XIII.
CONCLUSION.
David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à leur juste valeur les œuvres des peintres de son temps.
L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main; aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance, pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre entière possession de lui-même.
On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le Saint Roch, peint en 1779, jusqu'au Couronnement de Napoléon, terminé en 1810.
Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux style académique; mais dans les Horaces (1784), David apparaît comme un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques; mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de David, n'a le moindre rapport avec les Horaces. Ce fait incontestable explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de 1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.
Deux ans après (1787) paraissait la Mort de Socrate, composition supérieure à celle des Horaces, la plus parfaite peut-être que David ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil un peu théâtral des deux groupes des Horaces ne se retrouve point dans le Socrate, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au naturel de la scène et des personnages.
Les Horaces et le Socrate, telles sont les deux productions capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de la vieille école académique; mais l'œil exercé du connaisseur peut encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de recherché dans le coloris.
La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur la toile, le Serment du Jeu de Paume (1790), l'autre, Marat, l'une des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées David (1793). En comparant les Horaces et le Socrate au Marat, il serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement des passions politiques les plus violentes que David produisit ce dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put en considérer l'image terrible comme une œuvre d'art.
En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794), pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du tableau des Sabines, terminé en 1800. Une disposition saillante de l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection, comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a atteint.
Quant à son dernier grand ouvrage, le Couronnement de Napoléon (1810), si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans les Sabines, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois; l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré séparément les germes dans ses productions précédentes.
Les Horaces, le Socrate, le Marat, les Sabines et le Couronnement sont donc les grands jalons qui indiquent la marche ascendante de David dans son art.
Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves: Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil, Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car, indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux poëte allemand, et MM. Valois et Rude.
Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque annuelles du goût dans notre pays.
Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention. On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières, principalement caractérisées par les Horaces, le Marat, les Sabines et le Couronnement de Napoléon.
Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la valeur de ses œuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes, trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux exigences de son siècle et a fait des chefs-d'œuvre en quelque sorte à son insu.
Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes, dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux, et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore aujourd'hui tableau d'histoire, œuvre conçue et exécutée sans destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux de musées.
Telle était la direction donnée à l'art de la peinture, lorsque David exposa ses tableaux des Horaces et de Brutus (1785 et 1789), commandés par un des ministres de Louis XVI. Or, voici quelle a été la destinée réelle de ces deux tableaux. Ils portent seize pieds de long sur douze de haut environ, et conséquemment ne peuvent trouver de place que dans l'une des grandes salles d'un édifice public; première difficulté. Ensuite, du nombre des monuments auxquels de pareils sujets pourraient convenir, il faut retrancher d'abord les églises, puis Versailles, les Tuileries, et toutes les résidences alors royales. L'hôtel de ville, le palais de justice et les Invalides ne pouvaient admettre aussi de pareils tableaux dans leur enceinte. Qu'arriva-t-il donc? que les deux ouvrages de David, malgré leur mérite et leur grande célébrité, restèrent à l'auteur, qui les plaça dans un de ses ateliers au Louvre, l'atelier des Horaces, où ils ont demeuré jusqu'en 1802, époque à laquelle ils furent achetés par le gouvernement pour être placés au Louvre, où ils sont encore. Ce défaut de destination précise pour les ouvrages d'art, cette espèce de loterie à laquelle les peintres sont forcés de jouer continuellement pour éveiller la curiosité du public par la variété des sujets, tels sont les grands obstacles que David a si souvent rencontrés dans sa carrière, et qu'il n'a surmontés en partie que par la franchise et la vigueur de son talent.
Il a donc manqué à David, ainsi qu'à tous ceux de son temps dont le génie était porté vers les beaux-arts, ce qui a si puissamment aidé les artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles en Italie: un public qui eût une croyance vraie ou factice, mais fortement empreinte dans son imagination. Sans cet élément, sans ce lien, sans ce langage commun entre les artistes et les populations, il est impossible, quelle que soit la force, l'élévation du talent, de produire des choses réellement grandes, parce que les grands ouvrages ne sont que la haute expression des idées et des opinions généralement adoptées par un peuple.
Lorsque, vers 1784, David, si heureusement doué par la nature, se sentit en état de produire, jamais peut-être le conflit des opinions contraires n'avait encore excité une telle tempête dans les idées. Aussi le voit-on jusqu'en 1792, avant que les passions politiques eussent poussé les hommes vers une certaine unité accidentelle, traiter les sujets les plus disparates et la plupart sans véritable destination; aussi est-ce comme à l'aventure qu'il a peint successivement la Peste de saint Roch, la danseuse Mlle Guymard, les Horaces, Pâris et Hélène, Andromaque, Brutus et Socrate, jusqu'en 1790.
