La Tétralogie de l'Anneau du Nibelung

by Richard Wagner

NOTES

[1-1] Le seul titre authentique est: «L'Anneau du Nibelung, festival scénique» (jeu-scénique-de-fête) «en un Prologue et trois Journées»: Der Ring des Nibelungen, ein Bühnen-Festspiel für drei Tage und einen Vorabend (littéralement: «pour trois Jours et un Avant-Soir»).—Proprement, L'Anneau du Nibelung est une Trilogie avec Prologue. Nous avons cru devoir conserver le vocable Tétralogie, qui est seul usité en France, et dont Wagner lui-même, au reste, s'est quelquefois servi pour désigner cette œuvre.

[5-1] Quatre Poèmes d'Opéras traduits en prose française (par Charles Nuitter) et précédés d'une Lettre sur la Musique, par Richard Wagner (traduction de M. Challemel-Lacour), Paris, Librairie Nouvelle, 1861, in-18; nouvelle édition, Paris, Durand et Calmann-Lévy, 1893. C'est à cette dernière (l'autre étant devenue introuvable) que se rapportent toutes les références indiquées dans le présent Essai.—La traduction Challemel-Lacour est souvent d'un style négligé, mais elle est après tout fidèle, et je ne pouvais songer à renvoyer, sans cesse, la majorité de mes lecteurs, au texte allemand de cette précieuse Lettre (R. Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig, E. W. Fritzsch, 10 vol. in-8; t. VII, 1871).

[6-1] Voir ci-dessous, pp. 107-108 de cet Avant-Propos.

[6-2] Le Ring: «l'Anneau» (du Nibelung). J'emploierai fréquemment ce monosyllabe commode.

[7-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XLVII.

[7-2] «Vous m'avez demandé, Monsieur, de vous résumer moi-même, avec clarté, les idées sur l'art que j'ai émises dans une série d'écrits publiés en Allemagne, voilà déjà bien des années. Ces idées y ont fait assez de bruit, causé assez de scandale pour exciter, en France même, la curiosité avec laquelle j'ai été accueilli. Vous avez pensé que ces explications importaient à mon intérêt: votre amitié vous a inspiré la confiance qu'une exposition réfléchie de ma pensée pourrait servir à dissiper plus d'une erreur, plus d'un préjugé, et permettre aux esprits prévenus, au moment où l'on va donner à Paris un de mes opéras, de juger l'œuvre, sans avoir à se prononcer en même temps sur une théorie contestable.—Il m'eût été, je l'avoue, extrêmement difficile de répondre à votre invitation bienveillante, si vous ne m'eussiez exprimé le désir de me voir offrir en même temps au public une traduction de mes poèmes, et indiqué par là le seul moyen qui me permit de vous complaire. Je dois le dire, je n'aurais pu prendre sur moi de me lancer encore une fois, comme il eût fallu m'y résoudre, dans un labyrinthe de considérations théoriques et de pures abstractions...» (Id., pp. V-VI)—Quarante-six pages plus loin, Wagner précise ainsi: «J'avais essayé, dans mes écrits théoriques, de déterminer la forme en même temps que la substance, et je ne pouvais le faire théoriquement que d'une manière abstraite. Je voudrais donc éviter à tout prix, comme je vous l'ai déclaré, de recourir à un procédé de ce genre pour vous faire entendre mes idées. Je n'ignore pas, cependant, combien il y a d'inconvénient à parler d'une forme sans en déterminer la substance d'aucune manière. Je vous l'ai avoué au début: l'invitation que vous m'avez adressée de vous donner en même temps une traduction de mes poèmes était la seule chose qui pût me décider à essayer de vous fournir des éclaircissements réels sur la marche de mes idées, autant, du moins, que j'ai pu me l'expliquer. Laissez-moi donc vous dire encore quelques mots de ces poèmes; je serai, j'espère, plus à l'aise pour vous parler ensuite de la forme musicale qui importe tant ici, et sur laquelle il s'est répandu tant de fausses idées. Je dois vous prier, avant tout, de me pardonner, si je ne puis vous offrir qu'une traduction en prose... Sans doute, ces poèmes, présentés sous une forme poétique, feraient sur vous une autre impression; mais c'est chose que je dois négliger ici. Il faut me contenter de vous signaler le caractère des sujets, leur tendance, le mode dramatique dans lequel ils sont traités. Cela va vous mettre à même de comprendre quelle part l'esprit de la musique a eue à la conception et à l'exécution de ces travaux.» (Id., pp. LII-LIII).

[8-1] Wort-Tondrama.—Les mots «Drame Musical» (Musik-Drama), qui servent de titre au livre d'ailleurs si remarquable de M. Schuré, sont tout à fait inadmissibles: Wagner lui-même (Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome IX) les a repoussés, comme dénaturant son idée. Loin d'être drames mis en musique, ses œuvres sont, pour ainsi dire, «de la musique mise en action, de la musique devenue visible.» Il eût voulu que le monde les acceptât tels quels, sans dénomination spéciale. On a du reste vu que, pour l'Anneau du Nibelung, c'est un Bühnen-Festspiel, un «jeu-scénique-de-fête» ou festival scénique: ces vocables sont expressifs du but national de Richard Wagner, tel qu'il sera développé ci-dessous. Toutefois pourrait-on dire qu'à un point de vue critique, le terme le plus exact serait encore: «Action» (δραμα), lequel s'étale en première page de la partition de Tristan und Isolde. Toutes ces affirmations trouveront leur commentaire dans le présent Avant-Propos.

[9-1] On verra ci-après, pp. 19-20, ce qu'il faut penser de ce terme, en ce qui concerne Richard Wagner.

[9-2] Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. LIII-LIV.

[10-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LV.

[10-2] Cf. ci-dessus, p. 9, note (1).

[10-3] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LV.

[10-4] «Mes conclusions les plus hardies, relativement au drame dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de mon grand Drame des Nibelungen, dont j'avais même déjà écrit le poème en partie; et il avait, dès lors, revêtu dans ma pensée une forme telle, que ma théorie n'était guère autre chose qu'une expression abstraite de ce qui s'était développé en moi comme production spontanée.» Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LIV.—J'y revendrai ci-dessous, p. 77.

[10-5] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LV.

[11-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome VI, p. 371.—Cf. ci-dessous, p. 76, note (6).

[11-2] On trouvera plus loin, pp. 67-77, tous les détails chronographiques supplémentaires désirables.

[12-1] Il est, bien entendu, des pages exclusivement instrumentales, comme Siegfried-Idyll (et les Marches), dont la seule place est au concert. Pour le reste, Wagner estimait que les concerts, qu'il nommait des orgies de musique, sont des «travestissements» de ses Drames. A ceux qui répliquent: «Mais, lui-même, Wagner a donné des concerts, composés de fragments de ses œuvres dramatiques», il serait trop facile de démontrer que Wagner ne demanda jamais, aux concerts, que les moyens matériels de n'en plus donner du tout!—Cf., dans L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 80: «J'avais personnellement à parfaire le déficit considérable qui était resté après la représentation de la trilogie» (Tétralogie) «terminée avec de telles difficultés. Encore une fois, il fallut, dans ce dessein, donner des concerts, faire des concessions et des complaisances qui me gâtèrent le plaisir intellectuel que j'avais eu à propos de mon œuvre...» etc.—On verra ci-après, pp. 30, 36, 115-116, 131, dans quelle mesure je crois que les concerts rendent service à la cause de l'Art de Wagner, et comment ceux qui, par devoir envers sa mémoire, les maudissent, y peuvent eux-mêmes trouver profit, puisqu'eux savent ce qu'il en faut prendre.

[13-1] C'est-à-dire: autre chose que «musicien», tout court: cet Avant-Propos me fera comprendre!—Il peut être amusant de rappeler, tout en ayant de si bonnes raisons d'être d'un avis différent, que dans une de ses lettres à Liszt (Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 1^er janvier 1858) Richard Wagner, au moment même où il composait Tristan und Isolde, cette surhumaine page musicale, parlait, avec tranquillité, de sa personnelle inaptitude aux langues étrangères, comme—«à la musique...»

[15-1] Ce point de vue, le seul logique, a été développé, au t. III de la Revue Wagnérienne, par M. Houston-Stewart-Chamberlain. Déjà M. Catulle Mendes avait pertinemment écrit, dans son beau volume sur Richard Wagner: «Ainsi, il s'agit d'un Art nouveau.» Et enfin M. Alfred Ernst a donné à son dernier livre (dont je reparlerai bientôt) ce titre d'une justesse parfaite: «L'Art de Richard Wagner» (Paris, Plon, Nourrit et C^ie, 1893).

[15-2] Cf. Richard Wagner (Entwürfe, Gedanken, Fragmente [posthumes]: Leipzig; Breitkopf und Härtel, 1883).

[16-1] Cf. Charles Morice, La Littérature de tout à l'heure (Perrin et C^ie, 1889), passim.—Quelque intelligemment admiratives, du reste, que soient les pages consacrées dans ce livre à Richard Wagner, elles contiennent, à mon humble avis, des erreurs d'appréciation qui me défendent de les recommander à des lecteurs mal préparés.—N'importe! Ce que notre génération doit à M. Charles Morice, nous ne pourrons l'oublier jamais. Cet aîné,—un aîné bien jeune!—fut l'un de ses initiateurs. Et si je ne saurais m'associer à certains jugements que j'estime inexacts, je nous dois à tous deux de déclarer que, dans le développement qui motive cette note, je me suis parfois souvenu de l'accent de ce noble Verbe.

[17-1] Cf. Richard Wagner, Entwürfe, Gedanken, Fragmente, p. 23; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1885.

[17-2] Cf. Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, éd. citée, t. VIII, p. 37.

[18-1] Je ne désigne point de personnalités. Le dévouement de certains, leur bon-vouloir flagrant, non plus que leur compétence comme directeurs d'orchestre, ne font aucun doute pour personne. On n'en verra pas moins, p. 96, note (2), que Wagner, avec juste raison, exigeait autre chose, encore, des hommes chargés de mener l'exécution d'une œuvre musicale, assurément,—mais dramatiquement musicale.

[19-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XXIII.

[19-2] Id., p. XXV.

[20-1] Cf. Richard Wagner, Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. VI-VII: «Nous pouvons considérer la nature, dans son ensemble, comme un développement gradué, depuis l'existence purement aveugle jusqu'à la pleine conscience de soi; l'homme en particulier offre l'exemple le plus frappant de ce progrès. Eh bien, ce progrès est d'autant plus intéressant à observer dans la vie de l'artiste que son génie, ses créations sont justement ce qui offre au monde sa propre image, et l'élève à la conscience de lui-même.»

[21-1] Voici comment Wagner définit le Peuple: «Qu'un homme soit le plus ou le moins cultivé de tous, savant ou ignorant, placé au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale... sitôt qu'il éprouve et qu'il entretient en lui une aspiration qui le force à sortir d'un lâche accommodement à la connexion criminelle liant notre Société et notre État, ou de l'obtuse soumission d'esprit à cet ordre de choses: une aspiration qui lui fasse ressentir le dégoût des joies vides de notre civilisation inhumaine, ou la haine d'un utilitarisme profitable seulement à ceux qui n'ont besoin de rien, et non à ceux qui manquent de tout,—... sitôt que cet homme reconnaît clairement et sans hésitation cette nécessité morale, en se sentant capable de souffrir de la peine d'autrui, et, s'il le faut, d'offrir sa vie même en sacrifice,—celui-là appartient alors au Peuple; car lui et tous ses pareils ressentent une même détresse.» (L'Œuvre d'Art de l'Avenir, Das Kunstwerk der Zukunft: Gesammelte Schriften, t. III, pp. 206-207.) «Le Peuple est l'ensemble de tous ceux qui éprouvent une commune détresse.» (Id., p. 60.)—Cf. L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, par M. Alfred Ernst, pp. 168-172.—C'est au Peuple, ainsi défini, que se doit adresser l'Œuvre d'Art, car «le seul créateur de l'Œuvre d'Art est le Peuple: l'artiste peut seulement saisir et exprimer la création inconsciente du Peuple.» (R. Wagner, Entwürfe, Gedanke, Fragmente, éd. citée, p. 22.)

[22-1] Cf. Richard Wagner, Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. LXXXI-LXXXII: «Pour me défendre de toute concession, il ne me fallait pas un grand courage; l'effet que j'ai vu moi-même les parties les mieux réussies jusqu'à présent dans l'opéra produire sur le public, m'a fait concevoir de lui une opinion plus consolante. L'artiste qui s'adresse dans son ouvrage à l'intuition spontanée, au lieu de s'adresser à des idées abstraites, est porté par un sentiment aveugle, mais sûr, à composer son œuvre non pour le connaisseur, mais pour le public. Ce public ne peut inquiéter l'artiste que sous un seul rapport: c'est par l'élément critique qui peut avoir pénétré en lui, et y avoir détruit l'ingénuité, la candeur des impressions purement humaines. Précisément à cause de la forte part de concessions qu'il renferme, l'opéra, tel qu'il a été jusqu'ici, est, à mon sens, admirablement fait pour brouiller les idées du public, en le laissant incertain de ce qu'il doit chercher et embrasser; car le public est involontairement obligé de se livrer à des réflexions hasardées, prématurées, fausses; et il voit aussi le bandeau des préventions s'épaissir sur son esprit de la façon la plus fâcheuse, grâce au bavardage de tous ceux qui, dans ses rangs mêmes, se prononcent en connaisseurs. Et, par contre, remarquons l'étonnante sûreté des jugements que le public porte, au théâtre, sur le drame récité: rien au monde ne peut le déterminer ici à tenir pour raisonnable une action absurde, pour convenable un discours qui est hors de saison, pour vrai un accent qui ne l'est pas: ce fait est le point solide auquel il faut s'attacher pour établir dans l'opéra même, entre l'auteur et le public, des relations sûres et nécessaires à leur entente mutuelle.»

[27-1] La Tétralogie a treize actes, dont quatre pour le Rheingold et trois pour chacune des autre «Journées». Il serait d'un noir comique que la superstition fût pour rien dans les déraisons (car on ne peut nommer cela «raisons») qui empêchent nos théâtres de nous jouer l'œuvre en sa totalité parfaite. Il est vrai qu'en ce cas, s'ils y tenaient vraiment, nous aurions de quoi les rassurer: L'Or-du-Rhin n'est en somme qu'un acte en quatre «Scènes» (en quatre «Tableaux», si l'on veut), lesquelles, reliées l'une à l'autre, ainsi qu'on s'en pourra convaincre à la lecture, par un interlude musical et un simple mouvement progressif du décor, sont jouées et doivent l'être sans interruption, comme les tragédies helléniques.

[28-1] Mon ami Edmond Barthélemy n'en a pas moins été forcé, dans son Commentaire Musicographique, de renvoyer à ces «réductions» (le mot dit tout!) pour piano.—Les causes? on ne les comprend que trop bien, n'est-il pas vrai?

[28-2] Cf. ci-dessous pp. 107-108, et passim, le développement de cette assertion.

[28-3] Voir entre autres, au drame de Siegfried, les irréfutables notes (1) de la p. 494 et (1) de la p. 510.—Les exemples foisonnent! j'en ai tout un dossier. Dans le beau livre dont j'ai parlé, et dont je reparlerai bientôt, M. Ernst en relève quelques-uns (spécialement sur la conclusion de Tannhäuser, p. 376, en note).

[30-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XL.

[31-1] L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique, par Alfred Ernst (E. Plon, Nourrit et C^ie, éditeurs, Paris, 1893, 1 vol. in-18 de IV-544 pages).—Ce précieux volume n'est, du même auteur, ni le premier, sur Richard Wagner, ni, Dieu merci, le dernier non plus (il sera suivi d'un autre, non moins nécessaire, dont s'y trouve annoncée l'apparition prochaine: L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Musicale): lui-même fut précédé d'une œuvre (titre: Richard Wagner et le Drame Contemporain) assez inférieure, à celle que j'indique, en ce que chacun des Drames y est analysé non seulement un peu vite, peut-être, mais à un point de vue surtout thématique: c'est dire que ce même point de vue reste aussi bien traité que l'a permis à l'auteur, alors, le peu de place dont il disposait; toutefois, pour des raisons d'ordre particulier (encore que M. Alfred Ernst ait généreusement accordé, à mon ami Barthélemy, la gracieuse autorisation d'en utiliser maints passages pour son Commentaire Musicographique) j'aurai l'ingratitude de ne pas recommander l'œuvre:—L'Art de Richard Wagner la supplée si richement! Oui: je n'ai, à l'heure présente, jamais vu M. Ernst; jamais je ne le verrai sans doute; mais j'affirme, sans craindre qu'on ne me contredise, que ce livre, de toute la Critique wagnériste, est le seul livre français qui puisse, actuellement, donner de l'Art de Wagner une idée nette, complète, libre de toute erreur sérieuse.—Je n'aurais de réserves à faire que: sur un seul chapitre, intitulé: L'art Religieux (mais cela n'importe pas ici); sur l'absence d'un chapitre synthétique final (mais sans doute fut-il plus logique de le réserver pour le second volume annoncé, si impatiemment attendu); enfin sur ce fait que l'auteur, en sa piété d'ailleurs touchante, suppose que son public a tout d'abord eu soin de prendre la connaissance des Drames. Or, où l'aurait-il prise—pour L'Anneau du Nibelung? Dans la version Wilder? Non, verra-t-on bientôt. Cette lacune, le présent volume va la combler; et alors, d'être mieux intelligible encore, l'œuvre de M. Ernst n'en paraîtra que plus belle. Sur la Langue, la Métrique, la Plastique, la Mimique, le Décor, les Sources, les Symboles, on y trouvera, plus développées, sous une forme à la fois savante et captivante, une foule d'observations que je ne pouvais qu'indiquer, de citations traduites pour la première fois (j'ai fait mon profit de quelques-unes, mais le livre de M. Ernst en fournit seul le commentaire): bref une véritable encyclopédie de l'œuvre poétique wagnérienne, un monument durable auquel je me fais une joie de rendre ce public témoignage.

[32-1] Je laisse à cette place ces deux noms, parce qu'ils sont venus sous ma plume dans le feu de la première improvisation: n'obsèdent-il pas l'esprit de quiconque, ayant une cause d'Art à soutenir, manque, hélas! de l'autorité qu'il y faudrait? J'entends bien néanmoins que ceux qui portent ces noms sachent, et me fassent l'honneur de croire: qu'à personne je ne demande rien, ni pour moi-même, ni pour ce livre.—C'est pour l'Art de Wagner, seulement, que j'espère en eux!

[35-1] Art et Révolution.—L'Œuvre d'Art de l'Avenir.—Opéra et Drame.—Ils sont analysés ci-dessous, pp. 80-98.

[36-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. XLV, XLVI, XLVII, passim.

[37-1] Etant donné le Public auquel s'adresse ce livre, j'ai cru ne devoir citer ici (autant que possible) que les œuvres déjà traduites; à force de les voir mentionnées, peut-être éprouvera-t-il le désir de les lire? Pour ma part, j'en vais éditer bientôt deux autres, et même trois, s'il faut tenir compte de L'Art et la Révolution.—Sur ce double sujet, plus nettement m'expliquerai-je; cf., ci-dessous, pp. 78-80; et p. 87, note (3).

[37-2] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XVIII.—Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, trad. Hippeau (Dentu, éd.), pp. 25 et 27. Quelque précieux que soit ce dernier document, je suis obligé, en le recommandant, de mettre le lecteur en garde, une fois pour toutes, contre telles des gloses erronées dont l'estimable traducteur,—par patriotisme sincère, mais partial et mal entendu,—a jugé utile de l'enguirlander.

[38-1] Cf. Richard Wagner, Souvenirs (Charpentier, éd.), traduits, par M. Camille Benoit, de l'Autobiographische Skizze (Esquisse Autobiographique) placée, dans les Œuvres complètes (Gesammelte Schriften), au t. 1^er.

[38-2] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, trad. citée, p. 27.

[39-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LVII.

[39-2] Id., ibid.

[39-3] Id., p. LVI.

[39-4] Id., ibid.

[39-5] Id., p. XX.

[40-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 42, 58, 77.—Du reste, si ce fut bien à Paris que les exécutions «réellement parfaites» données par Habeneck au Conservatoire, furent décisives pour le génie de Wagner, la première impression profonde, qu'il eût ressentie, de cette terrible page musicale, datait de sa toute première jeunesse: au Gewandhaus de Leipzig, déjà, elle avait été ce qu'il appelle «la source mystique de mes plus hautes extases.» (Id., p. 29).—Enfin, lorsque la pierre d'assise du Théâtre des Festivals (Festspielhaus) fut posée à Bayreuth (1872), cette grande journée fut célébrée par une exécution modèle de la Symphonie avec Chœurs: «elle-même était la pierre d'assise de l'Art national qu'allait donner au peuple allemand le premier exemple actuel d'une grande solennité scénique, d'une représentation dramatique et musicale qui serait la perfection même.» (Id., p. 77).—Cf. ci-dessous encore l'Avant-Propos, pp. 60, 85-86, 89, 91; et les pages profondes consacrées, soit à Beethoven dans le tome IX, soit à la Neuvième Symphonie dans le même tome IX, et dans le tome II des Gesammelte Schriften und Dichtungen.

[41-1] Cf. Un Pèlerinage chez Beethoven, passim (Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. 1^er).

[42-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. LXXIII-LXXIV.

[43-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LVII.

[43-2] «L'idéal flottait devant sa pensée.»—Id., p. XIV.

[43-3] «Pour bien saisir ce que je veux dire, comparez la richesse infinie, prodigieuse du développement dans une symphonie de Beethoven avec les morceaux de musique de son opéra de Fidelio; vous comprenez sur-le-champ combien le maître se sentait ici à l'étroit, combien il étouffait, combien il lui était impossible d'arriver jamais à déployer sa puissance originelle; aussi, comme s'il voulait s'abandonner une fois au moins à la plénitude de son inspiration, avec quelle fureur désespérée il se jette sur l'ouverture, et y ébauche un morceau d'une ampleur et d'une importance jusque-là inconnues! Cet unique essai d'opéra le laisse plein de dégoût.» (Id., ibid.)

[43-4] Id., p. LXXVII.

[44-1] Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. LXXVIII.

[44-2] 1835.

[45-1] Cf. Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. XXI.

[45-2] Id., pp. LVII-LVIII.

[45-3] Id., p. XXXI.

[46-1] Cf. Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. LVIII.

[46-2] Cf. Id., p. LIX.

[47-1] Cf. Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. LIX.

[47-2] Cf. Id., p. LXII.

[47-3] Sur cet «étrange français», cf. ci-dessous p. 49, note (1).

[48-1] Cf. Lettre sur la Musique, éd. nouv., pp. LIX-LX.

[48-2] «La catastrophe finale naît ici, sans le moindre effort, d'une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n'amène le dénouement, de sorte que la forme même de ce dénouement relève d'un élément purement lyrique.» (Id., p. LX).

[48-3] Cf. Id. LXXVII.

[48-4] Cf. Id., p. LXXXI.

[48-5] Cf. Id., p. LXXXIII.

[49-1] Cf. Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. LXXXIII.—«La concession que je me suis interdite, quant au sujet, m'a donc affranchi, en même temps, de toute concession, quant à l'exécution musicale.» C'est ainsi que la pensée de Wagner est trahie par le traducteur de la Lettre sur la Musique; j'ai parlé ci-dessus de l'«étrange français» de ce traducteur (aujourd'hui, académicien...): cette phrase en fournit un exemple: à s'en rapporter au sens strict, elle pourrait signifier que Wagner, qui dit le contraire, a été «affranchi» par une «concession».—Ce n'est point une querelle de pédant que je cherche à M. Challemel-Lacour; mais il me fallait bien saisir une occasion pour expliquer que malgré mes très nombreux emprunts à la Lettre sur la Musique, j'aie mieux aimé rompre ses phrases au rythme de mon propre style. J'ai dit d'ailleurs que, «négligée», la traduction Challemel-Lacour n'en est pas moins des plus «fidèles», en un certain sens général. Que le lecteur ne craigne donc pas de s'y référer; bien étudiée, elle aurait pu et peut encore rendre d'immenses services; et la preuve, c'est que de cet Avant-Propos le chapitre III, tout de compilation volontaire (ainsi que je l'expliquerai plus loin), sera composé, en grande partie, d'extraits intégralement reproduits.—Etant donné mon but:—là, je ne pourrai faire mieux.

[49-2] Id., p. LXXXIII.—On verra ci-après, p. 70, ce qu'entendait Wagner par ces mots: L'Œuvre d'Art (et non pas la «musique») de l'Avenir, Das Kunstwerk der Zukunft.

[50-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LX.

[51-1] Charles Baudelaire.—Au point de vue des lecteurs français, les pages de Baudelaire sur Wagner, qu'on trouvera dans le recueil d'articles intitulé L'Art Romantique, demeureront, avec leurs citations de Liszt, parmi celles qu'on peut consulter le plus utilement pour toute la période antérieure (au moins depuis le Vaisseau-Fantôme) à la conception de L'Anneau du Nibelung.

[52-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. LI.

[52-2] Communication à mes Amis (Eine Mittheilung an meinen Freunden; Gesammelte Schriften, t. IV).—Cette phrase se rapportait, d'ailleurs, à un état moral intime plus intéressant, plus poignant. Je n'y puis pas insister ici: Cf. Alfred Ernst, L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, pp. 338-339.

[53-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 47: «Je vis que, en vue de plaire réellement au public moderne d'opéra, je devais être un autre que je n'étais, et que je ne pouvais pas être ce que je voulais; je sentis non moins clairement que ma véritable position me condamnait alors comme auparavant, pour la seule cause de gagner des moyens d'existence, à la nécessité de couvrir ma véritable nature et mes opinions avec un détestable masque d'hypocrisie et de conventionnalisme social. Je fus envahi par un amer dédain pour de telles nécessités, et plus je vis briller la lumière de l'idéal, plus je vis distinctement le cours que je devais prendre.»

[54-1] Communication à mes Amis (t. IV).

[55-1] «... qui n'avait rien à faire avec le drame véritable», peut-on lire dans la traduction de la Lettre sur la Musique, p. IX.—Sur cet «étrange français», cf. ci-dessus les notes (3) de la p. 47, et (1) de la p. 49.

[55-2] «En Italie, où s'est constitué d'abord l'opéra, quelle était la mission unique du musicien? Il avait à écrire pour tels ou tels chanteurs, chez qui le talent dramatique n'avait qu'une place tout à fait secondaire, des airs destinés exclusivement à fournir à ces virtuoses l'occasion de déployer leur habileté. Poème et scène n'étaient qu'un prétexte, ne servaient qu'à prêter un temps et un lieu à cette exhibition de virtuoses; la danseuse alternait avec la chanteuse, elle dansait ce que la première avait chanté; et le compositeur avait, pour tout emploi, à fournir des variations d'un type d'airs déterminé.» (Lettre sur la Musique, p. IX).

[55-3] «L'opéra réunissait, en Italie, un public qui consacrait sa soirée à l'amusement, et se donnait, entre autres amusements, celui de la musique chantée sur la scène; on prêtait de temps en temps l'oreille à cette musique, lorsqu'on faisait une pause dans la conversation; pendant la conversation et les visites réciproques d'une loge à l'autre, la musique continuait: son emploi était celui qu'on réserve à la musique de table dans les dîners d'apparat, savoir, d'animer, d'exciter, par son bruit, l'entretien qui languirait sans elle. La musique, qui est jouée dans ce but et pendant ces conversations, forme le fond proprement dit d'une partition italienne; au contraire, la musique qu'on écoute réellement ne remplit pas peut-être un douzième de la partition. L'opéra italien doit contenir au moins un air qu'on écoute volontiers; pour son succès, il faut que la conversation soit interrompue et qu'on puisse écouter avec intérêt au moins six fois. Mais, le compositeur qui sait fixer l'attention des auditeurs sur sa musique jusqu'à douze fois est déclaré homme de génie et vanté comme un créateur inépuisable de mélodies. Maintenant, qu'un tel public se trouve tout à coup en présence d'un ouvrage qui prétend à une égale attention, pendant toute sa durée et pour toutes ses parties; qu'il se voie arraché violemment à toutes les habitudes qu'il porte aux représentations musicales; qu'il ne puisse reconnaître pour identique avec sa mélodie bien-aimée ce qui ne saurait, dans l'hypothèse la plus heureuse, lui paraître qu'un ennoblissement du bruit musical, de ce bruit qui, dans son emploi le plus naïf, lui facilitait autrefois une conversation agréable, tandis qu'il l'importune aujourd'hui de sa prétention d'être entendu réellement; le moyen de savoir à ce public mauvais gré de sa stupeur et de son épouvante? A coup sûr, il demanderait à cris redoublés sa douzaine ou sa demi-douzaine de mélodies, ne fût-ce qu'afin que la musique des intervalles amenât et protégeât la conversation, la chose capitale assurément d'une soirée d'opéra.» (Id., pp. LXIII-LXV.)

