NOTES SUR MANET

La vieille amie de Madame Manet mère, chez qui je déjeunais entre les cours du Lycée Condorcet, me montrait une photographie, la Charlotte Corday de Tony-Robert Fleury, fils d’une autre de ses camarades d’enfance. M^me X. me disait: «Regarde cela; au moins, cela, c’est distingué. Ce n’est pas comme ce pauvre Edouard! Il est bien gentil garçon, Edouard; mais ce qu’il fait est si commun; c’est pénible pour une femme comme Madame Manet.» La vieille amie de Madame Manet, de mes parents et de tant de gens que j’ai connus, était une personne, comme ceux-ci, d’un «comme il faut» qui n’existe plus.

Portrait de la mère d’Edouard Manet, dans son bonnet à rubans, à côté de son vieux magistrat de mari, figure d’entêtement et d’obscurité. Elle fine, bien plus fine en réalité, que dans le tableau d’Edouard.—«Voilà le portrait de ses parents: on dirait deux concierges!» Pourtant cela me semblait très beau—à moi!

* * *

Mon père, sentant que j’aime la peinture de Manet, me dit une fois: «Oui, c’est drôle; il y a quelque chose là-dedans. J’ai été en pourparlers pour acheter à Edouard son Déjeuner sur l’herbe; il y avait un panneau de mesure dans la salle à manger. Ta maman a craint la nudité de la baigneuse. Après tout, elle avait peut-être raison; mais on aurait pu le mettre de côté, ce tableau, et tu l’aurais eu, pour plus tard.» Quels regrets, aujourd’hui!

* * *

Je devais avoir treize ou quatorze ans, quand on me conduisit dans l’atelier de Manet, son premier atelier de la rue de Saint-Pétersbourg; il donnait sur le pont de l’Europe, en plein midi; un salon à boiseries brunes et dorées, rez-de-chaussée que je vois encore comme si j’y étais. Sur le mur, la toile qui représente M. et M^me Astruc jouant de la mandoline. On était convié à regarder un portrait de Desboutin, avec le lévrier rose; mais je me rappelle, à droite du personnage, une chaise de jardin verte, un X qui m’avait beaucoup frappé et dont il n’y a plus trace dans la toile réexposée depuis.

Fut-ce cette fois, ou plus tard, que je vis, sur le chevalet le Linge, tout frais alors et si éblouissant de clarté, d’un bleu si vif et si gai, qu’on avait envie de chanter? Comme la peinture moderne se plombe! A peine le temps de songer à autre chose, et un tableau hier encore brillant, est déjà comme calciné, détruit. Nous admirons des ruines, des ruines de la veille. Vous ne savez pas ce que fut le Linge à son apparition. Je croirais devoir m’en prendre à moi-même, ou à déplorer l’état de mes yeux, si, depuis cinq ans, je n’avais assisté à la destruction d’un chef-d’œuvre de Delacroix, au musée de Rouen. Je l’ai vu se ternir, se craqueler et maintenant c’est une bouillie brune.

Comment Manet pouvait-il travailler dans ce salon qu’envahissait le soleil? C’est là que furent exécutés le paysage et les personnages du Linge. Non, je ne crois pas qu’il ait été peint en plein air. Le Bal de l’Opéra fut peint aussi dans l’atelier, l’après-midi, sans même essayer de donner l’illusion d’un effet du soir. Telle est l’Ecole réaliste au moment où l’on croit au Réalisme. Zola prend la plume, mais c’est du romantisme qu’il défend, non de la vérité crue. Manet est un romantique attardé et déformé.

