II

M. Deschanel étudie particulièrement «la complexion d'éléments contraires» que nous offrent les tragédies de Racine, et c'est là qu'il voit surtout son originalité. Dans ces pièces il y a trois choses: «1º le sujet ancien imité, qui était formé déjà d'éléments divers; 2º les mœurs et les sentiments modernes combinés avec ce sujet ancien; 3º sous les formes et les modes propres à telle époque déterminée, la peinture de l'homme et de la femme tels que les ont faits la nature et la civilisation[39].»

Comment Racine a été conduit à opérer ces savants mélanges, voici une page qui nous l'apprend:

Telles étaient les conditions de l'œuvre dramatique à cette époque: pour le fond, l'influence de la Renaissance gréco-latine avait décidément triomphé; on était voué aux sujets anciens; quant à la forme, celle de la tragi-comédie, depuis l'aventure du Cid, ayant été écartée comme peu compatible avec les fameuses règles des trois unités (?), il ne restait que la tragédie toute pure. Le problème posé devant Racine était donc celui-ci: d'une part, chercher à faire les pièces les plus agréables au public contemporain: d'autre part, ne traiter que des sujets anciens ou étrangers... Puisque la voie n'était vraiment ouverte et libre que du côté de l'antiquité, la difficulté était de rendre cette antiquité intelligible et acceptable à la société du temps de Louis XIV et à la cour, qui donnait le ton. Le poète ne pouvait donc produire que des œuvres mixtes, d'ordre composite, à peu près comme sont en architecture les édifices de la Renaissance, mi-partis du génie ancien et du génie moderne, au reste n'en ayant peut-être que plus de charme pour les esprits cultivés et subtils, épris, tout à tour ou en même temps, de toutes les modulations de la beauté[40].

Ces «modulations» diverses, M. Deschanel les démêle dans chaque tragédie avec une extrême finesse. Mais, avant d'aborder celle de ses théories qui s'applique à tout le théâtre de Racine, je ne puis m'empêcher de signaler au passage telle observation de détail un peu trop ingénieuse à mon gré. Par exemple, bien qu'il comprenne le romantisme à la façon de Stendhal, M. Deschanel n'en reste pas moins hanté par le romantisme des poètes de 1830 et croit en retrouver les caractères chez nos classiques. De là quelques assertions imprévues. Après avoir entendu «romantisme» au sens d' «originalité», il entend de nouveau, sans le dire, «originalité» au sens de «romantisme»; et il semble que cette confusion, volontaire ou non, joue à sa critique plus d'un méchant tour.

Toute la pièce, dit-il d'Andromaque, est, à vrai dire, une comédie tragique; et cette comédie résulte des flux et reflux continuels de ces trois amours contrariés. Andromaque pourrait se nommer à juste titre la tragi-comédie de l'amour. L'auteur du Cid avait fait des tragi-comédies en le disant; Racine en fait sans le dire, et d'autre sorte. Or ce mélange est un des caractères du romantisme[41].

De «mélange», je n'en vois point, et il me paraît bien qu'il y a là une équivoque. De ce qu'une passion développée dans une tragédie pourrait, si l'on baisse un peu le ton, faire l'objet d'une comédie, s'ensuit-il que la tragédie où cette passion se déroule soit un «mélange» de comique et de tragique et, par suite, une œuvre romantique? À ce compte, la tragédie toute pure n'admettrait guère l'amour qu'au moment où il verse le sang, parce qu'alors seulement il devrait être réputé tragique. Tant qu'il ne tue pas, quelle que soit d'ailleurs sa violence, il appartiendrait à la comédie. Si Andromaque est une «comédie tragique» parce qu'elle admet l'amour, passion comique sauf le degré ou les conséquences, et si «à tel passage on peut presque se figurer qu'on lit le Dépit amoureux»[42], le Malade imaginaire, qui admet l'ambition, passion tragique sauf les conséquences ou le degré, pourra donc être appelé tragédie comique, et peut-être qu'«à tel passage on pourra se figurer qu'on lit» Britannicus. (Au fait, il n'y a guère de différence de nature entre Béline et Agrippine.) Dès lors il n'y aura pas de tragédie ni de comédie de caractère qui ne puisse être qualifiée de romantique; car dans toutes on trouvera à la fois du comique et du tragique, toutes puisant au même fonds, qui est la vie humaine, et n'y ayant point de vice ou de passion qui ne puisse faire tour à tour sourire et trembler. Dire que telle tragédie de Racine est une comédie, c'est aussi vrai que de dire que telle comédie de Molière est une tragédie. C'est peut-être vrai si l'on considère l'effet produit sur certains auditeurs et si l'on fait abstraction de la forme; mais ici justement la forme est tout, presque tout, et l'on ne saurait baptiser «romantiques» les œuvres de nos classiques qui peuvent prêter à ces remarques; car ni le degré inférieur du tragique n'équivaut au comique, ni le degré supérieur du comique n'équivaut au tragique. Et enfin, que la distinction des genres soit légitime ou non, on ne peut nier que Racine, comme Molière, ne l'ait très soigneusement observée.

