CHAPITRE VIII.
Du génie dramatique de Molière.—Du style de Molière.
Les comédies de Molière sont à présent, et, tout en réservant les chances de l’avenir, on peut croire qu’elles resteront le plus grand monument de la littérature française, l’éternel honneur du siècle et du pays qui les a vues naître. Personne n’est descendu plus avant que Molière dans le cœur humain. Il n’y a point de vices, de travers, de ridicules, auxquels il n’ait au moins touché, sur lesquels il n’ait laissé l’empreinte de sa main puissante; en sorte qu’il semble avoir confisqué par anticipation l’originalité de tous ses successeurs.
On a tenté d’amoindrir la sienne en recherchant les sources où il avait puisé, en faisant voir qu’il avait emprunté une idée tantôt à Térence, tantôt à Aristophane; un caractère ou un bon mot à Plaute; à Cyrano le fond de deux scènes; le Médecin malgré lui à un fabliau du XIIIe siècle; la Princesse d’Élide à Augustin Moreto (il eût mieux fait de la lui laisser); un trait de Tartufe à Scarron. Et qu’importe? tout cela était enfoui, inconnu, méprisé, sans valeur. Reprocheriez-vous à un alchimiste d’avoir ramassé dans la rue un morceau de plomb, pour le changer en or? Ce que Molière a pris à tout le monde, personne ne le reprendra sur lui, et l’on ne lui arrachera pas davantage ce qu’il n’a pris à personne.
Il était toujours à la piste de la vérité, et, dans l’ardente recherche qu’il en faisait, il ne dédaignait pas d’aller s’asseoir au théâtre de Polichinelle, ni de s’arrêter devant les tréteaux de Tabarin; il en rapporta un jour la fameuse scène du sac, que Boileau lui a tant reprochée. Il furetait également les livres italiens et espagnols, romans, recueils de bons mots, facéties, etc. «Il n’est, dit l’auteur de la Guerre comique, point de bouquin qui se sauve de ses mains; mais le bon usage qu’il fait de ces choses le rend encore plus louable.» Et de Visé, dans sa rapsodie de Zélinde, dirigée cependant contre Molière: «Pour réussir, il faut prendre la manière de Molière: lire tous les livres satiriques, prendre dans l’espagnol, prendre dans l’italien, et lire tous les vieux bouquins. Il faut avouer que c’est un galant homme, et qu’il est louable de se servir de tout ce qu’il lit de bon[25].»
Le génie de Molière était si éminemment dramatique, qu’il a employé toutes les formes du drame, y compris celles que l’on croirait plus modernes; tous les tons et toutes les nuances de la comédie, cela va sans dire; la tragédie et le drame héroïque dans Don Garcie de Navarre, dont les meilleures scènes ont enrichi le Misanthrope; la tragédie lyrique dans Psyché; l’opéra-ballet dans Mélicerte, dans la Princesse d’Élide, et dans les nombreux intermèdes de ses autres pièces; et jusqu’à l’opéra-comique dans le Sicilien, qui peut à bon droit passer pour le premier essai du genre.
Voltaire a reproché à Molière des dénoûments postiches et peu naturels, et cette opinion a trouvé de nombreux échos. Cette question, examinée de près, atteste, je crois, l’étude profonde que Molière avait faite de la nature et de l’art. En effet, il n’y a point de dénoûments dans la nature: j’entends de ces péripéties qui tout d’un coup placent un nombre donné de personnages, tous en même temps, dans une situation arrêtée, définitive, et qui ne laisse plus à s’enquérir de rien sur leur compte. Par rapport à l’art, une pièce de théâtre n’est point faite pour le dénoûment; au contraire, le dénoûment n’est qu’un prétexte pour faire la pièce. Quand vous sortez pour vous promener, est-ce le terme de la promenade qui en est l’objet véritable? Nullement: le vrai but, c’est de parcourir lentement, curieusement, le chemin. L’art consiste à vous faire avancer par des sentiers dont les sinuosités et les retours ont été savamment calculés, embellis à droite et à gauche de toutes sortes de fleurs et d’agréments qui vous attirent: c’est là votre plaisir, et l’artifice du jardinier ou du poëte. Mais ce que vous trouverez à la fin, vous le savez d’avance, et c’est votre moindre souci. La preuve que la curiosité n’est ici pour rien, c’est que l’on reverra cent fois la même pièce. Il n’y a au théâtre que deux dénoûments: la mort dans la tragédie, dans la comédie le mariage. Le talent du poëte est d’accumuler au-devant des obstacles en apparence invincibles; et quand il les a fait disparaître un à un, ce qu’il a de mieux à faire, c’est de tourner court, et de disparaître lui-même. Il vous a donné ce que vous lui demandiez: le plaisir de la promenade. Quelles sont donc les conditions rigoureuses d’un bon dénoûment? C’est de satisfaire la raison, le jugement, les sympathies ou les antipathies excitées dans le cours de l’ouvrage; l’imagination n’a rien à y réclamer, elle a eu sa part. Considérés de ce point de vue, les dénoûments de Molière n’offrent plus rien à reprendre.