[56-1] «Appropriées au caractère de la nation, à l'état de la poésie dramatique et des arts de représentation qui venaient de prendre un essor remarquable, les exigences de ces arts s'imposaient aussi impérieusement à l'opéra. Au Grand Opéra, se forma un style fixe, qui, emprunté dans ses traits principaux aux règles du Théâtre-Français, satisfaisait à toutes les conventions, à toutes les exigences d'une représentation dramatique.» (Lettre sur la Musique, p. X)

[56-2] «L'auteur trouvait un cadre exactement circonscrit; et ce cadre, il avait à le remplir au moyen d'une action et de la musique, avec le concours d'acteurs et de chanteurs exercés, connus d'avance, et en parfait accord avec lui pour réaliser ce qu'il se proposait.» (Id., pp. X-XI.)

[57-1] Cf. Lettre de Richard Wagner à M. Gabriel Monod: «Si l'on combat à ce point de vue l'influence de l'esprit français sur les Allemands, on ne combat point pour cela l'esprit français; mais on met naturellement en lumière ce qui est, dans l'esprit français, en contradiction avec les qualités propres de l'esprit allemand, et ce dont l'imitation serait funeste pour nos qualités nationales.»

[58-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. IX.

[59-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. XI-XIII.

[59-2] Id., pp. XII-XIII.—«Nulle part, un théâtre modèle d'opéra, un théâtre mené dans une direction intelligente, un théâtre qui donnât le ton; une éducation défectueuse des voix mêmes, quand il s'en rencontrait, ou bien l'absence de toute éducation, et partout dans l'art l'anarchie. Vous sentez que, pour le musicien véritable et sérieux, ce théâtre d'opéra n'existait pas, à vrai dire.»

[60-1] Cf. Lettres sur la Musique, nouv. éd., p. XIII.

[60-2] «Le Français, par exemple, se trouvant en face d'une forme perfectionnée, dont toutes les parties constituaient un harmonieux ensemble, assujetti à des lois qui le contentaient pleinement et qu'il acceptait sans résistance comme immuables, se sentait astreint à une perpétuelle reproduction de cette forme, et par suite condamné à une sorte de stagnation (ce mot pris dans un sens supérieur); l'Allemand, sans nier les avantages d'une telle situation, n'en reconnaissait pas moins ses inconvénients et ses périls; les lourdes entraves qu'elle créait ne lui échappaient pas, et il voyait en perspective une forme idéale, qui lui offrait ce que toute forme avait d'impérissable, mais débarrassée des chaînes du hasard et du faux.» (Id., pp. XVI-XVII).

[61-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. XIV-XVI.

[61-2] Cf. Id., p. XVII.

[62-1] Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. XIX.

[62-2] Cf. Id., p. LXXIX: «Presque partout, nous trouvons cette odieuse juxtaposition, du récitatif absolu, et de l'air absolu, qui oppose à toute espèce de grand style un invincible obstacle; nous la voyons interrompre, briser la continuité du courant musical, de celui même que comporte un poème défectueux; et avec cela nous voyons, dans leurs plus belles scènes, nos grands maîtres triompher complètement de cet inconvénient; déjà, ils y donnent au récitatif une signification rythmique et mélodique, qui se relie d'une façon insensible à l'édifice plus vaste de la mélodie proprement dite. Quand nous avons senti le puissant effet de cette méthode, de quelle impression pénible ne sommes-nous pas affectés, sans pouvoir nous en défendre, lorsque éclate à l'improviste le banal accord qui nous dit: maintenant, vous allez entendre de nouveau le récitatif tout sec. Puis, avec le même inattendu, l'orchestre tout entier reprend la ritournelle ordinaire pour annoncer l'air, cette même ritournelle, dis-je, qui, déjà employée ailleurs par le même maître comme transition, d'une manière profondément expressive, déployait à mes yeux une beauté et une plénitude de sens d'où nous recevions, sur le fond de la situation même, la lumière la plus intéressante. Et, lorsque après une de ces fleurs de l'art nous voyons paraître immédiatement un morceau composé pour flatter le goût le plus bas, que n'éprouvons-nous pas? Quelle déception, lorsque, saisi jusqu'à l'âme par une belle et noble phrase, nous la voyons soudainement déchoir en cadence rebattue avec les deux roulades obligées et l'inévitable note soutenue, et qu'alors le chanteur oublie tout d'un coup ses rapports avec le personnage auquel cette phrase est adressée, s'avance au bord de la rampe, et se tourne vers la claque pour lui donner le signal des applaudissements!»

[63-1] «Je voyais dans l'opéra une institution dont la destination spéciale est presque exclusivement d'offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu'avide de plaisir; je le voyais en outre obligé de viser au résultat pécuniaire pour faire face aux dépenses que nécessite l'appareil pompeux qui a tant d'attrait, et je ne pouvais me cacher qu'il y eût une vraie folie à vouloir tourner cette institution vers un but diamétralement opposé, c'est-à-dire l'appliquer à arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l'occupent, tout le jour, pour l'élever au culte et à l'intelligence de ce que l'esprit humain peut concevoir de plus profond et de plus grand.» (Lettre sur la Musique, éd. nouv., pp. XXII-XXIII).

[64-1] Cf. Lettre sur la Musique, p. VII.

[64-2] Cf. Id., ibid.

[64-3] Cf., en un recueil d'articles (Etudes sur le XIX^e Siècle, Paris, Perrin et C^ie, 1888) de M. Edouard Rod, d'utiles pages sur Wagner et l'Esthétique allemande (pp. 99-116).—Consulter néanmoins ces pages avec prudence, en en rectifiant certaines assertions d'après les documents contenus dans le présent Avant-Propos, particulièrement dans les pp. 36-37 et surtout 7, note (2).

[65-1] Frédéric Barberousse (Friedrich der Rothbart; 1844-48);—Jésus de Nazareth (Jesus von Nazareth, ein dichterischer Entwurf aus dem Jahre 1848; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1887);—La Mort de Siegfried (Siegfried's Tod) dont il sera parlé ci-dessous,—Achille (1849-1850);—Wieland le Forgeron (Wieland der Schmied: cf. ci-après, p. 71);—sans parler de la première idée des Maîtres-Chanteurs qui est de 1845...

[66-1] Cf. ci-dessus, p. 45.

[67-1] 1848-1874. Cf. ci-dessus, p. 11.

[67-2] Depuis 1844.

[67-3] Tannhäuser (1840-1845).—Lohengrin (1842-1847).

[67-4] Dans l'Appendice (pp. 629-633); De la version première (1848) de L'Anneau du Nibelung (1852); et aussi dans les notes (2) de la p. 267, et (2) de la p. 387.

[68-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.

[68-2] Très substantiels, souvent même trop. Cf. ci-dessous p. 73.

[68-3] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.

[69-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie (pp. 47-48): «Je compris que le caractère de l'art théâtral dépendait du caractère du public, que le caractère du public dépendait de toute la vie sociale du monde moderne, et que j'étais absolument étranger à ce monde aussi bien comme artiste que comme Allemand.»

[69-2] Cf. Id., p. 48: «Comme artiste je me trouvai poussé à représenter, dans ce nouvel aspect des affaires, les droits de l'art si facilement oubliés ou négligés. Il était évident pour moi que mon plan de réforme, déjà conçu jusque dans les plus petits détails pratiques, ne serait accueilli que par un silence dédaigneux de la part du gouvernement existant pour l'administration des matières d'art. Je me retournai donc vers le nouveau mouvement qui était si plein de promesses pour mon rêve.»

[70-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 55-56.

[70-2] Cf. Lettre sur la Musique, pp. XXVI-XXVII.

[70-3] Lettre de Wagner à Uhlig, datée de Zurich, 27 déc. 1849 (R. Wagner, Briefe an Uhlig, Fischer und Heine; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1888)

[71-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. III.—Dans son livre: L'art de Richard Wagner: L'Œuvre poétique, pp. 200-202, M. Ernst a donné, de Wieland le Forgeron, l'unique analyse qui en soit en France.—Sur le sens symbolique de ce splendide sujet, cf. le même volume, pages 168-173.

[71-2] Lettre (déjà citée) de Wagner à Uhlig. (Zurich, 27 déc. 1840.)

[72-1] «Je me croyais, dans ce livre, obligé de combattre, avant tout, l'opinion erronée de ceux qui s'étaient imaginé que, dans l'opéra proprement dit, l'idéal se trouvait atteint ou du moins immédiatement préparé.» Lettre sur la Musique (pp. XXVII-XXVIII).

[72-2] Février 1851.

[72-3] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 61.

[73-1] Communication à mes Amis (Eine Mittheilung an meinen Freunden: Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. IV, p. 416).

[73-2] Id., ibid.

[74-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.—Cf. sur ce Projet, ci-dessus, l'Avant-Propos, pp. 68-69.

[74-2] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, les Notes chronologiques de M. Chamberlain.

[74-3] Lettre sur la Musique, pp. XLVI-XLVII.

[74-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[75-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 63.

[75-2] Id., p. 62.

[75-3] Id., p. 63.

[75-4] Lettre sur la Musique, p. XLVII.

[76-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[76-2] Id., pp. 62-63.

[76-3] C'est à sa Communication à mes Amis (Eine Mittheilung an meinen Freunden: Gesammelte Schriften, t. IV) que fait allusion Richard Wagner.

[76-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[76-5] R. Wagner et F. Listz, Correspondance (Briefwechsel zwischen Wagner und Listz. Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1887).

[76-6] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, les Notes chronologiques (déjà signalées) de M. H.-S. Chamberlain.—Imprimé aussitôt (1853), mais, comme je l'ai noté p. 11, seulement pour les amis de Wagner (lettre et envoi à Liszt, 11 février), le Poème ne fut public que dix ans plus tard (1863). L'édition (B. Schott's Söhne, Mayence, 1876) dont, sauf indications contraires, j'ai dû me servir, présente d'assez nombreuses variantes, si on le compare soit à ce premier texte, soit à celui de la Partition.

[77-1] Lettre sur la Musique, p. LIV.—Déclaration déjà citée à la note (4) de la p. 10.

[77-2] Lettre à Liszt [V. note (5) de la p. 76; 9 novembre 1852]

[78-1] Cf. p. 31, note (1).

[78-2] Tel est le cas du beau livre de M. Schuré, Le Drame Musical (Paris, Perrin et C^ie, éd.: t. II: Richard Wagner), livre à consulter, mais avec prudence.

[79-1] Surtout les trois volumes de la Revue Wagnérienne; et spécialement, dans cette Revue, les articles de MM. Pierre et Charles BONNIER, Houston-Stewart CHAMBERLAIN, Edouard DUJARDIN, Alfred ERNST, de FOURCAUD, Teodor de WYZEWA.—Si je n'y ajoute pas ceux de M. Catulle MENDÈS, c'est que chacun peut, encore maintenant, se les procurer en librairie (Richard Wagner, Charpentier, éd. Ce volume, dont il serait naïf de vanter l'admirable langue, ne saurait être déprécié par certaines erreurs singulières, dont je ne m'explique pas l'origine: cf. Le Crépuscule-des-Dieux, scène entre Siegfried et les Filles-du-Rhin.)

[80-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome II.

[80-2] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 33: «Un drame légendaire naturel de cette espèce, tel qu'il résultait dans mon esprit de l'étude de notre noble légende nationale des Nibelungen, commença à occuper ma pensée bien qu'il ne pût trouver une existence réelle que dans une atmosphère toute différente de la situation actuelle de toutes les scènes d'opéra. J'imaginai un tel drame comme une œuvre d'art qui devait embrasser l'inspiration idéale de la nation, qui devait présenter l'être humain purement naturel dans son état de liberté absolue...... C'est à ce moment où, dans la plénitude de mon effort pour atteindre la plus haute réalisation de mon art, je me détournais de la vie autour de moi, que survint l'insurrection à Dresde même, en 1849.»

[80-3] Cf. in Revue Wagnérienne, l'excellente analyse des œuvres théoriques, par M. Edouard DUJARDIN.

[81-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XXIII.

[81-2] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, trad. citée, p. 56.

[81-3] Lettre sur la Musique, p. XXIII.

[81-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 6.

[82-1] Lettre sur la Musique, pp. XXIII-XXIV.

[83-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 56-57.

[83-2] Lettre sur la Musique, p. XXIV.

[83-3] «Mais après un court examen de ces systèmes je commençai à être troublé en me demandant si l'élément purement humain, qui était le fondement de la révolution, n'allait pas être perdu de vue au milieu des disputes prédominantes des partis sur la valeur des différentes formes du gouvernement, la différence entre elles étant, après tout, simple question de préférence... Quand je vis que mes idées personnelles sur ce qui devait être le motif essentiel d'une révolution étaient absolument étrangères aux politiciens, dont les efforts étaient limités uniquement aux intérêts temporaires du moment, je me détournai de nouveau des réalités des choses et je considérai encore mon monde idéal. Je me dévouai plus sérieusement que jamais, dans mon art, à appliquer exclusivement le programme que j'avais adopté, celui de l'homme libre, fort et noble, tel que la nature l'a fait.» (L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 48-49).

[83-4] Das Kunstwerk der Zukunft (Gesammelte Schriften, t. III). Sur la portée de ce titre, cf. ci-dessus pp. 49 et (surtout) 70.

[84-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 58: «Il était évident qu'en cela je me trouvais en opposition avec les idées ordinaires maintenues par l'esprit antiartistique de mon époque, mais je me sentis involontairement en étroite sympathie avec les plus nobles pensées et les efforts de ces artistes du passé qui avaient été dans leur noble isolement les seuls représentants véritables de l'art dans son plus haut sens.»

[84-2] Lettre sur la Musique, pp. XXIV-XXV.

[85-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 57-58.

[85-2] Lettre sur la Musique, pp. XXV-XXVI.

[86-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 58.—Cf. ci-dessus la note (1) de la p. 40.

[86-2] Lettre sur la Musique, p. XXVI.

[86-3] Oper und Drama (Gesammelte Schriften, t. III et IV).—Sur l'origine et le but de cet écrit, cf. ci-dessus, pp. 71-72.

[86-4] Cf. ci-dessus note (1) de la p. 72.

[87-1] Cf., au tome 1^er de la Revue Wagnérienne, l'excellente analyse des œuvres théoriques, par M. Edouard Dujardin.

[87-2] Lettre sur la Musique, p. XXXII.—Sur le Mythe, cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 31.

[87-3] Fidèle aux principes de «renoncement» qui m'ont poussé, pour ce travail, à tendre vers l'exactitude, non vers l'originalité, de manière à faire sur Wagner, et sur l'Art de Richard Wagner, la lumière la plus éclatante, je me suis donné la plus grande peine pour former, de cette troisième partie, une image tirée, presque exclusivement, de la Lettre sur la Musique, et précisée par cette dernière. Je n'ai voulu me rappeler que deux choses: la première, c'est que je parle à des lecteurs français, à des lecteurs d'une traduction, pour lesquels la Lettre sur la Musique aurait du être, je l'ai prouvé (Cf. ci-dessus, pp. 5-12), la Préface naturelle de la Tétralogie; la deuxième, c'est que, parmi les documents français (et même allemands), cette Lettre est le meilleur, peut-on dire, de la théorie wagnérienne. Par malheur son défaut, pour nous autres Français, consiste en l'absence d'un plan net. J'espère en avoir fait un clair—sans faux raccords, et qui sûrement m'a pris (je me dois de le constater) plus d'heures, beaucoup plus d'heures qu'un travail personnel.

[88-1] Lettre sur la Musique, pp. XXXII-XXXIII.

[88-2] Id., pp. XXXIII-XXXIV.

[89-1] Cf. Lettre sur la Musique, pp. XXXIV-XL, passim.

[89-2] Id., p. LXIX.

[89-3] Id., pp. LXIX-LXX.

[89-4] Id., pp. XL-XLI.

[90-1] Lettre sur la Musique, p. XLI.

[90-2] Id., p. XLII.

[90-3] Id., ibid.

[90-4] Id., p. XLIII. Cf. p. 89, note [4].

[90-5] Id., pp. XLIII-XLIV.

[91-1] Lettre sur la Musique, p. LXX.

[91-2] Id., p. XLIV.

[91-3] Id., ibid.

[91-4] Id., p. LXXI.

[92-1] Lettre sur la Musique, pp. XLIV-XLV.

[92-2] Id., pp. LXX-LXXI.—Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «L'Art de la Danse est le plus réaliste de tous les arts. Il représente l'Homme vivant, non seulement dans une partie de son être, mais dans cet être entier, de la plante des pieds jusqu'à la tête. Il y a différents degrés dans cet art; le sauvage, en effet, dominé par la passion, ne connaît dans sa danse que le mouvement violent ou le repos apathique. L'homme civilisé se manifeste par la richesse et la diversité des nuances entre les sentiments, par un rythme plus complexe.» (Das Kunstwerk der Zukunft; Gesammelte Schriften, t. III, p. 87).

[93-1] Lettre sur la Musique, p. LXXI.

[93-2] Id., p. XLIII.

[93-3] Id., pp. XXXI-XXXII.

[94-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXI-LXXII.

[94-2] Id., p. LXI.

[95-1] Lettre sur la Musique, pp. LXII-LXIII.

[95-2] Cf. Gesammelte Schriften, tome IV (Oper und Drama, p. 174): «Le poète doit faire converger, doit concentrer en un seul point, aussi éclairé que possible, les «moments» épars de l'action, du sentiment, de la passion: au musicien alors, cette dense concentration, de la développer, d'après la nature de son contenu émotionnel, jusqu'à la plus débordante plénitude.»

[96-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXII-LXXIII.

[96-2] Par cette phrase on comprend dès lors pourquoi Wagner, non seulement devait être l'ennemi des concerts fragmentaires de musique dramatique, mais encore et surtout voulait que le chef d'orchestre, chargé de mener l'exécution d'une œuvre musicale destinée à la scène, dirigeât, et dirigeât seul, celle aussi du Drame en entier, puisque Poème, Plastique, Musique, forment un Tout indivisible.—Je ne puis insister sur ces vues, que les lecteurs connaissant l'allemand trouveraient exposées tout au long dans le traité par Richard Wagner, sur l'art de diriger le Drame, en ses Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome VIII.

[97-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXIII-LXIV.—«Qui n'embarrasse jamais»?... J'entends les plaisanteries chères à presque tous les habitués de nos théâtres-de-musique. Qu'on veuille bien attendre, pour plaisanter, d'avoir lu les notes (1) de la p. 110 et (2) de la p. 132: on s'y pourra convaincre qu'à Bayreuth l'orchestre est disposé de façon spéciale, et doit, à cette disposition, non seulement, comme disait Wagner, une «sonorité» toute «mystique», mais encore l'avantage de permettre, aux acteurs, une netteté parfaite d'articulation. J'ai entendu des gens, le conterai-je? se plaindre que l'orchestre, ainsi, ne produisît plus assez de bruit.... Que ceux-là retournent à l'Opéra! Quant à la musique de Wagner, elle n'a pas besoin de tant de vacarme, puisqu'il s'agit, pour elle, de concourir au Drame (au même titre que le Poème), d'en soutenir la déclamation, de la rendre plus pénétrante, d'en préciser les sens cachés, les sous-entendus, les silences, et non pas de réussir à nous faire oublier l'imbécillité d'un livret.

[98-1] Cf. Lettre sur la Musique, p. LXXVI.

[99-1] Dans une lettre à Uhlig, déjà citée deux fois (pp. 70, 71), Wagner dit qu'il livre bataille à la forme consacrée en cinq actes. A partir du Vaisseau-Fantôme inclusivement, ses drames en ont en effet trois, à l'exception, bien entendu, de L'Or-du-Rhin, qui n'est qu'un Prologue (Cf. p. 27, note (1).

[99-2] Les Arts Optiques: «Lichtwelt»—le Monde-de-la-Lumière (Wagner).

[100-1] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «Ce qui appartient à l'œil, c'est l'extérieur de l'homme. L'œil saisit la forme animée de l'homme, la compare avec les objets ambiants et l'en différencie. Ce qu'il voit immédiatement, ce sont les mouvements extérieurs, inconscients, causés par une douleur ou une joie. Ensuite viennent les émotions de l'homme intérieur médiatement, c'est-à-dire par l'intermédiaire de la physionomie et des gestes...» (p. 78).

[100-2] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «C'est par le peintre que le théâtre doit atteindre à sa complète vérité artistique.» (Das Kunstwerk der Zukunft; Gesammelte Schriften, t. III, p. 75).

[100-3] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: La peinture «représentera le paysage, qui, vivant, sera comme le fond devant lequel se manifestera l'homme vivant. La scène, qui doit représenter l'image de la vie humaine, doit pouvoir contenir l'image de la nature pour la pleine compréhension de la vie dans laquelle l'homme se meut. (Id., ibid.)

[101-1] Cf. in Revue Wagnérienne, t. I^er,—l'excellente analyse des Œuvres théoriques, par M. Edouard DUJARDIN.

[102-1] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, la critique de La Valkyrie, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.

[102-2] Cf. in Revue Wagnérienne, passim, la critique (par M. Edouard DUJARDIN)—d'un Essai de traduction rythmée, fait pour le 1^er acte de la Walküre et le premier «duo» du Crépuscule-des-Dieux, par M. Henri La Fontaine, président de l'Association Wagnérienne de Bruxelles (1886).

[102-3] Cf. ci-dessus les pp. 89-90.

[102-4] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XLI.

[103-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XLII.

[103-2] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, la critique de La Valkyrie, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.

[104-1] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III.

[104-2] Cf. Id., ibid.—«Ce qu'il y a de plus splendide dans le génie de Wagner, c'est cette facilité de créer, pour chaque œuvre nouvelle, une langue nouvelle.» (Friedrich NIETZSCHE, Richard Wagner in Bayreuth; Schloss-Chemnitz, Schmeitzner, 1876.—Traduction française de M^me Marie BAUMGARTNER, Leipzig, 1876). On sait que Nietzsche a depuis écrit contre Wagner (Le Cas Wagner, etc.); sur la présente question du moins, son opinion n'a pas changé. «Pareille maîtrise de langue, affirme-t-il en somme, ne s'est point rencontrée en Allemagne depuis Gœthe.» (Cf. Alfred ERNST, L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, p. 65, où l'on trouvera des citations significatives, extraites de l'opuscule ci-dessus mentionné.)

[105-1] M. H. Stewart CHAMBERLAIN a excellemment développé ce point de vue, dans ses nombreuses études de la Revue Wagnérienne.—J'ai cru devoir renvoyer toujours à ce précieux document français, les lecteurs d'une Traduction n'ayant que faire (c'est dommage!) du beau livre du même auteur: Das Drama Richard Wagner's. (Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1892.)

[105-2] Lettre sur la Musique.—Cf., ci-dessus, p. 90, note (4).

[106-1] Cf. Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome III (Das Kunstwerk der Zukunft, p. 127).

[107-1] Cf. Richard Wagner, Gesammelte Schriften, t. IV, pp. 265, 270.

[107-2] Cf. Id., ibid.

[107-3] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, la critique de la La Valkyrie, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.

[108-1] Il serait injuste, il est injuste, de rejeter sur les éditeurs (MM. B. Schott's Söhne, de Mayence) la responsabilité de cette profanation. M. Wilder était un excellent critique; il soutenait,—à sa façon,—mais enfin il soutenait, de bonne foi, la haute cause de l'Art de Wagner, à une époque, en des milieux, où il y avait crânerie à le faire: qu'on se soit adressé à lui, quoi de surprenant? Son autorité semblait grande, son influence était utile, son bon vouloir ne fait pas doute. Par malheur, il eût fallu là un vrai poète, non un critique; mais ce poète, où le trouver? Si terrible est la tâche! Le trouvera-t-on jamais, seulement?—Cf. encore la note ci-dessous.

[108-2] Ici encore, pourquoi condamner, sans appel, les éditeurs allemands de la version Wilder? Il faut les plaindre, bien plutôt, d'être liés par leurs traités.—Si je suis bien renseigné, ne font-ils pas ce qu'ils peuvent? N'ont-ils pas (m'assure-t-on) confié à M. Ernst le soin de remanier tels «livrets» français? Pour le coup, nous aurions espoir! Oui, mais ne pas se contenter d'espérer en silence! Aider de toutes ses forces, au contraire, par des paroles et par des actes, cet espoir à se réaliser!

[109-1] L'administration de l'Opéra a-t-elle l'excuse de l'ignorance? C'est bien invraisemblable, mais possible en somme. Il paraît néanmoins qu'elle ait eu, tout d'abord, une juste intuition, si ce n'est pas un scrupule. Elle avait en effet confié à un poète (au dévouement duquel personne, quand il s'agit d'une belle cause d'art, et surtout de la cause wagnérienne, n'a jamais fait appel en vain), elle avait confié, dis-je, à M. Catulle Mendès, le soin de faire sur l'œuvre entière, au public de la répétition générale et de la première représentation, deux conférences accompagnées d'exécutions, au piano, d'importants fragments de L'Or-du-Rhin. Idée rudimentaire et critiquable encore, mais qui, étant donné le choix du conférencier, fournit des résultats vraiment inespérés. Evidemment l'on n'aurait pu, sans une indiscrétion blessante, demander au même poète, qui a son œuvre à faire, de se constituer son propre phonographe à chacune des représentations ultérieures de La Valkyrie. Mais n'eût-on pas trouvé sans peine, dans tout Paris, et notamment parmi les hommes dont j'ai cru devoir citer et rapprocher les noms (ci-après, p. 120, et note) assez de bonnes volontés pour suivre un tel exemple? On eût habitué le public, de cette manière, à l'idée de la nécessité d'une représentation totale, qui se fût vite imposée d'elle-même. Voilà ce qu'il fallait faire pour L'Anneau du Nibelung, ou alors il fallait ne rien faire et se résigner à l'élection d'un des autres Drames wagnériens, pour lequel de telles objections n'auraient plus eu nulle raison d'être, si d'ailleurs se fussent acharnées, quant à l'acoustique et l'optique, d'autres objections très sérieuses, irréductibles par nature, spécifiées dans la note suivante, et confirmées par l'une de celles de la page 132.

[110-1] Précisons: «L'optique de la décoration wagnérienne a des rapports qu'on ne peut négliger avec la construction et l'aménagement du théâtre où elle doit s'offrir aux regards. L'unification des places, disposées toutes sur des gradins, face à la scène, l'invisibilité de l'orchestre, l'obscurité dans la salle, la suppression de la rampe ou plutôt sa neutralisation par un éclairage sur herses excellemment réglé, sont connues de tous ceux qui ont visité le théâtre de Bayreuth, ou qui en ont lu une exacte description. Plus de souffleur, plus de gesticulations du chef d'orchestre apparentes aux regards, plus d'archets s'agitant, plus de prosaïques détails de l'exécution matérielle. Les divers assistants sont placés dans des conditions presque égales, comparables du moins; ils voient tout et entendent tout..... Le rideau s'ouvre par le milieu, les pans s'écartent en se relevant, ce qui est d'une symétrie heureuse, et surtout permet de voir immédiatement le décor par sa région centrale et sur toute sa hauteur. Il se referme par le mouvement inverse, qui présente des avantages analogues. Tout est calculé pour faire paraître la scène plus profonde, plus vaste, pour reculer la toile de fond, amplifier les déplacements des personnages, prêter même à ces personnages l'apparence d'une taille plus haute, d'une importance optique plus grande. Pour cela, il fallait tromper le spectateur sur la distance qui le sépare du plan moyen de la scène, et, par suite, des acteurs: l'obscurité y contribue, laissant la scène seule lumineuse,—région dont le regard ne peut se détacher, et qui éclate dans l'ombre du théâtre. D'ailleurs, cette obscurité et la pente sensible des gradins s'opposent à une appréciation exacte des distances. La scène étant vue de toutes les places suivant une perspective légèrement «cavalière»,—pour prendre le mot technique,—ses dimensions souffrent d'un raccourci moindre que si les gradins étaient sur plan horizontal. L'existence du proscenium, celle surtout du toit qui recouvre la fosse de l'orchestre,—toit courbé en segment de tore et que le regard remonte en quelque façon suivant tout l'arc du cercle générateur,—donnent l'illusion d'un recul considérable de la région moyenne où agissent les personnages.» (Alfred Ernst, L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique, pp. 156-157.) Déjà, dans une note antérieure (p. 97), j'ai montré quelle sonorité «mystique, purement spirituelle», suivant les expressions de Wagner, l'orchestre doit à cette disposition; j'ai dit comment elle rend possible une articulation très nette—et sans grimaces—des mots chantés. Je ne puis m'imaginer, vraiment, qu'avec un peu de bonne volonté, on ne réussirait pas, sur certaines scènes françaises, à réaliser (les soirs de Wagner), sans pour cela reconstruire les salles, des conditions équivalentes à celles ci-dessus énumérées. Quoi qu'il en soit, une note prochaine (p. 132) décrira l'infaillible effet toujours produit, par ces dernières, à Bayreuth, sur les spectateurs, et prouvera qu'on pourrait aussi, même à Paris, si l'on s'y voulait adapter, nous offrir l'Anneau du Nibelung lui-même, avec tout son surnaturel, sans avoir rien à craindre, en somme, de notre désolante ironie nationale.

