II

Je n'irai pas jusqu'à dire que M. Sarcey a fondé un genre: qui est-ce qui a fondé un genre? Mais il est le premier qui ait uniquement et constamment appuyé la critique dramatique sur l'expérience—et sur l'expérience la plus vaste, la plus complète, la plus loyale.

À coup sûr, la critique dramatique existait avant lui. Seulement, avec Corneille et Molière, ce n'est que la critique de deux grands hommes par eux-mêmes. La critique de Voltaire, c'est l'apologie du théâtre de Voltaire. La critique de Diderot, c'est le système de Diderot. Avec Grimm, la critique est surtout du reportage. Avec La Harpe et Geoffroy, elle est purement dogmatique et grammaticale: ils se demandent si les «règles» sont observées sans éprouver ces règles elles-mêmes et ils joignent à cela la critique du style.

Avec Fiorentino, Théophile Gautier et Jules Janin, la critique dramatique s'était fort élargie. Ils avaient (et surtout Gautier) d'excellentes remarques et qui portaient loin; mais ou ils les semaient au hasard et sans les rattacher à une théorie, ou ils se livraient à de brillantes fantaisies à propos et à côté de la pièce du jour.

«Enfin Francisque vint.» Il vint du fond de sa province, attiré par About, comme un Caliban de collège par un Prospero du boulevard (et l'on sait la fidélité touchante de son amitié pour son étincelant compagnon). Il vint armé de bon sens, de patience, de franchise et de bonne humeur; professeur dans l'âme, consciencieux, appliqué, décidé à n'écrire que pour dire quelque chose; non pas naïf, mais un peu dépaysé parmi la légèreté et l'ironie parisienne. Déconcerté, non pas. Il se mit à raconter tranquillement, de son mieux, les pièces qu'il avait vues, à les juger le plus sérieusement du monde et à motiver avec soin ses jugements. Il dit ce qu'il pensait et il le dit simplement, sans fioritures, sans paradoxes, sans feux d'artifice. Au milieu des prestidigitateurs de la critique dramatique il écrivit en bon professeur. Et cela parut prodigieusement original.

Lentement, à force de voir des pièces, d'observer et de comparer, il eut sur le théâtre, sur son histoire et sur ses lois, des idées d'ensemble parfaitement liées entre elles, une esthétique complète de l'art dramatique. Cette esthétique, on la trouve éparse dans les feuilletons qu'il écrit au Temps depuis dix-huit années: ce qui fait, en chiffres ronds, quelque chose comme neuf cent cinquante feuilletons, douze mille pages, trente-six volumes. On me dira que le nombre des lignes ne fait rien à l'affaire; mais c'est qu'il n'y a peut-être pas un de ces feuilletons où l'on ne puisse faire son butin, mince ou gros, et je vous assure qu'on est saisi d'une sorte de respect devant ce labeur énorme, si vaillant et si consciencieux.

Je n'ai ni la prétention ni les moyens d'exposer ici complètement les théories disséminées dans ces milliers de pages. Mais, en feuilletant cette encyclopédie du théâtre, j'ai été frappé de l'abondance des vues de détail et de l'unité de la méthode.

Cette méthode, c'est tout bonnement l'observation, l'expérience. Plusieurs sont tentés de prendre M. Sarcey pour un critique doctrinaire qui croit à la valeur absolue de certaines règles sans en avoir éprouvé les fondements; mais, de sa vie, il n'a fait autre chose que les éprouver. Ses théories ne sont que des constatations prudemment généralisées. Jamais il ne devance les impressions et le jugement du public: il se contente de les expliquer, et je trouve même qu'il se défend un peu trop de les contredire.

M. Sarcey part de ces deux principes incontestables:

1º Le théâtre est un genre particulier, soumis à certaines règles nécessaires qui dérivent de sa nature même;

2º Les pièces de théâtre sont faites pour être jouées, et non pas devant une poignée de délicats, mais devant de nombreuses assemblées d'hommes et de femmes.

Développons une partie au moins du contenu de ces deux propositions.