L’arrêt porté par Boileau est d’une sévérité qui va jusqu’à l’injustice:
C’est par là que Molière, illustrant ses écrits,
Peut-être de son art eût remporté le prix,
Si, moins ami du peuple, en ses doctes peintures
Il n’eût point fait souvent grimacer ses figures,
Quitté pour le bouffon l’agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule où Scapin l’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.
Que vous le reconnaissiez ou non, il n’en est pas moins cet auteur. Quand il s’agit d’apprécier et de classer définitivement un écrivain, on doit considérer non le point où il est descendu, mais le point où il s’est élevé. La raison en est simple: les bons ouvrages avancent l’art; les mauvais ne le font pas reculer. La postérité ne voit de Corneille que le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte; quant à Théodore, Agésilas, Attila, Suréna, elle les ignore ou les oublie.
Boileau était le maître de choisir son public; il ne s’embarrassa de plaire qu’à Louis XIV, à un duc de Beauvilliers, à un duc de Montausier, à Guilleragues, à Seignelay, aux esprits d’élite. C’est pour eux qu’il écrit, pour eux seuls. Molière subissait des conditions tout à fait différentes: il a travaillé tantôt pour la cour, tantôt pour le peuple, et il est arrivé que ses ouvrages ont été goûtés universellement. Est-il juste de lui en faire un crime? Mais, au contraire, cette austérité inflexible, ce puritanisme de goût qui bannit une certaine variété, sera toujours, aux yeux de beaucoup de gens, un titre d’exclusion contre Boileau.
Enfin, si Molière n’emporte pas le prix dans son art, qui l’emportera? à qui réserve-t-on ce prix?
A Shakspeare, à Caldéron, répond Schlegel. Nous n’opposerons à l’adoption de cette sentence qu’une petite difficulté: Schlegel, qui condamne Racine et méprise Molière, ne les entend pas assez; et il entend trop Caldéron et Shakspeare.
Saint-Évremond, cet esprit si fin, si juste, et en même temps si sobre dans l’expression, me paraît avoir, en deux lignes, jugé Molière mieux et plus complétement que personne: «Molière a pris les anciens pour modèles, inimitable à ceux qu’il a imités, s’ils vivaient encore.»
Le style de Molière a été déprécié par deux juges d’une autorité imposante: la Bruyère et Fénelon. Voici d’abord l’opinion de l’auteur du Télémaque, qui, fidèle à son caractère de mansuétude, s’exprime avec moins de dureté que l’auteur des Caractères.
«En pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus grande simplicité, ce que celui-ci ne dit qu’avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J’aime bien mieux sa prose que ses vers. L’Avare, par exemple, est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers. Il est vrai que la versification française l’a gêné... Mais, en général, il me paraît jusque dans sa prose ne point parler assez simplement pour exprimer toutes les passions.»
(Lettre sur l’Éloquence.)
La Bruyère ne fait que résumer ce jugement, en exagérant les termes presque jusqu’à l’injure:
«Il n’a manqué à Molière que d’éviter le jargon et le barbarisme, et d’écrire purement.»
(Des ouvrages de l’esprit.)
Incorrection, jargon, et barbarisme, voilà, suivant la Bruyère, les caractères du style de notre grand comique. Il ne laisse, lui, aucun refuge à Molière; il ne distingue pas entre la prose et les vers, et ne s’avise pas de demander aux difficultés de la versification une circonstance atténuante; il est impitoyable et brutal: La mort, sans phrases!