* * *

Tout le monde connaît le visage de Manet, ce joli homme blond, gracieux, élégant, cravaté d’une Lavallière bleue à pois. Rieur, plus charmant que ses portraits. Oui, charmant, aimable, souriant, sa voix un peu enrouée avait des caresses. Ce qui me frappait, c’était l’embarras où il semblait mettre ses familiers. Il avait des amis, on l’aimait, mais il est certain qu’on l’admirait peu et l’on ne savait quelle attitude tenir quand il fallait s’exprimer sur son compte. On croyait peu en lui. Peut-être Claude Monet, Renoir avaient-ils de l’admiration; pourtant M. Degas, qui, depuis, a souvent répété: «Nous ne savions pas qu’il était si fort», M. Degas parlait de lui avec dureté. «Il est plus connu que Garibaldi, dites, quoi?» Voilà ce qu’on ne pouvait lui pardonner, même du haut de l’Olympe, où M. Degas s’était déjà juché; mais M. Degas avait des droits à l’Olympe. Manet, lui, était ici-bas beaucoup plus humble, sensible à la critique comme les autres, ambitieux de médailles, de décorations. Il désirait faire des portraits de jolies femmes. Il ne perdit jamais sa naïveté d’écolier.

* * *

Séance de M^lle Suzette Lemaire; pastels; Manet peine, se courbe, se retourne vers le petit miroir qu’il tient à sa gauche et où se reflète, inverti, le joli visage de la jeune fille. Manet veut prouver à M^me Madeleine Lemaire qu’il peut faire concurrence à Chaplin, le maître portraitiste de ces dames.

* * *

Manet ne travaillait que pour le «Salon». Les tableaux qui restent de lui sont «des Salons». Il fit relativement peu d’études, presque pas de dessins ou de croquis. Ce gentil causeur d’atelier et de café, qui veut plaire, aime la vie en commun, le boulevard, Tortoni, le café de Bade. Il prépare des «Salons» comme un élève de l’Ecole, comme un Prix de Rome, et il les fait d’actualité, se sert des modèles qu’il a à sa portée; heureusement, l’époque a encore une grâce à elle; le Paris de Manet a une saveur qui parfume ses œuvres les plus frêles.

* * *

Le Paris de Manet s’étend des Champs-Elysées à Montmartre en hiver, et jusqu’à Bougival et Argenteuil en été. L’île de France, chère aux impressionnistes, le paysage doux, mais médiocre des bords de la Seine dans la banlieue; maisons blanches et roses, pauvrettes dans leurs jardinets fleuris de géraniums, autour d’une boule de verre. Il aime les bancs verts et les arrosoirs, les petites barques à voile sur la rivière; mais l’âcre saveur de sa couleur et la nervosité de son pinceau donnent à toutes choses, si humbles soient-elles, le style et la noblesse—sa pâte, si soigneusement appliquée sur la toile, sa touche brusque et réfléchie à la fois, l’extrême soin avec lequel il cerne ses contours, peinant, effaçant, recommençant jusqu’à ce que la surface soit belle et pure, donnant au tableau de la force, de la propreté, quelque chose de définitif. Tout y a du poids, et pourtant on dirait d’une esquisse enlevée de verve. Ce parfum d’esquisse, la fraîcheur et le primesaut sont tels après de nombreuses séances de lutte, qu’à la première heure d’ébauche. Manet sait reprendre, sans salir; la fleur de sa palette ne se fane pas. Je ne le vis peindre que déjà malade, à la fin de sa vie, dans le second atelier de la rue de Saint-Pétersbourg; ce n’était plus la période espagnole, le beau temps de ses chefs-d’œuvre monochromes, immobiles et privés d’air; quand il m’admit à le regarder peindre, il était à la remorque des impressionnistes et leur prisonnier—pourtant il les dépassait de toute la hauteur de son superbe métier—Pertuiset, le tueur de lions; Jeanne; le Bar: tels sont mes souvenirs les plus précis. Vous qui n’avez pas vu ces œuvres à leur naissance, vous ne pouvez imaginer la violence et la crudité des couleurs dont elles éclataient. Les unes se sont calmées en prenant un bel émail, tel le Pertuiset; Jeanne et le Bar ont baissé de ton et se sont amortis. Les gris du Pertuiset furent des violets fouettés de rose; les chairs étaient rouges comme des pivoines, le paysage acide et brutal comme un décor russe. Manet, vite fatigué, allait s’asseoir sur un canapé bas, à contre-jour, sous la fenêtre, et contemplait son œuvre en tordant nerveusement sa moustache, ayant un geste de gamin qui dirait: «chic! chouette!» Mais était-il sûr de lui-même? Peut-être, car son nom flottait comme un drapeau de révolte, il était soutenu et «monté» sans cesse comme un candidat éloquent pendant une période électorale.