[111-1] Cf. Lettre sur la Musique, pp. VII-VIII: «Avant tout, le poète dramatique, en abordant le théâtre, trouve en lui un élément de l'art déjà constitué; il est tenu de se fondre avec lui, avec les lois particulières qui le régissent, pour voir ses propres conceptions réalisées. Si les tendances du poète sont en parfait accord avec celles du théâtre, il ne saurait être question du conflit que j'ai signalé; et la seule chose à considérer, pour apprécier la valeur de l'œuvre produite et exécutée, c'est le caractère de cet accord. Si ces tendances sont, au contraire, radicalement divergentes, on comprend sans peine l'extrémité fâcheuse où l'artiste est réduit: il se voit forcé d'employer, pour exprimer ses idées, un organe destiné, dès l'origine, à des buts différents du sien.»

[112-1] Il serait trop facile de montrer, par d'innombrables citations et, ce qui vaut mieux, par des faits, combien le but de Wagner, largement national, fut toujours désintéressé. Loin de viser uniquement à la représentation de la Tétralogie de l'Anneau du Nibelung, il espéra longtemps, contre toute espérance, une aide officielle—qui ne vint pas. Parlant de cette représentation (dans l'Œuvre et la Mission de ma Vie, corroborée par l'existence, en ses Gesammelte Schriften, t. VIII, d'un «Rapport au roi Louis II» et d'autres pièces), il résume ainsi ses premiers projets (pp. 73-74): «La répétition probable de tels festivals formerait la base d'une institution dramatique et musicale dont l'influence aurait eu l'effet le plus favorable sur l'art allemand en général, qui avait été entièrement privé jusque là du type qu'elle aurait fourni. Pour qu'une telle institution pût être assurée sur une fondation réelle, j'avais à considérer d'abord ce qui était spécialement indispensable à son succès: la capacité des artistes que je devais appeler ensemble pour accomplir une tâche qui n'avait jamais encore été présentée sérieusement devant eux. La chose la plus importante était assurément la manière particulière de traiter les voix des chanteurs qui posséderaient la puissance dramatique nécessaire, car aucune branche de l'éducation musicale n'est aussi négligée en Allemagne que le chant dramatique; son développement, conformément aux vrais principes d'art, étant rendu pratiquement impossible par la confusion de styles inévitable dans un répertoire d'opéra ordinaire. Dans la musique instrumentale, pour laquelle les Allemands ont un talent si original, il fallait une réforme analogue, car, bien que nous possédions sans aucun doute les plus grandes œuvres classiques qui existent dans cette branche de l'art, nous n'avons pas encore de méthodes vraiment classiques pour leur exécution. Ma première tâche, alors, fut de préparer un plan détaillé pour la fondation d'une école musicale complète, dans laquelle seule l'institution projetée pouvait trouver son point de départ convenable, et par laquelle elle devait être continuellement renouvelée. C'était seulement par une telle préparation que la musique, notre branche d'art particulièrement allemande, et le drame, qui en est naturellement le développement, pouvaient avoir chance de trouver leur plus haute réalisation pour l'exécution des œuvres des grands maîtres et de ceux de leurs successeurs qui avaient conservé le style allemand dans sa pureté; par ces moyens seuls on aurait assuré un développement qui pourrait permettre vraiment de les reproduire et qui devait être soustrait à tous les hasards, à toutes les contingences et à toutes les restrictions.» Mais lorsque, ajoute Richard Wagner, «je me présentai avec ce projet, il sembla surgir ensemble toutes les influences représentées dans notre presse et notre société, unies dans la plus violente opposition à mon œuvre et au plan que j'y avais ajouté pour l'encouragement de l'art allemand.» Et, l'Anneau du Nibelung ayant été joué (en dépit de cette opposition), comme il fallait qu'il fût joué, «alors, précisément quand il me parut le plus nécessaire de marcher sérieusement vers l'institution que j'avais projetée pour donner des représentations modèles régulièrement répétées, je me trouvai moi-même chargé d'une tâche difficile, que comme toute chose quelconque on me laissa seul achever. J'avais personnellement à parfaire le déficit considérable qui était resté après la représentation de la trilogie, terminée avec de telles difficultés» (p. 80). N'importe! «Je ne voulais pas avoir entrepris de simples répétitions de ces festivals dramatiques et musicaux extraordinaires que le public réclamait, à moins que les garanties qui m'avaient été données ne formassent une partie de cette institution tout organisée que j'avais en tête et qui non seulement rendait possibles les représentations isolées, mais établirait un système régulier d'instruction pour l'exécution des chefs-d'œuvre de notre art. Une fois encore, alors, je mis en avant mon plan d'une espèce d'école d'entraînement.....» (p. 90). Ce fut en vain; et il ne resta plus à Wagner qu'à tonner contre les pouvoirs qui refusaient «de prendre les seules mesures propres à assurer une institution permanente ayant son origine dans un projet vraiment artistique, et tendant à conserver pour toujours la plus caractéristique manifestation de l'esprit allemand, à propager l'art si grand, l'art incomparable de nos grands maîtres, qui peut éveiller la vraie appréciation de la nature et de la dignité de cet art dans la nation qui a donné l'existence à ces maîtres!» (p. 91).

[114-1] Cette thèse a la faveur de M. Chamberlain, qui l'a défendue avec feu dans la Revue Wagnérienne, t. III. J'ai proclamé assez haut le respect que m'inspirent la compétence et la personne de M. Chamberlain, j'ai, surtout, développé ici assez d'idées, émises par lui, pour m'estimer en droit d'en discuter telles autres. Aussi bien ne s'agit-il ici que d'une personnalité: Wagner.

[117-1] Par exemple (pour ne parler que du Ring), dans Siegfried, à l'acte troisième, tels mots du chant de Siegfried se ruant dans les flammes (les mots traduits ci-dessous, p. 495, par: «O joie! joie!»); et surtout, scène finale du Crépuscule-des-Dieux, 30 vers entiers: «parce que c'eût été essayer de substituer à l'impression musicale une autre impression,» et parce que «le sens de ces vers est exprimé par la Musique avec la plus grande précision.»—Cf. d'ailleurs la note du Crépuscule-des-Dieux, p. 623, et H.-S. Chamberlain, Revue Wagnérienne, t. II, pp. 134-138.

[117-2] Cf. ci-dessus, pp. 5-7.

[117-3] Par la même occasion, je tiens à faire observer ce que l'auteur de cette Etude, M. Edmond Barthélemy, ne peut évidemment faire observer lui-même: à savoir que (étant donné le caractère tout particulier de la publication présente) l'importance de sa part de collaboration, spécifiée par la Couverture et par la Table des Matières, ne saurait être mesurée au nombre des pages que remplissent et cette indispensable Etude, et le non moins indispensable Commentaire musicographique du même auteur. En effet, si, malgré les liens d'ordre privé qui nous unissent, nous avons dû tenir, tout à fait, à ce que notre participation respective fût explicitement établie, SANS AUCUNE CONFUSION POSSIBLE, si nous y avons insisté, ce n'est ni pour faire valoir l'un de nous au préjudice moral de l'autre, ni pour nous réserver le puéril plaisir de «voir nos noms imprimés» à différentes reprises (nous savons trop qu'un seul importe ici: Wagner); c'est parce que, dans une Édition de cette nature, les responsabilités assumées étant spécialement redoutables, il est spécialement nécessaire, aussi, que les critiques, quelles qu'elles puissent être, adressées à l'un, n'atteignent pas l'autre.—Mais, il faut l'ajouter bien vite, nous n'entendons pas moins tous deux: que, jamais confondus dans telles critiques prévues, nos DEUX noms demeurent unis, indissolublement, à l'idée (qui est neuve) de l'Edition elle-même.—Pour mon compte, je me ferais d'autant plus un scrupule de ne pas le désirer, que, condamné provisoirement, par les fatalités d'une existence nomade, à vivre loin du centre de la vie moderne, j'ai dû m'en remettre à l'amitié de M. Edmond Barthélemy du soin d'engager, seul, et de mener à bien, d'accord avec moi, les nombreuses négociations préliminaires obligatoires.

[119-1] Cf. ci-dessus, pp. 101-104 et 106-107.

[120-1] Revue Wagnérienne, t. I^er.

[120-2] Je ne puis pas transformer ces notes en un catalogue international de noms et d'ouvrages. Toutefois, sans me proposer de faire une liste complète, aux sept noms ci-dessus je voudrais ajouter: pour la France, ceux de M^me Judith Gautier et de MM. Arsène Alexandre, Henry Bauer, Camille Benoît, Raymond Bouyer, Alphonse Combes, Ch. Darcours, de Fourcaud, A.-Ferdinand Hérold, H. Lavoix, Charles Malherbe, Stéphane Mallarmé, Camille Mauclair, Catulle Mendès, Charles Morice, George Noufflard, Charles Nuitter, Adolphe Retté, Emile de Saint-Auban, Schuré, Albert Soubies, Eugène Véron, Willy (Henry-Gauthier-Villars, l'étonnante «Ouvreuse du Cirque d'été»), Teodor de Wyzewa, etc., etc.; pour l'Allemagne, ceux de MM. Otto Eiser, Wolfgang Golther, Fritz Kögel, Meinck, J.-Nover, etc., etc., et, à certains points de vue, ceux de MM. Glasenapp, Nohl, Pfohl, Tappert, etc.; pour la Belgique, ceux de MM. Louis Hemma, Henry Maubel, Albert Mockel, etc.; pour le Danemark, celui de M. Gjellerup; pour la Norwège, celui de M. Gérard Schelderup; pour l'Espagne, celui de M. Marsillach Lleonart;—pour l'Angleterre, celui de M. Dannreuther (n'oublions pas que M. Chamberlain est Anglais, encore qu'il écrive en allemand—et même, quelquefois, en français,—des pages excellentes sur Richard Wagner. Ce qu'il réserve à sa patrie, c'est le fruit de ses études botaniques, et plusieurs m'affirment que ce n'est pas peu de chose). Je ne parle là, bien entendu, que des publicistes; et, parmi les publicistes, que de ceux dont les écrits me sont ou familiers, ou avantageusement connus. Il est deux classes d'auteurs dont je ne pouvais mot dire: 1º ceux qui me révoltent (ceux-là,—qui m'aura lu les reconnaîtra); 2º ceux que je n'ai point lus.

[121-1] On trouvera, de cette traduction (philologiquement littérale), d'autres extraits assez nombreux, dans mes Notes de la «Scène» Première de L'Or-du-Rhin, pp. 223-242. Aussi suis-je forcé de signaler ces Notes, comme un élément de critique fort utile pour apprécier ma traduction personnelle: quiconque, ayant à la juger, l'aura bien voulu comparer, d'abord, à celle de MM. Dujardin et Houston-Stewart Chamberlain, sera ensuite disposé, j'y compte, à m'approuver.—Cf. encore, d'ailleurs, ci-dessous, la note (1) de la p. 124.

[121-2] «Le mot-à-mot, quand il contrarie le tour naturel de notre langue, est la pire des traductions.» (Villemain).—Cf. ci-dessous la note (1) de la p. 124.

[122-1] Entre autres signalerai-je, Or-du-Rhin, «scène IV», p. 301, la note relative à Erda. Je n'ai pas multiplié les notes de cette nature. Je ne le pouvais sans m'exposer à encombrer les pages de ce livre, que certains, j'en ai peur, estimeront encombrées déjà.—Sur la méthode suivie dans mon Annotation philologique des quatre Drames, cf. ci-après, p. 128, note (1).

[123-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXIII-LXXIV.—Cf. ci-dessus p. 97, passage en italiques.

[124-1] Il m'est arrivé néanmoins, quoique parfaitement édifié sur la différence existant entre le sens moderne de certains mots, et le sens primitif employé par Wagner, de me décider pour un moyen terme: lorsque j'ai cru pouvoir enrichir, de la sorte, une phrase quelque peu vague (comme beaucoup de phrases allemandes,—cf. p. 313, note), d'une signification supplémentaire conforme au caractère du personnage, à la situation dans laquelle il se trouve, à l'esprit d'un passage heureux,—intraduisible. Je dis donc tout bas (pour ceux des écrivains spéciaux qui peuvent être appelés à me juger) que je n'ignore en aucune façon dans quelle stricte acception Wagner s'est servi (je cite au hasard un certain nombre de mes fiches) de vocables ou d'expressions tels que sehren, uas, Wunder, selig, heilig, Harst, die Trauten, Lungerer, Halle, etc. Je n'ai donné que de bien rares exemples des transpositions tentées: ce jeu, qui n'eût intéressé que des philologues ou des linguistes, fût devenu fatigant, bientôt, pour le public, plus que pour moi; et ma Traduction littérale, d'ailleurs, paraîtra tôt ou tard, j'espère, soit seule, soit en regard de celle-ci.—Autre observation qui s'applique, non plus à des mots isolés, mais à des groupes de mots entiers; dans le même esprit que ci-dessus, lorsque la traduction quelque peu gauche de l'un de ces groupes, mais seulement en des phrases d'importance secondaire, eût interrompu sans nécessité le cours dramatique du dialogue, je me suis efforcé d'établir, sur le fonds des mêmes mots allemands, une version d'allure plus aisée, de sens le plus voisin possible; mais je n'y apporte aucun amour-propre; et s'il m'est proposé pour ces phrases peu nombreuses (très rares: quinze à vingt-cinq au plus) une version à la fois heureuse ou dramatique—et littérale, je n'hésiterai naturellement pas, dans l'une des éditions futures, à substituer à la mienne cette nouvelle version fragmentaire.—Que cette note me soit l'occasion de placer une remarque essentielle, relative à la cause profonde en vertu de laquelle le mot-à-mot strict importe, çà et là, fort peu; cette cause profonde réside en ce que, à l'exception, bien entendu, des irréductibles passages ressortissant à la symbolique générale de l'œuvre, le texte du poème eût admis des variantes (et il en existe, en effet). M. Chamberlain, l'un des deux auteurs de l'essai de littéralité philologique à quoi j'ai dû faire allusion, M. Chamberlain ne pense-t-il pas lui-même, et n'a-t-il pas écrit lui-même, qu'abstraction faite, il faut le redire, des passages plus haut mentionnés, le poème, en un certain sens, est plus «fortuit» que la musique? car celle-ci est tout expressive (étant principe d'émotion pure) d'une vérité d'ordre plus vague, ou plutôt moins particulier, pour lequel peut changer la «fable»,—mais d'une vérité, par là même, plus certaine et plus absolue; c'est ce que signifie cet axiome, le plus wagnérien des axiomes (contenu dans Oper und Drama): «La Musique, au lieu d'exprimer, comme la Parole, ce qui n'est que pensé, exprime la Réalité.» Pour être en même temps musical, il suffit, en effet, qu'un sujet soit humain, à la condition qu'on entende ce terme en son acception esthétique la plus intime et la plus large. Ainsi pensa Schopenhauer, ainsi Wagner, ainsi Carlyle—et du dernier me revient à la mémoire l'idée, providentiellement à propos, l'idée qui lui faisait trouver, dans la substance des deux Eddas, une «Mythologie MUSICALE».

[126-1] Hans von WOLZOGEN: Die Sprache in Richard Wagners Dichtungen (Leipzig, Reinboth, éd.).

[127-1] Cf. Gesammelte Schriften und Dichtungen: «Le Drame n'a qu'un seul but,—agir sur le sentiment» (tome IV, p. 253.—Cf. aussi dans le même volume, pp. 97, 246, etc., etc., des affirmations analogues).—Se reporter d'autre part aux citations, plus haut, pp. 97, 123, de la Lettre sur la Musique.

[128-1] DE MON ANNOTATION PHILOLOGIQUE DES DRAMES.—Il importe de dire ici, pour mes juges, comment je l'ai conçue. Les remarques dont elle se compose sont tour à tour: les unes «philologiques» (au sens restreint du mot); d'autres, mythographiques; d'autres, herméneutiques; d'autres, comparatives des textes et des sources.

1º «Philologiques» (au sens le plus restreint de ce mot), les Notes donnent le sens littéral, soit d'après tels prédécesseurs, pour légitimer une transposition,—soit, plus souvent, d'après moi-même: tantôt pour préparer l'esprit à l'idée d'une future Traduction littérale, tantôt pour lui permettre d'entrevoir, au moins, des beautés que rendent intraduisibles la différence de génie des deux langues et les particularités de la Métrique wagnérienne. Ce sens littéral, au surplus, je ne l'ai noté que peu fréquemment: j'ai plutôt essayé de choisir des exemples très expressifs du dramatique de ma méthode. Assez nombreux pour L'Or-du-Rhin, plus rares déjà pour La Walküre, de plus en plus rares pour Siegfried, ces exemples sont presque absents du Crépuscule. C'est qu'à mesure que, de Drame en Drame, le lecteur me semblait devoir s'accoutumer mieux à la Pensée de Richard Wagner, non seulement toute explication devenait de moins en moins nécessaire, mais moi-même, insensiblement, graduellement, je tentais de rapprocher mon style de la littéralité pure.

2º Mythographiques, les Notes visent à livrer, flagrants, des éléments de comparaison entre l'Œuvre traduite, d'une part, et, d'autre part, les Mythes germains et scandinaves dont elle est à titre secondaire, mais à titre réel, pourtant, une synthèse, un panorama; elles montreront qu'avant d'être un grand Musicien, Wagner fut un très grand Poète, rendant aux vieilles Légendes mieux qu'il ne leur a pris, faisant arriver ces Légendes profondes à la «définitive conscience de leur signification propre». Je conseille du reste aux lecteurs peu familiarisés avec ces mêmes Légendes (qui sont moins connues en France qu'en Allemagne) de s'en faire une idée, d'abord, par les articles consacrés, dans toutes les encyclopédies, aux personnages mythiques (Odin, etc.) mis en scène par Wagner dans L'Anneau du Nibelung. Je me suis borné à dire, ici, ce qu'on n'aurait peut-être pas toujours trouvé partout: on comprendra que le reste eût encombré ces pages.

3º Herméneutiques, éxégétiques, loin de prétendre à tout expliquer, les Notes se contentent de fournir des exemples de la manière dont il importe de chercher le sens symbolique et profond des Drames, sous la surabondante vie extérieure, concrète, qui toujours y suffit à l'intérêt de l'action (Cf. les notes (2) de la p. 248, et (1) de la p. 494). L'étude de mon ami Edmond Barthélemy, et le livre de M. Ernst: L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique, achèveront d'éclairer quiconque serait peu familiarisé avec de telles méditations.

4º Comparatives, les Notes sont avant tout choisies: un second volume comme celui-ci n'eût pas suffi à tout contenir. Au reste l'essentiel, en ce cas, n'était nullement d'être complet: à quoi bon tant d'érudition? les Drames de Wagner, en eux-mêmes, ne doivent agir sur notre esprit que par l'intermédiaire du cœur, sur notre cœur que par l'intermédiaire des sens. Seulement, à un point de vue critique, il peut être attachant, démonstratif, utile, de suivre, presque vers par vers, ce qu'a su faire des sources cet immense Poète. Elles sont de deux familles, ces sources: les Scandinaves, les germaniques. De celles-là, les plus importantes sont les Eddas (et même la Völsunga-Saga); de celles-ci, le Nibelunge-nôt, l'épopée nationale allemande. Sans doute en est-il d'autres que j'ai dû citer, mais d'une manière fortuite et brève: presqu'aucune d'elles n'étant traduite, je n'aurais pu faire de rapprochements qu'au prix d'une foule de commentaires qui auraient rebuté le lecteur, la place ne m'eût-elle pas manqué. D'autre part, une difficulté m'embarrassait: Wagner, évidemment, n'a pas lu les Eddas dans leur vieil idiome islandais, mais dans leurs traductions allemandes (celle d'Ettmüller (1837); celle de Simrock (1851), qui, remarque assez importante, offrent l'une et l'autre un système, déjà très heureux, d'allitération; pour la Völsunga, voir ci-dessous pp.201-204, l'Etude Critique. Or mes Notes font presque toujours, pour ainsi dire, toucher du doigt: le travail personnel accompli, par Wagner, sur ces précieux poèmes par lui transfigurés; mais elles le feraient sentir bien davantage encore, si j'avais pu citer les textes. Si j'avais pu? je pouvais! mais à quoi bon? pour qui? Encore une fois, notre œuvre s'adresse au Public, à celui qui ne sait pas l'allemand: car, pour quiconque le sait, qu'a-t-il besoin de notre aide? Telles quelles, mes Notes comparatives, empruntées aux versions françaises (dont j'indiquerai plus loin la bibliographie), sont suffisamment concluantes, grâce à la sélection sévère que j'en ai faite,—puisqu'elles se rapportent, en somme, aux mêmes passages scandinaviques que les traductions feuilletées par Wagner. L'avouerai-je? un de mes secrets désirs serait que le lecteur, par une étude des vieux poèmes, complétât les notions qu'aura pu lui donner, sur la profonde Ame septentrionale, la prise de connaissance de L'Anneau du Nibelung. Moi-même travaille depuis deux ans, en ce qui concerne les Eddas, à une Traduction-Édition française: mais sans doute faudra-t-il beaucoup plus de temps encore pour «mettre au point» cette tâche ardue. Aussi me suis-je effacé (provisoirement, au moins) devant les interprètes antérieurs de ces sources, quitte à rectifier leur version, parfois, d'une manière qui ne la rendît point méconnaissable. Toutes mes citations des Eddas appartiennent à la traduction, introuvable et défectueuse, mais seule complète, de M^lle R. du Puget (Paris, Bibliothèque Etrangère, 1838), ou à celle, déjà bien meilleure mais fragmentaire, de M. Emile de Laveleye (La Saga des Nibelungen dans les Eddas et dans le Nord scandinave; Paris, Librairie Internationale, 1866. Quant à mes citations du Nibelunge-nôt, j'ai pris soin de les faire suivre de l'indication des pages de la version française, par le même M. Emile de Laveleye (Les Nibelungen, nouvelle édition; Paris, C. Marpon et E. Flammarion; s. d.).—Un dernier mot pour ceux qui, n'ayant pas présente la chronographie que j'ai donnée (pp. 65-66, 67-68, 71-76) de la composition poétique de L'Anneau, se demanderaient pourquoi ces extraits des sources, rares pour le Rheingold comme pour La Walküre, sont multipliés pour Siegfried et pour le Crépuscule-des-Dieux. A ces oublieux je répéterai: que Le Crépuscule-des-Dieux est le Drame, D'ABORD UNIQUE, duquel est issue la Tétralogie (il s'appelait alors Siegfried's Tod): un intérêt spécial s'attache donc à la genèse d'un semblable générateur! N'en est-il pas de même pour Siegfried, qui, sous le nom du «Jeune Siegfried» fut dramatisé après le Crépuscule, afin que fussent montrés, sur la scène, certains épisodes, seulement racontés dans la conception primitive? Et ainsi de suite: Wagner, parti de la légende nationale du Nibelunge-nôt, qui, nécessairement, devait le frapper d'abord, s'est avancé peu à peu dans les origines mythologiques de cette légende, pour aboutir, enfin, à L'Or-du-Rhin.—On comprend, dans ces conditions, que les Notes, relatives à la genèse de l'œuvre, soient infiniment moins nombreuses et pour le Prologue, et pour La Walküre.

[131-1] Cf. la note (1) de la p. 31 et, passim, toute l'Annotation de l'Avant-Propos du Traducteur.

[132-1] Wagner lui-même disait que sa musique dramatique n'aurait, sur l'Art français, d'influence salutaire qu'à la condition péremptoire qu'on ne tenterait point de la franciser.

[132-2] Cette imagination du lecteur, aidons-la.—Cf. d'abord les notes (1) de la p. 97 et surtout (1) de la p. 110.—Voici maintenant comment un témoin peu suspect, M. Octave Fouque, a décrit dans l'Art (7^e année, t. IV, pp. 68-70, 138-140, 199-200) l'impression produite à Bayreuth, par les Drames de Richard Wagner, sur un Public plutôt mêlé: «Au moment où la toile se lève, les lumières s'éteignent dans la salle, et le spectateur reste plongé dans une nuit profonde. Au milieu de ces ténèbres remplies des mille sonorités de l'orchestre invisible, le cadre scénique s'illumine. Forcément l'œil est attiré, peu à peu fasciné par ce point brillant. Les chanteurs sont les premiers de l'Allemagne. Disciplinés par une volonté despotique, ils ne songent nullement à leur métier de chanteurs. Toute idée de virtuosité est éteinte dans leur âme; pour rien au monde, ils ne voudraient faire valoir les artifices de leurs gosiers, ou gagner par des tours de force vocaux les bravos des dilettanti. Leur unique et constante préoccupation est d'entrer dans l'idée du poème et de représenter dignement le personnage dont ils portent le costume. Les hommes ont la taille des héros, les femmes sont belles; gestes, attitudes, silences, ils ont tous appris du maître, et traduisent fidèlement, consciencieusement la physionomie qui, pour une soirée, devient leur être véritable. Ce n'est pas herr Niemann ou herr Schlesser, ce n'est pas frau Materna ou frau Wekerlin: c'est Siegfried, Hagen et les Walküres. La scène est machinée avec art; elle a su utiliser toutes les inventions de la science moderne; les prodiges s'y succèdent, toujours commentés par cet orchestre qui enveloppe la représentation d'une sonorité magique. Le Phénomène s'accomplit, et, dans ce demi-rêve où tout ce magnétisme l'a jeté, l'esprit du spectateur, ACCEPTANT, SANS LA MOINDRE RÉSISTANCE, LES OBSCURITÉS, LES NAÏVETÉS, PARFOIS LES MONSTRUOSITÉS DE LA LEGENDE, est violemment tiré hors de lui-même; songeur, inconscient, halluciné, il chevauche, à la suite du poète, emporté par une imagination sans frein à travers le pays fantastique que peuplent les dieux, les héros, les chimères et les fées.»—Ces deux termes: «chimères» et «fées», sont malheureux et me gâtent le reste. Des «fées»? sont-ce des Walküres que M. Fouque veut dire? Des «chimères»? seraient-ce le Dragon du Rheingold, et celui du Drame de Siegfried? N'importe! L'essentiel est que sur le fond de la chose, l'auteur de l'article ait dit juste. Oui, placé dans les conditions pour lesquelles seules le Drame est fait, le spectateur français lui-même accepterait, j'en suis certain, tout ce que, dans L'Anneau du Nibelung, plusieurs dénomment: la «ménagerie».—Une partie du but de Wagner ne fut-elle pas de nous arracher au souvenir de la vie réelle? (Cf. Gesammelte Schriften, t. VIII, p. 37, et ci-dessus, pp. 15-17; 19; et 63. n. (1) de provoquer un état d'âme plus favorable à la vision, à la conception des choses idéales? de faire parvenir notre esprit, jeté dans une sorte de rêve, jusqu'à cette entière clairvoyance où il découvre un enchaînement, «un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que, dans l'état de veille ordinaire, nos yeux ne pouvaient apercevoir»? Cf. Lettre sur la Musique, p. LVIII.) Or, si le but est rempli, qu'importent les moyens? «Le Merveilleux dans l'Art, disait Richard Wagner, EST le moyen de rendre claire à tous la Vérité de la Nature.» (Entwürfe, Gedanken, Fragmente, loc. cit., p. 66). Voyez comme simplement, dès ouvert le rideau, le Rheingold nous plonge en plein surnaturel, ainsi qu'au milieu de choses palpables! et comme si notre monde réel n'était que le seuil d'un autre monde—plus réel, en un certain sens. Dante seul eut cette audace tranquille, que note Carlyle... mais Dante (hélas!) était d'un Age de Foi...

[134-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie: «C'est seulement par la scène que l'art national peut devenir vraiment la propriété du peuple, et seulement quand la grande partie de l'art qui touche à la scène, en popularisant et en personnifiant l'art, lui est assurée en propriété, que cet art peut atteindre une pleine et libre vie nationale dans d'autres branches. Un drame national vrai, vivant, élevé à la hauteur d'un idéal artistique, est la source réelle, pure, vivifiante, de toute autre vie artistique nationale. Aussi la condition misérable de la scène de l'Europe moderne, étant entièrement non nationale et non artistique......, est-elle l'une des plus sûres mesures de l'esprit de la civilisation européenne en général.» (Pp. 19-20.)

