a mieux mis en pratique ce que le maître avait l'intention de faire, lorsqu'il disait «qu'il prenait ses sujets dans les historiens et les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière.» De quelques tribus de paysans, Léopold Robert a fait un peuple, un monde avec lequel chacun de nous vit, pense ou au moins désire de vivre et de penser.
La gravité et la vigueur du talent de Léopold Robert imposèrent le respect aux peintres romantiques dès 1824, lorsqu'il exposa son Improvisateur napolitain et ses Pélerines dans la campagne de Rome.
Mais les plus abandonnés de cette secte, ceux qui se riaient de la forme et du dessin, qui ne parlaient de la beauté des anciens et des sujets mythologiques qu'en assaisonnant leurs discours de sarcasmes contre les artistes qui s'occupaient encore de ces rêveries surannées, ces imprudents causeurs reçurent un rude échec lorsque M. Ingres, après avoir exposé le Vœu de Louis XIII, en 1824, traita bientôt après le sujet de l'Apothéose d'Homère.
M. Ingres, destiné par le sort à rester le dernier rejeton brillant de l'école de David, y était entré fort jeune, en 1796, et s'y était fait remarquer, dès ses premiers essais, comme l'un des élèves les plus distingués. Pendant le cours de ses études, il ne cessa d'attirer l'attention sur lui; et après avoir remporté le grand prix, en 1800, il employa les cinq années de son pensionnat à perfectionner son talent et revint en France pour le faire connaître. Le mérite particulier de cet artiste consiste dans l'énergie et la finesse avec lesquelles il sent, voit et sait rendre les modifications de la forme. Cette rare et précieuse qualité, cet instinct presque créateur au moyen duquel le peintre poursuit l'âme jusque dans les plus légères ondulations de l'épiderme, M. Ingres l'a toujours possédée à un degré éminent, et toujours il a vu se presser autour de lui un petit nombre d'hommes qui n'ont cessé de reconnaître et d'apprécier le caractère particulier de son talent. Cependant, lorsque vers 1805 il envoya de Rome le tableau de Thêtis implorant Jupiter; quand, plus tard, il peignit Napoléon sous le costume impérial et assis sur son trône, non-seulement ces productions ne furent pas goûtées du public, mais ceux même qui exerçaient alors la critique dans les journaux ne s'aperçurent pas des qualités réelles de l'auteur. Sensible aux critiques amères auxquelles il avait été en butte, mais décidé à suivre avec persévérance la voie dans laquelle il se sentait entraîné par la nature, M. Ingres, renonçant à tous les secours qu'il espérait trouver à Paris pour développer son talent, prit la résolution de retourner en Italie et d'y exercer son art selon son goût, sans s'inquiéter des avantages qu'il pourrait en retirer pour son bien-être. Pendant plus de quinze ans il vécut obscur et dans une honorable pauvreté, n'accordant rien aux exigences du goût et des modes qui se succédaient, mais perfectionnant toujours son talent au contraire dans la direction que son instinct lui avait fait choisir dès sa jeunesse. Cette constance dans les résolutions d'un artiste et le noble courage avec lequel il en a supporté si longtemps les tristes conséquences seront toujours un fait honorable pour M. Ingres, et qui devra éternellement servir d'exemple à ceux qui s'engageront dans la même carrière que lui.
En 1823, il était encore à Florence, pauvre et assez découragé, bien que le gouvernement français l'eût chargé de l'exécution d'un tableau représentant le Vœu de Louis XIII. Étienne, passant alors par cette ville, alla voir son ancien camarade, et le trouva en effet ayant à peu près terminé la figure de la Vierge, mais éprouvant des incertitudes et du découragement à l'idée de compléter son ouvrage. Frappé de la beauté de la Vierge, Étienne pressa vivement l'artiste de mettre la dernière main à un tableau qui devait incontestablement être goûté à Paris par tout ce qu'il y avait de connaisseurs éclairés et impartiaux. M. Ingres acheva en effet le Vœu de Louis XIII, l'exposa au Salon du Louvre en 1824, et, pour la première fois, reçut les justes éloges que méritait son talent.
Dans tout autre moment, cette justice n'eût été que naturelle; mais si l'on réfléchit que cette composition, dont la donnée est si simple, si sévère, brille par la pureté et la correction du dessin; les figures, et particulièrement celles de la Vierge et des anges, rappellent la majesté et le grandiose des personnages sacrés ou héroïques introduits dans les ouvrages de la renaissance ou de l'antiquité, on a peine à concevoir comment elle put trouver grâce auprès de cet essaim de jeunes artistes livrés alors à tout le dévergondage de leur imagination, et qui n'estimaient une œuvre qu'en raison de l'excès de sa bizarrerie et de son étrangeté.
Mais, dans les idées les plus extravagantes que puissent admettre les hommes, on trouve toujours, quand on observe de bonne foi, un élément de raison qui leur sert parfois d'excuse. Depuis le tableau des Aigles de David, où l'affaiblissement de sa verve s'était fait sentir, et après l'Entrée de Henri IV, le dernier bon ouvrage de Gérard, maître et disciples, tous avaient décliné. La Galatée de Girodet, le Couronnement de Charles X, par Gérard, et la Fuite de Louis XVIII, de Gros, en fournissaient des preuves irrécusables. Quant aux peintres plus jeunes que ceux-ci, formés par David, la plupart, on l'a déjà dit, avaient si faiblement compris ses principes et tellement exagéré ce qu'il pouvait y avoir de défectueux dans ses doctrines et sa manière, que cette espèce d'épuisement de l'école dite classique, combiné avec le renouvellement complet des idées pendant les premières années de la Restauration, justifiait, jusqu'à un certain point, le besoin impérieux que ressentaient les jeunes peintres de produire des choses absolument différentes et entièrement nouvelles.
Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin, arrivée devant le tableau du Vœu de Louis XIII, de M. Ingres, elle se vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet, Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.
La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dans le Vœu de Louis XIII. Mais il restait une difficulté plus grave à surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il choisit pour sujet l'Apothéose d'Homère. Partant de l'idée d'un bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie, où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens, statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent d'Homère.
Non-seulement M. Ingres se montra peintre supérieur en cette occasion, mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'un portraitiste moderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur. Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et exclusifs de ce temps.
L'apparition de l'Apothéose d'Homère marque la limite où s'arrête pour nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M. Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne (1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de conserver et de transmettre ce précieux héritage.