* * *

Le deuxième atelier de la rue de Saint-Pétersbourg, où je le connus, était un vrai atelier recevant le jour du Nord, banal et froid, au fond d’une cour pleine d’ateliers d’artistes; à côté de lui, c’était Henry Dupray, le joyeux peintre militaire, qui sonnait de la trompe, jouait du tambour et amusait tout le monde avec son esprit de brave garçon tapageur et sentimental. Devant la porte de Manet, de vagues pots de fleurs et des bacs verts avec des arbustes, comme à la terrasse d’un restaurant. Une grande promiscuité entre voisins; l’atelier de Manet était le rendez-vous de tous.

Je le revois surtout malade, s’appuyer sur une canne plombée, se tenant difficilement en équilibre sur ses semelles de caoutchouc. Il était fier de son joli pied chaussé de bottines anglaises; souvent vêtu d’une Norfolk Jacket à plis et à ceinture, tel qu’un chasseur, très élégant. Dans le coin, à droite de l’entrée, affalé sur le divan rouge, il est entouré d’Albert Wolff, d’Aurélien Scholl, de boulevardiers et de jolies demi-mondaines. Charles Ephrussi, Marcel Bernstein, le père d’Henri, commencent à acheter ses pastels, non pas qu’ils apprécient une peinture indigne de figurer à côté des gouaches de Gustave Moreau, sur des boiseries Louis XV authentiques; mais on aime Manet et puis on ne sait pas, après tout, s’il n’est pas un grand maître! Les conversations s’engagent légères, piquantes. Vers cinq heures on peut à peine trouver place auprès de l’artiste. Sur un guéridon de fer, accessoire qui revient souvent dans l’œuvre de Manet, un garçon de café sert des bocks de bière et des apéritifs. Les habitués montent du boulevard tenir compagnie à leur camarade. Emmanuel Chabrier chantonne et fait des mots.

Un jour, Manet me dit: «Apportez une brioche, je veux vous voir peindre une brioche: si l’on sait peindre une brioche, c’est qu’on est un peintre!» J’ai encore la petite toile pâlotte que je barbouillai sous ses yeux et dont il eut la bonté de paraître content. «Cet animal-là, il vous fait une brioche comme père et mère!»: 27 octobre 1881, 27, rue de Saint-Pétersbourg.

* * *

J’ai eu l’avantage de faire mes débuts à une époque où vivaient encore des artistes pour qui peindre, la peinture, le métier, étaient, en soi, une haute et magnifique fonction. Les jeunes gens n’ont plus l’intelligence de ces mots, leur pensée et leurs devoirs sont ailleurs. M. Henri Bidou me conseillait d’aller admirer au Salon d’Automne la dernière œuvre de M. Laprade, le port de Marseille. «C’est dessiné, établi à la façon d’un classique, cela rappelle Corot et même Poussin». Curieux, je me précipite vers le nouveau chef-d’œuvre: je me trouve en présence d’une esquisse vague, cotonneuse, d’une couleur de boue. Le désordre, l’hésitation, la facilité. Les mots ont sans doute un sens nouveau. Dans la salle voisine, on a réuni quelques toiles de Bazille, mort à 26 ans, pendant la guerre de 1870, de Bazille l’ami de Manet. Le public passe indifférent et se demande ce que font ici ces choses démodées et sans intérêt. Bazille n’était pas plus un génie que M. Laprade. Il était, comme lui, un peintre; il avait moins de prétentions et respirait un air plus sain, reposait ses yeux sur des objets plus familiers, qu’il prenait une peine touchante de «rendre» simplement, honnêtement, patiemment. De ses toiles s’exhale un parfum délicieux de pureté, de propreté morale, d’ingénuité. Manet ne fut pas différent; mais il était né pour de plus hauts destins, sa flamme intérieure était plus claire. Il avait un peu de génie. Il en avait comparé aux autres, ses contemporains et ses successeurs. Il en eut, certes, beaucoup, quand il peignit l’Olympia.