Naturellement, ce qui, dans les Plaideurs, paraît romantique à M. Deschanel, c'est la versification. Et il est vrai qu'on ne saurait la souhaiter plus souple ni plus hardie. Mais on aurait le droit de contester la justesse de quelques-uns des rapprochements que les vers des Plaideurs suggèrent à M. Deschanel.

Que de fois, il y a cinquante ans, on a cité comme choses phénoménales tel ou tel enjambement de Victor Hugo! par exemple, au second vers d'Hernani, la duègne entendant frapper à la porte secrète:

Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier
Dérobé?

Que n'a-t-on pas dit sur ce rejet-là? Eh bien! nous en avons ici un tout pareil:

Mais j'aperçois venir madame la comtesse
De Pimbesche[43].

Mais qui ne voit que le mot qui enjambe ici «de Pimbesche», a une grande importance, une valeur pittoresque et comique, tandis que l'épithète «dérobé» n'en a absolument aucune?

«Tout cela n'est pas mis au hasard,» dit M. Deschanel parlant des libertés de la versification de Racine. Mais justement, bien des libertés semblent prises au hasard dans la versification romantique.

Il arrive, du reste, à M. Deschanel d'appeler romantiques des vers de coupe parfaitement classique.

Tantôt, dit-il, le poète déplace la césure:

Mais sans argent | l'honneur n'est qu'une maladie.

Tantôt il met la césure après les trois premières syllabes:

C'est dommage: | il avait le cœur trop au métier,

etc., etc.[44].»

Mais on trouve des vers de ce genre tant qu'on en veut chez tous nos classiques! Ce n'est point chez eux une loi absolue que le principal repos soit après la sixième syllabe: il leur suffit souvent que cette syllabe soit nettement accentuée.

Et qu'y a-t-il de romantique dans Britannicus? D'abord le récit de l'enlèvement de Junie. «La peinture de cet attentat a fourni au poète des vers d'un coloris charmant et romantique[45].» Je relis le morceau et j'y cherche ce romantisme.

Belle sans ornement, dans le simple appareil
D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Mais ce sont là des vers classiques s'il en fût jamais. C'est «en chemise» qui serait romantique!

...Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs
Relevait de ses yeux les timides douceurs.

Mais ces deux vers sont composés de mots abstraits: «aspect», «fiers» (qui est un latinisme et fait double emploi avec «farouches»,) «relevait», «timides douceurs»; quoi de plus classique?

Romantique encore, la scène où Néron se cache derrière un rideau. Pourquoi? parce que c'est «un moyen de comédie dont l'effet est tragique», par suite «un mélange tragi-comique»[46]. On cherche comment. Apparemment une situation n'est jamais comique ou tragique en elle-même, mais bien par l'effet qu'elle produit; et, si le stratagème de Néron fait souffrir et trembler, comment serait-ce «un moyen de comédie»?