Les autres imitations de la vie, telles que l'épopée ou le roman, ne nous la mettent pas directement sous les yeux, mais l'évoquent seulement par la narration: c'est nous, en somme, qui nous composons à nous-mêmes les scènes que la narration nous suggère. Et pour nous les suggérer, pour nous les rendre vraisemblables, le romancier a tout son temps: il nous explique les choses à loisir, comme il veut, aussi longuement qu'il veut. Si un détail nous paraît faux ou choquant, cela n'est pas de conséquence, et d'ailleurs cela s'arrangera peut-être ou s'éclaircira un peu plus loin. Puis, le romancier s'adresse à un homme isolé qui a le temps de réfléchir et de revenir sur une impression, qui n'a aucune raison d'être hypocrite, de se mentir à lui-même, d'arborer des sentiments convenables et convenus; qui enfin n'a pas de voisins que puisse gagner, comme une contagion, son malaise ou sa révolte. (Je ne dis point tout cela, on le pense bien, pour diminuer le mérite du romancier. S'il est plus facile d'écrire un roman qui se fasse lire qu'une pièce qui se fasse écouter, rien n'est meilleur ni plus rare qu'un très bon roman; et un roman de premier ordre sera toujours plus riche d'observations et reproduira plus complètement la vie qu'un drame même excellent.)

Or, l'œuvre dramatique est comme pressée par deux nécessités contradictoires. Il lui est impossible, en vertu de sa forme même, qui se réduit au dialogue, et à cause du peu de temps dont elle dispose, de reproduire la vie avec autant d'exactitude que le peut faire le roman. Et, d'autre part, il faut qu'elle ait l'air de la reproduire plus exactement, parce que la représentation qu'elle en donne est directe et s'adresse sans intermédiaire aux yeux et aux oreilles. De ces deux conditions essentielles de l'art dramatique sont nées d'inévitables conventions sans lesquelles cet art ne saurait exister.

D'abord une action dramatique, dans la vie réelle, n'est jamais isolée, est mêlée à toutes sortes d'actions accessoires, indépendantes, indifférentes: une histoire s'entrelace avec d'autres histoires, se déroule au milieu du train-train de la vie journalière. Mais «le théâtre ne peut, cela est évident, reproduire la vie humaine dans son infinie complexité de détails; il en prend un lambeau qu'il taille à sa fantaisie... et il le prend dans un certain but, qui est d'émouvoir ou la compassion ou la haine ou un sentiment quel qu'il soit, d'autres fois de démontrer une idée morale, religieuse, politique. Il faut donc qu'il choisisse parmi les circonstances qui s'offrent à lui de toutes parts, qu'il en retranche le plus grand nombre, qu'il en atténue d'autres et qu'il mette en pleine lumière celles qui importent le plus à la conclusion où il tend de toutes ses forces».

C'est déjà ce que fait le romancier. Outre qu'il élague toutes les histoires attenantes à celles qui raconte, il choisit les détails, il élimine ceux qui lui sont indifférents. Mais enfin, quand il saute d'une scène à l'autre, il ne nous cache pas qu'il a pu se passer bien des choses dans l'intervalle. Il détache son récit du fond de la réalité ambiante; mais il néglige ce fond plutôt qu'il ne le supprime. Le poète dramatique est obligé de le supprimer et de relier artificiellement entre elles les scènes dans lesquelles son drame se déroule.

De plus, tandis que le romancier use à son gré de la description et de la narration, le dramaturge n'a à son service que le dialogue: il faut qu'il y fourre tout ce que le public a besoin de savoir. De là, dans l'ancien théâtre et, sous une autre forme, dans le théâtre contemporain, la convention des récits, de l'exposition, des confidents, des monologues.

Le poète dramatique n'a devant lui que trois ou quatre heures: d'où la nécessité d'abréger et de condenser. Par exemple, dans la vie réelle, la cour que fait un homme à une femme se compose d'une foule de petites démarches et de menus propos; tout cela devra être résumé dans une «déclaration»: voyez celle de Tartufe. «C'est l'habileté de l'auteur dramatique de ramasser dans une seule circonstance frappante tous les détails similaires qu'il néglige ou, pour mieux dire, qu'il supprime absolument.»

De même, l'auteur dramatique ne saurait peindre ses personnages que par quelques traits choisis et caractéristiques. Et, comme tout se passe en dialogues, il faut bien, le plus souvent, que les personnages se révèlent à nous par leurs propres discours, même quand ces discours ont dans leur bouche quelque chose d'un peu surprenant. Il faut qu'ils soient à chaque instant tout ce qu'ils sont, bien qu'il en aille autrement dans la réalité. Relisez la plus grande partie du rôle de Tartufe. Cette convention, c'est ce qu'on a appelé le «grossissement dramatique».