Sur cette distinction entre la prose et les vers de Molière, laissons parler d’abord un troisième juge, dont la compétence en matière de goût et de style est irrécusable:
«On s’est piqué à l’envi, dans quelques dictionnaires nouveaux, de décrier les vers de Molière en faveur de sa prose, sur la parole de l’archevêque de Cambrai, Fénelon, qui semble en effet donner la préférence à la prose de ce grand comique, et qui avait ses raisons pour n’aimer que la prose poétique: mais Boileau ne pensait pas ainsi. Il faut convenir que, à quelques négligences près, négligences que la comédie tolère, Molière est plein de vers admirables, qui s’impriment facilement dans la mémoire. Le Misanthrope, les Femmes savantes, le Tartufe, sont écrits comme les satires de Boileau; l’Amphitryon est un recueil d’épigrammes et de madrigaux faits avec un art qu’on n’a point imité depuis. La poésie est à la bonne prose ce que la danse est à une simple démarche noble, ce que la musique est au récit ordinaire, ce que les couleurs sont à des dessins au crayon.»
(Voltaire, Siècle de Louis XIV.)
A cette réponse sans réplique, on pourrait ajouter une autre observation, à quoi Fénelon ni Voltaire n’ont pris garde: c’est que l’Avare, comme plusieurs autres comédies en prose de Molière, est presque tout entier en vers blancs[26]. Le rhythme et la mesure y sont déjà; il n’y manque plus que la rime. Une telle prose assurément ne peut se dire affranchie des contraintes de la versification, auxquelles Fénelon attribue le méchant style des vers de Molière. Ainsi l’exemple de l’Avare est très-malheureusement choisi; ce qu’il aurait fallu citer comme modèle de belle et franche prose, c’était le Don Juan, la Critique de l’École des femmes, ou le Malade imaginaire.
J’espère montrer, contre l’opinion de Fénelon et même de Voltaire, que beaucoup d’expressions des vers de Molière, qu’on regarde comme suggérées par le besoin de la rime ou de la mesure, parce qu’elles sont aujourd’hui hors d’usage, étaient alors du langage commun; et l’on n’en doutera point, lorsqu’on les retrouvera dans la prose de Pascal et dans celle de Bossuet.
Il ne s’agit point de comparer Molière à Térence, et de décider si le français de l’un est moins élégant et moins pur que le latin de l’autre. Térence, quand Fénelon lui donnait le prix, avait l’avantage d’être mort depuis longtemps, et aussi sa langue. Il est à craindre que l’heureux imitateur d’Homère n’ait trop cédé à ses préoccupations en faveur des anciens. Nous devons croire à l’élégance et à la pureté de Térence, dont il y a tant de bons témoins; mais y croire d’une manière absolue, et sans nous mêler de faire concourir le poëte latin avec les écrivains d’un autre idiome. Nous avons un mémorable exemple du danger où nous nous exposerions, puisque le sentiment excessif des mérites de Térence a pu faire paraître le Misanthrope, Tartufe, et les Femmes savantes, des pièces mal écrites: «L’Avare est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers.» Il faut ranger cette proposition de l’archevêque de Cambrai parmi les Maximes des saints, qui ne sont point orthodoxes.
Je ne sais si la simplicité des termes, et l’absence ou l’humilité des figures, est le caractère essentiel du langage des passions. J’en doute fort quand je lis Eschyle, Sophocle, et Homère lui-même. Je demanderai quelles passions Molière a mal exprimées, pour leur avoir prêté un langage trop chargé de figures: est-ce l’avarice, l’amour, la jalousie?
Sortons un peu des accusations vagues et des termes généraux. Molière, dit Fénelon, pense bien, mais il parle mal. C’est quelque chose déjà que de bien penser; et j’ajoute qu’il est rare, quand la pensée est juste, que l’expression soit fausse. Mais enfin, depuis Fénelon et la Bruyère, on a souvent fait à Molière ce reproche de ne pas écrire purement. Il ne faut qu’une délicatesse de goût médiocre et une attention superficielle pour sentir, dans le style de Molière, une différence avec les autres grands écrivains du XVIIe siècle, Racine, Boileau, Fénelon, la Bruyère, etc. Mais cette différence est-elle de l’incorrection?