[135-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 79.—«Rien de pareil à ce que j'avais projeté, et, en dernier lieu, commencé avec confiance, grâce au concours d'amis enthousiastes, n'avait jamais encore été entrepris: c'eût été essentiellement digne de notre jeune gouvernement impérial, qui ne pouvait inaugurer son brillant règne plus glorieusement qu'en donnant l'aide la plus franche à un objet purement idéal et pour un motif purement idéal... Mais les pouvoirs qui régnaient en Allemagne, négligents comme jamais des intérêts de l'art véritable, ne virent alors dans mes efforts, comme ils n'y avaient toujours vu auparavant, que l'expression de la plus extrême ambition personnelle, et, dans l'institution que je projetais, rien que les demandes extravagantes d'une représentation extraordinaire et inusitée de mes propres ouvrages, pour ma seule satisfaction d'amour-propre personnel. L'achèvement de mon entreprise fut dès lors laissé entièrement à moi et à mes amis.» (Id., p. 78).

[136-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 77.

[136-2] Traité de l'Education des Filles.

[136-3] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 91.

[137-1] Michelet, Introduction à l'Histoire universelle.

[140-1] Vers 1210, selon Lachmann.

Chants, Lieder:—Nibelungen lied oder Nibelungen lieder? s'est demandé un érudit allemand, H. Fischer. Lachmann, avant lui, s'était posé la même question et avait dit: Lieder—Chants détachés, rhapsodies. Il faut adopter l'opinion de Lachmann.

[141-1] Nous verrons bientôt que le poème des Nibelungen constitue la première forme de cette tradition,—la première en date. Les Chants héroïques de l'Edda jailliront, plus tard, sous l'action d'un événement parallèle à celui de la chute de l'empire romain, et qu'ils exprimeront avec les mêmes symboles. Nous voulons parler des invasions danoises, du démembrement de l'empire carlovingien.

[143-1] Gibich, père des Gibichungen, dans le Crépuscule-des-Dieux.

[143-2] Hagene?

[144-1] Waldo, prince-abbé de Reichenau, fit copier douze chants en langue germanique, Duodecim Carmina Theodiscæ linguæ formata. Des recensions latines furent faites, toujours dans les couvents (surtout en Saxe, semble-t-il), d'autres chants teutoniques, de celui, par exemple, dont un poète se servit pour composer la Klage, qui est un résumé de la légende des Nibelungen: sans doute aussi du chant qui a fourni à l'Edda le Gubdrunarkant, Gudrune sauvée des eaux, et qui raconte la mort de Swanhilde, fille de Sigurd et des Gudrune, écartelée sur l'ordre de son époux, le roi goth Airmanarecks (Hermanaric). Fulco, archevêque de Reims, édifia de cette légende Charles le Simple, à propos de telle circonstance de la vie de ce roi, qui aurait présenté des analogies avec les traditions relatives au roi goth. Ce clergé mi-barbare prenait ses textes de sermons aussi bien dans les vieilles légendes abruptes, dont son sang roulait le souvenir, que dans les Ecritures mêmes. N'étaient-elles pas un peu pour eux, ces légendes, aussi les Ecritures?

[147-1] Cf. Guillaume de Jumièges, Historia Northmannorum, I. C. 5.—Saxe Grammaticus, Historia Danica, L. IX—Sagan af Ragnari Lopbrock, C. I. Stockholm, 1737.

[147-2] Sigurd I^er (1103-1130), Sigurd II (1136-1155), Sigurd III (1162-1163).

[148-1] Dans l'imagination du temps, ces deux noms: Hermanaric et Théodoric, semblaient s'appeler l'un l'autre; ils se trouvent réunis (malgré l'énorme écart chronologique: Hermanaric, an 336; Théodoric an 455), dans divers chants barbares, dans le Chant d'Hildebrand et d'Hadubradt, entre autres, mentionné, je crois, pour la première fois, en France, par J.-J. Ampère. «Dans ce chant, dit Ampère, Théodoric, selon la légende et non pas selon l'histoire, avait été forcé de laisser son royaume aux mains d'Hermanaric, qui, à l'instigation d'Odoacre, s'en était emparé. Le héros fugitif avait trouvé un asile chez le roi des Huns, Attila.»

[148-2] Cf. Gudrune sauvée des Eaux et le Chant de Hamdir.

[149-1] C'est, très probablement, après Charlemagne, et à son exemple, que les Moines recueillirent les poésies barbares, en même temps que ce groupe de récits qui contiennent tout le légendaire carlovingien: la Chronique de Turpin (Roland à Roncevaux); les Cantilènes héroïques; le Chant de Fontenay; la Captivité de Louis II à Bénévent (Dissolution de l'empire carlovingien); la Chronique du Moine de Saint-Gall (Cycle de Charlemagne); la Chronique de l'Abbaye de Saint-Amand (Invasions northmannes).

[150-1] Deux travaux allemands sur Hincmar. (Revue des Questions historiques.)

[150-2] Partout où l'Eglise eut des biens: propriétés épiscopales, abbayes, prieurés, menses innombrables,—l'administration romaine, tout lointainement transposée qu'elle fût,—après le Sénat, le Chapitre, après la toge du Consul, la chape de l'Abbé,—régit de nouveau les hommes.—«Une abbaye, dit Châteaubriand, n'était autre chose que la demeure d'un riche patricien romain, avec les diverses classes d'esclaves et d'ouvriers attachés au service de la propriété et du propriétaire, avec les villes et les villages de leur dépendance. Le Père-Abbé était le Maître; les Moines, comme les affranchis de ce Maître, cultivaient les sciences, les lettres et les arts.—L'Abbaye de Saint-Riquier possédait la ville de ce nom, treize autres villes, trente villages, un nombre infini de métairies, etc.»

[150-3] Voici de bien caractéristiques effets de cette latinisation qui gagne, dès lors, tout. Lorsque Lothaire, ligué avec Pépin, lutte contre Charles le Chauve pour reconstituer, à son profit, l'héritage de Charlemagne, la tradition romaine, ce sont les hommes de langue latine, les Aquitains, qui l'aident le mieux. Mais ensuite les deux rois s'appuient au contraire sur les Saxons, sur les Northmanns, sur les Esclavons, sur le Nord païen. Alors l'Eglise, brusquement, se déclare pour Charles le Chauve, les Aquitains aussi. Et le fils puîné de Louis le Débonnaire sera le défenseur du culte, de l'unité romaine, canonique, contre l'anarchie du Nord, et c'est alors que Hincmar rêve du plan de Charlemagne réalisé par le Clergé, par le Midi, par l'Orient. Charles le Chauve étant l'épée de ce Clergé, comme, autrefois, Pépin le Bref et Charlemagne furent l'épée du Saint-Siège.

[152-1] Je n'emploie pas ce mot au sens monacal: legenda (legendum est), mais dans l'acception générale.

[155-1] Très probablement, les populations primitives de la Gaule connurent une manière de mythe de l'Or.—Le monde gaélique eut sa légende de l'Or de Toulouse, comme le monde germanique celle du Rheingold; l'une et l'autre issues, sans doute, d'un mythe commun, apporté, en Gaule, par la branche celtique des invasions indo-germaniques, et, dans le nord de l'Europe, par la branche scandinave. Seulement, la légende de l'Or de Toulouse a tout un côté historique, fertile en détails précis, lesquels, par l'effet d'un rapprochement assez permis, peuvent jeter une lumière curieuse sur la légende du Rheingold, restée, elle, exclusivement mythique. Voici ce que dit Strabon: «Comme la contrée (la contrée des Tectosages, autour de Toulouse) abondait en mines d'or et que les habitants étaient à la fois, très superstitieux et très frugaux, il s'y était formé des trésors sur différents points. Les lacs et étangs sacrés surtout offraient des asiles sûrs où l'on jetait l'or et l'argent en lingots. Lors de la prise de Toulouse par le consul Cœpio (106 av. J. C.), les trésors jetés dans les étangs sacrés furent pillés.» Ainsi que dans les fables scandinaves, ce rapt ne porta pas bonheur à son auteur, qui mourut misérablement. La somme des richesses qui furent trouvées dans les lacs sacrés, en lingots d'or et d'argent, représentait, au dire de Posidonius, une valeur de 15,000 talents (environ 83 millions de francs).—Plus tard, devenus possesseurs tranquilles du pays, les Romains vendirent les étangs sacrés, «et aujourd'hui encore, ajoute Strabon, les acquéreurs y trouvent des lingots d'argent battu, ayant la forme de pierres meulières.» Supposez ces détails reportés sur le Rheingold: curieux!—Je trouve, d'ailleurs, dans une coutume des anciens Germains, comme les rites destinés à symboliser un trésor caché dans des lacs ou fleuves sacrés, dans un sanctuaire: Lorsque sont finies les fêtes durant lesquelles la déesse Erda, la Terre-Mère, parcourt l'univers, «le char (qui la porta), les voiles qui la couvrirent sont jetés dans un lac solitaire. Des esclaves s'acquittent de cet office, et, aussitôt après, le lac les engloutit. De là une religieuse terreur et une sainte ignorance sur cet objet mystérieux qu'on ne peut voir sans périr.»—Tacite, Germanie.—Et en effet, tous ceux qui touchèrent à cet «objet mystérieux» (l'Or, l'opulence de la Terre, la Terre-Mère, Erda; dans les fables scandinaves, Erda ne veut pas qu'on la voie), tous ceux qui s'en emparèrent, périrent misérablement. Siegfried, Hagene, Gunther, Attila (Attila, selon la légende), en Occident, Cœpio, en Orient.

[157-1] Nous ne parlons pas, bien entendu, des autres sagas recueillies par Sœmund, telles que les sagas de Ragnar Lodbrog, de Hervara, de Blomsturvalla, d'Yglinga, d'Olaf-Tryggva-Sonar, de Jomsvikingia, de Knytlinga, etc.

[159-1] Comme les bardes calédoniens.—Voyez, à ce sujet, dans Ossian, les Chants de Selma:—«Ainsi chantaient les bardes dans Selma; ils charmaient le repos de Fingal par les accords de leurs harpes et les récits des temps passés. Les chefs accouraient de leur colline pour entendre leurs concerts guerriers...»

[161-1] V. la note de la page 141.

[162-1] On peut, à ce point de vue, comparer le chant de harpe de Gunnar (Gunther) avec le Chant de mort de Ragnar Lodbrog. Gunnar périt, dans l'Edda-Sœmundar, du même supplice que Ragnar, dans la saga northmanne: les Vipères. Qu'on nous permette de rapprocher quelques citations tirées des deux poèmes:

«... Il arriva que Gunnar, fils de Gîuki, attendait la mort dans la tour de Grabak-le-Serpent. Les pieds du noble Chef étaient libres, mais ses mains étaient attachées par de fortes entraves.

«... On donna une harpe au Héros victorieux dans les combats. Il révéla son talent en jouant avec les doigts de ses pieds. Il fit résonner admirablement les cordes de la harpe. Nul ne savait en jouer aussi bien que le roi.

«... La Tour-aux-Serpents résonna au son des cordes d'or.»

Et il chante; il invective Atli, son meurtrier. Il ne craint pas la mort. D'ailleurs, il est bien vengé:

«... Notre vaillante sœur a tué ton frère...»

Ces chants ont endormi les serpents. Seule, la mère d'Atli, changée en vipère, veille encore:

«... Elle me perce le cœur au fond de la poitrine...

«... Tais-toi, Harpe sonore! je dois partir pour aller habiter désormais le vaste Walhalla, boire l'hydromel sacré avec les Dieux, et manger du sanglier Sahrimuir aux festins d'Odin.»

Le Chant de mort de Ragnar Lodbrog exprime les mêmes choses:—La vie est de peu; éternité radieuse dans le Walhalla. Cette mort sera vengée par la parenté. Voici partie de ce chant:

«—Nous avons frappé de nos épées, dans le temps où, jeune encore, j'allai, vers l'Orient, apprêter aux loups un repas sanglant, et dans ce grand combat où j'envoyais au palais d'Odin tout le peuple de Helsinghie. De là nos vaisseaux nous portèrent à l'embouchure de la Vistule, où nos lances entamèrent les cuirasses et où nos épées rompirent les boucliers.

«—Nous avons frappé de nos épées! Maintenant, j'éprouve que les hommes sont esclaves du Destin... Jamais je n'aurais cru que la mort dût me venir de cet Ælla (roi de Northumberland), quand je poussais mes planches si loin à travers les flots, et donnais de tels festins aux bêtes carnassières.

«—Nous avons frappé de nos épées! Si les fils d'Aslauga (ses fils) savaient les angoisses que j'éprouve, s'ils savaient que les serpents venimeux m'enlacent et me couvrent de leurs morsures, ils tressailliraient tous et voudraient courir aux combats, car la mère que je leur laisse leur a donné des cœurs vaillants.»

Lequel de ces deux chants est, comme rédaction, le plus ancien? Le chant de Gunnar est-il une imitation du chant de Lodbrog? L'ancienne saga burgunde s'est-elle modifiée sous l'influence des sagas des Rois-de-la-Mer, du cycle des Rois-de-la-Mer? L'affirmative ne serait pas impossible. Ce chant ne se trouvait point dans le manuscrit de l'Edda-Sœmundar (Codex Regius). Plusieurs ont avancé qu'il serait l'ouvrage d'un pasteur islandais, très versé dans la littérature des sagas, Gunnar Paulsen. Mais où ce Gunnar Paulsen aurait-il pris idée de ce chant? Évidemment dans les sagas des Rois-de-Mer, desquelles il répète plusieurs traits. Cet exemple, ainsi adopté, montrerait assez bien la transformation des anciennes sagas germaniques sous l'influence scandinave. (Voyez la mort de Gunther dans le Nibelunge-nôt et comparez.)

[164-1] Manuscrit de Saint-Gall. Manuscrit de Lasabergh, écrit dans une des salles de ce château.

[164-2] On trouve dans le Reinhart allemand maintes allusions aux traditions épiques des Nibelungen.

[165-1] Il s'agit, bien entendu, du Moyen-Age allemand.

[166-1] ...des peuples... du Moyen-Age.

[166-2] Dans la légende de Charlemagne mort, devant ressusciter lorsque le flot de sa barbe aura trois fois entouré la pierre où le vieil empereur repose, et ramener une ère de prospérité, n'y a-t-il pas comme le symbole d'une reconstitution de l'empire... d'Occident (germanique, plutôt?... Hélas!)

[167-1] J'entends: le poème primitif des Nibelungen, alors qu'il contenait certainement les éléments que recueillirent les Eddas.

[167-2] Nous reviendrons là-dessus.

[169-1] Dans l'Edda-Sœmundar, les Vierges-cygnes, qui sont Valkyries, protègent, et parfois épousent les héros. Cette tradition scandinave s'est hypostasiée dans certaines légendes françaises et allemandes du Moyen-Age, telles que le Lac du Désiré, et surtout le Chevalier au Cygne, du minnesänger Conrad de Wurtzbourg.—«Au Cygne correspond toute une épopée chevaleresque, où l'oiseau, tant de fois chanté par la muse antique, prend, sous l'influence du génie romantique, une signification nouvelle. Le Cygne amène, en effet, vers le Nord, de vaillants chevaliers qui fondent les premières principautés des bords du Rhin... Au caractère religieux dont l'avait revêtu l'antiquité, le Cygne des traditions du Nord unit alors un caractère profondément historique» (Georges Kastner, Les Sirènes).

[174-1] Sur la lignée de ces artistes plaçons Hoffmann et Weber.

[175-1] A ce propos, voici un passage bien caractéristique d'Etienne Lanzkrana, prévôt de Sainte-Dorothée, à Vienne (1477). Ce livre a pour titre la Route du Ciel: «Ensuite, assis en sa maison avec sa femme et ses enfants, le père leur demande ce qu'ils ont retenu du sermon; il leur dit ce dont il se souvient lui-même. Il les questionne sur ce qu'ils savent. Il fait ensuite apporter quelque chose à boire, puis il chante, avec tous les siens, un beau cantique à la louange de Dieu, de Notre-Dame ou des cher saints du Paradis, et il se réjouit saintement en Dieu avec tout son petit monde.»

[175-2] Cf. Novalis.—Voy. dans M^me de Staël. De l'Allemagne, p. 598; De la Contemplation de la Nature.

[176-1] Le protestantisme contribua pourtant, involontairement, à fortifier l'ancien esprit germanique. Nous y reviendrons.

[178-1] Ne pas oublier que la moitié de la Messiade est sans objet direct.

[179-1] Voici ce qu'en dit M^me de Staël (1810), qui, en sa qualité d'amie d'Auguste Schlegel, eût pu en savoir davantage. Il est vrai que Schlegel n'avait pas encore entrepris ses travaux sur l'épopée nationale des Allemands: «On vient de retrouver un poème épique intitulé les Nibelings (sic) et composé dans le XIII^e siècle.»—Mention précédée d'une phrase qui montre que l'auteur prend ce poème pour un roman de Chevalerie.

[180-1] Traité sur l'origine et la signification des Nibelungen (1826).

[181-1] Passage d'une conversation de Wagner, en date du 26 octobre 1879, recueillie par M. de Fourcaud, et reproduite par M. Ernst, dans la Revue contemporaine, 1886.

[181-2] Nous rattachons au Nibelunge-nôt la saga des Nibelungen dans les Eddas.

[182-1] Nous y reviendrons.

[182-2] L'hypostase de Wotan en Brünnhilde est aussi très importante, ce que nous développerons.

[183-1] Il y a là un point obscur peut-être de cosmogonie et qu'il faudrait élucider. En effet, on peut se demander pourquoi, tout-puissants, les Dieux, pourtant, ne pouvaient user légitimement de l'Or et furent maudits dès qu'ils se le furent approprié. C'est que, dans la théogonie scandinave, la Nature, Erda, antérieure aux Dieux, semble distincte et au-dessus d'eux. Ailleurs, Cybèle, Mère des Dieux, ne les passe point en pouvoir. Ici, la Nature, l'Infinitif, Erda, l'Incréée, les environne comme une fatalité. Aussi bien, cette profusion de Nains souterrains, de Géants souterrains, ce mythe du feu primordial (le Muspelkem opérant la fonte du Givre accumulé dans le Chaos (le Ginnung), et faisant éclore ainsi le Père des Géants, Ymer, lequel est la matière première du Monde, tout cela révèle surtout des origines géologiques, une fatalité physique antérieure à l'Intelligence. De sorte que l'Or, substance planétaire, fruit premier de la Genèse, l'Or n'appartient pas aux Dieux; à personne. Il est libre dans les virtualités antiques. Qu'on se reporte à ce que nous avons dit (page 155, note) du culte abstrait de l'Or chez les tribus gaéliques, de ce même culte, l'Or étant ici symbolisé par Erda, chez les premiers Germains. L'Or de Toulouse et le Tabernacle d'Erda étaient coulés dans des lacs sacrés. Nul, à peine d'en mourir, ne devait violer le mystère de ces eaux, sanctuaire formidable; et, sans doute, est-ce comme par l'effet de cette inexorable ritualité que les Dieux, ayant profané l'Or sacré, furent maudits, premiers qu'ils étaient à ruiner les dogmes dont ils avaient la conservation. C'était comme un suicide. Wagner a intitulé le premier tableau du Rheingold: Au fond du Rhin. Ce détail, tout de mise en scène à première vue, dénote plus d'étude qu'on ne pourrait croire.

[188-1] Sœmund et Snorri: admirables, ces humbles chrétiens, dans leur sympathie pour les traditions païennes (gentitia!) de leur pays. Mais enfin il leur était impossible de pénétrer le sens de ces traditions. Et leurs contemporains, avons-nous vu, n'étaient pas pour les renseigner!—Poètes, oui, en ce qu'ils ont absolument respecté ces vieilles choses! Vénérables pour eux, ces choses, mais inexpliquées, inexplicables! Les commentaires de Snorri sont des enfantillages.

[190-1] Orgueil, Avidité, Passions: il faudrait, pourtant, qualifier moins sévèrement le libre exercice d'une Nature de Joie et d'Harmonie. Nous y reviendrons.

[191-1] A la lettre, ce n'est plus ici, nommément, Freya, mais une autre Déesse, Iduna, Gardienne des Pommes-de-Jeunesse, absolument identique à Freya. Le sens reste donc le même.

[193-1] Cet Andwari est le Alberich de Wagner, qu'on trouve dans les Nibelungen, mais non dans les Eddas. Il n'a pas, dans l'épopée allemande, l'importance que lui attribue Wagner. Mais cette figure mythologique de nain sous-marin se compliqua singulièrement, avons-nous vu, des imaginations du Moyen Age. Il devint alors le Wassermann, sorte d'Ondin maléfique très redouté qui habitait, dans les profondeurs des eaux, un palais plein de trésors (réminiscence évidente de l'Andwari des Eddas). Il est vrai que, dans les Nibelungen, Alberich garde aussi un trésor, mais c'est le trésor de Siegfried. Nous croyons que Wagner s'est surtout souvenu de la légende allemande du Moyen Age, dont il aurait combiné les données avec les renseignements de l'Edda sur les Alfes-Noirs.

[194-1] Dans le Rheingold, c'est l'œil de Freya, entr'aperçu à travers une fissure de l'Or en tas devant elle, que les Géants exigent de couvrir avec l'Anneau. Tant qu'ils verront ce regard, ils ne pourront pas renoncer à Elle!—On voit la belle transposition imaginée par Wagner.

[196-1] Nous verrons, bientôt, mieux pourquoi.

[196-2] Edda-Sœmundar—Chant premier: Prédiction de Wala-la-Savante.

[197-1] Dante. A chaque essor d'âme pardonnée, la Montagne-du-Purgatoire tressaille d'allégresse.

[200-1] Dans la Völsunga-saga, des Héros bannis prennent la forme de loups. Ces héros sont la postérité humaine d'Odin. C'est d'eux que sort Siegfried. C'est dans le cadre fourni par la Völsunga Saga que Wagner place, tout d'abord, l'idée de Rédemption.

[201-1] Force nous est, pour l'intelligence de ces remarques, de donner ici le résumé de la partie de la Völsunga-saga qui se rapporte à la naissance de Siegfried. Pour l'analyse de cette saga, encore peu connue en France, nous devons beaucoup à l'obligeance de M. Alfred Ernst.

—Siegmundr et sa sœur jumelle, Signy, sont issus d'un héros, Völsung, fils de Völse.

Cependant, le fils de Völsung porte le nom de Rerir, fils de Sigi, fils, lui-même d'Odin. On ne distingue pas si le nom de Völse s'applique à Odin, à Sigi, son fils, ou à Rerir, son petit-fils. Siegmundr a pour père Völsung, voilà tout.

Signy est mariée, contre son gré, au roi Siggeir. Le jour du mariage, un vieillard borgne (Wotan) est entré dans la demeure de Völsung, et a enfoncé un glaive dans l'énorme tronc du pommier, pilier central de la maison, promettant ce glaive à qui le pourrait arracher de l'arbre.

Siegmundr, seul, y réussit, sans effort: Siggeir, ayant vainement tenté de lui acheter l'arme, invite Völsung et les fils de Völsung en sa propre demeure. Signy avertit son père et ses frères que son mari leur tend un guet-apens. Ils n'en viennent pas moins au rendez-vous, méprisant le danger. A la suite d'un combat où est tué Völsung, ses fils, prisonniers de Siggeir, sont liés, exposés par lui dans la forêt.

Là, un vieil élan vient, chaque nuit, étrangle et dévore l'un des patients. Cet élan, c'est la propre mère de Siggeir, sorcière qui revêt cette forme pour perpétrer ses forfaits. Lorsqu'allait arriver le tour de Siegmundr, Signy lui envoie secrètement un homme dévoué, qui lui enduit de miel le visage et lui en met un rayon dans la bouche. L'élan vient, lèche le miel, plonge sa langue dans la bouche de Siegmundr; le héros la lui mord, l'arrache, le monstre meurt, après une lutte si violente, que les liens du captif se rompent.

Il s'enfuit, vit dans la forêt. Signy qui, seule, connaît sa retraite, lui envoie les fils qu'elle a eus de Siggeir, pour qu'il les associe à son œuvre de vengeance, ou qu'il les tue, s'ils ne sont pas assez braves. Comme ils se montrent sensibles à la peur (détail utilisé par Wagner), Siegmundr les massacre bientôt.

Signy, alors, s'aide du pouvoir d'une jeune sorcière, dont la forme peut être échangée contre la sienne; cette sorcière la remplace, la nuit, auprès de Siggeir, tandis qu'elle-même s'en va trouver Siegmundr dans la forêt.

Le fils de cet inceste est le fort Sinfjölti (sur lequel il se trouve, dans l'Edda-Sœmundar, un chant héroïque, incompréhensible sans cette saga, et maintes allusions dans divers chants du même recueil); sa mère l'envoie, dès qu'il a dix ans, à Siegmundr, qui lui impose la même épreuve que jadis aux fils de Siggeir: pétrir une pâte où est cachée une vipère. Sinfjölti s'en tire, sans peur, et son père l'emmène avec lui dans son existence de guerre et de rapines, par les bois.

A la porte d'une maison où dorment deux fils de roi, ils aperçoivent, un jour, deux peaux de loups, appendues; ils les prennent, s'en revêtent. Or, ceux qui se couvraient de ces peaux ne les pouvaient quitter de neuf jours, mués en loups durant ce laps. Ainsi, sous forme de loups, tous les deux errent, traqués.

Enfin, Sinfjölti devenu homme, son père et lui se rendent chez Siggeir; ils sont saisis, enterrés vifs. Mais Signy leur avait remis le glaive de Siegmundr, à l'aide duquel ils creusent le sol et se font libres. Ils mettent le feu à la maison de Siggeir, avec qui Signy périt, volontairement, satisfaite d'être vengée de lui.

Siegmundr regagne son ancien héritage; là, puissant, il épouse Borghild, laquelle lui donne un fils, Helgi (c'est un héros encore des Chants de l'Edda, Chant III, 2^me partie). Plus tard, veuf, il épouse Hjördis, fille du roi Eylimi. Or, Helgi a tué un autre chef, Hunding; et le fils de Hunding, Lyngwi, avait vainement aimé Hjördis; Lyngwi déclare donc la guerre à Siegmundr et à Eylimi; armé de son glaive mystérieux, le premier fait des exploits rares; mais, enveloppé d'un manteau bleu et l'œil unique caché sous un large chapeau, un homme (Wotan) surgit devant lui, oppose son épieu au glaive de Siegmundr, qu'avaient protégé, jusque-là, ses Déesses protectrices. Le glaive se brise, le héros désarmé est tué; Eylimi aussi.

Hjördis, la nuit tombée, vient sur le champ de bataille; elle trouve Siegmundr encore vivant, veut panser ses plaies; il l'arrête: «Odin ne veut plus que je brandisse mon Glaive; gardes-en les tronçons avec soin; car tu vas mettre au monde un fils qui sera le plus glorieux héros de notre lignée; il portera triomphalement le Glaive,—qu'on reforgera de ces débris et qui sera nommé Gram (Angoisse, fureur).»—Siegmundr meurt au point du jour. Hjördis enfante Sigurd, puis elle se remarie avec Alf, fils du roi de Danemark, Hjalprek.—La suite est conforme à l'Edda.

Wagner a étudié cette saga sur la traduction de Von der Hagen. On peut voir par quel procédé de concentration il est parvenu à établir le sujet de la Walküre, lequel est le pivot du Drame.—Dans la Völsunga, ce n'est que de sa troisième femme, Hjördis, que Siegmundr a Siegfried, et cette naissance n'est point incestueuse. Wagner a transposé Hjördis en Borgny, sœur incestueuse de Siegmundr, et dont il a fait Sieglinde. Hunding est substitué au roi Siggeir. Dans la Völsunga, Siegmund ne se rencontre pas avec Hunding; seulement, les fils de celui-ci déclarent la guerre au Völsung, mais bien longtemps après son inceste avec Borgny (Sieglinde) et pour un tout autre motif. C'est dans cette guerre qu'il meurt,—par la volonté de Wotan. (Peut-être, au fond, est-ce de son inceste qu'il porte alors la peine?). Wagner a donc résumé tout le cycle des drames de la Völsunga dans ces trois figures: Siegmund, Borgny (Sieglinde), et Hunding, figures éparses là, réunies ici.—Quant à l'intervention de la Walküre, la légende se borne à dire que les «Déesses protectrices» de Siegmundr le protégeaient durant le combat contre les fils de Hunding.—Mais on lit ailleurs que la Walküre avait été endormie par Odin, pour avoir, malgré sa défense, protégé le jeune héros Agnar contre le farouche Hialmgunnar, et causé, ainsi, la mort de ce dernier. Ailleurs encore, une autre Walküre, Swawa, protège Helgi, fils de Siegmund et de sa seconde femme, Borghild, contre Hunding; elle est, de même, endormie sur une montagne.