Il faut avant tout qu'on écoute ces personnages et qu'on les comprenne. Même quand il lui arrive d'être subtil et délicat, leur langage doit avoir néanmoins et toujours la clarté et le mouvement. Les mots importants, significatifs, doivent se détacher, être comme «lancés,» non seulement par l'acteur, mais d'abord par l'écrivain, de façon à passer la rampe. «Il y a un style de théâtre comme il y a un style d'oraison funèbre, un style de traité de philosophie, un style de journal.»

Souvent la situation initiale suppose des événements antérieurs qui ont quelque chose d'extraordinaire et d'invraisemblable. Le poète dramatique n'a pas le temps de les expliquer par le menu, de nous en faire toucher du doigt la possibilité. Il faut donc alors que le public accepte le point de départ les yeux fermés, mais à une condition: c'est que le poète les lui fermera, s'arrangera de manière à détourner son attention de ces invraisemblances.

Mais comment expliquez-vous qu'Œdipe et Jocaste, qui sont mariés depuis douze ans et plus, n'aient pas échangé vingt fois ces confidences?

—Moi, mon ami, je ne l'explique pas, et cela m'est parfaitement égal, parce qu'au théâtre je ne songe pas à l'objection. Tout ce que je puis te dire, ô critique pointu, c'est que, s'ils s'étaient expliqués auparavant, ce serait dommage parce qu'il n'y aurait pas de pièce et que la pièce est admirable.

Cela s'appelle une convention.

Cette convention, c'est qu'un fait auquel le public ne fait pas attention n'existe pas pour lui; que tous les faits qu'il a bien voulu admettre comme réels le sont par cela seul qu'il les a admis, fût-ce sans y prendre garde.

Cette convention vaut, non seulement pour les faits antérieurs au drame, mais pour les moyens qui, dans le cours même du drame, amènent telle situation dramatique—toujours à condition que le public l'accepte, qu'il soit dupe, que l'auteur, comme dit M. Sarcey, nous ait «mis dedans».

Qu'importe à un public qu'une aventure soit invraisemblable, s'il est assez occupé, assez ému pour n'en pas voir l'invraisemblance? Un lecteur raisonne, la foule sent. Elle ne se demande pas si la scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante; ou plutôt elle ne se demande rien, elle est toute à son plaisir et à son émotion.

Voilà les principales conventions imposées par la forme même de l'œuvre dramatique. Il y a, de plus, certaines nécessités qui résultent de ce fait, qu'une pièce de théâtre est jouée devant un grand nombre de spectateurs.

Le gros public veut être «intéressé,» au sens le plus vulgaire du mot. Il n'est content que si sa curiosité est piquée, que s'il éprouve le plaisir de l'attente, de la prévision et de la surprise. Il lui faut une action, une «histoire». Et comme presque tout l'intérêt au théâtre se concentre sur l'action, le public réclame impérieusement que l'action y soit «une»; il supporte plus impatiemment qu'ailleurs le malaise, l'incertitude de l'attention dispersée. Par suite, une situation initiale étant donnée, il ne souffre pas que les plus importantes des scènes qu'elle rend probables lui soient escamotées. Il veut voir se rencontrer les personnages qui s'aiment ou se haïssent, qui sont séparés ou unis par des intérêts, des passions, des devoirs, et qui ont évidemment quelque chose à se dire. M. Sarcey appelle ces rencontres les «scènes à faire». Le public veut absolument que ces scènes soient faites, et cela quand bien même on pourrait sans invraisemblance aboutir au même dénouement en négligeant ces rencontres.