Nous sommes accoutumés, nous qui regardons déjà de loin cette époque, à confondre un peu les plans du tableau, et à mêler les personnages: sous prétexte qu’ils ont vécu ensemble, nous faisons Molière absolument contemporain de Boileau, de Racine, de Bossuet et de Fénelon; et ce que nous donnent les uns, nous pensons avoir le droit de l’exiger aussi de l’autre. C’est mal à propos. Molière enseigna tout ce monde, et les seuls vraiment grands écrivains dont l’exemple put lui servir furent Corneille et Pascal. Songez que Molière écrivit de 1653 à 1672, de l’âge de vingt et un ans à celui de cinquante. Durant cette période de vingt-neuf années, que se produisit-il? Corneille était fini: l’Étourdi naquit la même année que Pertharite; Œdipe en tombant vit le succès des Précieuses. Molière s’avança dans la carrière tout seul, ou à peu près, jusqu’en 1667, que Racine fit son véritable début dans Andromaque. La Fontaine venait de publier le premier recueil de ses contes; on avait de Boileau son Discours au roi, plusieurs satires, et de la Rochefoucauld, le livre des Maximes. Voilà tout. Et Molière, où en était-il, lui? Il avait déjà donné à la littérature française Don Juan, le Misanthrope, et Tartufe! De ce point jusqu’au moment où la tombe l’engloutit dans toute la force de son génie, Racine donna les Plaideurs, Britannicus, Bérénice, et Bajazet; la Fontaine, un second volume de contes et les premiers livres de ses fables; Boileau, trois épîtres; Bossuet, deux oraisons funèbres: celle de la reine d’Angleterre, et celle de la duchesse d’Orléans.
La Bruyère, Fénelon, madame de Sévigné, Fontenelle, n’avaient point encore paru.
C’est seulement après la mort de Molière que nous voyons éclore tous ces illustres chefs-d’œuvre du XVIIe siècle: Mithridate, Iphigénie, Phèdre, Esther, et Athalie; les six derniers livres des fables de la Fontaine; les épîtres de Boileau, ses deux meilleures satires (X et XI), l’Art poétique, et le Lutrin; dans un autre genre, l’oraison funèbre du prince de Condé, l’Histoire des Variations, et le Discours sur l’histoire universelle. Entre la mort de Molière et Télémaque, il y a neuf ans; et, pour aller jusqu’aux Caractères de la Bruyère, il y en a quatorze. Durant cet intervalle, la langue française changea beaucoup.
Je ne vois, dans le XVIIe siècle, que quatre hommes qui aient parlé la même langue: Pascal, la Fontaine, Molière, et Bossuet.
Le caractère essentiel de cette langue, c’est une indépendance complète, un esprit d’initiative très-hardi, sous la surveillance d’une logique rigoureuse. Le premier devoir de cette langue, c’est de traduire la pensée; le second, de satisfaire la grammaire: aujourd’hui la grammaire passe devant, et souvent contraint la pensée à plier. Du temps de Molière, l’esprit géométrique ne s’était pas encore rendu maître de la langue: elle ne souffrait d’être gouvernée que par son génie natif, reconnaissant les engagements pris à l’origine, mais aussi leur laissant leur plein effet. On écrivait le français alors avec la liberté de Rabelais et de Montaigne. Mais bientôt cette liberté reçut des entraves, qui chaque jour allèrent se resserrant; on accepta des lois tyranniques et des distinctions arbitraires: l’emploi de telle construction fut admis avec tel mot et proscrit avec tel autre, sans qu’on sût pourquoi: la langue tendait à se mettre en formules. On n’examina point si une locution était juste et utile; on dit: Elle est vieille, nous la rejetons! Quantité de détails, dont on ne comprenait plus l’usage, eurent le même sort. Il fallut aux femmes et aux beaux esprits des modes nouvelles, où le caprice remplaçait la raison. Je ne dis pas qu’à ces épurations le style n’ait absolument rien gagné, mais je suis persuadé qu’en somme la langue y a perdu. Eh! que peut-on gagner qui vaille l’indépendance? quels galons, fussent-ils d’or, compensent la perte de la liberté?