Cette Swawa qui s'appelle aussi Sigrune, paraît être, en somme, la même que Brünnhild, comme le fait supposer ce passage de la Prophétie de Gripir: «Elle dort encore (la Walküre) dans la montagne, depuis la mort de Helgi. Tu coupes sa cotte de mailles du tranchant de ta bonne épée qui a tué Fafnir.»

[204-1] Ceci encore, l'Edda ne le dit pas positivement; elle dit, tout juste, que cet Or porte malheur à quiconque le possède. Pourquoi? Parce qu'il y a, sans doute, sacrilège à se l'approprier. Mais pour trouver ce motif, il faut quitter l'Edda proprement dite, et se reporter au Mythe de Erda (voy. page 183, note) tel qu'il fut connu des anciens Germains (plus spécialement connu d'eux, semble-t-il, que des Scandinaves eddiques) et qu'exprime le culte abstrait de l'Or.

[204-2] Tout ceci n'est qu'implicitement indiqué dans l'Edda.

[204-3] Strictement, la Völsunga-saga ne fait pas partie des Eddas proprement dites. J'entends seulement qu'on peut l'incorporer dans la «littérature eddique».

[205-1] Fafnir, mourant: «—Compagnon, compagnon, quel compagnon t'a donné le jour? De quel homme es-tu le fils, toi qui as osé teindre ton arme brillante dans le sang de Fafnir?

Sigurd: «—Je m'appelle un prodige, et je marche ci et là, sans avoir connu de mère. Je n'ai point non plus connu de père, comme les autres hommes. Je m'avance solitaire.»

[205-2] Deuxième Chant de Sigurd, vainqueur de Fafnir.

[206-1] Nous prions qu'on se reporte à l'examen des éléments historiques du Nibelunge-nôt.

[210-1] Gunther évoque Attila; Attila évoque la Chute de l'empire romain, prépare le Moyen Age.

[211-1] Je ne veux pas dire, par là, qu'en eux-mêmes les événements de la Völsunga sont postérieurs à ceux des Nibelungen; ce serait difficile, attendu que ce sont les mêmes événements, et pris même, par la Völsunga, dans des origines plus anciennes. Mais le récit norvégien de la Völsunga (définitivement compilé au XII^e siècle) leur donne une couleur plus récente, la couleur de l'époque des Rois-de-Mer. C'est comme l'histoire de la Norvège, au IX^e siècle, transposée hiératiquement dans ces légendes. Ce n'est plus le V^e siècle barbare dont on ne peut se résoudre à séparer Siegfried. Siegfried a été germanique avant d'être scandinave.

[212-1] Mahomet, Dante, Shakespeare, Luther, Knox, Cromwell, Johnson, Rousseau, Burns, Napoléon.

[214-1] Mythe de Fenris enchaîné:

«Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.»

[216-1] Il y a, dans la théogonie scandinave, un Dieu peu connu, le Dieu Désir, que l'on voudrait bien pouvoir identifier avec Wotan.—«Peut-être le dieu le plus remarquable dont nous entendions parler est-il un de ceux dont Grimm trouve trace: le dieu Wunsch, ou Wish (to wish, désirer). Ceci n'est-il pas la plus sincère et pourtant la plus rudimentaire voix de l'esprit de l'homme? le plus rudimentaire idéal que l'homme ait jamais formé.»—CARLYLE.

[216-2] «—Le mot Wuotan, qui est la forme originelle d'Odin, mot répandu comme nom de leur principale divinité, d'un bout à l'autre des nations teutoniques, partout, ce mot, qui se rattache, d'après Grimm, au latin vadere, à l'anglais wade et autres semblables,—signifie, primitivement, Mouvement, source de mouvement, Puissance, et est le digne nom du plus haut dieu... Le mot signifie Divinité, dit-il, parmi les vieilles nations saxonnes, germaines, et toutes les nations teutoniques; les adjectifs formés de lui signifient tous divin, suprême, ou quelque chose appartenant au principal Dieu.»—CARLYLE.

[216-3] Brünnhilde serait, dans le Drame, même avant Siegfried, la plus précise de ces «figures platoniciennes». C'est elle qui est le plus nommément, le plus immédiatement, l'incarnation de la Volonté de Wotan; c'est en elle que cette Volonté se satisfait le mieux; en elle, victorieuse, un instant, du Destin. Elle est la plus large naissance de Wotan dans la vie concrète,—la plus profonde substance vitale où il s'hypostasie.—Ce n'est pas tout fait ainsi que sont, que demeurent, les Walküres dans les Eddas. Certes, elles y accomplissent bien les volontés célestes, mais sans jamais se départir, elles-mêmes, de leur divinité, leur mission étant, en quelque sorte, d'absorber le concret dans l'abstrait, de transplanter la vie dans l'éternité (Héros conduits au Walhall). Ici, au contraire, la Walküre, penchée, de plus en plus, vers l'Humanité, s'y solidarise, enfin, y reste attachée par le lien de son amour pour Siegfried. C'est que Wagner a voulu une incarnation tout à fait humaine de Wotan, afin de mieux faire saisir les luttes de cette âme. D'où, à la place de Balder: Siegmund-Sieglinde, Siegfried,—et Brünnhilde. Je n'oublie point toutefois, malgré ce qui précède, que la Brünnhilde de la Tétralogie est, à peu de chose près, la Brünnhild des Eddas; mais dans les Eddas Brünnhild agit beaucoup moins comme Walküre que comme amante de Siegfried, et cet amour détruit sa nature de Walkyrie. Elle est, justement, une exception parmi les Walküres. On voit bien d'autres Walküres aimer aussi des Héros; mais tôt ou tard, les vierges-cygnes s'envolent (je pourrais citer plus d'une saga) et il faut, précisément, que, pour les fixer auprès d'eux, les Héros leur enlèvent leur symbolique plumage. Dans les chants eddiques, Brünnhild est endormie par Wotan, pour avoir, malgré la défense du dieu, protégé le jeune Agnar contre le farouche Hialmgunnar (Voir la note relative à la Völsunga-saga). Mais, naturellement, la psychologie des Eddas n'atteint pas jusqu'à dire si, faisant cela, la Walküre accomplit un désir secrètement cher au Dieu. L'idée est toute à Wagner; elle est belle.

[217-1] De même, Wotan est impuissant à sauver Balder.

[223-1] Ou: «Premier Tableau».—Voir la note (1) de la p. 27.

[223-2] Sur Weia! Waga! on lirait avec fruit un intéressant article philologique (en allemand), compris, sous ce titre, parmi les Wagneriana de M. Hans von Wolzogen.

[223-3] Littéralement: «Vogue, [ô] toi vague,—Ondoie au berceau!» Vibre en la vive! traduit M. Édouard Dujardin. C'est un de ces passages qui, n'ayant aucune importance au point de vue du sens général de l'œuvre, peuvent être, sans crime, transposés, de leur beauté phonétique allemande, suivant une harmonieuse combinaison de syllabes françaises. Il ne faudrait, évidemment, ni multiplier ces transpositions, ni, surtout, leur prêter plus de valeur qu'elles n'en ont: plus fidèles, à la beauté spéciale des passages transposés, que la simple et sèche littéralité, elles contribuent, rien de plus, rien de moins, à encadrer, d'un style davantage adéquat, l'immense majorité des passages pour lesquels la littéralité suffit, regagne, en vigueur dramatique ou en profondeur de sens général, ce qu'elle peut perdre en vaine sonorité de syllabes. Au sujet de ces intermittentes et fidèles infidélités, que je ne m'astreindrai guère à signaler chaque fois, mais dont j'ai tenu à notifier la première parmi les premières, consulter ci-dessus mon Avant-Propos.

[223-A] Le motif de la Nature (Ur-Melodie, ou, plus exactement, Motiv des Urelementes, motif des Eléments-primordiaux) qu'expose le prélude de l'Or-du-Rhin, joue un rôle capital dans le système thématique de la Tétralogie. Il revient exprimer,—toutes les fois que le Drame l'implique,—l'innocence première, la paix ancienne des choses. Il s'étale comme le large fond physique, végétal, harmonieusement lointain, sur lequel se détachent, violentes et actuelles, les apparitions du Drame.—Nous avons attentivement noté tous les passages de la Tétralogie qui ramènent l'Ur-Melodie. En général, presque toutes les fois qu'une idée de nature est émise, ou sous-entendue (et c'est souvent), ce thème revient, berceuse immense qui baigne tout le Drame (Erda;—les Nornes;—l'Arc-en-Ciel;—le Rhin;—la chute des Dieux, lisez: le retour à la Nature, au creuset primordial).

Quant à la technique et au pittoresque de ce grand thème, nulles lignes ne seraient plus suggestives que les lignes suivantes de MM. Alfred Ernst et Catulle Mendès:

«—Une immense tenue sur l'accord de mi-bémol majeur, au grave,—dit M. Alfred Ernst (Richard Wagner et le Drame contemporain, p. 203[223-A-a]) ouvre le prélude de Rheingold. Un cor échelonne, pianissimo, les notes constitutives de l'Ur-Melodie; un deuxième les répète, jusqu'à ce qu'ils se répondent, et qu'enfin la mélodie se dégage, dite d'abord par les bassons, sur un murmure imitatif des violoncelles. C'est le motif de la Nature, représentée, en son innocence et sa simplicité primordiales, par les eaux du grand fleuve légendaire, le Rhin. La mélodie progresse, passe aux voix élevées de l'orchestre, se développe, sans cesse recommencée, avec un bercement rythmique qui reproduit le mouvement même des vagues...»

Sur le développement (thématique) de l'Ur-Melodie, M. Ernst dit ceci[223-A-b]: «Cette mélodie se compose, essentiellement, des notes d'un accord parfait majeur, la tonique, la médiante, la dominante. Ces trois notes distinctes sont d'abord données par les cors, dans un certain ordre, seules. Puis, lorsque la ligne mélodique se complète et s'anime, des notes de passage viennent lier entre eux ces degrés fondamentaux, qui, d'ailleurs, restent seuls accentués. La forme éclatante de ce Thème de la nature sera très rationnellement le motif proclamé un peu plus tard par la trompette, celui qu'on appelle d'habitude la Fanfare de l'Or-du-Rhin.

Cette fanfare est encore formée des mêmes notes, mais groupées suivant une figure différente.

Quand Wotan voudra opposer à l'Or une force neuve, celle du Fer,—c'est-à-dire créer les héros qui doivent reconquérir l'Anneau, et libérer le monde de la malédiction,—c'est une autre figure mélodique, toujours faite des mêmes notes, et d'ordinaire aussi confiée à la trompette, qui s'associera maintenant à cette idée. Ce motif est surtout connu sous le nom de thème de l'Epée, parce que le glaive qu'ont oublié les géants, relevé par le dieu, donné par lui au héros, est le symbole visible de la puissance nouvelle.

Si à présent on écrit la mélodie primitive dans le mode mineur, on aura le thème qui accompagne l'apparition d'Erda, et qui, rythmé d'une façon plus saccadée, se transforme dans le thème de la Götternoth (le Péril ou la Détresse des dieux). Si, revenant à la forme majeure du motif, on inverse en quelque sorte sa marche, on voit de suite quelles modifications très simples suffisent pour créer le thème dit du Crépuscule et de la Fin des dieux. Nous retrouverons les accords parfaits majeur et mineur, brisés, arpégés tour à tour sur un fier mouvement de galop, dans les deux motifs essentiels de la Chevauchée: celui qui est spécial aux Walkyries et à leur fonction guerrière, et la figure, plus simplement descriptive, qui rythme la fantastique cavalcade par l'échevèlement des nuées. Deux des motifs orchestraux qui se développent dans la scène des Nornes, au début de la Götterdämmerung, dérivent visiblement aussi de la mélodie primitive, et voilà donc une dizaine de thèmes faciles à rattacher à un principe commun...»

—«D'on ne sait quelle profondeur[223-A-c] émane sourdement un son. Il semble que l'on entende, à peine perceptible, informe, le bruit premier d'un monde qui va vivre. Le son insiste, s'efforce, se dégage, il s'y mêle un désir de montée, de développement. Il se multiplie en sonorités d'abord confuses, l'une à l'autre enchaînées dans une vague ligne déjà de déroulement, et se hausse, et s'enfle, et, moins obscurément, avec une expansion lente qui se dilate de plus en plus, veut atteindre le plein épanouissement de soi-même dans une grande onde mélodique. Une onde, en effet. Le son, émané des profondeurs, n'était-ce pas la plainte souterraine d'une source qui bientôt se répand par un bâillement de la terre et s'élargit et devient sous le ciel l'harmonieux ruissellement d'un fleuve? Les rythmes, dans les mystères de l'orchestre, se déroulent l'un sur l'autre, s'accompagnent, se poussent. Parmi la fluidité de tous, quelques-uns, plus précis, semblent tendre vers une expression plus palpable de leur essence. On dirait que le remuement de l'onde va prendre une forme nouvelle, vivante, mais toujours fugace et courbe comme lui...»

On consultera avec fruit la partition réduite au Piano par Kleinmichel (Paris, P. Schott et C^ie). Prélude de l'Or-du-Rhin pages 1 à 5. Toutes les références indiquées au cours de notre travail se rapportent à cette Partition.

[223-A-a] 1 volume.—Paris, 1887.—Librairie Moderne.

[223-A-b] Ibid., pages 132 et suivantes.

[223-A-c] Catulle Mendès: Richard Wagner, 1 volume. Paris, Charpentier, 1886.

[225-1] Littéralement: «Sûre contre toi», c'est-à-dire: Ici je suis en sûreté contre toi.—Le caractère résolûment DRAMATIQUE de cette traduction de la Tétralogie m'impose de semblables changements, que je ne me serais et ne me suis permis, j'y insiste, dans aucun des passages ressortissant au sens général de l'œuvre (voir la précédente note et mon Avant-Propos), et que je me suis efforcé toujours d'adapter, suivant la logique, à l'intonation de l'original—poème, partition,—et au naturel des personnages. Je ressasse dès à présent ces remarques, afin d'y moins revenir ensuite. Quoi qu'on en pense,—peut-être encore, pour le passage qui nous occupe, préférera-t-on ma traduction à celle de MM. Dujardin et Houston Stewart Chamberlain: «Sûre de toi»; comme on voit, c'est un pur contre-sens. J'admets qu'à la rigueur, étymologiquement, «Sûre de toi» demeure défendable au (vrai) sens de: «Sûre contre toi»; même, quiconque sait la compétence, la presque infaillibilité, en toutes les questions wagnériennes, de ces deux parfaits wagnéristes, doit, au cas présent, comme en d'autres cas, rendre justice aux intentions dont il critique les résultats, et non, critiquable lui-même, triompher en pédant d'une faute que pas un des deux n'a pu faire (je l'affirme, en toute sincérité). Mais on conviendra bien que s'il est une circonstance où s'insurger contre l'usage est évidemment inutile, c'est avant tout celle où un traducteur, trop soucieux de tournures étymologiques, altère le sens... pour le mieux rendre!—Encore telles étymologies sont-elles peut-être contestables?

[227-1] Littéralement: «la fluante», «la coulante»; ce qui, sans doute, est plus expressif et poétique, et ce que moi-même j'imprimerais, si...—Du moins donnerai-je souvent, en des cas analogues, le sens littéral en une note, car c'est évidemment celui que choisiront artiste et lettré. Mais j'ai dû, pour faciliter la lecture courante de la traduction, tenir un certain compte, sans m'y asservir, des accoutumances du public français, parmi la masse duquel la présente édition, propagandiste s'il en fut, doit, non certes «vulgariser», mais répandre la connaissance et l'admiration de la Tétralogie.

[228-1] Nibelheim; «Région-» (ou «Pays», «Séjour», «Monde», «Patrie») «-des-vapeurs-obscures», habitée par les Nibelungen, ou nains.—Le Drame et des Notes préciseront.

[229-1] Nibelung, [nain] «issu-des-vapeurs-obscures» (Cf. la Note précédente).—Le sens dualiste du mythe (primitif) sera ultérieurement expliqué. Mais il est d'autres sens, d'aucuns géologiques, on pourrait même dire: volcaniques, d'origine islandaise, peut-être; Wagner avait bien mieux à faire que de les adopter et d'y insister: il les a suggérés, du moins (Alberich sera ci-après le «nain-du-soufre»; un «brandon de soufre dans le flux des vagues»; enfin, c'est par la «Faille-du-Soufre» qu'on descend à Nibelheim).—Cf. aussi la note sur le mot «Alfe», p. 233.

[231-1] Littéralement: «[C'est] en éternuant [qu']approche la magnificence de mon amant!» Je ne résiste point au désir de donner ainsi, çà et là, de telles citations à titre d'exemples: qu'elles justifient, s'il en est besoin, les libertés que j'ai prises avec l'original, en cette traduction dramatique. Car enfin, c'est très bien, la littéralité: mais quoi! déjà privée de musique, privée de ses allitérations, comme elle deviendrait infidèle aux plastiques beautés de la langue de Wagner! Le mot sous le mot, ce n'est point traduction, c'est trahison. J'ajouterai que c'est souvent paresse, car pareil labeur mécanique n'exige aucune intelligence, aucun effort d'intelligence, et pourrait même se faire, horreur! à coups de lexique.

[232-1] Littéralement: «Bien plus belle es-tu—que cette sauvage-là,—cette moins brillante—et trop fort glissante.»

[232-2] On pourra comparer ce passage, d'une si chaude sensualité, avec certaines phrases des chants dialogués des Bayadéres, notamment l'Entretien d'un Homme et d'une Femme en route (Chants populaires du Sud de l'Inde, traduction et notices par E. Lamairesse, 1868).

[233-1] Cette traduction explicative s'autorise de dictons allemands.—Littéralement: «épineux poisson»; ou plutôt: «poisson plein d'arêtes.»

[233-2] «Alp».—Les anciens poèmes scandinaves divisent les Alfes (âlfr, alfar) en Alfes-de-Lumière et en Alfes-Noirs. C'est des derniers (qu'on a souvent comparés, à tort ou à raison, avec les arbhas de la mythologie védique, et qu'il faut se garder de confondre avec les «Elfes» d'Irlande, d'Écosse, etc.) c'est des Alfes-Noirs, donc, qu'Alberich fait partie.—On l'a vu ci-dessus nommé: «gnome». Là, ainsi que dans tout le poème, le terme exact eût été «dvergue» (Zwerg): mais ces nuances mythographiques étaient d'un intérêt trop mince pour me retenir de préférer le vocable «gnome», plus rythmique, et, d'ailleurs, moins déconcertant.—Cf. la note (1) de la p. 434.

[234-1] Voici la version littérale de M. Edouard Dujardin: «littéraire» aussi, dit-il; qu'on en juge: «Comme est bon, que vous—Une seule ne soyez!—De maintes, je plais bien à une...» etc. Ce qui, d'ailleurs, doit être inexact, le présent ayant chez Wagner, souvent et ici, le sens futur: «De maintes, je plairai bien à une.» Mais n'eus-je point raison d'avancer que de pareilles littéralités, pour littéraires qu'on les prétende, justifient trop, s'il en est besoin, le système de traduction que j'ai cru devoir adopter comme plus fidèle à la beauté, aux réelles beautés du poème?

[234-2] Suivant l'inexorable littéralité de MM. Edouard Dujardin et Houston Stewart Chamberlain: «O chante encore—si doux et fin;—comme saint ce séduit mon oreille!» Il serait facile, en vérité, de critiquer un pareil système de traduction: il prend le sens le plus général pour chaque vocable, et ne tient guère compte d'aucune nuance; il rend (germanisme licite) l'adjectif, pris adverbialement, par le simple adjectif français, ce qui est absolument contraire au présent génie de notre langue.... Mais ces erreurs, encore un coup, laissent intacte l'autorité qu'il faut reconnaître à ces messieurs dans toutes les questions wagnériennes: et j'ai dit plus haut (p. 121) pour quelle cause unique je m'attaque à leur vieil essai de traduction.

[235-1] «Très bienheureux homme!—Très douce fille!» traduit, littéralement, M. Edouard Dujardin. Mais si le sens général, ordinaire, des mots est ainsi transcrit,—ni le sens particulier de ces mots quant au passage, ni l'intonation dramatique de ce passage, ni la symétrie des répliques allitérées ne se trouvent rendus: «Seligster Mann!—süssesste Maid!» Entre une pareille traduction morte et la traduction que j'ai rêvée (je ne dis pas: «que j'ai réalisée»), il y a juste autant de différence qu'entre une photographie servile d'un paysage,—et l'interprétation vivante de ce paysage par un artiste épris de nature.

[235-2] On verra plus loin qu'Alberich se métamorphose en crapaud. Je sais des personnes, et voire des Wagnériens fervents (aussi fervents que fermés d'ailleurs à toute intelligence des mythes, des symboles, des âmes non-françaises), qui en sont encore à reprocher à Wagner ce malheureux crapaud. A ceux-là,—les mêmes qui réclament contre le «bétail» fantastique de la Tétralogie entière, nous refuserons toute explication. Qu'ils continuent de parler de «féeries» ou de «contes de fées»: nous hausserons les épaules et les plaindrons vivement. Mais tout au moins devront-ils constater, dès maintenant, qu'assez longtemps d'avance Wagner les prépare à voir, sur la scène, et ce crapaud, et, plus tard, chacune, sans exception, des bêtes de sa Tétralogie.—Touchant la vraisemblance scénique de tels détails, dans les conditions toutes spéciales du Festspiel-Haus de Bayreuth, cf. l'Avant-Propos, p. 132, note (2).

[236-A] Il faut noter ici la naissance du thème de la servitude (Partition, page 24, 5^me portée). Ce thème, qui exprime la tyrannie des choses, surgit logiquement pour caractériser la farouche passion impuissante d'Alberich. Non moins logiquement, il servira, partiellement, à symboliser l'Epieu de Wotan, l'Epieu sacré couvert des Runes des traités (Pactes, Conventions, Nécessité, Servitudes) et, partiellement aussi, le travail des Nibelungen.

[237-1] «Comme dans mes membres—chaude ardeur—me brûle et ard!—Fureur et amour—sauvage et puissant—me boule l'âme!» Telle est la version littérale (littéraire aussi, paraît-il) de MM. Edouard Dujardin et Chamberlain. La commenter serait trop cruel! Si Wagner avait voulu dire «chaude ardeur» (ailleurs: «humide mouille») il ne serait point le poète qu'il est, mais le plus librettiste des librettistes, le plus scribiste des scribistes. Voilà où mène l'abus d'une littéralité qui repousse jusqu'au sens figuré des mots. Vrai! jamais les ennemis de Wagner n'eussent porté, à sa gloire d'impeccable et d'immense poète, un plus funeste coup qu'une pareille traduction, étendue à toute la Tétralogie.

[238-1] «L'éveilleuse», c'est, ou la lumière, ou bien le soleil (qui, dans la langue allemande, est du genre féminin).

[238-2] Littéralement: «son œil.»

[238-3] «Or-du-Rhein», selon M. Dujardin. Je n'insiste point.

[238-4] Il y a ici, dans le texte, deux vers, dont j'ai transposé la valeur ci-dessous, par l'addition des mots «doré» et «sacré»: «Le flot doré scintille, le fleuve sacré flamboie.» Les deux vers dont je parle sont ainsi rendus par M. Edouard Dujardin: «L'ardent brillement—Brille hors toi sacré en l'onde!»

[238-A] C'est ici que surgit la Fanfare de l'Or du-Rhin, forme éclatante du Thème originel. (Partition, pages 30 et suivantes.)

—«Une frémissante montée de harpe traverse le tourbillonnement des instruments à cordes. Lancée par la voix dominatrice de la trompette, la fanfare de l'Or-du-Rhin éclate, cingle l'orchestre de ses notes triomphales, et, sur le Sol aigu qui la termine, sur cette note éblouissante qui sonne et glorieusement se prolonge, comme un cri d'universelle royauté, les trois ondines entonnent leur hymne d'allégresse...» (Alfred Ernst, ibid., p. 205.)

[239-1] Littéralement: «[ô] vous, lisses»; ou: «[ô] vous, glissantes.»

[239-2] «La joyeuse étoile en le gouffre aqueux, qui, saint, transclaire les vagues» (Traduction Edouard Dujardin).

[239-3] «Sauve maintenant ta tête des rets de Hel et livre-moi la flamme des eaux, l'or brillant.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur)—Voir l'étude de Edmond Barthélemy (p.193-194).

[239-4] Littéralement: «[C'est] seulement à votre jeu-de-plonge [que] serait bon l'Or?»

[240-A] Ici le Thème du Renoncement à l'Amour; accords, au grave, pianissimo; à quoi succède le Thème de l'Anneau, déjà esquissé à la page précédente de la partition. Ces deux thèmes sont ici très logiquement juxtaposés, en ce sens que, pour posséder l'Or, l'Anneau, par conséquent, qui sera forgé de l'Or, il faut qu'Alberich renonce à l'Amour. Prophétiques, gros d'un monde d'idées, ces deux motifs passent ici, obscurs, comme tout ce qui est prophétique, perdus en l'éclat de la fanfare de l'Or-du-Rhin, dont rayonne toute cette scène; le chant même des ondines procède partiellement du motif de l'Or-du-Rhin. Voir la partition, pages 42 et suivantes. On verra, dans ce même passage, comment le thème du Walhall se dégage du thème de l'Anneau. Tous deux, symbolisent, en effet, deux modes d'ambition: les dieux veulent régner par la force et la gloire, le Nibelung cherche à conquérir la domination universelle par la ruse, les entreprises ténébreuses, la mystérieuse séduction des richesses.

[242-1] «C'est ce renoncement à l'Amour qui engendre le Drame entier jusqu'à la mort de Siegfried.» (Richard Wagner.)

[242-2] Au lieu de: «Malheur!», «Douleur!» (qui est l'un des sens de «Wehe! Wehe!»), M. Dujardin traduit: «Aïe! Aïe!» C'est sur ce mot,—un vrai mot de la fin, en effet, que s'arrête son malheureux essai. J'ai développé plus haut quelles bonnes raisons j'ai eues pour m'acharner sur cet essai. Il n'est que juste de dire ici combien M. Dujardin fut, vers la même époque, infiniment mieux inspiré dans ses traductions, littérales aussi, de deux autres scènes capitales: l'Evocation d'Erda, et la Mort de Brünnhilde. Nous ne saurions oublier d'ailleurs maintes vaillantes pages de polémique, maintes précieuses pages fluides de rêve, dues à la plume du même poète, et pleines d'une belle foi wagnérienne, c'est-à-dire d'une altière foi d'Art. Il lui sera beaucoup pardonné, parce qu'il aima beaucoup Wagner et l'a compris presque toujours. Quant à M. Stewart Chamberlain, dont j'admire depuis bien longtemps le pur zèle désintéressé, je le prie de trouver ici, nonobstant telles critiques, l'expression du profond respect d'un homme libre, à la bouche sincère.

[243-1] Littéralement: «Wotan! époux!»

[243-A] Le grand thème du Walhall, dont une très douce ébauche a paru à la fin de la première scène, s'affirme ici solennellement, tandis que l'aurore se lève au loin sur le Burg divin. (Partition, page 55.)

[244-1] Ce passage, le premier parmi d'autres, suffit pour prouver à quel point Wotan peut, d'un bout à l'autre du rôle, être considéré, surnaturel à part, comme une personnification de notre Pensée humaine, de nos Désirs humains d'agir et de posséder. Certes, il y a dans son personnage bien d'autres choses, mais il y a notamment celles-là. L'Edda de Snorro ne rapporte-t-elle pas: «Nous croyons qu'Odin et ses frères gouvernent le ciel et la terre? Nous donnons le nom d'Odin au maître de l'univers, parce que ce nom est celui du plus grand homme que nous connaissons?—il faut que les hommes l'appellent ainsi.»

[244-2] Il importe de bien saisir que ce «Burg», plus tard nommé Walhall, a déjà un sens symbolique.—Je laisse au Drame de le suggérer, et à ces paroles de Brünnhilde (conclusion de la Deuxième «Journée»): «Passe donc, monde (ou: «âge») brillant du Walhall! Qu'en poussière s'écroule ton Burg orgueilleux! Adieu, resplendissante magnificence des Dieux!» etc.—Au surplus, le mot «éternel» (ewig), fréquemment employé dans l'Anneau du Nibelung, n'y désigne-t-il, presque toujours, qu'une «éternité» tout artificielle,—et, non plus que le mot hébreu correspondant, n'a nulle valeur mathématique.