Les hommes assemblés sont pris d'un grand besoin de justice et de moralité, précisément parce qu'ils sont assemblés et qu'un homme, en public, aime à ne manifester que les plus honorables de ses sentiments. Sans doute la foule n'exige pas que la vertu soit toujours récompensée et le vice toujours puni; mais elle pense comme Corneille: «Une des utilités du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais son effet quand elle est bien achevée et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne peut les confondre l'un dans l'autre ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant.» Le public, au moins dans le drame et dans la comédie sérieuse, entend que le bien ou le mal domine clairement dans la composition d'un caractère (et, à vrai dire, il goûte peu les caractères trop complexes). S'il n'oblige pas le poète à louer ou à flétrir directement les bons ou les méchants, il lui demande au moins de faire bien sentir qu'il les distingue: il ne lui permet pas l'indifférence complète. Il n'aime pas que le poète refuse de se prononcer sur la valeur morale de ses personnages; il est heureux de les entendre qualifier explicitement au courant de l'action. Si le vice triomphe, il faut au moins au public quelque cri qui le soulage, et, si ce cri est une tirade, le public exultera. L'axiome très défendable «que l'art doit rester étranger à la morale» (car c'est assez qu'il cherche le beau), n'est pas tout à fait vrai au théâtre, parce que rien n'est moins artiste qu'une grande foule.

Le public n'est pas philosophe; il n'a pas coutume de considérer la vie comme une lutte de forces contraires, en ne s'intéressant qu'au spectacle de la lutte, non à telle ou telle des forces en présence. Il a besoin d'aimer, dans un drame, un ou plusieurs personnages, de prendre parti pour les uns contre les autres. Il lui faut au moins un «personnage sympathique». Dans certains cas, du reste, ou plutôt dans certains genres, le personnage sympathique pourra fort bien être un coquin, pourvu que nous n'y songions point et qu'il ne nous apparaisse jamais que comme très spirituel ou très comique.

Le public n'est pas pessimiste: il ne saurait comprendre la fantaisie singulière de certains esprits qui voient le monde mauvais et qui s'en consolent par le plaisir tout intellectuel et aristocratique de cette connaissance. Ce que cherche le public, c'est quelque chose de plus gai ou de plus émouvant ou de plus grand que la réalité. Une vue misanthropique du monde ne fait point son affaire. Il préfère les plus tragiques horreurs à certaines cruautés d'observation. Il ne veut point emporter du théâtre une impression morose et dure. Il n'a goûté ni les Corbeaux ni la Parisienne. Lors de la dernière reprise du Chandelier, la grâce de Fortunio ne suffisait pas à mettre la foule à l'aise.

Enfin le public apporte au théâtre certains préjugés qu'il ne faut pas heurter de front. S'il s'agit de personnages historiques, il s'en fait d'avance une certaine idée. «Il existe pour le théâtre une histoire convenue, que rien ne peut détruire. Louis XI ne manquera pas de s'agenouiller devant les figurines de son chapeau; Henri IV sera constamment jovial; Marie Stuart, pleureuse; Richelieu, cruel...» (Flaubert, Bouvard et Pécuchet).—S'il s'agit de questions morales, le public a sa solution toute prête, celle que l'usage et quelquefois l'égoïsme ou l'hypocrisie sociale ont consacrée. Tandis qu'il se récrie de pudeur pour quelque brutalité d'observation, il lui arrive d'opposer aux générosités de l'auteur dramatique une résistance entêtée de pharisien. On sait combien l'ont fait regimber certaines conclusions de M. Dumas fils.

J'ai noté quelques-unes des constatations de M. Sarcey, les principales, je crois; mais je ne puis les enregistrer toutes ni surtout suivre le critique dans son infini travail d'expériences et d'applications.

En résumé, une pièce de théâtre ne peut donner l'illusion de la réalité que par un système de conventions dont les unes lui sont imposées par sa forme même et les autres par le public.

Tout cela, dira-t-on, fait quelque chose d'assez grossier. De toutes les représentations que l'art nous donne de la vie, celle-là est assurément la moins propre à satisfaire les délicats. Une peinture nécessairement grossie et incomplète; des invraisemblances inévitables; un style qui n'admet point certaines finesses ni certains ornements; une morale convenue; des personnages en grande partie artificiels; des concessions perpétuelles à la vulgarité d'esprit de la foule, à ses préjugés, à sa sensiblerie... est-ce encore de l'art seulement? est-ce de la littérature?—Au reste, ne remarquez-vous pas une chose? Quelques-uns des dramaturges de notre temps peuvent être de bons écrivains; mais nos plus grands artistes, ceux qui nous communiquent la plus forte impression de vérité et de beauté ne sont pas au théâtre. Les plus exactes analyses de sentiments, les vues les plus profondes sur l'âme humaine, les peintures les plus fines ou les plus éclatantes du monde moral ou physique, ce qu'il y a de plus rare dans la littérature contemporaine soit pour le fond, soit pour la forme, c'est chez nos poètes, nos romanciers, nos critiques et nos philosophes qu'il faut le chercher. Ceux-là sont les artistes. Les dramaturges sont des espèces d'ouvriers à part, dont la besogne n'a presque plus rien de littéraire. Plusieurs, même parmi ceux qui réussissent, sont des esprits médiocres, sans culture, sans finesse, sans philosophie, des manœuvres habiles dans un métier très spécial, aussi spécial que celui d'horloger ou d'ajusteur.