Cependant la Bruyère félicite la langue de ses progrès. Le passage vaut d’être cité: «On écrit régulièrement depuis vingt années; on est esclave de la construction; on a enrichi la langue de nouveaux mots, secoué le joug du latinisme, et réduit le style à la phrase purement française. On a presque retrouvé le nombre que Malherbe et Balzac avaient les premiers rencontré, et que tant d’auteurs depuis eux ont laissé perdre; on a mis enfin dans le discours tout l’ordre et toute la netteté dont il est capable: cela conduit insensiblement à y mettre de l’esprit.»
On sent au fond de cette apologie la satisfaction d’une bonne conscience; mais la sincérité n’exclut pas l’erreur. Il paraît un peu dur de prétendre qu’on n’écrivait pas régulièrement avant 1667, et de reléguer ainsi, parmi les ouvrages d’un style irrégulier, les Lettres provinciales, l’École des maris, l’École des femmes, Don Juan, et même Tartufe, dont les trois premiers actes furent joués en 1664. La langue française étant une transformation de la latine, ne peut abjurer le génie de sa mère sans anéantir le sien. Ces mots, réduire le style à la phrase purement française[27], n’offrent donc point de sens; et cela est si vrai, que Bossuet, Fénelon et Racine sont remplis de latinismes. On est esclave de la construction, cela signifie qu’on emploie des constructions beaucoup moins variées; que l’inversion, par exemple, a été supprimée, dont nos vieux écrivains savaient tirer de si grands avantages. C’est ce que la Bruyère appelle l’ordre et la netteté du discours, qui conduisent insensiblement à y mettre de l’esprit. Ce dernier trait est vraiment admirable! Avant 1667, il n’y avait dans le discours ni ordre, ni netteté, ni par conséquent d’esprit; les écrivains n’ont commencé d’avoir de l’esprit que depuis 1667.
Relisez maintenant cet éloge, et vous verrez qu’il ne s’applique exactement qu’au style d’un seul écrivain: c’est la Bruyère. Il n’en est pas un trait qui convienne aux quatre grands modèles, Pascal, Molière, la Fontaine et Bossuet. Il semble plutôt que ce soit une attaque voilée contre leur manière. Tout en paraissant louer son époque, la Bruyère ne loue en effet que les allures sèches et uniformes du style de la Bruyère. On donne trop d’autorité aux décisions de cet écrivain. Si le livre était lu davantage, l’auteur n’eût pas joui sans trouble, jusqu’à présent, d’une réputation consacrée par l’habitude, et protégée par l’indifférence. Pourquoi a-t-on crié tant et si fort contre Boileau? C’est que Boileau est dans toutes les mémoires. Je suis contraint de reconnaître avec ses ennemis, qu’il n’a point mis de sensibilité dans ses satires; et c’est une grande lacune sans doute. Mais je ne pense pas que le cœur se montre davantage dans la Bruyère, que personne pourtant n’a jamais inquiété pour ce fait.
Fénelon reproche à Molière des métaphores voisines du galimatias; la Bruyère, enchérissant sur Fénelon, l’accuse de jargon et de barbarisme. Il serait bien étrange que celui qui a passé sa vie à poursuivre le galimatias des pédants et le jargon des précieuses, eût été, à l’insu de tout le monde, atteint de la même maladie! Comment tant d’ennemis de Molière n’ont-ils pas su relever, dans ses œuvres, un ridicule qu’il relevait si bien dans les leurs? C’est que rien n’est plus opposé que le jargon et le galimatias au génie franc et naïf de Molière. Je ne prétends pas nier qu’on ne rencontre çà et là chez lui de mauvaises métaphores, quelque expression obscure ou peu naturelle. Moi-même j’ai pris soin de les signaler[28], car, malgré son divin génie, Molière après tout n’était qu’un homme: il a pu quelquefois se tromper au choix de ses sujets; et quand, par exemple, il se mit à Don Garcie, il n’eut pas le don d’habiller d’expressions vraies des sentiments faux et des aventures romanesques[29]. Quand un ordre du roi l’attachait à des arguments tels que Psyché ou Mélicerte, ou bien lui faisait brusquer les deux derniers actes du Bourgeois gentilhomme, le désir de plaire à Louis XIV ne parvint pas toujours à suppléer au manque de temps, ni à l’ingratitude de la donnée. Mais il est souverainement injuste d’aller rechercher quelques détails perdus, pour en faire un caractère général de l’ensemble. La Bruyère n’a pas été plus heureux à juger le style de Molière qu’à refaire Tartufe sous le nom d’Onuphre. Un peintre de mœurs qui estime Tartufe un caractère manqué, où Molière a pris justement le contre-pied de la vérité, et qui entreprend de le rétablir au naturel, je ne veux pas affirmer que ce peintre-là soit aveuglé par la jalousie; mais que ce soit par la jalousie ou autrement, il m’est désormais impossible de croire à la justesse de sa vue, ni à l’infaillibilité de ses oracles.