[244-3] Littéralement: «comme ma Volonté l'a déterminé.» Wille peut signifier d'ailleurs aussi Désir, et, si j'ai choisi ce dernier mot, ce n'est pas sans avoir médité. Je ne puis malheureusement me livrer, pour motiver l'emploi de chaque terme, à des dissertations d'ordre philosophique. Qu'il me suffise de redire ici, une fois pour toutes, que cette traduction, tout entière, repose sur une première traduction littérale que je compte bien publier un jour, à part ou jointe à la présente, mais qui, actuellement, n'eût point rempli mon but. Inutile de faire remarquer que si je m'étais contenté de cette première traduction, j'aurais eu à me donner, en moins, tout le mal que m'a coûté celle-ci, et sans doute j'aurais assumé des responsabilités moindres. Mais j'ai expliqué quelles raisons m'ont poussé à considérer tel infidèlement fidèle mot-à-mot comme la pire des caricatures d'un poème dramatique aussi parfait que possible.

[245-1] Sur Freya, consulter la note mythographique qui lui est consacrée, p. 253, et aussi les notes (2) de la page 251, (2) de la page 255, etc.

[245-2] «Dans le commencement du premier âge des Dieux,.... un architecte vint les trouver, et offrit de construire en trois ans un château tellement fort, qu'il serait impossible aux Géants des montagnes... de s'en emparer... Mais il demanda pour récompense Freya, ainsi que le soleil et la lune. Les Ases s'assemblèrent pour délibérer sur cet objet, et dirent à l'architecte que ses demandes lui seraient accordées s'il bâtissait ce château dans l'espace d'un hiver; mais si le premier jour de l'été il restait quelque chose à faire à cet édifice, la convention serait nulle.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) Pour les transformations du mythe de la mise en gage de Freya, déesse de l'Amour et de la Jeunesse, se reporter à l'Etude d'Edmond Barthélemy, qui fournit le commentaire des sources dont je ne puis donner ci-dessous que les extraits.

[246-1] «ODIN: Frigga, donne-moi un avis. J'ai le désir de voyager et d'aller trouver Vafthrudner; j'ai une envie extrême de causer de la sagesse antique avec ce géant si savant. FRIGGA: Je conseille au père des armées de rester dans son palais divin... ODIN: J'ai beaucoup voyagé, j'ai mis à l'épreuve bien des intelligences, maintenant je désire connaître les usages établis dans les salles de Vafthrudner.» (Vafthrudnismal.)—Cf. p. 431, notes.

[246-A]

«Il me faut bien, hélas...»

Nous n'insisterons pas sur le Thème de l'Enchaînement d'Amour, qui apparaît, ici, à ces paroles de Fricka (Voy. partition, page 60); par contre, nous aimerions examiner plus longuement le Motif de Freya qui lui succède, dès l'arrivée de la jeune déesse, et qui a une bien autre importance, au point de vue général de la Tétralogie. Ce Motif se lie bientôt à un autre, dit le Motif de la Fuite, et qui, exprimant, d'une façon immédiate, l'enlèvement de Freya par les Géants, évoque, en même temps, tout ce qu'il y a de précaire, de mélancoliquement aventureux dans le bonheur des Dieux voués à la Chute, dans l'idéal qui couve au front tourmenté de Wotan.—Désormais, d'un bout à l'autre de la Tétralogie, ces deux idées d'Amour et d'Angoisse reviendront toujours simultanément: de même que le Motif de la Fuite scande, dans l'Or-du-Rhin, l'apparition de Freya, bientôt ravie par les Géants, de même dans la Walkyrie, il précède l'amour persécuté de Siegmund et de Sieglinde: enfin dans la formidable Marche funèbre du Crépuscule-des-Dieux, lorsque s'éloigne dans la nuit le cortège de Siegfried assassiné,—un trait rapide, saccadé, très sourd, qui s'obstine, gémit lugubrement, à travers le glorieux thème de la Race de Wälse, déployé aux cuivres, semble rappeler les phrases heurtées de ce Motif-de-la-Fuite.

[247-1] C'est ainsi que le génie de Wagner a su, synthétiste entre tous, indiquer la mission de la femme dans celles des sociétés non fondées, comme à Rome, sur le sacerdoce paternel sanctificateur du foyer. Constatons la teinte germanique intime de l'indication wagnérienne. Et que de siècles sont résumés par les plaintes de Fricka déçue! Mais qu'importe? cette déception fut passagère...—Et dire que tous ces développements du sens humain des personnages sont suggérés en quelques mots! dire qu'ils ne nuisent nullement à ceux, simultanés, du sens symbolique spécial à toute l'œuvre! dire surtout—car là est le miracle!—que, suggérant réellement cela, et destinés à le suggérer, ces personnages n'en vivent pas moins, d'une vie dramatique si puissante, qu'en somme chacune de leurs paroles peut sembler se rapporter au drame seul, en tant que drame! J'ai grand'peine à me retenir de (naïvement!) rappeler: qu'après toutes ces choses admirées, il reste à admirer...—Quoi?—Si peu: la musique! Toute cette merveille de cette musique!

[248-1] Littéralement: «l'Amour» (d'une part) «et» (d'autre part) «la précieuse valeur de la Femme» (Weibes). C'est de Freya qu'il s'agit ici: la musique et, un peu plus loin, presque textuellement pareilles, les paroles prononcées par Loge, ne laissent nul doute. Mais comme la réponse de Wotan se réfère à ce même vocable Weib, qu'il applique alors à Fricka; comme d'ailleurs la phrase de Fricka peut à la rigueur, dans l'original, prêter à l'amphibologie, j'ai adopté ici la signification la plus directement dramatique. Aussi bien le choix de Wotan (entre la Puissance et l'Amour) n'est-il pas encore arrêté, sa réplique suffit à le prouver.—On pourra néanmoins remarquer que (Freya étant un symbole de Beauté, de Jeunesse,—et d'Amour) le sens intégral reste sauf, grâce aux mots: «l'Amour», suivis d'une virgule.—Je profite de cette occasion pour déclarer: que je ne m'astreindrai plus, par la suite, à des justifications de cette espèce. Que celle-ci serve à démontrer qu'en chacun des cas analogues, tous les sens de tous les passages furent étudiés, approfondis, et toutes les traductions, de tous les mots, décidées par de scrupuleux raisonnements.

[248-2] Wotan, dans la Tétralogie, comme dans les sources norraines du drame, est en effet un dieu borgne: «Je sais, Odin, où tu as caché ton œil; c'est dans le puits limpide de Mimer,» lit-on dans l'Edda de Sœmund, qui nomme cet œil, un peu plus loin, «le gage du Père-des-Prédestinés» (c'est-à-dire Odin ou Wotan). Snorro dans son Edda, citant ces vers, ajoute: que «la Raison et la Sagesse sont cachées dans le puits de Mimer. Mimer est plein de science, parce qu'il boit de l'eau de ce puits.... Odin y vint un jour et demanda une gorgée, qu'il ne put obtenir avant d'avoir mis l'un de ses yeux en gage.» Et Wagner fait dire par la Première Norne, en la première des scènes du Crépuscule-des-Dieux: «... sous le frais ombrage bruissait une source, dont les flots, en courant, chuchotaient la sagesse....—Un Dieu hardi vint pour boire à la source: d'un de ses yeux, pour jamais abandonné, il acheta ce droit.» Donc Fricka est, personnifiée, cette gorgée d'eau de la source de sapience; elle est la «Sagesse» acquise par Wotan, incarnée par Wagner pour faire vivre à nos yeux les dramatiques luttes intérieures de cette sublime âme de Wotan, de cette immense âme d'Homme divinisé; c'est ainsi que s'incarnera plus loin, en cette admirable Brünnhilde, la vivante Volonté d'aimer révoltée, dans le cœur du Dieu, contre la froide sagesse, contre l'étroite coutume,—contre Fricka. Nous aurons, et dans la Walküre, et dans tel passage de Siegfried, l'occasion d'insister sur ces sens symboliques.—Quant à «l'œil de Wotan», d'après les mythographes, cet œil est simplement le soleil. Wagner, on s'en apercevra, s'est servi çà et là de cette interprétation: mais il l'a, suivant l'habitude de son génie, enrichie d'un nouvel et profond sens philosophique dont s'éclaire son quadruple drame, et que nous montrerons en temps opportun (à propos de Siegfried, acte III).—Cf. p. 491, note 1.

[249-1] Littéralement: «Et Freya, la bonne, je ne l'abandonne[rai] point.»

[249-2] Littéralement: «beau-frère!»

[250-1] Rappelons, pour les personnes curieuses de ces questions, que, dans la Deutsche Mythologie de Grimm, 4^e édition, Berlin, 1873, tome 1^er, page 329, Fasolt est mentionné comme un Géant de l'Orage (Riese des Sturms) et que l'étymologie de son nom y est fixée. Aussi bien, si je donne cette indication, c'est qu'elle me fournit l'occasion de signaler l'œuvre utile, de Grimm, comme l'une des sources principales de la Tétralogie entière, particulièrement au point de vue des épithètes caractéristiques. Ainsi le type du Géant est spécifié, par Grimm, «gutmütig, plump, wild, tückisch und heftig»; il insiste sur leurs qualités de bâtisseurs (tout le monde songe immédiatement aux constructions dites cyclopéennes), etc., etc. Je ne puis ici prouver mon dire par plus d'exemples; je me contente, pour les initiés, de choisir, entre dix mille, une phrase sur laquelle je reviendrai plus loin; résumant tout un développement relatif aux Walküres, il conclut: «die Walküre ist ein Wunschkint, Wunsches Kint» (édition citée, I, 347): c'est la conception même adoptée par Wagner.

[250-2] En un autre mythe de l'Edda, le marteau de Thor ayant été volé, Loke, chargé de le recouvrer, déclare que le coupable est le Géant Thrymer. «Pas un homme ne pourra le lui reprendre, s'il ne lui amène Freya pour épouse... Freya! couvre-toi du lin des fiancées, et nous irons ensemble à Jœtenhem» (séjour des Jotes ou Géants).—«Freya se mit en colère, et sa respiration en fut accélérée; tout le palais des Ases trembla, et le collier Brising bondit sur le sein de l'Asesse: «On me croirait folle d'hommes, si j'allais avec toi à Jœtenhem.» (Edda de Snorro:—La Recherche du Marteau.)—Pour ce symbole et ses analogies avec le symbole de l'Anneau, se reporter à l'Etude d'Edmond Barthélemy, p. 192.

[250-3] Ou: «au Malin.»

[250-4] C'est sans doute la mort de Balder à quoi Fricka fait allusion. Entre autres choses sur Loke, l'Edda de Snorro dit: «C'est l'auteur des perfidies, de tout ce qui déshonore les dieux et les hommes... Son caractère est méchant et fort léger. Il a entraîné les Dieux dans plus d'une aventure dont il les a souvent tirés par son esprit inventif...» Et l'Edda de Sœmund: «LOKE chanta:... Je porterai le bruit et le trouble parmi les Ases, et je mélangerai leur hydromel d'amertume.» (Le Festin d'Æger.)

[251-1] Voir d'abord la note (2) de la p. 245. «Ce mauvais conseil avait été donne par Loke...—Loke... jura d'arranger les choses de manière à ce que l'architecte ne reçût point la récompense promise.» (Edda de Snorro.)

[251-2] Grimm fait remarquer avec justesse que la mythologie norraine apparie toujours Freyr (Froh) avec Freya. Voir, sur ces deux divinités, les notes mythographiques qui leur sont consacrées, p. 251, 253, 255, 258, 270, 308.

[252-1] Dans la mythologie du Nord, les Géants craignent le jour, ou même, sont, durant le jour, changés en pierres. Dans Siegfried, l'Antre de Fafner demeure, même le soleil levé, tout enveloppé d'épaisses ténèbres, etc.

[252-2] Voir d'abord la note (2) de la p. 245.—«L'architecte... demanda la permission de se servir de son cheval Svadelfœre. Il commença dès le premier jour de l'hiver la construction du château, et toutes les nuits il apportait des pierres avec le secours de son cheval. Les Ases étaient surpris de voir les grandes montagnes que Svadelfœre traînait... Vers la fin de l'hiver, le château était très avancé; ...trois jours avant l'été, l'architecte n'avait plus que la porte à faire...» (Edda de Snorro.)

[252-A] Les Géants sont musicalement décrits par un thème aux cadences lourdes liées par des traits rapides; il donne, ainsi l'impression d'une énorme force qui va roulant. (Voy. un exemple, page 68.) Précédemment, l'orchestre a émis le thème de la Lance (ou des Conventions) qui dérive, comme on a vu, du thème de la servitude.

[253-1]

Freia, die holde,
Holda, die freie...

Il y a dans le texte un exemple de Wortspiel (jeu de mots) wagnérien, procédé que d'ailleurs le poète emploie sans cesse avec bonheur. Ici le Géant dit: «l'adorable» et en fait ensuite un nom propre. Cet échange est intraduisible, et c'est regrettable d'autant plus, qu'il montre deux aspects symboliques de Freya. Je ne me suis attaché qu'à garder l'antithèse, pâle reflet de la beauté du texte. Des grincheux pourront critiquer mon interprétation de freie; c'est pourtant la plus synthétique que j'aie trouvée pour ce passage (trois principales de mes raisons, pour affirmer une fois encore le scrupuleux choix de tous mes termes: Freya est la déesse aux chats, emblèmes des frénésies sensuelles de l'amour; c'est certainement comme telle que la désire Fasolt, brute loyale, mais brute, en définitive; Grimm, du reste, entre autres racines, propose frei, mais avec le sens de protervus et d'impudens. J'aurais bien traduit: «luxurieuse», mais Fasolt ne connaît ni ce mot, ni même la chose: puissance élémentaire comme les Ondines du Rhin, à qui leur ignorance a fait perdre leur Or, il confondrait comme elles, abandonné à soi, Lust et Liebe, le Plaisir et l'Amour).—Quant à ce nom de Holda (cf. Tannhäuser), il reparaît plus loin, Freya se l'attribuant elle-même. Je crois utile de rappeler qu'il y a, dans la mythologie germanique, une Holda; ce n'est pas le lieu d'expliquer en quoi elle s'y différencie de Freya, à laquelle l'assimile Wagner volontairement. Les curieux qui ne pourront lire Grimm trouveront sur ce point quelque chose dans le travail (vieilli) d'Ozanam touchant les religions septentrionales. Notons seulement qu'avant Wagner, Grimm (édition citée, I, 251) s'était livré à d'analogues identifications de Déesses, et avait dit, entre autres choses: Holda, von hold (lieb, propitius),» etc.

[253-2] Voir d'abord les notes (2) de la p. 245, et (2) de la p. 252.—«Les dieux s'assirent alors sur leurs trônes pour délibérer, et s'entredemandèrent qui avait donné le conseil de marier Freya en Jœtenhem.» (Edda de Snorro.)

[254-1] «Les Runes d'Odin sont un trait significatif de sa physionomie. Les Runes et les miracles de «magie» qu'il opérait par elles, constituent un trait considérable dans la tradition. Les Runes sont l'Alphabet scandinave, supposent qu'Odin fut l'inventeur des Lettres, aussi bien que de la «magie,» parmi ce peuple! C'est la plus grande invention que l'homme ait jamais faite, ce fait de noter la pensée invisible qui est en lui à l'aide de caractères écrits...» etc. (Carlyle, Les Héros, traduction Izoulet-Loubatières, p. 44.) L'occasion se présentera plus loin d'en dire davantage sur les Runes.

[254-2] On verra suffisamment par la suite ce qu'est cette Lance, et comment Wotan la possède: «Puis, sur le Frêne-du-Monde» (sur le Frêne symbolique du Monde, Yggdrasil chez les Scandinaves) «Wotan rompit une branche: le Puissant se tailla sur le tronc la hampe d'une Lance». (Crépuscule-des-Dieux, scène 1.) Elle est le signe de son pouvoir: «Les Runes des conventions loyalement débattues» (avec les grandes forces naturelles, les dieux, les géants, les nains et les hommes; conventions par lesquelles il a donc non créé, mais organisé l'univers), «Wotan les inscrivit sur la hampe de la Lance: il la tint au poing, c'était tenir le Monde.» (Id., ibid.)

[254-3] «La convention, arrêtée entre les Ases et l'architecte, avait été confirmée en présence de bons témoins et avec beaucoup de serments. Car le géant trouvait peu sûr pour lui d'habiter parmi les Ases sans une bonne garantie.» (Edda de Snorro.)

[254-4] «Fils-de-la-Lumière» ou: «Fils-de-Lumière.»

[255-1] Littéralement: «[Notre] gain (salaire), [ce] n'[est] pas en mariage [que] nous [le] recherchons».

[255-2] «Elle conserve, dans une boîte, des Pommes dont les Dieux se nourrissent quand ils se sentent vieillir; elles leur rendent la jeunesse; il en sera de même jusqu'à Ragnarœcker (Crépuscule-des-Dieux)... Il est essentiel pour les Dieux qu'Iduna veille avec soin sur ce dépôt.» (Edda de Snorro:—Gylfaginning.) Le symbole des Pommes est assez clair pour qu'on me dispense de l'expliquer. On voit d'ailleurs que, dans la mythologie norse, elles sont gardées par Iduna, avec laquelle Richard Wagner a donc identifié Freya. Or disons, en passant, qu'il l'assimile encore à Sjœfn, une autre Asesse, qui «a le pouvoir de disposer les cœurs à l'amour.» On a constaté d'autre part qu'au moyen d'un jeu de mots génial il la confond volontairement avec la Holda des anciens Germains.—Je me borne à signaler ici ces synthétisations conscientes; c'est un peu plus loin que je les apprécie, p. 308, dans une note relative à Froh.—Pour le rapt d'Iduna et de ses Pommes par le géant Thjasse (Edda de Snorro.) se reporter à l'étude d'Edmond Barthélemy, p. 191, et à la note (1), ci-dessous, p. 272.

[256-1] Littéralement: «[C'est] Froh [qui] protège[ra] la Belle.»

[257-1] «Thor» (Donner), résume l'Edda de Snorro, «...possède trois objets précieux: le Marteau Mjœllner, connu... des Géants de Montagne, car il a brisé bien des têtes parmi eux...» Les chants de l'Edda de Sœmund sont remplis, en effet, de passages pareils à celui-ci... : «Il (Thor), lança Mjœllner, et tua toutes les baleines des montagnes,» c'est-à-dire les Géants (Le Poème de Hymer, 35.) Le même chant surnomme Thor «la douleur des Géantes» (14), etc.—«Le carreau de feu jaillissant du ciel,» commente Carlyle, «c'est le Marteau, brisant tout, lancé de la main de Thor.» (Les Héros, trad. Izoulet-Loubatières, p. 30.)

[257-2] «Les Ases ayant acquis la certitude qu'ils avaient reçu chez eux un géant de montagne, n'eurent plus aucun égard aux serments qu'ils avaient faits. Ils appelèrent Thor qui vint de suite, et acquitta la dette contractée pour la construction du château: le géant ne retourna point à Jœtenhem. Du premier coup, Thor lui brisa le crâne.» (Edda de Snorro.)

[257-3] Ou: «Sauvage!»

[258-1] Loge est, en effet, le Dieu du Feu.

[258-2] Allusion au poème du Voyage de Skirner, qui raconte, en l'Edda de Sœmund, l'épisode, repris par Snorro, de l'amour de Frey pour la géante Gerd.

[258-3] Thor (ou Donner) et Frey (ou Froh) ont, dans les Eddas, chacun une demeure: celle du premier s'appelle Bilskirner; «c'est le plus vaste édifice élevé par la main des hommes» (Edda de Snorro; Poème de Grimner.) Celle de Frey a pour nom Alfheim (séjour des Alfes lumineux).

[258-A] On peut considérer le thème de Loge, qui paraît ici (partition, page 77), comme appartenant au groupe des Motifs élémentaires. Son dessin chromatique, félin, sifflant, et, avec cela, torrentiel, donne une idée de végétation, mais de végétation à la fois pétillante et sournoise.

[259-1] «Le château était très avancé, tellement élevé et si fort, que personne n'aurait pu l'attaquer.» (Edda de Snorro.)

[259-2] «Il y a... un Ase, nommé, par quelques Skaldes, le détracteur des dieux... On le nomme Loke.» (Edda de Snorro,) Loke (ou Loki) présente en effet ce caractère dans l'un des poèmes de l'Edda de Sœmund intitulé Le Festin d'Æger, ou Chant diffamatoire de Loke (Lokasenna), œuvre, dit Léouzon-le-Duc, de quelque païen à demi converti, ou de quelque sceptique de mauvaise humeur, et l'une des pages les plus apocryphes de ce recueil.—Wagner, dont l'une des fins (secondaire) a été de synthétiser sans omission, par tel détail de mise en scène, telle parole du texte, tel geste parfois, toute la mythologie cosmogonique et théogonique septentrionale des Germains et des Scandinaves, s'est gardé de négliger cet aspect du personnage.

[259-3] «Alors les Ases secouèrent leurs boucliers, coururent sur Loke en criant, et le chassèrent vers la forêt; puis ils revinrent au festin. Loke retourna également sur ses pas... Loke entra dans la salle; quand tous ceux qui s'y trouvaient l'aperçurent, ils gardèrent le silence. LOKE chanta: Lopter est altéré; il vient de loin pour demander aux Ases une rasade du limpide hydromel. Comment se fait-il, dieux, que vous vous taisez si tristement? vous ne pouvez plus parler? Indiquez-moi un siège et une place au festin, ou chassez-moi. BRAGE chanta: Jamais les Ases ne te donneront un siège ni une place au festin: ils savent quels sont les hôtes qu'on peut inviter à la fête joyeuse. LOKE chanta: Odin, te souviens-tu des temps anciens? nous avons alors mêlé notre sang: tu juras de ne jamais boire une rasade, s'il n'y en avait pas autant pour moi. ODIN chanta:... Le père du loup (c'est-à-dire Loke) aura une place au festin, afin qu'il ne nous adresse point d'invectives dans la demeure d'Æger.» (Le Festin d'Æger, dans l'Edda de Sœmund.)

[260-1] Il y a ici un double sens: «constructeurs» et «rustres,» en allemand, s'exprimant par le même vocable.

[260-2] «Tous s'accordèrent à dire que ce mauvais conseil avait été donné par Loke, source du mal. Ils le menacèrent d'une mort ignominieuse, s'il ne trouvait pas un expédient pour empêcher l'architecte de terminer son travail à l'époque fixée. Loke eut peur et jura d'arranger les choses de manière que l'architecte ne reçût point la récompense promise.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) Il en est exactement de même dans le mythe relatif au rapt d'Iduna (Voir la note (1) de la p. 272): les Dieux «se réunirent en conseil,... pour savoir lequel d'entre eux avait eu le dernier des nouvelles d'Iduna. On se rappela l'avoir vue sortir d'Asgôrd avec Loke. Celui-ci fut donc arrêté, conduit dans l'assemblée des Ases, menacé de mort et de rudes traitements s'il ne ramenait pas Iduna. Loke eut peur, et promit de chercher Iduna dans Jœtenhem...» etc. (Id., Bragarodur.)

[260-3]

Loge heisst du,
doch nenn'ich dich Lüge!

Par ce jeu de mots, fondé sur l'allitération, Wagner établit un rapport entre Loge, principe destructeur comme Dieu du Feu, et Loge esprit de Mensonge (Lüge). On peut suivre, à travers les quatre drames du Ring, les beaux développements de ce rapport.—La réplique suivante, de Donner («Maudite flamme,» Verfluchte Loke), est encore un autre jeu de mots sur le nom de Loge.—Qu'on ne se méprenne en rien sur l'expression «jeu de mots»: il s'agit de rapprochements typiques, philosophiquement justifiés, entre des racines différentes de sens, analogues de sons; il s'agit de beautés plus que phonétiques, dont pas une traduction ne peut suggérer l'au-delà; et je plaindrais sincèrement quiconque les taxerait de puérilités, ou n'y verrait qu'une question de «forme.» Comme si, pour tout Artiste complet,—pour Wagner,—forme et fond! n'étaient pas tout un!

[261-1] «THOR (Donner) entra, et chanta: Tais-toi, hideux démon! Mjœllner, l'agile marteau, imposera silence à ta langue. Il t'imposera silence et tu auras vécu. LOKE chanta: Te voilà, fils de la terre! pourquoi crier ainsi, Thor? Tu n'oseras point me frapper quand il s'agira de combattre le loup qui doit avaler Odin...» etc. (Le Festin d'Æger.)

[261-2] «FREY (Froh) chanta:... Tais-toi maintenant, Loke, si tu ne veux être enchaîné sous peu.» (Le Festin d'Æger.)

[261-3] Sur cette «amitié» de Loke et d'Odin, voir la note (3) de la p. 259.

[261-4] Sur l'ingéniosité de Loke, voir la note (4) de la p. 250.

[261-5] Littéralement: «Plus richement pèse le prix de son conseil,—[plus c'est] en tardant [qu']il le paye.» Par lui-même, ce mot-à-mot simple est assez clair, et l'on voit que je l'ai, non suivi, mais adapté dramatiquement. C'est l'une des dernières fois que je m'imposerai la peine de souligner de pareils changements, sans aucune importance foncière.

[262-1] Voir d'abord la note (2) de la p. 250.—«Freya, prête-moi ta forme emplumée pour retrouver le marteau»... Loke s'envola donc, et la forme emplumée siffla dans les airs.» (La Recherche du Marteau.) A son retour, «Thor le rencontra... et lui adressa de suite ces paroles: As-tu réussi à remplir ton importante commission? Raconte-moi les nouvelles de l'air.» (Id.)

[262-2] Je rappellerai cette indication dans l'annotation de La Walküre: au moment où Brünnhilde y trahira, d'abord, son ignorance et sa stupeur des tendresses de l'Humanité.

[262-A] La Fanfare de l'Or-du-Rhin, forme éclatante du Thème originel, thème essentiellement élémentaire (Loge, comme le Rhin, est le symbole d'un élément), monte et descend à l'Orchestre pendant ce récit de Loge. (Partition, page 85, en bas, et suivantes.)

[263-1] L'Or, dans tous les vieux chants épiques des Scandinaves et des Germains, est constamment ainsi qualifié de «rouge.» Et des Gens se récrient: «L'or est jaune!»—A vos Chimies, à vos Physiques, Gens de notre bel âge «de progrès!» Ces poètes, dont les œuvres rudes survivront, encore que «barbares,» à toutes les actuelles erreurs de votre «science,» de votre «civilisation,» auraient-ils donc su avant vous, par leurs yeux et non par vos livres, que les couleurs que nous «connaissons» aux métaux se modifient quand la lumière a subi plusieurs réflexions à leur surface?—Oui certes, ils n'eurent pas besoin d'un Bénédic Prévost pour intuitivement dire et chanter: «l'Or ROUGE!»

[263-2] C'est-à-dire: Alberich-de-la-Nuit. Etymologiquement: Roi-des-Alfes-de-la-Nuit.—Cf. p. 434, note.

[263-3] J'ai presque toujours, dans les quatre drames, donné au mot Noth, comme ici, sa signification la plus compréhensive: celle de «détresse». Mais je tiens à dire, une fois pour toutes, qu'étymologiquement comme en composition, ce vocable implique une idée de contrainte ou de nécessité. Pour plus d'une raison, qu'on sentira bien lorsqu'apparaîtra le mot «détresse», cette observation est utile. Qu'elle me soit l'occasion de redire à quel point Wagner, philologue, et philologue des plus remarquables, a, autant que possible, ramené tous les mots, employés par lui, à l'étymologique pureté de leur sens.

[263-A] Le Thème de Walhall, ironiquement combiné avec le thème de Loge, (combinaison frappante d'où se dégage une idée d'Ordre, de Bonheur menacé; on sait que Loge, le Feu, détruira le Monde) accompagne la précédente mélodie de Loge. Le thème de Servitude y est aussi donné nettement.

[264-1] «Dans le Trésor se trouvait une petite verge d'or, la baguette du souhait. Celui qui l'aurait su, aurait pu être le maître de tous les hommes, dans l'univers entier.» (Nibelunge-nôt, XIX, trad. Laveleye, p. 169.)