—Mon ami, répondrait sans doute M. Sarcey, vous pouvez avoir raison sans que j'aie tort. Le théâtre est ce que j'ai dit: c'est à prendre ou à laisser. Je n'ai fait que constater par des expériences sans nombre à quelles conditions naturelles et nécessaires est soumise l'œuvre dramatique et ce qu'elle doit être pour plaire au public, car c'est là, comme dit l'autre, la grande règle des règles. Et vous-même, soyez sincère: ne vous êtes-vous pas laissé prendre plus d'une fois à ces machines d'un art inférieur et particulier, dont la grossièreté choque par réflexion votre délicatesse? Rien n'empêche d'ailleurs qu'un drame parfait soit par surcroît une œuvre de belle littérature: on en a vu des exemples aux deux derniers siècles et de nos jours. Mais il faut, avant toutes choses, que le drame soit bien fait en tant que drame, et il ne l'est qu'aux conditions que j'ai dites et que je n'ai point inventées. Songez qu'une pièce de théâtre n'est point écrite pour une demi-douzaine de dégoûtés, et vous finirez par me donner raison.

M. Sarcey s'est dit comme La Bruyère: «Faut-il opter? je veux être peuple.» Et il a bien fait: c'est à la foule que le drame s'adresse; c'est au point de vue de la foule que le critique doit se placer. Et il serait fort empêché de se placer au point de vue des habiles, car ils en ont plusieurs. Mais voilà: M. Sarcey s'est mis de si bon cœur avec le peuple qu'il s'y est peut-être trop mis. «Il faut bien que je le suive, nous dira-t-il, puisque je suis son critique; il faut bien que je pense comme lui puisque je suis chargé de l'éclairer.» Aussi s'en donne-t-il de rire, de pleurer, de vibrer avec le parterre! Non, vraiment, il montre trop de considération, quand il s'y met, pour des habiletés qu'il ne faut point mépriser (car elles sont nécessaires, et, en outre, ne les a pas qui veut), mais dont on peut trouver que, toutes seules, elles sont un pauvre régal. Souvent, dans une pièce absurde, sans observation et sans style, s'il découvre d'aventure quelque artifice ingénieux, quelque bout de scène qui sente «l'homme de théâtre», il se récrie d'admiration. Il ne se tient pas de joie quand un dramaturge le «met dedans», ne s'apercevant pas que l'expression même qu'il emploie rend l'éloge douteux. «Sophocle nous trompe, il nous met dedans. C'est le métier, entendez-vous? c'est le métier de l'écrivain dramatique.»—«La scène est superbe, écrit-il à propos de la Tour de Nesle, absurde si l'on veut parce qu'elle est d'une invraisemblance monstrueuse, mais superbe!» Eh bien, justement, M. Sarcey aime trop la Tour de Nesle.

Il me semble aussi qu'il aurait pu distinguer plus qu'il n'a fait entre les conventions qu'impose la forme même du drame et celles qu'imposent les préjugés, les habitudes, l'éducation du public. Autant de conventions qu'on voudra dans l'action; le moins de conventions possible dans les personnages. Mais on dirait que pour M. Sarcey il n'y en a jamais trop! Les genres qu'il préfère sont ceux qui en entassent le plus, par exemple le mélodrame, qu'il adore. Les tentatives originales l'ont presque toujours trouvé hostile ou défiant:

Je vois avec chagrin Meilhac et Halévy se préoccuper de moins en moins, à mesure qu'ils prennent plus d'autorité sur le public, et du choix du sujet et des situations dramatiques qu'il comporte. Ils semblent ne plus attacher qu'une médiocre importance à ce point, qui avait été jusqu'ici pour les écrivains de théâtre le point capital... Le sujet leur est, je ne dis pas indifférent; mais, s'il prête à des développements de morale et d'esprit, il ne leur en faut pas davantage; ils ne se piquent point d'émouvoir cette curiosité, qui pour eux sans doute est vulgaire et brutale, qu'excite un roman dont on veut savoir la fin. La première histoire venue leur est bonne, pourvu qu'elle puisse se partager aisément en tableaux qui aient chacun sa signification et sa couleur.