La preuve que Britannicus n'est pas si romantique que le veut par endroits M. Deschanel, et même ne l'est pas du tout, c'est que, dans une page fort intéressante, il essaye d'imaginer ce que deviendrait le même sujet traité dans la forme romantique: on assisterait aux expériences de Locuste, au banquet où Britannicus est empoisonné. À la vérité, je ne vois pas trop pourquoi M. Deschanel condamne d'emblée cette conception du drame: tout dépendrait de l'exécution, qui pourrait être bonne ou mauvaise. Mais enfin, cela prouve que, pour M. Deschanel lui-même, «romantique» a par moments un sens très déterminé et qui s'oppose à «classique». Ainsi, tandis qu'ailleurs il voit dans le romantisme l'originalité suprême et l'exalte à ce titre, il le prend ici pour une des formes du théâtre au xixe siècle et n'en fait pas grand état. Il loue même Racine d'avoir simplifié Néron selon la méthode classique, d'avoir négligé plusieurs des aspects de ce personnage «peint avec tant de verve et de brio par M. Renan»[47]. (Je crois que ce mot de brio, soit dit en passant, choquerait un peu l'auteur de l'Antéchrist, et qu'il n'accepterait pas le compliment.) Pour moi, le Néron de Racine me plaît fort et me semble d'une grande vérité historique et humaine; mais le fou naissant et le cabotin paraîtraient un peu plus chez lui, que je ne m'en plaindrais pas.

Il faut savoir gré à M. Deschanel de n'avoir pas découvert le moindre romantisme dans Bérénice. Mais son sentiment sur la valeur de l'œuvre manque peut-être de netteté. Il déclare à trois ou quatre reprises que la pièce est «très faible» parce qu'elle manque d'action; mais il l'appelle d'autre part «une charmante tragi-comédie»[48], y trouve «sensibilité, éloquence familière et poétique, grâce pénétrante»[49], et dit qu'elle est «bien étonnante et filée avec un art infini»[50]. Comment une pièce peut-elle être à la fois si faible et si charmante?

Ce qu'il y a de romantique, au meilleur sens du mot (qui n'est pas le plus juste), dans Bajazet, c'est l'intelligence de l'histoire et de la couleur locale, et c'est aussi la grande tuerie du cinquième acte. Je ne sais si M. Deschanel n'exagère pas un peu la turquerie de la pièce. La «couleur locale» chez Racine est un point sur lequel on reviendra et qui veut être traité dans des réflexions d'ensemble sur son théâtre. Mais, puisque l'ingénieux critique était en train, il aurait bien pu soutenir que Bajazet est tout aussi Turc que les autres. Bajazet veut bien mentir jusqu'à un certain point, mais non au delà; il ne veut pas épouser une esclave par force; il a le mépris absolu de la mort: tout cela fait un mélange intéressant, très humain, très oriental aussi si l'on veut; mais il faut le vouloir.

Et Mithridate, pourquoi romantique? Parce que Mithridate est à la fois un grand guerrier, un grand politique et un vieillard amoureux, jaloux, cruel, astucieux, et «qui plaide le faux pour savoir le vrai» dans des scènes «tragi-comiques[51]». Et voilà maintenant que «romantisme» est synonyme de complexité des caractères.

Mais, d'autre part, le romantisme est aussi (que n'est-il pas?) «la forme la plus actuelle de l'art, par conséquent l'appropriation des sujets anciens aux publics modernes, l'adaptation des faits d'autrefois aux croyances et aux sentiments présents»[52]. Donc Euripide a fait œuvre romantique en traitant le sujet d'Iphigénie de manière à plaire aux Athéniens de son temps, et Racine en le traitant de la façon la plus agréable aux hommes du xviie siècle.

Il me semble qu'ici M. Deschanel avait une belle occasion de revenir au vrai sens du mot «romantisme» et de montrer qu'Ériphile est déjà, sauf le style, un personnage dramatique comme on les aimait aux environs de 1830. Ériphile ignore sa naissance, elle est sans nom, tout comme Didier et Antony. Elle est, comme eux, en insurrection contre la société. Comme eux, elle croit qu'un destin implacable la poursuit, qu'elle est une créature fatale et qui porte avec elle le malheur partout où elle va:

Le ciel s'est fait sans doute une joie inhumaine
À rassembler sur moi tous les traits de sa haine, etc.[53].

Son amour est d'espèce sombre et farouche comme ses autres sentiments. C'est parce que Achille a brûlé sa ville et l'a emportée elle-même comme une proie dans ses «bras ensanglantés», c'est pour cela qu'elle l'aime, et d'un amour furieux et qui la poussera au crime. D'ailleurs prête à la mort, y songeant dès la première scène, mélancolique jusqu'au désespoir, mais superbe encore et révoltée au moment même où elle cède à son destin.