[264-2] De même Gunther, dans le Crépuscule-des-Dieux, dit, lorsque Hagen le tâte et le tente: «Du Trésor des Nibelungen j'ai entendu parler: il contiendrait lui-même le plus enviable bien?» Ces correspondances extérieures fortifient l'interne unité des quatre drames; ne pouvant les signaler toutes, je signale ici l'une des plus frappantes; le lecteur verra bien les autres.—Étant donné le but poursuivi, consciemment, par Richard Wagner,—adapter au génie de sa race et appliquer, germanisées, les formules dramatiques de l'Art complet des Grecs,—il est intéressant d'emprunter dès maintenant, à l'excellent Manuel de Philologie classique, par Salomon Reinach (tome I^er, pp. 210 et 211), quelques trop peu nombreux extraits. Résumant un article substantiel de Weil, relatif à la symétrie dans les tragédies des anciens, il constate qu' «à des développements symétriques de l'idée, répondent des suites de vers d'une longueur égale»; il cite des exemples, et observe: «La raison de cette symétrie... n'est autre que la tendance... à mettre d'accord la forme et le fond.»—«Si,» du reste, «de l'examen des tirades, on s'élève à celui des épisodes, des scènes et des actes, on reconnaîtra partout la même tendance à la symétrie. La tragédie grecque est un tout organique qui se développe autour d'un centre, et dont les parties, formées d'unités symétriquement disposées, sont symétriques entre elles et par rapport à l'ensemble...» Au surplus, cette loi du parallélisme, comme toutes les lois de l'Art, est un idéal, et les poètes s'en rapprochent par instinct, plutôt qu'ils ne s'y asservissent par système.

[265-1] De même Fricka fut la première à témoigner le désir d'un Burg,—quitte à récriminer plus tard.

[266-1] Se reporter à l'Etude d'Edmond Barthélemy (p. 192): analogies du mythe relatif à l'Anneau, et du mythe relatif au vol du Marteau de Thor.—«Vingthor (Donner) se mit en colère, lorsque, en se réveillant, il ne retrouva plus son marteau auprès de lui; sa barbe trembla, sa tête se troubla, et le fils de la Terre tâtonna autour de lui.» (La Recherche du Marteau.) «Loke, fils de Lœfœ, chanta: Ne parle pas ainsi, Thor! Les Géants bâtiront bientôt dans Asgôrd, si tu ne vas point quérir ton marteau.» (Id.) Et encore: «Cela va mal pour les Ases, cela va mal pour les Alfes: tu as caché le marteau de Hloride.» (Id.)

[267-1] Ou: «moins chèrement acquis.»

[267-2] «Odin est le premier et le plus ancien des Ases; il règne sur toutes choses, et les autres dieux le servent comme des enfants servent leur père.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) «Odin s'appelle encore Haptagud, le dieu des dieux.» (Id.) Mais ces sources n'expliqueraient pas, comme il convient, l'indication plastique du texte de Wagner. L'attitude des Dieux est, ici, autrement significative. Dans la première esquisse de la Tétralogie, Wotan n'était nommé qu'à peine: le Maître des Dieux, sans doute, mais rien autre. Dans la version dernière il est le seul dieu, pourrait-on dire. Les autres ne sont guère, sauf Loge, que les personnifications de certaines parmi les facultés de Wotan. Tout rayonne de lui comme d'un centre; les autres personnages agissent, mais leurs actes n'ont de sens que par rapport à lui, et le quadruple drame n'est, en son entier, que la figuration de sa pensée, de sa volonté, de son renoncement, et de son sacrifice.

[268-1] Littéralement: «Écoute, Wotan, la parole des attendants.»

[269-1] Pour le rapt d'Iduna (Freya) dans l'Edda de Snorro (Bragarodur), se reporter à l'Etude d'Edmond Barthélemy, p. 191.—«Le Géant Thjasse arriva sous la forme d'un aigle, prit Iduna et s'envola avec elle,» etc.

[269-2] Voir la note (2) de la p. 267.

[269-A] Lorsque les Géants emmènent Freya, Gardienne des Pommes de Jeunesse, l'Orchestre émet le thème de la Déchéance des Dieux. Ce thème est antithétique au thème des Pommes d'Or (c'est-à-dire de la Jeunesse des Dieux); il a paru, auparavant, à ces paroles de Fafner: «S'il s'agit de dépouiller les dieux de Freya, c'est à cause des Pommes d'Or qui croissent dans son verger.» (Partition, page 74.)

[270-1] Riesenheim, «Séjour-des-Géants».—C'est le Jötunheim des Eddas; les Scandinaves avaient partagé l'univers en neuf mondes: trois au-dessus de la terre; trois sous la terre; et trois sur la terre. Jötunheim était de ces derniers: «Sur l'échine de la Terre pèse la race des Géants; Riesenheim, tel est leur pays», dit plus loin le Voyageur dans le drame de Siegfried (acte I^er, scène avec Mime).

[270-2] «THRYMER chanta: Comment vont les Ases, comment vont les Alfes?... LOKE chanta: Cela va mal pour les Ases, cela va mal pour les Alfes; tu as caché le marteau de Hloride.» (La Recherche du Marteau).—Voir la note (2) de la p. 250, et l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 192.

[270-3] Littéralement: «Allons, courage, mon Froh,—il est encore matin!»

Frisch, mein Froh,
noch ist's ja früh!

C'est un jeu de mots fondé, comme ceux précédemment cités par moi, sur d'heureuses allitérations. Il est d'ailleurs si suggestif, en sa richesse de sens possibles et variés, qu'on ne peut même songer à le traduire. Pour aider à l'intelligence de l'un de ces sens, rappelons seulement qu'à la rigueur Froh peut être et a pu être considéré comme une divinité solaire.

[271-1] «FREYA chanta: Tu es fou, Loke, de raconter tes méfaits... LOKE chanta: Tais-toi, Freya! je te connais parfaitement; tu n'es pas exempte de fautes: les Ases et les Alfes assis dans cette salle ont tous joui de tes faveurs. FREYA chanta: Ta langue est chargée de mensonges; elle occasionnera ta perte. Les Ases et les Asesses sont irrités contre toi. Le retour dans ta demeure te sera triste. LOKE chanta: Tais-toi, Freya! tu es une empoisonneuse et tu pratiques la magie...» etc., etc. (Le Festin d'Æger.—Dans ce poème, Loke échange d'autres aménités avec Iduna ou Idun, gardienne des Pommes suivant l'Edda).

[271-2] Comparez (je signale ces rapprochements sans commentaires) les correspondances des présents sous-entendus de ce rôle de Loge, avec telles répliques de Hagen, au drame du Crépuscule-des-Dieux: «Mon sang vous eût gâté ce breuvage! Il ne circule pas, en mes veines, authentique, légitime et noble comme le vôtre... Je me tiens donc à l'écart de votre ardente alliance.» Dans les Eddas non plus, Loke ne fait point partie de la race proprement dite des Dieux: puissance élémentaire, il est un de ces géants (Jötuns), en lesquels sont personnifiées les grandes forces brutes naturelles, hostiles aux Ases ordonnateurs.

[272-1] «Le Géant Thjasse arriva sous la forme d'un aigle, prit Iduna» (gardienne des Pommes-de-Jeunesse; ici: Freya) «et s'envola avec elle. Les Ases souffrirent beaucoup de l'absence de cette Asesse: ils grisonnaient et vieillissaient...» (Edda de Snorro). Se reporter à l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 191, et à la note (2) de la p. 255.

[272-2] Sur Nibelheim, voir la note (1) de la p. 228.

[273-1] «FRIGGA: Honneur à ton départ! Honneur à ton retour! Honneur à toi quand les Asesses te salueront de nouveau!» (Vafthrudnismal.)

[273-A] Durant tout ce temps l'orchestre martèle le Motif rythmique de la Forge. A mesure que les Dieux plongent dans les entrailles de la Terre, le motif se précise. Des enclumes retentissent.—Tout s'ébranle: et, sur un dernier forte, à quoi succède le rugissement d'un violent allegro, Alberich apparaît dans son royaume souterrain (partition, 111 à 115). Le Motif rythmique de la Forge est très important, il reparaîtra, élargi, dans le premier acte de Siegfried, où il souligne le rôle de Mime. Nous signalerons là, de ce motif, une bien curieuse application.

Le thème du Trésor; la Plainte de Mime; le Commandement d'Alberich (ou thème de la Servitude); et, enfin, le Motif du Tarnhelm sont les principaux passages orchestraux de cette scène.

[274-1] Ce cri familier d'Alberich est, dans maintes légendes germaniques, prêté aux nains. Ainsi, dans sa condensation de la mythologie nationale (mieux: des mythologies de sa race), le génie de Wagner n'a rien oublié, rien négligé.

[275-1] Ce heaume magique n'est autre chose que la Tarnkappe, le capuchon ou chaperon magique, investi de semblables vertus, et dont maintes légendes, maints poèmes, y compris le Nibelunge-nôt, attribuent à des nains, des dvergues, etc., la précieuse possession plus ou moins provisoire: «J'ai entendu parler de nains sauvages qui habitent les cavernes et qui portent pour leur défense une chose merveilleuse, la Tarnkappe. Celui qui la porte sur lui est parfaitement à l'abri des coups et des blessures. Nul ne voit la personne qui en est revêtue; elle peut entendre et voir, mais nul ne l'aperçoit. Sa force aussi en devient beaucoup plus grande. Ainsi nous le disent les traditions.» (Nibelunge-nôt, trad. Laveleye, VI, p. 57)

[276-1] «Alberich portait cotte de mailles et heaume, et, dans sa main, un pesant fouet d'or.» (Nibelung-nôt, VIII, 78.)

[277-1] On pense à la baguette divinatoire de coudrier. Au sujet de cette vertu de l'Anneau, voir ci-dessous p. 289. note (1).

[278-1] C'est surtout en ce passage que Wagner s'est souvenu des paroles prêtées par Raupach à Eugel, roi des Nibelungen, dans le drame du Trésor des Nibelungs (1834). Je ne crois pourtant pas que ces réminiscences aient jusqu'ici frappé personne. «EUGEL: On nous appelle les Nibelungs; depuis les premiers temps nous habitons au sein de ces rochers; toujours nous avons pris plaisir à porter ici, dans la nuit, tout ce qui brille, métal ou pierrerie, et à en façonner des objets précieux. C'est ainsi que fut amassé ce trésor. Le géant Hreidmar en eut connaissance; il passa la mer et vint ici se rendre maître de nos richesses et nous réduire nous-mêmes en servitude. Dès lors esclaves, nous fûmes obligés de faire, avec effort, ce qui, jusque-là, avait été un plaisir, et jour et nuit, souvent maltraités, il nous força d'augmenter incessamment ce funeste trésor.» (Prologue, scène III) Peut-être signalerai-je ailleurs d'autres analogies frappantes. Mais du reste, il n'est pas inutile d'ajouter que Raupach lui-même s'est servi de maintes sources, notamment du Hœrner Siegfried (ou Lied vom hürnen Siegfried, ou Siegfriedslied), etc.

[279-1] Les Dieux germaniques, comme les Dieux d'Homère, ont un rire tout particulier dont parle Grimm, Deutsche Mythologie, article Lachen. On pourra voir ce rire, plus loin, bafouer la plainte éplorée des Filles-du-Rhin. Qu'on se rappelle plus tard, lisant la Walküre, cette cruauté presque ingénue. Dans la Tétralogie, rien qui ne s'enchaîne ainsi.

[279-2] Voir la note ci-dessus.

[280-1] Je ne puis pas m'empêcher de m'imaginer que Wagner, spécialement à l'époque où fut écrit ce poème (fin de 1852), songeait à la misère sociale des mineurs d'Allemagne—et d'ailleurs. Le Nibelung, qui renonce à l'Amour pour avoir l'Or, n'est-il pas vrai que nous le connaissions,—ainsi que son nocturne troupeau,—avant d'avoir lu L'Or-du-Rhin? Sans doute, il y a bien d'autres choses, et de plus grandioses, et de plus terribles, et surtout de moins particulières, dans ce rôle synthétique d'Alberich. Mais j'ai de bonnes raisons de croire qu'il s'y trouve aussi cela.

[281-1] J'ai déjà rappelé que Loge est le Dieu du Feu.

[281-2] «Sur les cimes nébuleuses, les Dieux habitent Walhall. Ce sont des Alfes-de-Lumière,» dit à Mime, dans le drame de Siegfried, Le Voyageur (acte I^er).—Sur les Alfes en général, voir la note (1) de la p. 434.—Cf. aussi p. 233, note (2).

[283-1] Littéralement: «De même que moi j'[ai] renoncé à l'Amour,—Tout ce qui vit» (ou: «vivra»)—«Devra y renoncer.» On saisit la nuance qu'implique ce mot-à-mot, et pourquoi il me faut le noter.—En effet, tous les personnages, consciemment ou inconsciemment, jusqu'à l'Acte libérateur qui conclut L'Anneau du Nibelung, subiront cette fatalité, bientôt corroborée (dans la «Scène» quatrième) par la Malédiction supplémentaire du nain.—Cf. ci-dessus la note (1) de la p. 242.

[283-2] Littéralement: «l'armée de la Nuit.»

[285-1] Dans Siegfried paraît sur la scène Fafner, métamorphosé en Dragon. Si l'on veut bien ne pas oublier que la Tétralogie fut écrite pour être jouée en quatre «journées», sans doute estimera-t-on moins «antidramatique» cette mise-à-la-scène d'un dragon—qui n'est ni «de la Reine» ni même «de Villars», comme s'épanchait, en ma présence, l'un de nos plus nationaux entrepreneurs de mots de la fin. Car on sera forcé de reconnaître avec quel soin spécial Wagner y a, dès ici, préparé. Je ne répéterai point à ce propos les observations présentées, dans une de mes précédentes notes, quant au crapaud dont Alberich va prendre ci-dessous l'apparence. Mais, non sans un secret espoir d'être injurié par ces infirmes,—je ressasserai, mille fois s'il le faut, combien sont à plaindre ceux-là qui osent prononcer, tout haut ou tout bas, l'absurde blasphème: «Une féerie!»—Touchant la vraisemblance scénique de tels détails, dans les conditions toutes spéciales du Festspiel-Haus de Bayreuth, cf. l'Avant-Propos, p. 132, note (2).

[286-1] Voir la note (2) de la p. 235

[286-2] Quelque inopportunes qu'elles paraissent peut-être, j'ai mes raisons d'écrire ici, simplement, ces mots suggestifs: Saint Michel terrassant le démon.

[287-1] «Il y a dans Asgôrd une place appelée Hlidskjalf; lorsqu'Odin s'y assied, son regard embrasse tout l'univers, toutes les actions des hommes.» (Edda de Snorro, p. 39.)

[288-1] «Odin envoya Loki à Schwarzalfenheim. Celui-ci se rendit auprès du nain Andwari, qui nageait dans l'eau sous forme de poisson. Loki le saisit, le retint, et lui demanda pour rançon tout l'or qu'il possédait dans ses rochers, et c'était un immense trésor.» (Edda de Snorro).

[288-2] «Alors Loki parla ainsi: «... Sauve maintenant ta tête des rets de Hel et livre-moi la flamme des eaux, l'or brillant.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)

[289-1] «Le nain cacha sous sa main un petit anneau d'or... demanda de pouvoir garder cet anneau, parce que, par son moyen, il pourrait de nouveau augmenter son trésor.» (Edda de Snorro.) L'Edda de Sœmund (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur) semble ignorer que l'anneau possède une telle vertu; du moins n'en fait-elle pas une explicite mention.

[289-2] «Prenez garde», a dit Alberich un peu plus haut, «si, du fond des gouffres muets, l'or du Nibelung s'élève à la lumière du jour!»

[290-1] «Rei, fœdissimæ per se, adjecta indignitas est. Pondera ab Gallis allata iniqua, et, tribuno recusante, additus ab insolente Gallo ponderi gladius; auditaque intoleranda Romanis vox: Væ victis esse.» (Tite-Live, V, 48.)

[290-2] Wotan se verra dire la même chose, un peu plus loin, par les Géants; et, dans le Crépuscule-des-Dieux, réclamant à Siegfried l'Anneau, les Filles-du-Rhin la répéteront, textuellement, en les mêmes termes. Qu'on veuille bien se reporter à ma note antérieure, sur la symétrie chez Wagner et dans les poèmes dramatiques des Grecs (p. 264, note 2).

[290-3] Voir ci-dessous la note (1) de la page 292.

[291-1] Je rappelle ce que j'ai dit plus haut, mais que je ne répéterai guère chaque fois: à savoir, qu'à l'idée de «détresse» doit s'ajouter presque toujours, en cette traduction de la Tétralogie, une idée de contrainte ou de nécessité.

[292-1] «Loki voyait tout l'or que possédait Andwari. Mais, quand celui-ci eut livré tout le trésor, il retenait encore un anneau. Loki le vit et le lui enleva aussi.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.) «Loki le vit et lui ordonna de donner aussi l'anneau. Le nain demanda de pouvoir garder cet anneau... mais Loki lui répondit qu'il ne lui laisserait rien, et, lui prenant l'anneau, s'en alla.» (Edda de Snorro.) «Il retourna vers la demeure de Hreidmar et montra l'or à Odhin, et, quand Odhin vit l'anneau, il le trouva beau. Il s'en empara...» (Id.)

[293-1] La Malédiction d'Alberich a, sur le développement de l'«action» (jusqu'à la conclusion du Crépuscule-des-Dieux), une influence trop décisive pour que je ne tienne pas à donner ici, à côté de mon adaptation toute dramatique, la littéralité du texte. Si l'adaptation dramatique était en effet nécessaire pour produire, en première lecture, l'impression du mouvement de ce passage capital, la littéralité n'est pas moins nécessaire à quiconque voudrait, l'œuvre lue, en approfondir à loisir le sens et les correspondances (j'ai souligné, en italiques, les plus intéressantes de ces correspondances):—«Comme par [une] Malédiction il ne réussit,—Maudit soit cet Anneau!—S'[il] donna, [par] son Or,—A moi, [une] puissance sans mesure,—Que désormais son charme engendre—Mort pour qui le porte[ra]!—Nul joyeux [ne] doit—Se réjouir de lui;—Qu'à nul heureux [ne] rie—Son splendide éclat;—Qui le possède[ra],—[Que] le ronge l'angoisse,—Et qui ne l'a[ura] pas,—[Que] le dévore [l']envie!—[Que] chacun soit-avide—De son bien,—Mais [que] nul [ne] tire-profit,—Avec utilité, de-lui;—Sans avantage [que] le garde son Maître,—Mais [qu']il attire vers lui l'égorgeur!—Voué à la mort,—[Que] la Peur enchaîne le lâche;—[Qu']aussi longtemps [qu']il vit (vivra),—Il en meure, consumé [de désir]—Maître de l'Anneau,—Comme [s'il était] esclave de l'Anneau:—Jusqu'à-ce-qu'en ma main—De nouveau je tienne le volé!—[C'est] ainsi [que] bénit,—Dans [sa] détresse suprême,—[C'est ainsi qu'il bénit] son Trésor, le Nibelung!»

[293-A] Deux thèmes servent de base à l'Imprécation d'Alberich: la Malédiction d'Alberich et le Motif de Destruction,—d'anéantissement,—indiquant l'entreprise continue du ténébreux pouvoir contre le règne et l'existence même des Dieux. (Partition, pages 174-175 et suivantes.)

[294-1] «Alors le nain dit que quiconque posséderait cet anneau, le payerait de sa vie. Loki reprit qu'il pouvait en advenir ainsi qu'il le disait, mais que ce serait l'affaire de celui qui posséderait l'anneau à l'avenir.» (Edda de Snorro.) «Le nain se rendit au Burg et dit: «Maintenant cet or que Gustr possédait causera la mort de deux frères et de huit nobles guerriers. Nul ne jouira de mon or.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)

[295-1] Les Géants sont, par les Eddas, surnommés fréquemment «les baleines des montagnes» (Poème de Hymer, 35); «les habitants de la montagne» (Id., 17), etc.

[296-1] Comparer ce passage de l'Edda: «Dans la cour se promenaient les troupeaux à cornes d'or, les bœufs noirs, la joie du géant: «J'ai de l'or, j'ai des perles, Freya seule me manquait.» (La Recherche du Marteau.)

[296-2] Littéralement: «la Fleurissante.»

[296-3] Mon collaborateur Edmond Barthélemy a parfaitement mis en lumière (IV^e partie de son Étude) avec quel génie créateur Wagner a transposé de l'Edda toute cette admirable scène poétique. Je prie donc le lecteur de se reporter ci-dessus, à la page 194, pour les sources. Je rappelle seulement que, dans les Eddas, les Dieux, dont Odin et Loki, ayant tué une loutre Otur, fils métamorphosé d'un certain Hreidmar, le père et les frères de la loutre se saisissent des meurtriers: «On écorcha la loutre, et Hreidmar, ayant pris la peau, dit qu'il fallait la remplir d'or rouge, puis la recouvrir aussi d'or extérieurement, et qu'ainsi ils achèteraient la paix.» (Edda de Snorro.)

[297-1] Snorro, dans son Edda, citant la Völuspa, prête au Donner scandinave (Thor) une semblable fureur quand les Dieux ont «promis de livrer la femme d'Od (Freya) à un rejeton des Géants... car il reste rarement tranquille, lorsque de pareilles choses viennent à ses oreilles.»

[298-1] Voir la note (1) de la page 253.

[298-A] Ici la Mélodie de Freya revient à l'Orchestre.

[299-1] Voir d'abord la note (3) de la page 296: «Les Ases délivrèrent le trésor à Hreidmar, remplirent la peau de la loutre et la placèrent debout sur ses pieds. Les Ases devaient encore l'entourer d'or et l'en couvrir complètement.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.) «Quand cela fut fait... Hreidmar s'approcha, examina tout avec grande attention, et aperçut un poil de la barbe. Il exigea qu'il fût aussi caché, que sinon le traité serait rompu.» (Edda de Snorro.)

[299-2] Voir la note (2) de la page 200.

[300-A] A cette indication scénique, apparaît le motif de Erda, Déesse de la Terre. Ce thème,—analogie tout à fait intéressante et profonde,—n'est autre que la Mélodie primitive réapparue, mais en mineur et dans la mesure en 4 temps (elle est, dans le Prélude, en 6/8); puis elle revient avec la forme majeure, comme dans le Prélude, mais toujours rythmée à 4 temps, à ces paroles de Erda: «J'ai trois filles dès l'Éternité conçues» jusqu'à celles-ci: «Mais cette fois quelque immense péril...»

Et le thème se prolonge, en se modifiant, jusqu'à la disparition de Erda. (Partition, pages 192-193-194.) Le Thème du Crépuscule des Dieux est également donné dans ce passage. (Partition, page 194.)

[301-1] C'est-à-dire «l'Originelle-Wala». Vola ou Vala était le nom réservé, chez les Scandinaves, à des prophétesses qu'on appelait, en telles circonstances, pour prédire l'avenir. En traduisant par «l'âme antique» (de l'impérissable univers), je ne fais que développer logiquement, dramatiquement, le sens intégral, le sens le plus compréhensif, tel que le révèlent et la musique et l'ensemble du rôle d'Erda, dans le Rheingold et dans Siegfried, sans oublier les allusions qu'y fait Wotan, dans la Walküre. Dans tous les cas, quelque respect que je professe pour M. Schuré, je ne puis me rallier à sa version: «Celle-qui-choisit-originairement.» Personnification de la Terre, âme passive autant qu'omnisciente de la Nature, antérieure aux dieux comme à l'homme, survivant aux dieux comme à l'homme, dont le Désir ou la Volonté suivie d'effort parviennent à la dompter parfois, et parfois à la pénétrer,—Erda, en aucun vers de la Tétralogie, n'est «Celle-qui-choisit-originairement»—Il convient de rappeler que, dans l'Edda, c'est une «Vola» aussi qui, par la Völuspa, cette Apocalypse du Nord, raconte ou plutôt suggère en des vers, tour à tour obscurs, bizarres et sublimes, sa vision terrible et confuse des destinées, et notamment de la Fin des Dieux.

[302-1] C'est en effet la nuit que Wagner (Prologue du Crépuscule-des-Dieux) nous mettra devant les yeux les Nornes.—Traducteur, il m'importe de placer ici une observation d'ordre général. Le texte porte bien: «révèlent» (littéralement: «disent»); mais, critiquant ci-dessus une interprétation de M. Édouard Dujardin, j'ai eu l'occasion d'expliquer comment le présent a, chez Wagner, assez souvent le sens du futur (transposition nécessitée par le caractère analytique du futur allemand, lequel, alourdi d'un auxiliaire, se prête mal, en raison de cet élément logique, aux synthèses tout émotionnelles de la mélodie concordante; transposition qu'autorisaient, non seulement l'esprit et l'exemple des vieux textes nationaux, mais,—puisque Wagner recherchait la «conversation idéale»,—l'emploi de cette forme, simplifiée, dans la conversation moderne). Aussi une traduction qui, n'étant pas totale, n'aurait pas à tenir compte des réactions constantes, réciproques, de toutes les parties des quatre Drames, pourrait-elle rendre mon «révèlent» par le temps futur: «révéleront» («diront»). C'est l'une des critiques que je prévois, comme j'en aurai prévu bien d'autres; mais, d'avance, je ne l'accepte point: le présent n'est-il pas éternel pour celle qui vient de déclarer: «Tout ce qui fut m'est connu; tout ce qui devient, je le vois; tout ce qui sera, je le prévois»?—Plusieurs fois, dans le cours des Drames, j'ai ainsi modifié, wagnériennement toujours, la stricte concordance des temps: ces modifications, je ne les signalerai plus. J'annonce seulement que c'est par des réflexions de ce genre que sera déterminé, plus loin, l'emploi des temps du verbe dans la scène des Nornes (Prologue du Crépuscule-des-Dieux).

[303-1] «La savante Wola sait beaucoup de choses. Je vois dans l'éloignement les ténèbres se répandre sur les puissances, et leur dernier combat.» (Volüspa.) «Le soleil commence à s'obscurcir, la terre s'enfonce dans l'Océan, les brillantes étoiles disparaissent, la fumée s'élève en tourbillons, et les flammes jouent avec le ciel lui-même.» (Id.)

[304-1] Voir d'abord la note (1) de la page 299: «Odin prit l'anneau Andvara-naut et cacha le poil sous l'anneau» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur) «et dit qu'ainsi il avait payé sa composition pour la mort de la loutre.» (Edda de Snorro.)

[304-2] «Fafnir et Regin exigèrent de leur père une part de la composition payée pour la mort de leur frère. Mais Hreidmar refusa. Alors Fafnir saisit son épée, tua son père Hreidmar pendant son sommeil. Hreidmar mourut, et Fafnir prit tout l'or pour lui seul. Regin réclama sa part de l'héritage paternel; mais Fafnir refusa.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)

[305-1] Voir d'abord la précédente note.—«Regin demanda que Fafnir lui remît la moitié du trésor. Fafnir répondit qu'il ne devait pas espérer qu'il partageât l'or avec lui, attendu qu'il avait tué son père pour le posséder et qu'il n'avait qu'à s'éloigner s'il ne voulait partager le sort de Hreidmar. Fafnir avait pris l'épée Hrotti et le casque que Hreidmar avait possédé, et l'avait posé sur sa tête. Ce casque s'appelait Œgirshelm» (c'est l'équivalent du Tarnhelm) «et il inspirait l'épouvante à tous les humains. Regin avait pris l'épée qui s'appelait Resil, et il s'enfuit en l'emportant.» (Edda de Snorro.)

[305-2] Cette requête de Fasolt est une réminiscence d'un semblable épisode du Nibelunge-nôt: «Tout le trésor de Nibelung avait été apporté hors de la montagne creuse... Comme les Nibelungen se mettaient à le partager, Siegfrid les vit et le héros en fut étonné... Schilbung et Nibelung reçurent fort bien le brave Siegfrid. De commun accord ils prièrent le noble jeune chef, l'homme très beau, de partager le trésor entre eux... Mais ils étaient peu satisfaits du service que leur rendait Siegfrid le bon héros: il ne put en venir à bout, tant ils étaient d'humeur colère.» (Nibelunge-nôt, III, 22-23.)

[306-1] «LOKI: Je t'ai donné de l'or pour racheter ma vie, mais il ne portera pas bonheur à ton fils. Il sera la cause de votre mort à tous deux... Je crois voir des choses encore plus terribles. On se battra pour une femme. Ils ne sont pas encore nés les nobles guerriers pour qui cet or sera une cause de discorde.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)

[306-A] La Malédiction d'Alberich reparaît à l'Orchestre (trombones) (partition, pages 200 et 201).

[307-1] Or, Wotan descendra vers elle entre la scène IV de l'Or-du-Rhin et l'acte I^er de la Walküre: un récit relatif à ces faits s'imposera donc dans la Walküre.—J'aurai à rappeler cette observation, lorsqu'il s'agira, non point de justifier, mais d'expliquer, pour les obtus, l'existence d'un pareil récit, considéré comme une «longueur» et par nos critiques nationaux mieux à l'aise devant des vaudevilles, et par l'immense majorité des critiques germaniques eux-mêmes.—Cf. p. 358, note (1).