Pourquoi M. Sarcey voit-il cela «avec chagrin?» Il y a très réellement une petite minorité d'honnêtes gens aux yeux de qui quelques-unes des conventions proclamées nécessaires par M. Sarcey ne le sont point ou même sont presque déplaisantes. C'est de la meilleure foi du monde qu'ils ne prennent point de plaisir au théâtre de Scribe. Ce n'est pas leur faute s'ils ne sont pas curieux de «savoir ce qui arrivera», s'ils sont insensibles au plaisir d'être «mis dedans» et s'ils goûtent médiocrement les «mots de théâtre». Non qu'ils soient «naturalistes» plutôt qu'autre chose, ni qu'ils aient la naïveté de réclamer au théâtre la vérité complète. Mais il leur faut ou beaucoup de poésie ou beaucoup d'observation ou beaucoup d'esprit. Sur le reste ils ne sont pas difficiles, quoique l'habileté de l'arrangement dramatique leur soit certainement un surcroît de plaisir. Mais enfin ils demandent que le théâtre soit encore de la littérature. Ils aiment les comédies de Musset, même les Caprices de Marianne, même Barberine. Dans le théâtre d'Augier, ce qui leur plaît, c'est le Joueur de flûte et c'est le second acte du Mariage d'Olympe; dans le théâtre de Dumas fils, c'est l'Ami des Femmes, la Visite de Noces et même, ça et là, la Femme de Claude. Ils préfèrent tous les premiers actes de Sardou à tous ses derniers. L'Arlésienne leur paraît délicieuse. Ils ont beaucoup pardonné à l'Ami Fritz en faveur de certains détails. Ils trouvent exquis le dénouement du Mari de la Débutante, qui n'est pas un dénouement, et ils se sont délectés à la Ronde du commissaire, qui n'est pas une pièce.

Cela leur est tout à fait égal qu'une pièce soit mal faite. C'est peut-être, après tout, qu'ils n'aiment pas le théâtre; et j'en ai rencontré en effet qui disaient franchement que le théâtre est un art inférieur parce qu'il est soumis à des conventions plus étroites et plus nombreuses que les autres arts, parce qu'il est forcé de s'adresser à la foule, parce que l'intérêt d'une pièce «bien faite» est un intérêt de curiosité un peu vulgaire, et parce que, d'autre part, l'œuvre dramatique tend à produire une illusion aussi complète que possible: en sorte que l'art dramatique est à la fois le seul de tous les arts qui ait la prétention de nous mettre la réalité même sous les yeux, et celui à qui sa forme impose les plus graves altérations de cette réalité. Sans compter qu'un drame est joué par des acteurs et que, neuf fois sur dix, les acteurs gâtent le drame. Conclusion: mieux vaut lire une pièce que de la voir jouer, et mieux vaut lire des vers, un roman, un livre d'histoire, qu'une pièce de théâtre.

M. Sarcey prendrait une jolie revanche sur ces dédaigneux, le jour où il les verrait pleurer ou rire comme de simples mortels, pris aux entrailles et oublieux de tout, devant quelque méprisable pièce «bien faite» et exactement façonnée selon sa formule. Et quand même cette joie ne lui serait jamais donnée, il pourrait toujours leur dire: Que le théâtre soit un art inférieur, ce n'est pas la question. Elle n'est pas d'ailleurs si simple ni si facile à trancher, et on ne se la pose guère quand on écoute une tragédie de Racine, une comédie de Molière, une pièce de Dumas fils. Inférieur ou non, c'est un art particulier et très puissant dont on peut déterminer les moyens et la forme nécessaire; et c'est ce que j'ai fait. Certaines œuvres d'exception vous plaisent infiniment, parce que vous cherchez dans un ouvrage dramatique autre chose que le drame même; mais c'est demander des dattes à un pommier. Ce qui vous séduit tant ne charme qu'à demi la foule, et je suis avec elle parce que c'est pour elle qu'on fait des pièces et qu'il n'y a pas à sortir de là.