Simplicité, application, honnêteté, labeur, naïveté: divines qualités que pouvait se permettre, il y a quarante ans encore, un révolutionnaire, un révolté. Ces braves gens faisaient partie d’une société organisée. Envions leur sort; enviez leur sort, débutants d’aujourd’hui: ils croyaient savoir ce vers quoi ils marchaient et leurs ambitions n’excédaient pas leurs dons.

* * *

Je crois bien me rappeler l’attitude de Manet en face de Cézanne et il me semble que Cézanne était admiré pour ses réelles qualités, mais, un peu, comme un «douanier Rousseau», conscient de ce qu’il fait. Quel plaisir me donnèrent les paysages et la nature-morte—pommes rouges et pot au lait en fer-blanc—que j’avais achetés chez le père Tanguy, vers 1888! nous étions quelques-uns qui jouissions physiquement de la rareté de leur pâte et de leur ton—comme d’un émail ou d’un fragment de poterie persane. La forme nous amusait comme un dessin d’enfant. Nous n’étions pas prévenus à leur endroit. M. Berenson n’a rien ajouté à notre culte pour avoir dressé Cézanne à côté des grands primitifs italiens. Les deux sentiments étaient identiques, mais l’expression du nôtre était plus modérée et peut-être plus appropriée.

* * *

Pendant les deux ans où j’ai fréquenté Manet, je ne crois pas qu’il fût très conscient de ce qu’il peignait; jouissant de sa réputation d’artiste original et révolutionnaire, chef d’école dont se réclamaient Gervex, Duez, Bastien, Lepage et autres enfants prodiges, il semblait envier les succès matériels de ceux-ci; il avait vers eux les yeux plus souvent tournés que vers Renoir, Monet, Pissarro, Degas. Manet était un bon garçon, léger: le succès devait lui être plus précieux au Boulevard qu’auprès de M. Degas, dont l’acharnement spirituel le torturait. Oui, l’on était très simple dans ce temps-là. «Il était plus grand que nous ne le croyions! ce Manet», dit M. Degas, quand, à cinquante ans, il disparut. Opinion trop tardive!

* * *

L’atelier du 77 rue de Saint-Pétersbourg n’était guère celui où l’on se figure un maître dont l’influence domine la fin du dix-neuvième siècle et le commencement du vingtième. Encombré de vieilles toiles, oubliées alors, roulées pour la plupart, et dont plusieurs chefs-d’œuvre, il ressemblait à ceux où mes camarades faisaient semblant de travailler. Quelques rares meubles de hasard, un buffet de restaurant, où appuya ses mains la fille au corsage bleu du «Bar aux Folies-Bergères»; quelques pots de fleurs et une table où s’asseyent les amoureux de «chez le père Lathuile»; quelques bouteilles de vin de champagne; le miroir à pied de «Nana». Sur des chevalets, quelques pastels, dont George Moore et Méry Laurent, la luxuriante amie de Henry Dupray, visiteuse quotidienne de Manet, à l’heure où l’on vient bavarder et rire. Sur les chaises, un corsage de soie, un chapeau, qu’après le départ du modèle, Manet copie, ou croit copier, avec effort et application. Je me rappelle la robe de «Jeanne» et son ombrelle qui traînèrent là longtemps à côté des rhododendrons fanés, qui avaient servi de fond; et je me rappelle surtout combien différente du modèle était l’interprétation de Manet. Le maître me disait: «N’est-ce pas, c’est bien ça? c’est soyeux, riche, élégant, c’est bien une élégante?» et son gentil geste du bras, comme fauchant l’air, et la main droite faisant claquer ses doigts, donnait plus d’autorité à une voix faible et comme lointaine, de malade. Nulle gêne, mais peu de respect, semble-t-il, trop peu, autour de l’ami qu’on aimait, mais qu’on ne pouvait prendre au sérieux. Sans doute à cause de sa gentillesse.