Je périrai, Doris, et par une mort prompte
Dans la nuit du tombeau j'enfermerai ma honte,
Sans chercher des parents si longtemps ignorés
Et que ma folle amour a trop déshonorés, etc.[54].

Qu'est-elle qu'une bâtarde romantique, une sœur enragée de Didier, moins rêveuse et plus violente? M. Jean Richepin verrait en elle une quasi Touranienne et l'appellerait sa grand'mère. Il ne serait pas impossible, avec un peu d'art, de soutenir ce badinage.

M. Deschanel démonte avec beaucoup d'adresse l'admirable tragédie de Phèdre, nous fait toucher du doigt comment elle est composée, ce qu'elle garde d'Euripide et de Sénèque, ce que Racine y a mis du sien. «L'édifice a trois étages, trois ordres, dont les provenances diverses s'accusent dans la conception et dans le style: l'ordre attique, l'ordre romain, l'ordre français; je dis trois ordres de poésie et de civilisation[55].» Est-il vrai que les provenances diverses des trois ordres «s'accusent dans la conception et dans le style»? Car alors comment se fait-il que l'œuvre soit aussi harmonieuse?

Naturellement cette complexité d'éléments, leur appropriation au goût du xviie siècle paraît à M. Deschanel le comble du romantisme.

Notez qu'Euripide le premier avait été romantique en introduisant dans la tragédie les passions de l'amour[56]. Le style même d'Euripide est déjà romantique. En voulez-vous un exemple? On connaît la mystique invocation d'Hippolyte à Artémis, ce chant vraiment pieux et dont le ton rappelle celui des cantiques à la sainte Vierge: «...Ô ma souveraine, je t'offre cette couronne cueillie et tressée de mes mains dans une fraîche prairie, que jamais le pâtre et ses troupeaux ni le tranchant de fer n'ont osé toucher, où l'abeille seule au printemps voltige, et que la Pudeur arrose de ses eaux limpides, etc.» Cette image (la Pudeur et ses eaux limpides), M. Deschanel la déclare «étincelante de fraîcheur romantique»[57]. Pourquoi romantique? Est-ce parce que l'image est incohérente? J'avoue d'ailleurs qu'ici mon admiration hésite: qu'est-ce que les eaux de la Pudeur? Pour un peu, je me rangerais au sentiment des érudits qui veulent lire Ηὡς au lieu de Αἱδὡς. Les pleurs de l'Aurore, c'est devenu bien banal; mais ce ne l'a pas toujours été, et au moins cela s'entend.

Esther, histoire de sérail, conte des Mille et une nuits, conte naïf, sanglant et par endroits sensuel, transformé par Racine en une tragédie élégiaque et pieuse, propre à être jouée dans un couvent par de petites pensionnaires, est assurément une œuvre singulière, étrangement complexe, avec ses «couleurs contrariées et harmoniques» comme dans un «merveilleux tapis d'Orient copié par les Gobelins»[58]. Mais enfin la variété des éléments d'une œuvre et le romantisme, est-ce donc une seule et même chose[59]? Du moins cela saute-t-il assez aux yeux pour se passer d'explication?—Dépêchons-nous de dire que M. Deschanel n'a, du reste, rien écrit de plus spirituel ni de plus amusant que l'histoire des représentations d'Esther.

Athalie, dit M. Deschanel, est pleine «d'effets et de contrastes romantiques»[60]. Les contrastes se réduisent, ce me semble, à celui de la forme et du fond, à celui que fait «la férocité singulière» du sujet avec «les draperies éclatantes d'un style prestigieux et les couleurs de la poésie religieuse la plus sublime».—Athalie est encore romantique parce que la pièce est tirée de la Bible et que la Bible est éminemment romantique[61]. Pourquoi? Apparemment parce que la Bible contient l'histoire et la littérature d'un peuple d'Orient et que le chef du romantisme a fait des Orientales.

Pourtant M. Deschanel a besoin d'un effort pour goûter Athalie, à cause du fanatisme monarchique et religieux qui est l'âme de cette tragédie. Mais il goûtait fort Mithridate parce que Mithridate est bien un roi d'Orient; il devrait donc goûter Joad parce que Joad, malgré quelques atténuations, est bien un prêtre juif. D'où vient que la vérité historique qui, là, lui paraissait chose romantique et par suite admirable—ou chose admirable et par suite romantique (car il hésite entre les deux vues)—n'excite point ici son enthousiasme? Est-ce que par hasard Mithridate vaut beaucoup mieux, moralement, que Joad? et serions-nous plus enchantés de heurter l'un que l'autre dans la vie réelle?