C'est évidemment M. Sarcey qui a raison, sauf les cas où il abonde un peu trop dans son sens. Il est comme ces critiques d'art qui, connaissant à fond les moyens d'expression, la «langue» propre à chacun des arts plastiques, sont particulièrement sensibles aux qualités de métier et les exigent avant toute chose. Le théâtre est un art qui, comme les autres, a sa langue spéciale. Ceux qui affectent de traiter de haut la critique de M. Sarcey sont peut-être les mêmes raffinés qui se piquent d'apprécier les tableaux et les statues en peintres et en statuaires et qui n'y veulent point de «littérature». Pourquoi donc en demandent-ils au théâtre?

La vérité, c'est que jamais le public n'a été moins homogène qu'aujourd'hui, que jamais la distance n'a été aussi grande entre le «peuple» et les «habiles». Ces questions que je viens d'indiquer ne se posaient guère pour les Athéniens. Tous, je crois, prenaient la même sorte de plaisir à une comédie d'Aristophane ou à une tragédie de Sophocle. Il faudrait aujourd'hui deux esthétiques du théâtre: celle des simples et celle des malins. M. Sarcey a merveilleusement écrit la première. Je ne tenterai même pas d'esquisser la seconde: tout me fuirait entre les doigts et je serais fort embarrassé de fonder des règles sur des caprices de dégoûtés.

Où M. Sarcey échappe presque à toute critique, c'est dans les fragments qu'il a écrits çà et là de l'histoire du théâtre. La genèse de l'opérette, la définition du genre, les causes de son éclosion, de son succès, de sa décadence, voilà, pour n'apporter qu'un exemple, ce qu'il a déduit et exposé dans la perfection.

Les origines de l'opérette, il les voit dans l'opéra-comique et dans le vaudeville à couplets et il nous fait brièvement l'historique de ces deux variétés:

Mais, ajoute-t-il, ne me demandez pas à quel jour précis elles se sont constituées... Je me souviens qu'un des étonnements de mon enfance, c'était que, par un jour d'orage, on ne se trouvât jamais sur la limite exacte où cessait la pluie. Mon rêve eût été d'avoir une épaule mouillée et l'autre à sec. Ce n'est que plus tard, en y réfléchissant, que j'ai senti l'impertinence de mon désir. Les choses ne commencent guère ni ne finissent d'un coup net et précis.

Le moment qui s'est trouvé favorable à l'éclosion de l'opérette, ça été le second Empire: 1º l'opérette rendait aux Parisiens, sous une nouvelle forme, deux genres abolis et sourdement regrettés: l'opéra-comique et le vaudeville à couplets; 2º elle était en harmonie secrète avec les mœurs et les goûts du jour: entre ce genre nouveau et l'esprit du public tel que l'avait fait le second Empire, il y avait de nombreux points d'attache. Le public avait alors d'évidentes dispositions à la blague, à l'outrance, au dégingandage. M. Sarcey définit ces trois termes. Il s'est toujours piqué d'être un moraliste: sa définition de la blague ne dément point cette innocente prétention.

La blague est un certain goût, qui est spécial aux Parisiens et plus encore aux Parisiens de notre génération, de dénigrer, de railler, de tourner en ridicule tout ce que les hommes, et surtout les prudhommes, ont l'habitude de respecter et d'aimer; mais cette raillerie a ceci de particulier que celui qui s'y livre le fait plutôt par jeu, par amour du paradoxe que par conviction: il se moque lui-même de sa propre raillerie. Il blague.

Il blague la patrie et au besoin il mourrait pour elle; il blague l'amour filial et pleure quand on lui parle de sa vieille mère. Il blague les beautés de l'Italie et se mettrait à genoux devant un Raphaël. Il y a dans la blague un certain mépris, très légitime d'ailleurs, pour les admirations convenues, pour les phrases toutes faites; et à ce mépris se joint le plaisir de crever les ballons gonflés de vent, de se sentir supérieur en se prouvant qu'on n'est pas dupe.

C'est le bon côté de la blague. Mais elle en a de fâcheux: la blague donne à l'esprit l'habitude de ne plus compter avec le vrai ni avec le faux, de chercher partout matière à raillerie. Il arrive fort souvent que le blagueur de profession, pris à son propre piège, ne distingue plus lui-même ce qui est bien de ce qui est mal, ce qui est juste de ce qui est inique; il se grise de sa propre parole, il se fausse l'esprit et se dessèche le cœur.