«Eh! là, l’amateur! voilà qu’il file avec son cadre sous le bras...! allez donc dire aux marchands que ce n’est tout de même pas plus mal que Duez», et Manet rit de me voir emporter une tête au pastel, Méry Laurent coiffée d’une toque de lophophore, dans une jaquette grise garnie de skungs que j’ai obtenu que mon père m’achetât...

On regrette de n’avoir pas mieux connu l’excellent homme, de ne pas lui avoir parlé avec la tendresse et la vénération qu’il méritait. Mais peut-être préférait-il la camaraderie libre et gouailleuse, qui tant me choquait alors, à ma réserve silencieuse de petit jeune homme bien dressé. Alfred Stevens, ce gros Belge de Paris, si bon peintre, la veille encore, mais d’intelligence si limitée, c’est lui qui paraissait le pontife dans ce milieu artiste; un pontife au chapeau penché sur l’oreille, type de préfet du Second Empire, ou de colonel de cavalerie en goguette. Fantin avait une affection fraternelle pour Manet, mais farouche, il ne se serait pas risqué dans l’atelier du 77 rue de Saint-Pétersbourg. Il avait été quelquefois, jadis, chez M. et M^me Manet, du temps où des séances de musique de chambre étaient données par le vieux magistrat; Madame Edouard Manet ne paraissait jamais à l’atelier; cet atelier était décidément une annexe du Café de Bade;—là, Edouard n’était plus le fils de M. et M^me Manet: c’était l’antre du terrible peintre, de l’excentrique dont la mère disait: «pourtant, il a copié la Vierge au Lapin, de Tintoret, vous viendrez voir cela chez moi, c’est bien copié; il pourrait peindre autrement; seulement, il a un entourage...!»

* * *

Non, Edouard désirait faire des portraits qui plussent à sa famille. Le caractère, le dessin appuyé et dur de ses têtes, il les leur donnait malgré lui, à son insu, car il aimait «le joli».

M. Degas fut blessé et cessa de voir son ami, à cause d’un portrait double qu’il avait fait de M. et M^me Edouard Manet. Madame Manet jouait du piano. Elle était vue de profil. Cette figure fut coupée de la toile comme peu flatteuse, par la faiblesse du mari. Quant à Manet, assis en boule sur un canapé, si j’en juge par une photographie de ce beau fragment—c’était la vie même, c’était l’homme.

* * *

«Si l’on aime la peinture de Manet, on l’aime comme Corot, comme Tourguéneff», a écrit George Moore, l’Anglais des Batignolles, ainsi qu’il était désigné quand Manet fit de lui l’étonnant pastel «aux yeux mauves, au teint vert de noyé». Plus d’un quart de siècle après la mort du peintre, Moore parle encore de lui comme s’il venait de disparaître; pour lui Paris est vide sans Manet et l’on n’y fait plus de peinture.

* * *

Manet pasticheur.