Qu’entend-il, lorsqu’il regrette que Molière n’ait pas évité le barbarisme? Est-ce à dire qu’il y a des barbarismes dans Molière, ou que Molière écrit d’un style barbare? Ni l’un ni l’autre n’est soutenable. La Bruyère se sauve ici par le laconisme. Quand le chartreux dom Bonaventure d’Argonne l’accusa lui-même de néologisme et de solécismes, à l’appui de ses assertions il cita des exemples qui permirent de vérifier sa critique, et d’en reconnaître, sinon la justesse constante, au moins la bonne foi. C’est tout ce qu’on peut exiger.
J’espère que je sens comme un autre le mérite des Caractères, et que l’injustice de la Bruyère envers Molière ne me rend point à mon tour injuste envers la Bruyère. Je rends pleine justice à la finesse des vues, et à la parfaite convenance du style avec les pensées. Tout cela ne m’empêchera point de dire que ce style est plus remarquable par l’absence des défauts que par la présence de grandes qualités; tandis que c’est précisément l’inverse dans Molière. En pareil cas, le choix n’est pas douteux: le style de la Bruyère est le beau idéal de la réforme accomplie par les précieuses de l’hôtel de Rambouillet[30]; réforme étroite et mesquine, ayant pour point de départ le mépris, c’est-à-dire, l’ignorance de la vieille langue, et qui résume et absorbe toutes les qualités en une misérable et vétilleuse correction. C’est dans cette école qu’on supprime une bonne pensée, quand on ne lui trouve pas une brillante vêture; mais, au contraire, on n’hésite pas à lancer une pensée fausse, quand elle s’enveloppe d’une phrase coquette et bien tirée; en sorte que ce qu’on peut souhaiter de mieux, c’est que la phrase soit vide. De l’abondance autre que celle des mots, de l’élévation, du mouvement, de l’originalité, n’en demandez pas à cette école: ce sont choses qui troublent et risqueraient de déranger l’équilibre et la symétrie; voyez plutôt Bossuet! quel écrivain incorrect! Molière n’est pas pire, ni Pascal, ni Montaigne, ni Rabelais. Or, figurez-vous par plaisir ces esprits vifs, soudains, énergiques, obligés de se révéler dans cette belle langue perfectionnée, qui est esclave de la correction, qui a secoué le joug du latinisme, et qui réduit le style à la phrase purement française; figurez-vous Rabelais, Montaigne, Pascal et Molière, n’ayant à leur service d’autre instrument que cette langue effacée, délavée, cette langue de bégueule et de pédante: croyez-vous, avec la Bruyère, qu’elle les eût conduits insensiblement à mettre plus d’esprit dans leurs ouvrages?
Nous avions autrefois une langue riche et souple, diverse et ondoyante, docile à recevoir l’empreinte de chaque génie, et fidèle à la conserver. Mais depuis que les grammairiens, progéniture de l’hôtel de Rambouillet, nous ont mis cette langue en équations, tous les styles se ressemblent. On croit assister à cet ancien bal de l’Opéra, célèbre pour sa monotonie, où tous les masques étaient affublés du même domino noir; moyennant quoi Thersite ne se distinguait pas de l’Apollon du Belvédère.
La langue des précieuses est meilleure pour l’étiquette; celle de Molière est meilleure pour les passions. La première a été une réaction contre la seconde: n’est-il pas temps que la seconde rentre dans ses droits, pour n’en plus être dépossédée? n’est-il pas temps que ce qu’on appelle la langue française, ce soit la langue des grands écrivains de la France?
Je demande pardon de la témérité de cette idée.