Cette sorte d'esprit a de tout temps existé en France. Elle s'est aiguisée, exaspérée dans les premières années du second Empire.

Le vrai créateur de l'opérette fut M. Hervé; les maîtres, Offenbach et MM. Meilhac et Halévy. Ici se place un très fin et très brillant parallèle entre la musique de la Dame Blanche, chère à nos grands-pères, et celle d'Orphée aux enfers, entre les sentiments que ces deux musiques expriment ou éveillent. Je ne puis me retenir de citer un passage de ce feuilleton, vraiment enlevé:

Comparez, pour voir, toute cette partition de Boïeldîeu à ce fameux quadrille d'Orphée aux enfers qui a emporté dans son tourbillon frénétique toute notre génération. Vous l'entendez chanter à votre oreille, n'est-ce pas? Est-ce qu'aux premiers sons de cet orchestre il ne vous semble pas voir toute une société se levant d'un bond et se ruant à la danse?

Elle réveillerait des morts, cette musique. Comme ces rythmes tantôt sautillants, tantôt furieux, avaient l'air d'être faits pour communiquer une trépidation morale aussi bien que physique à tout ce public de désaccordés, pour qui la vie n'était qu'une manière de danse macabre! Au premier coup d'archet qui sur la scène mettait en branle les dieux de l'Olympe et des Enfers, il semblait que la foule fût secouée d'un grand choc et que le siècle tout entier, gouvernements, institutions, mœurs et lois, tournât dans une prodigieuse et universelle sarabande.

Les pages de cette vivacité et de ce mouvement ne sont point rares chez M. Sarcey: il m'a paru qu'il n'était que juste de le rappeler. Je suis d'ailleurs persuadé qu'on trouverait dans ses feuilletons épars et trop nombreux quelque chose comme la Poétique expérimentale d'Aristote, reprise, élargie, appuyée sur une masse énorme d'œuvres dramatiques, sur tout ce qui a été écrit pour le théâtre. Cela vaudrait certes la peine d'être réuni en un corps, condensé, ordonné et complété; car M. Sarcey a, sur ces matières, précisé et jeté dans la circulation une foule d'idées dont beaucoup de critiques se servent sans le dire, et même ceux qui les combattent. Que M. Sarcey se décide enfin à nous donner ce livre qu'il nous doit et qu'il nous a promis: autrement, les méchants diront qu'il doute de la bonté de son œuvre critique, et cela me peinera, car je la sens bonne et solide comme son auteur.

J.-J. WEISS[75]

L'impression que nous a laissée M. Sarcey—sa personne, sa critique et son style—est une impression de rotondité. Or rien de plus facile à embrasser d'un regard que ce qui est rond. Ce qui est rond est simple. Ce qui est rond est un, ayant un centre. La définition de M. Sarcey, l'exposition de ses théories étaient chose aisée. Il est beaucoup moins facile d'enserrer dans des formules qui les contiennent l'esprit ondoyant et brillant et les opinions multiples de M. J.-J. Weiss, même si l'on s'en tient à sa critique dramatique.

Quand on vient de parcourir, comme j'ai fait, dans la Revue bleue[76] et dans le Journal des Débats les trois années de critique dramatique de cet ancien professeur qui a été journaliste, conseiller d'État, directeur des affaires étrangères, et qui est resté un fantaisiste, sinon un bohème, un «inclassable», sinon un déclassé, on est charmé, ravi, ébloui: mais on est aussi déconcerté, ahuri, abasourdi. Tant d'esprit, de verve, d'imagination drolatique! Tant de philosophie! tant d'observations, de vues en tout sens et sur toutes choses! Mais, en même temps, des affirmations si imprévues! des préférences si excessives, si insolentes et si légèrement motivées! une critique si capricieuse! des théories si peu liées entre elles! Plus on est amusé par ces échappées de verve, et moins on se sent capable de résumer, d'expliquer, de ramener à un semblant d'unité les sentiments littéraires de M. J.-J. Weiss. Et quand on serait parvenu à tirer le critique au clair, l'homme resterait, plus complexe et plus surprenant encore.