Il n’y a pas deux tableaux dans toute son œuvre, qui n’aient été inspirés par un autre tableau, ancien ou moderne. Manet prenait, résolument, la composition d’une toile de maître, la traduisait à sa façon, recommençait l’œuvre choisie; les Espagnols, dont il a été si impressionné, dans sa plus belle manière, il les pastichait avec une volonté de faire des tableaux de musée. Personne plus que lui n’a démarqué et personne n’est plus original. Plus tard, influencé par Claude Monet, il fera du plein air, aussi polychrome que ses premières œuvres étaient blanches et noires, noires surtout; mais toujours et partout, la touche est de Manet, sa pâte est unique; la maladresse et la précision à la fois du pinceau, sa décision n’appartiennent qu’à lui. C’est «bien fait» jusque dans le lâché apparent. Il y a une plénitude dans son dessin simplifié et souvent incorrect, il y a une déformation dans le sens de la grandeur, dans son modelé. C’est grand, c’est lourd, c’est noble, même dans la nature morte. Rappelez-vous le Jambon sur un plateau d’argent! sommaire, mais robuste comme du Chardin, pourtant si moderne; on n’a jamais peint comme cela avant Manet, dont la pâte a des vertus mystérieuses. Le pinceau sait conserver le ton frais; il le pose sur la toile de telle façon que les dessous, si nombreux parfois, ne retirent rien de sa qualité limpide. Du «Guitariste» au «Linge», une révolution s’est opérée chez l’artiste; on croit à peine que les mêmes yeux aient pu voir, à quelques années de distance, si différemment. Toutefois, la griffe est reconnaissable. Toutes mes préférences sont pour la période espagnole et surtout pour «l’Olympia» qui m’apparaît comme une œuvre sans seconde dans notre âge. Comment l’homme que j’ai connu a-t-il pu mener à bien cette entreprise périlleuse: une femme nue sur un lit blanc, d’un si beau dessin, si noble, que la toile peut soutenir la comparaison avec un Titien, un Ingres?

On a parlé de Goya, à propos de l’Olympia. La duchesse d’Albe nue ou en costume de Maya. Manet a fait, aussi, une Espagnole en costume masculin, sur un sofa. Mais s’il a été hanté par des reproductions de ces deux ouvrages de Goya (dont il ne connaissait pas les originaux), combien il les a dépassés! Les Manet sont plus beaux que les Goya; ils leur ressemblent tout en étant si différents d’eux.

Un peintre de grand métier peut s’inspirer, doit s’inspirer de ce qu’il aime, et le recréer à sa façon. Il y a des artistes sans aucun intérêt ni originalité, dont la manière n’évoque aucunement le souvenir d’une autre manière. L’originalité n’est pas tant dans la conception que dans l’exécution. Les moyens sont tout en peinture, n’en déplaise à certains. Ingres a pillé—puisque l’on dit ainsi—tout ce qui lui sembla en valoir la peine. Son admirable «Thétis» est identique à une pierre gravée bien connue. Les statues grecques, les miniatures persanes étaient familières à Ingres. «L’Œdipe et le Sphynx» est fait d’après un patron, courant sur les vases étrusques. L’«Œdipe» n’est-il pas cependant le tableau le plus caractéristique du maître français?

* * *

C’est par la façon dont elle est faite, que l’œuvre de Manet s’impose et vivra. C’est par son fort métier que Manet aurait dû influer sur ses contemporains. Or, de sa maîtrise de technicien, il n’était pas question, jusqu’à ce que nous l’ayions découverte, beaucoup plus tard.

Nous voyons donc le même fait se reproduire pour tous les peintres: ce qui les désigne à l’attention des connaisseurs—pendant leur vie—c’est toujours la moins intéressante de leurs qualités. Certains hommes bénéficient de l’heure à laquelle ils ont paru, d’une circonstance fortuite de leur carrière; pourquoi le nom de Manet est-il devenu une sorte de référence pour les impressionnistes et les néo-impressionnistes? Il n’a pas de parents dans l’art moderne. Claude Monet combina une palette nouvelle, point Manet. Chez celui-ci, nul maniérisme mais beaucoup de hasard et de variété dans l’inspiration. Il ne fut pas théoricien. Ses phrases coutumières sur son art étaient des enfantillages aimables; il en parlait comme un «communard» amateur, de la révolution. Son œuvre est une exception, un dandysme, un objet de curiosité. Il mit du piquant dans tout ce à quoi il touchait, de la saveur, un charme inattendu. Son œuvre est une œuvre de hasard—œuvre aussi arbitraire que celle d’un Ricard ou d’un Gustave Moreau, nous pourrions dire d’un Degas. Ces artistes auraient pu être d’ailleurs et d’un autre âge. Des météores dans la nuit où se confondent les milliers de manieurs de pinceaux. Manet domine par la fatalité de son don!