Déjà le talent pratique de David était fort développé; cependant la diversité des sujets, tout en faisant briller la flexibilité de son pinceau, avait suspendu jusque-là l'exercice d'une des facultés les plus importantes d'un artiste, celle d'imprimer dans l'imagination des hommes la trace profonde et ineffaçable de ce qu'il a senti le plus vivement, de ce à quoi il a cru. Par une fatalité déplorable, David n'a cru qu'à la république de 1793 et n'a eu qu'une idole, Marat. C'est à regret que nous revenons sur cette triste circonstance, mais cela est indispensable pour expliquer l'un des principaux mystères de l'art. Pleurez, dit Horace, si vous voulez que je pleure; et, en effet, peintres ou écrivains, nul ne fera naître une émotion forte dans l'âme des autres s'il ne l'a pas éprouvée lui-même, au moins momentanément. Jusqu'à la composition du Jeu de Paume et du tableau de Marat, les ouvrages de David peuvent être considérés comme de nobles jeux de son esprit et de son imagination; mais dès que, poussé par l'ouragan révolutionnaire, il mit sur la toile Bailly, Mirabeau, Barnave, Robespierre et enfin Marat, au lieu de consulter les échos vagues et lointains de l'histoire d'Athènes et de Rome, il se sentit tout à coup aux prises avec la réalité, avec la vie qu'il voulait exprimer. Aussi le Marat, s'il n'est pas précisément le chef-d'œuvre du maître, doit-il être regardé comme le premier ouvrage de sa main où percent toute la puissance et l'originalité de son talent. Il avait vu, il avait senti ce qu'il a peint, et ce fut un trait de lumière qui lui fit envisager son art sous un point de vue tout nouveau. De cet essai, fruit d'un enthousiasme réel, sont résultés d'abord les Sabines, puis le Couronnement, les deux chefs-d'œuvre de David; car, malgré la diversité de ces sujets et le peu de rapport qu'ils ont heureusement avec celui de Marat, la composition et l'exécution de ces trois tableaux dérivent du même principe: le renoncement à toute pratique, à toute manière usitée jusque-là par les grands maîtres et par David lui-même, pour obtenir une imitation vraie, simple et noble de la nature.
Ce n'est point dans la composition que brille particulièrement l'originalité de David; il fut trop préoccupé pendant toute sa carrière du soin de combattre et de réformer le système vicieux d'imitation suivi en Europe depuis la décadence de l'école des Carraches jusqu'aux faibles successeurs de C. Le Brun, pour avoir pu porter toute son attention sur l'art de développer et de faire valoir une idée. Son grand mérite consiste à avoir refait la grammaire et la syntaxe de l'art de peindre, que ses prédécesseurs avaient si étrangement corrompues. Il apprit d'abord pour son compte, puis enseigna à d'autres à dessiner, à peindre et à colorier avec vérité et distinction, ce que personne ne faisait plus avant lui, il y a soixante ans. Comme chef d'école, il doit donc être placé au rang des grands maîtres, avec cette distinction particulière qu'il est celui de tous qui a formé le plus grand nombre d'élèves habiles, sans qu'aucun d'eux soit devenu son imitateur, éloge que l'on pourrait peut-être donner à Raphaël, mais qui ne peut être accordé à Léonard de Vinci et encore moins au grand Michel-Ange.
Mais parmi ces hommes fameux, quel rang faut-il assigner à David comme dessinateur, comme interprète de la forme? Né et élevé au milieu du XVIIIe siècle, David, dont le naturel n'était rien moins que porté aux sentiments tendres et aux rêveries gracieuses de l'imagination, avait déjà produit les Horaces, sans que son instinct lui eût fait pressentir le mode qui convenait le mieux à son talent. Selon toute apparence, il fut arraché à cette incertitude par le hasard qui le fit tomber à Rome précisément lorsque la passion des ouvrages de l'antiquité, surexcitée par la découverte récente des villes d'Herculanum et de Pompéi, détermina le renouvellement complet de l'art. Jusque-là, flottant sans être guidé par une théorie, et n'ayant pas le génie de s'en créer une, David accepta avec empressement le système d'archaïsme préparé par Winkelmann et quelques savants, et dès ce moment il marcha d'un pas toujours plus ferme dans la carrière.
Entre le retour vers les idées de l'antiquité à la fin du XVe siècle et l'archaïsme adopté au milieu du XVIIIe, il y a une différence dont il faut tenir compte. Au temps de la Renaissance, les savants et les artistes, loin de faire entre les ouvrages de l'antiquité des distinctions de temps, de goût et de style, les confondaient à peu près tous dans la chaleur de leur admiration; de telle sorte que les compositions, celles même des premiers artistes, furent des espèces de macédoines, plus souvent produites par le hasard de la découverte de certaines antiquités que par la réflexion. L'archaïsme moderne, au contraire, fruit de la science et du raisonnement, a été provoqué par des antiquaires, par des savants, et il se sentira toujours de cette origine. Un enthousiasme souvent désordonné entraînait les artistes de la Renaissance; le calcul domine toujours dans les productions modernes.