Serait-ce point qu'Athalie est une tragédie cléricale? Mais il n'a jamais été nécessaire, pour aimer un drame, de partager les croyances de ses personnages. On peut même ne sympathiser pleinement avec aucun et cependant être ému et admirer. Il suffit qu'ils aient, dans leur ordre, de la vérité, de la grandeur, de la beauté. Quand j'irais, comme Voltaire un jour, jusqu'à préférer secrètement la vieille Athalie, cette Elisabeth, cette Catherine, cette terrible femme qui porte si fièrement ses vengeances politiques et qui a, du reste, des retours de faiblesse féminine et presque de tendresse, je n'en serais peut-être pas moins subjugué par la grande allure de Joad, par sa foi absolue, par son impérieux et héroïque dévoûment à cette foi. Remarquez que Joad est ou se croit profondément désintéressé, qu'il s'imagine travailler pour Dieu et agir sous son inspiration, que, si j'entends bien la magnifique scène de la prophétie, il sacrifie à ce Dieu la vie de son propre enfant et que la vision du meurtre de Zacharie ne l'empêche point de faire ce qu'il croit être son devoir dans le présent.—Les fanatiques sont gens fort curieux, surtout dans un drame, où l'on n'a rien à craindre de leur manie.

Et si d'aventure ni Athalie ni Joad ne nous sont sympathiques, qu'importe enfin? Je ne suis pas loin de penser qu'il n'y a que la foule qui ait besoin, au théâtre, de s'intéresser, comme elle le ferait dans la réalité, aux entreprises d'un personnage ou d'un groupe, de prendre parti pour l'un ou l'autre camp. Ce qui est toujours suffisamment «sympathique» en art, c'est la manifestation éclatante d'une passion ou d'une énergie humaine.

Jéhovah vous semble horrible? Et les dieux qui ordonnaient l'immolation d'Iphigénie et qui soulevaient la colère de Lucrèce étaient-ils donc si aimables? Et faut-il un bien plus grand effort pour entrer dans le sujet d'Athalie que dans celui d'Iphigénie en Aulide?

J'ai voulu relever les principaux abus que fait M. Deschanel du mot «romantisme». C'est chose affligeante de voir un ouvrage si ingénieux gâté à ce point par un parti pris qu'on a peine à s'expliquer. Dans ses conclusions, M. Deschanel s'exprime plus nettement que partout ailleurs sur sa bizarre théorie et nous prête par là, semble-t-il, les meilleures armes pour la repousser. Il définit l'essence du romantisme «l'amalgame du passé avec le présent et du présent avec le passé»[62]. «Une définition plus étroite du romantisme en exclurait, dit-il, Shakspeare, Guilhem de Castro, Dante, le théâtre grec, la Bible.» Je demande en toute simplicité d'âme: Qu'est-ce que cela ferait? et n'êtes-vous pas la victime (trop volontaire) d'une confusion dont vous jouissez, sans doute parce qu'elle pique la curiosité de votre public? De ce que la littérature romantique, qui est bien connue, encore proche de nous et assez facile à délimiter sinon à définir, a pu s'inspirer de Shakspeare, de Dante et des poètes grecs, juifs et espagnols, s'ensuit-il que tous ces poètes doivent être appelés romantiques? Sophisme d'autant plus surprenant que M. Deschanel saisit fort bien les éléments du romantisme tel qu'il a fleuri dans des œuvres que tout le monde peut nommer. Il y a, suivant lui, une première façon, la vraie, de concevoir le romantisme (c'est de le considérer comme l'amalgame du présent et du passé), et une seconde définition qui le fait consister dans «le mélange du tragique et du comique, le retour aux sujets modernes, le joug des trois unités secoué, le vers assoupli, le lyrisme ou la familiarité du style». Il appelle cela «une manière moins large»[63] d'entendre le romantisme. Mais qui ne voit que c'est là une manière essentiellement différente, qui n'a rien de commun avec la première, et que l'une ne peut, en aucun cas, être substituée à l'autre?