Cette distinction n'est pas frivole: elle peut aider à faire l'appréciation comparative de l'art d'exprimer les formes, c'est-à-dire de l'art du dessin et du modelé, comme l'ont traité de leur temps Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, et tel que nous le retrouvons dans les ouvrages de David.
Dans le petit nombre de tableaux authentiques qui restent de Léonard de Vinci, il y a peu de figures nues. La composition du Cénacle à Milan et celle de la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne sont celles où les personnages de grandeur naturelle offrent le développement le plus complet. Dans ce dernier groupe, outre l'art du dessin qui y est si savamment traité, le peintre a répandu sur tout cet ouvrage un charme, une vénusté, pour rappeler un mot latin qui nous manque, dont aucune production moderne n'est aussi profondément empreinte; et si jamais l'expression peint avec amour a dû être appliquée à un tableau, c'est certainement à celui de la Sainte Anne. Eh bien! c'est cet amour profond et respectueux de la forme qui caractérise particulièrement le talent de Léonard de Vinci et des grands peintres de la Renaissance.
Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les entourent.
À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure. De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à son Jugement dernier, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles. L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange, d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la nôtre.
David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David portait de lui-même.
Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui qui a exprimé la forme, qui a dessiné et modelé, pour parler la langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre, et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.
Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.
Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce qui a été produit par l'antiquité.
Solitaire aussi, mais à Paris, mais loin de cette Italie possédant presque exclusivement alors toutes les richesses d'art, E. Le Sueur, guidé seulement par les copies gravées des ouvrages de Raphaël et de quelques grands maîtres, pauvre et séquestré du monde, deux conditions, il est vrai, qui favorisent souvent l'essor du génie, échappa aussi à la triste influence des derniers peintres italiens transmise en France par Simon Vouet; tandis que Charles Le Brun, son condisciple, entraîné sans doute plutôt par la nécessité de faire face aux grands travaux qui lui furent confiés que par son goût et ses instincts, qui étaient élevés, fit prendre à l'école française la fausse route ouverte par Carle Marotte et Pietre de Cortone, et la poussa dès son origine vers la décadence où elle était tombée quand David parut.
D'après cet aperçu rapide de la marche de l'art en France de 1660 à 1775, on voit qu'à un peu plus d'un siècle de distance, David, se trouvant dans des conditions analogues à celles où avaient été N. Poussin et E. Le Sueur, fut aussi forcé de rompre en visière avec les artistes de son temps, de remonter peu à peu de l'étude des grands maîtres à celle de l'antiquité, et d'exercer son art d'après des principes nouveaux; effort courageux et si rare, qu'il faut remonter jusqu'à nos deux premiers grands peintres, Poussin et Le Sueur, pour en retrouver l'exemple.
Mais il y a trop de différence, soit en Italie, soit en France, entre les idées admises au commencement du XVIe siècle et celles du milieu du XVIIe, pour qu'il soit possible de comparer les éléments poétiques des compositions des anciens maîtres italiens et de nos deux grands peintres français. À plus forte raison l'embarras s'accroit-il, si à ces appréciations on cherche à ajouter celle de ce que les ouvrages de David renferment de poétique.
Ces trois siècles ont eu une vie intellectuelle propre à chacun d'eux, et à chaque époque les ouvrages d'art en ont fidèlement conservé et transmis le reflet. Au temps de Michel-Ange et de Raphaël, les sujets tirés de la Bible ou de la mythologie faisaient admettre le merveilleux. Déjà vers la moitié de sa carrière, le Poussin, renonçant à l'emploi des symboles et de l'allégorie, s'attachait à la réalité.
Quant à David, entraîné tout à la fois par les idées de son temps et par une étude plus exacte et plus profonde de l'art des anciens, à l'instar de l'école grecque, il mit toute son application à chercher et à rendre la poésie de la forme, à travers laquelle s'échappent la vie et la pensée, au lieu de suivre le système opposé, adopté par les artistes modernes, et qui consiste à rendre l'idée sans trop se soucier de la forme qui l'exprime.
Tels sont les efforts faits par David pendant toute sa vie, et dont le résultat le plus brillant, et presque complet, est le tableau des Sabines, ouvrage puissant, plus original qu'on ne le pense encore, et qui, après avoir déjà triomphé de toute espèce de critique pendant plus d'un demi-siècle, sera toujours compté, selon toute apparence, au nombre des premiers chefs-d'œuvre de l'école française.