[307-A] Ces paroles de Donner correspondent, dans la partition (pages 203, in fine, 204 et suivantes), au motif de l'Incantation de la foudre.

Une hypothèse:—On remarquerait, si l'on entendait l'exécution orchestrale de la Chevauchée des Walkyries immédiatement après celle de l'Orage de Rheingold, on remarquerait, certainement, entre ces deux pages symphoniques, non pas de radicales similitudes, mais comme des analogies de construction.—Ici et là, le souffle est un peu le même.—Le frémissement des cordes, dans l'Orage de Rheingold, équivaut assez au sifflement ininterrompu de ces mêmes cordes, dans la Chevauchée des Walkyries, cependant que le thème de l'Incantation de la Foudre, se déroule puissamment sur les tourbillons, qu'il cingle, comme le thème des Walkyries fouaille, tonitruant, le halètement des violons.—Ces analogies, dis-je, paraissent plausibles, si l'on sait que, dans la Mythologie scandinave, les Walküres étaient, dans l'ordre physique, une personnification des Nuées. (Voy. la note de mon collaborateur, page 375.) Donner entassant et enflammant les nuées orageuses, c'est, au physique, Wotan convoquant et ruant les Walkyries. L'orage, c'est le Champ de bataille. Les Walküres, après le combat, frayaient aux Héros morts la route du Ciel. Ainsi l'arc-en-ciel vient après l'orage.

[308-1] «Le Tonnerre n'était pas alors simple Électricité, vitreuse ou résineuse; c'était le Dieu Donner (Thunder) ou Thor,—Dieu aussi de la bienfaisante Chaleur d'Été.—N'est-ce pas un trait de droite et honnête force, dit Uhland, qui a écrit un bel Essai sur Thor, que le vieux cœur Norse trouve son ami dans le Dieu du Tonnerre? qu'il ne soit pas effrayé et éloigné par son Tonnerre; mais trouve que la Chaleur d'Été, le bel et noble été, doit nécessairement avoir et aura du Tonnerre aussi!...» (Carlyle, les Héros, trad. citée.)

[308-2] Ainsi Wagner ne néglige rien; il se garde bien de ramener étroitement toutes ces figures mythologiques à la météorologie, comme certaines écoles qu'on sait trop; mais il fait leur part à ces hypothèses, dont le naturisme, dépouillé de ces exagérations grotesques,—recèle une vérité relative. Ce que j'observe ici quant à Froh, je pourrais le redire, presque à chaque vers, quant à Wotan, quant à Donner, et pour Alberich, et pour les Walküres, et pour tous. Tous les sens possibles, physiques et moraux, de tous les mythes possibles pour chaque personnage, Wagner, d'un mot souvent, les évoque, les suggère, ou même les enrichit encore de virtualités nouvelles, issues de sa personnelle vision.—Cf. pp. 375, note (1); 491, note (1); 501, note (2); etc.

[309-1] «N'as-tu pas ouï dire que les Dieux ont fait un pont pour unir la terre au ciel? Ce pont se nomme Bæfrœst; tu l'as vu, et tu lui donnes peut-être le nom d'arc-en-ciel. Il est de trois couleurs. On a employé pour le construire plus d'art et de force que pour tout le reste.» (Edda de Snorro.) «Bæfrœst, qu'on appelle encore le pont des Ases...» (Id.) «La couleur rouge de l'arc-en-ciel est du feu. Les Hrimthursars et les géants des montagnes escaladeraient le ciel, s'ils pouvaient passer par le pont des Ases quand ils le veulent.»(Id.)

[309-A] L'Harmonie de l'Arc-en-ciel, qui apparaît ici (partition, pages 208 et suivantes), est constituée par un trille immense, déjà entendu lors de l'éveil de l'Or, mais qui revient ici, plus riche, plus lumineux, et dont l'éblouissante palpitation enveloppe un pur dessin mélodique où se retrouve la ligne fondamentale du Thème-de-la-Nature.

[310-1] Grimm (Deutsche Mythologie, éd. citée, article Wuotan), traduit le mot Valhöll par «aula optionis»; et (observation qui sera bien comprise par quiconque aura lu les Drames avant ces Notes, ainsi qu'il sied) ajoute que Valhöll et Valkyrja vont bien avec l'idée de Désir et de Choix (Wunsch et Wahl).—Cf. ci-dessous, pp. 345, n. (1); 353, n. (3); 354, n. (1); 363, n. (2).

[310-A] L'on trouvera ici (partition, page 209, en bas, et seq.) une magnifique forme du thème de Walhall, solennelle harmonie pacifiée, où le ruissellement des thèmes précédents se fond comme une rouge fin d'orage dans un vaste soleil couchant.—Vêpres flamboyantes: telle est bien l'impression que dégagent, pour nous, ces irradiées harmonies finales de Rheingold.

[310-B] Ici, pour la première fois, surgit à deux reprises le très important Thème de l'Épée, qui reviendra souvent dans la suite (partition, page 212), et qui représentera, désormais, la pensée de Wotan, pensée d'où sortiront les Walkyries et les Héros. Insistons pour faire sentir combien cette fanfare de l'Épée est dans le pittoresque des mythes évoqués ici. Non seulement Siegmund et Siegfried, mais tous les Héros surgiraient à cette clameur fulgurante, pour défendre, amenés au Walhall par les Walkyries, le Burg divin à la fin du Monde, lorsque les Géants du Feu l'envahiront. Le thème de l'Épée est, en partie, contenu dans le thème de la Nature. Il dérive des notes essentielles de ce dernier thème et il est précédé de deux notes supplémentaires.—Elle est, cette affinité du thème de l'Épée avec celui de la Nature, remarquablement logique, selon nous. En effet, la Nature, c'est la pureté; le Glaive, c'est la Rédemption. Le pur entre les purs, tel doit être le Héros rédempteur. Sa pureté, son ingénuité, profonde et radieuse comme l'inconscience sereine de la Nature même, voilà la radicale condition de sa force. Saisit-on le rapprochement?

[311-1] «LOKE chanta: «J'ai chanté devant les Ases et devant leurs fils tout ce qui m'est venu à l'esprit... Tu as brassé de la bière forte, Æger, mais tu ne donneras plus de festins: le feu dévorera tout ce qui est ici, il te brûle le dos.» (Le Festin d'Æger, 63.)

[311-2] Rheingold!—Reines Gold!—(Or-du-Rhin!—Pur Or!) C'est un de ces jeux de syllabes dont j'ai déjà parlé, dont plus souvent, hélas! j'ai bien dû me taire, puisqu'ils ne sont point traduisibles. Mais d'autant plus génial est celui-ci que le Rhin demeure, par toute la Tétralogie, la symbolisation de l'Originelle Pureté, comme le formulent expressément les derniers vers du présent drame (voir ci-dessous, note 1), et, surtout, le dénoûment du Crépuscule-des-Dieux.

[313-1] Qu'une remarque s'inscrive, cette fois pour toutes, ici: nombre de locutions allemandes, de phrases entières, ont dans l'original une élasticité, une suggestivité dues au vague de l'idiome, et dont nulle traduction ne peut rendre l'on-ne-sait-quoi.—Le sens tout à fait littéral de ces paroles des Filles-du-Rhin (que j'adapte pour la lecture) est beaucoup plus riche, comme le prouve ce passage des émouvants Souvenirs de M. Hans Von Wolzogen: «Le soir qui précéda sa mort» (c'est de Richard Wagner qu'il s'agit), «... encore une fois, pour la dernière, il se mit au piano et entonna les dernières paroles de ce chant mélancolique des Filles-du-Rhin: «Dans l'abîme seulement existe l'intimité et la loyauté.»—«Oui, l'intimité et la loyauté,—seulement dans l'abîme,» répéta-t-il doucement pour lui-même.» (Mercure de France, série moderne, tome X, p. 310,—Avril 1894: excellente traduction de M. David Roget.)

[313-A] Les dernières harmonies du Rheingold se répartissent en groupes symphoniques si nets, si bien indiqués par la marche même du Drame, qu'il devient inutile de les noter au fur et à mesure, séparément. Citons, tout ensemble, sans crainte de voir le lecteur ne pouvoir leur assigner leur place respective: le Chant des filles du Rhin, la mélodie de Loge, enfin la Marche triomphale, issue du motif de l'Arc-en-ciel, aux sons de laquelle les Dieux ascendent vers le Walhall.

[317-A] Prélude de la Walkyrie. (Partition, pages 1 à 3.) Après une trentaine de mesures où halette un farouche hagard rythme de fuite, et où se traînent de lamentables appels,—le thème de l'Incantation de la foudre, entendu vers la fin de Rheingold (partition de Rheingold, page 203, in fine, 204 et seq; voy. aussi notre note de la page 307), reparaît par deux fois (prélude, page 3, en bas). Rien ne pourrait dire l'épouvante dont tressaillent ces rythmes de fuite cinglée par des déchirements d'orage. Dès les premières mesures, c'est comme le surgissement cyclopéen d'un tragique Réprouvé; le motif caractéristique de Siegmund fugitif est donné: fuir, errer, voilà la destinée du Héros. (Voy. note de la page 246.) Incarnation de l'idéal d'un Dieu, toutes les persécutions s'acharnent après lui. A-t-on bien réfléchi à toute la fureur, à tout le désespoir que Wagner a mis dans ce terrible prélude?

C'est, pourtant, la volonté de Wotan qui chasse ainsi le Héros sous la tempête. Ce qu'exprime le thème de l'Incantation de la Foudre. L'idée des Walküres se rattache aussi peut-être à cette idée d'orage. Brünnhilde apparaîtra au Héros et lui annoncera sa mort.

[318-A] L'orchestre, cependant, s'est apaisé. Une phrase de compassion, maintenant se déroule. (Partition, pages 8 et 9.)

[320-1] Littéralement: «Me l'as-tu goûté?» ou: «Me le goûterais-tu?»

[320-A] N'oublions pas de noter ici le délicieux thème d'amour qui, sur une réminiscence angoissée du prélude (combinaison significative, Voy. page 246, note déjà citée), apparaît, lentement soupiré par un violoncelle solo, puis par quatre autres qui viennent prolonger cette caresse. (Partition, à la page 11: d'abord le motif de la Fuite de Siegmund; puis pages 12 et 13: Mélodie du Regard.)

[321-1] Wehwalt est un nom symbolique: «Celui-qui-agit-dans-la-douleur.»

[321-A] A ces paroles de Sieglinde, le Motif triste des Wälsungen, dit par les basses seules, raconte la destinée douloureuse de la descendance de Wotan. Ce motif reviendra souvent; la forme la plus belle en est donnée, selon nous, dans la Marche funèbre du Crépuscule-des-Dieux. Après la réplique de Siegmund, tandis que les deux amants, longuement se regardent, ce motif se combine avec le Motif de la Compassion, ou de Sieglinde, auquel, bientôt, vient s'ajouter, plaintivement, le motif d'amour. (Partition, pages 15 et 16.)

[321-B] Ici le thème de Hunding. Aux cors d'abord, puis aux tubas. Brusque figure instrumentale sur de sombres accords. (Partition, page 16.)

[322-1] C'est à l'extraordinaire éclat du regard qu'est reconnaissable, dans la Völsunga Saga, la race divine des Völsungen (Wälsungen), à laquelle, dans le drame de Wagner, appartiennent Siegmund et Sieglinde.

[323-1] «Hunding était un roi fort riche, et il a donné son nom au Hundland. C'était en même temps un guerrier célèbre, et il avait beaucoup de fils, tous occupés d'expéditions lointaines.» (Second Poème sur Helge, le vainqueur de Hunding.)

[323-2] Friedmund (antonyme de Siegmund): «Bouche-de-paix», ou «Bouche-qui-proclame-la-paix»; ou, conformément à d'autres racines (munt en vieux-haut-allemand), «Protecteur-de-la-paix»; ou encore (?): «Joyeux-dans (ou de, ou par)-la-paix.»—Frohwalt (antonyme de Wehwalt): «celui-qui-agit-dans-la-joie».—Wehwalt, «celui-qui-agit-dans-la-douleur», ainsi que nous l'avons vu plus haut.

[323-3] Wagner s'est souvenu qu'en Scandinavie, le loup est un symbole de force, de courage et d'indépendance. Dans la saga d'Egill, le grand-père du héros, pareillement, s'appelle Ulf (Le Loup): «Ulf était grand et fort; nul n'était son égal.» C'est presque le texte de Wagner. Le loup était d'ailleurs consacré à Odin (Wotan). Le Poème du Corbeau d'Odin attribue au dieu le surnom de «Père-des-Loups» (23); et le Siegmund de la Völsunga, métamorphosé réellement en loup, erre, traqué, durant les neuf jours qu'il garde cette forme (voir ci-dessus, dans l'Étude d'Edmond Barthélemy, en note, un résumé de la Völsunga d'après M. Ernst). Du reste, en cette saga d'Egill citée plus haut, un personnage du nom d'Eyvind, ayant troublé par un meurtre une fête solennelle, est déclaré loup, c'est-à-dire anathématisé et forcé de fuir. Les anciennes lois normandes disaient encore, réglant la punition de certains forfaits: que le coupable soit loup, wargus esto!—Tegner, en son fameux poème, met aussi dans la bouche de Frithiof cette expression: «Oui, j'ai incendié le temple de Balder, et l'on m'appelle varg i veum,» c'est-à-dire loup dans le sanctuaire.—Ainsi Wotan a pris et fait prendre à Siegmund ce rôle de révolté contre l'ordre établi: «A la façon des bêtes sauvages, avec lui j'errai par les bois; contre les lois faites par les Dieux, j'exaltai sa témérité», racontera-t-il un peu plus loin: pourquoi?—c'est ce qu'alors on verra.—Quant à savoir dès à présent que Wolfe, Le Loup, c'est bien Wotan, comment donc y parvenons-nous? Le poème ne le dit pas, c'est vrai, mais la musique l'exprime assez: à l'orchestre, le thème du Walhall.

[324-1] Die Neidinge, «les Fils-de-l'Envie», «les Fils-de-la-Haine».

[324-2] «Le roi Sigmund et sa race portaient le nom de Vœl et d'Ylfing» (c'est-à-dire Louveteau, Wolfing en allemand) lit-on dans le recueil de Sœmund, au second chant sur Helge, vainqueur de Hunding. Et la nouvelle Edda l'appelle «fils de Wolfung».

[325-A] O douceur nostalgique du thème de Walhall, que l'orchestre murmure ici;—évocation glorieuse et tendre. (Partition, page 26.) Je considère ce passage comme un de ceux où la conception musicale de Wagner a pleinement réalisé son but. Aucune parole ne saurait donner une idée de la sérénité douce du thème de Walhall, dans Rheingold (Voy. la partition de Rheingold, page 213). Mais la situation dramatique double, ici, l'émotion musicale. La confiante plénitude du thème (cf. Rheingold) s'estompe ici, suavement, des brumes d'une mélancolique souvenance:

Il est amer et doux, durant les nuits d'hiver,
D'écouter, près du feu qui palpite et qui fume,
Les souvenirs lointains lentement s'élever...

Un motif d'amour (Siegmund et Sieglinde), succède immédiatement à ce thème. (Partition, page 26, en bas.)

[326-1] Outre les trois Nornes proprement dites, desquelles il est ailleurs parlé, «il y a plusieurs sortes de Nornes,» lit-on dans l'Edda de Snorro: «Celles qui assistent à la naissance des hommes pour leur donner la vie sont de race divine,» etc. «Les Nornes d'origine céleste donnent le bonheur; quand les hommes tombent dans l'infortune, c'est aux méchantes Nornes qu'il faut l'attribuer.»

[326-2] La situation et certaines paroles de Helge et de Sigrun, dans un chant de l'Edda de Sœmund (le Poème Antique sur les Vœls) offrent des analogies telles avec ce récit de la Tétralogie, qu'elles en pourraient bien être l'origine. Cette observation ne s'adressant qu'à de bien rares personnes initiées, je n'insisterai ni ne citerai.

[327-1] Friedmund,—Voir la note (2) de la page 323.

[327-2] Wolfing, «Fils-du-Loup»; Hunding, «Fils-du-Chien». Ce sont des ennemis naturels.

[327-3] Ce sont, ai-je remarqué, des ennemis naturels: l'un, sauvage; l'autre, domestique, ou plutôt loup domestiqué, si asservi à la coutume, qu'il ajournera sa vengeance afin d'observer strictement la loi sociale de l'hospitalité.

[327-A] A ces dernières paroles de Siegmund, l'orchestre émet, pour la première fois, le grand motif héroïque de la Race des Wälsungen (partition, page 32), thème dont le rôle est considérable dans l'œuvre. On remarque d'abord, entre ce thème et celui du Walhall, une affinité tout indiquée; elle suggère que les Wälsungen sont fils de Wotan. Le motif héroïque des Wälsungen est cependant d'une couleur infiniment plus sombre que celui du Walhall. (N'oublions pas le Motif de la Fuite, propre à Siegmund.) Nous entrevoyons, dès maintenant, la destinée tragique des Wälsungen. Il n'est pas inutile de dire que ce thème est formé de deux motifs qui reviennent parfois isolément dans la suite.

[328-1] Les lecteurs qui connaissent le Nibelunge-nôt peuvent se souvenir des paroles de Hagene de Troneje, adressées (XXX^e aventure) aux Hiunen qu'il devine hostiles: «Je doute qu'aucun de vous exécute le projet que vous avez formé. Mais, si vous voulez commencer, attendez jusqu'à demain au matin. Nous sommes étrangers, laissez-nous donc reposer cette nuit.» (Trad. Laveleye, p. 271.)

[328-2] «La discorde et l'inimitié régnaient entre Siegmund et Hunding, et ils se tuaient réciproquement leur parents.» (Second chant sur Helge, vainqueur de Hunding.)

[328-A] Au moment où Sieglinde, se retournant vers Siegmund, lui montre des yeux, tenacement, le tronc du frêne, l'orchestre, très doucement, comme pour exprimer la secrète pensée de Sieglinde, déroule le thème de l'épée (partition, page 35, en bas). (Voy. Rheingold, partition, page 212.) Le second motif du Thème héroïque des Wälsungen, motif qui semble exprimer plus particulièrement une idée d'amour, reparaît un peu avant le thème de l'Epée;—significatif.

[329-A] Un passage orchestral précède ces paroles de Siegmund: «Une attente mortelle se fait, dit M. Ernst,—à peine coupée par de sourdes pulsations des timbales, auxquelles répond l'obscur accord des tubas, enveloppant une lente ébauche du thème de l'épée (partition, page 37, les 4 premières portées). Sous une note sans cesse répétée par les cors (5^me portée), la trompette basse dessine le motif du Glaive, nettement cette fois, mais dans le mode mineur (6^me portée). Un trémolo croissant commence aux altos et aux violons, sur une basse qui monte par degrés chromatiques, tandis que les cors prolongent leur pédale, et le cri de Siegmund éclate.»

[329-B] La fanfare de l'épée revient ici, solennellement, avec force, lancée par la trompette en ut. (Partition, page 39, 6^me portée.) Elle reste tressée dans l'orchestre durant tout ce monologue de Siegmund (hautbois-trompette-cor). (Partition, pages 39 à 43.)

[330-A] Les deux thèmes du Glaive et de Walhall alternent durant tout ce récit de Sieglinde (partition jusqu'à la page 47). Le thème du Glaive souligne principalement ces paroles de Sieglinde:

«C'est au plus Fort qu'elle fut destinée...»

Le thème de Walhall (toute l'âme de Wotan, cette harmonie!) enveloppe nostalgiquement cette phrase:

«Un Etranger alors entra..., un Vieillard.» (Wotan).

Mais à ces nouvelles paroles de Sieglinde:

«O si je le trouvais aujourd'hui, l'Ami...,»

un nouveau motif triomphal, un thème très allègre, appelé «Cri de victoire des Wälsungen» ou encore l'«Appel des Wälsungen», jaillit résolument; moins grave que les thèmes précédents, il forme comme une transition entre ces thèmes et les motifs d'amour qui, maintenant, vont dominer jusqu'à la fin de l'acte (partition, page 47).—Le motif de l'«Appel des Wälsungen» exprimerait la joie des deux amants se retrouvant enfin. Il revient plusieurs fois ensuite. (Partition, pages 48, 49.)—Le début du lied du Printemps semble une réminiscence de ce motif. (Partition, page 52.)

[331-1] Dans l'orchestre, le thème du Walhall.—D'ailleurs le signalement du Vieillard est conforme à la tradition norraine sur Odin (Wotan); der blinde Greis, le nomment certaines sagas: j'ai déjà noté (Or-du-Rhin, p. 248) qu'il est un Dieu borgne, ici comme dans la Völsunga, et pourquoi il est un Dieu borgne.—L'Edda de Sœmund lui donne encore, entre autres surnoms, celui de Siddhötr ou Sidhatter (Poème de Grimmer, 48), en allemand der breithütige (Grimm, Deutsche Mythologie), c'est-à-dire «celui-à-l'ample-chapeau». Il est, dans le même poème, «vêtu d'un manteau bleu» (comparez ci-dessous Siegfried, p. 429). Enfin la Völuspa l'appelle (21) «le vieillard, l'auteur des Ases», et l'on a pu voir par une note (p. 322) que la race de Wälse (dans la Tétralogie: Wotan) se reconnaît à l'éclat du regard.

[333-1] Cette «sœur» du Printemps, c'est l'Amour (se souvenir que le vocable «amour» dans la langue allemande, est un féminin): «l'Amour, cachée au fond de nos âmes...» On voit donc que moi-même, pour cette fois, j'ai fait d'«amour» un féminin, comme plus d'un exemple classique et poétique m'y autorise.

[333-A] Ici commence le célèbre lied du Printemps (partition, page 52), constitué par le thème d'Amour de Siegmund et Sieglinde, le thème du Printemps, ceux de la Fuite (encore), de l'Epée, du Walhall... Il faut leur ajouter le thème des Pressentiments, nouvellement entendu, mais de la même venue que le motif d'Amour, et qui exprime le pressentiment qu'ont les deux amants de leur parenté divine. Cela prépare à la foudroyante scène du Glaive retrouvé.

[335-1] Ce ne sont point ici lieux communs d'amour, puisque, frère et sœur, Siegmund et Sieglinde se sont, en effet, vus toute leur enfance.

[335-2] Ici encore, nul lieu commun: cette ressemblance, si naturelle, avait déjà frappé Hunding.

[335-3] Voir la note (1) de la page 322, et la note (1) de la page 331.

[336-1] Wehwalt, voir la note (1) de la p. 321, et la note (2) de la p. 323.—Se rappeler ainsi le sens du nom, afin de comprendre bien la réplique de Siegmund.—Même remarque pour Friedmund, plus bas.

[336-2] Friedmund, voir la note (2) de la p. 323.

[336-3] Pour la filiation de Siegmund, Wagner a beaucoup simplifié: Völsung est le nom de son père d'après la Völsunga, sans qu'on y voie clairement si Völse (Wälse), le père de Völsung, est Odin (se reporter à l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 201).—De même un chant de l'ancienne Edda (second chant sur Helge vainqueur de Hunding) dit de Siegmund: «Le roi Sigmund Vœlsungsson...» Et, plus loin: «Le roi Sigmund et sa race portaient le nom de Vœl...»—Enfin le Lai (anglo-saxon) de Beowulf donne le nom de Wälse au père de Siegmund.—Consulter d'autre part, ci-dessus, la note (1) de la page 331.

[337-1] «Saluons le Père-des-Armées à l'esprit clément; il donne de l'or et récompense ceux qui le méritent. Hermod eut de lui une cotte de mailles, et Siegmund un glaive.» (Edda de Sœmund, Poème de Hyndla, 2.)

[337-2] Siegmund (antonyme de Friedmund), «Bouche-de-Victoire» ou «Bouche-qui-proclame-la-Victoire», etc. Voir ci-dessus la note (2) de la p. 323, sur Friedmund, en y substituant partout le vocable «victoire» au mot «paix.»

[337-3] Au risque d'ennuyer certains, je crois devoir une fois de plus, en ce passage capital, répéter qu'à l'idée de «détresse» doit s'ajouter presque toujours, en cette traduction de la Tétralogie, une idée de contrainte ou de nécessité. C'est sous l'empire de cette contrainte, de cette nécessité suprême, que Siegmund profère ces paroles et nomme son glaive: «Nothung! Nothung!»

[337-4] Nothung se traduit: «Fils-de la-Détresse» (tel est le sens auquel je m'arrête); «Celui-qu'on-trouve-dans-la-Détresse» (M. Ernst); «Urgence» (M. Schuré); «Détresse» (Victor Wilder).—Ce glaive est tellement, pour ainsi dire, un personnage actif de la Tétralogie, que j'ai cru devoir lui garder son nom sans plus le traduire qu'on ne traduit Siegmund, ou Brünnhilde, ou bien Hunding, etc.—Voir ci-dessous la note (1) de la page 447.

[338-1] Il s'agit d'expliquer la portée de cet «inceste».—Si l'on veut bien prendre la peine de se référer à l'analyse de la Völsunga (pp. 201-204), on y trouvera, dans les amours de Siegmund et de sa sœur Signy, le prototype de celles de Siegmund et Sieglinde. Pour les amants de la Völsunga, le but est, avant tout, d'engendrer un Héros qui soit AUTHENTIQUEMENT de leur race, afin de les pouvoir mieux venger, l'un et l'autre, d'affronts communs: bref, un Völsung qui soit Völsung en chacune des gouttes de son sang. N'oublions pas que nous sommes en plein milieu barbare; mais plutôt (car cela ne prouverait pas grand'chose), n'oublions pas que nous sommes en pleine saga mythique. Or, que de Mythes ne reposent-ils pas sur un inceste! que de cosmogonies tout entières!... L'inceste est au début de la Genèse hébraïque (on peut le rappeler,—car c'est notoire,—sans craindre d'offenser personne), il s'y étale même par la suite, lorsqu'il a cessé d'être utile à la reproduction de notre espèce, et quand l'aînée des filles de Loth, textuellement, dit à sa sœur: «Notre père est vieux, et il n'y a point d'homme dans la contrée pour venir vers nous, selon l'usage de tous les pays. Viens, faisons boire du vin à notre père, et couchons avec lui, afin que nous conservions la race de notre père.» Observons, fait d'ailleurs remarquer H. Ernst, «observons que Wagner a rendu excusable l'acte des deux Wälsungen, l'a fait presque nécessaire, l'a glorifié de douleur et d'enthousiasme, en montrant l'éclosion de l'amour avant la révélation de la parenté, en posant la souffrance imméritée et la sympathie réciproque du persécuté et de l'esclave, la pitié sainte et le pur dévouement, comme préliminaires et causes de cet amour. La plus extrême angoisse d'un péril mortel, l'obligation pour Siegmund de sauver Sieglinde et de se défendre lui-même, la volonté enfin de Wotan, qui a conduit le frère près de la sœur (à l'endroit où l'épée vierge attend, enfoncée au cœur de l'arbre, la main du héros prédestiné), cette volonté qui ouvre la porte de la sinistre demeure, et enveloppe le couple de toute la joie de la nature, de toute l'ivresse du printemps,—autant de raisons dramatiques qui emportent nos résistances et contre lesquelles s'émoussent les objections. Une sorte de droit primordial de l'amour apparaît, s'arme de toutes les négations qu'il a subies, de toutes les violences endurées, et triomphe, avec fureur, avec délire, de tous les obstacles opposés à sa manifestation.»

[338-A] A ce geste, l'orchestre éclate. La fanfare du Glaive jaillit (partition, page 74).

Elle reparaît, mais plus douce, à travers les thèmes d'Amour et de Printemps qui reviennent.

Le chant de Siegmund, avant le geste, a ramené, par frissons, le chant de Erda, lorsque dans Rheingold, elle prophétise la fin des Dieux. Si l'on note que les paroles de Siegmund, ici, sur cette sombre mélodie, sont toutes d'allégresse, on sentira, du fait même de ce contraste sinistre, toute la force de la tragique fatalité attachée au descendant de Wotan.

[340-1] C'est à Fricka qu'il «appartient» comme le prouve la fin de cet Acte Deuxième. Il semble qu'ici, de la part de Wagner, il y ait eu confusion consciente, analogue à telles confusions, involontairement établies, par plus d'un docte mythographe, entre Fricka (Frigg) et Freya:—«Freya,» dit l'Edda de Snorro, «possède le palais de Folkvaug, et, lorsqu'elle se rend à cheval sur le champ de bataille, une moitié des hommes tués lui appartient; l'autre est à Odin,» etc.

[340-2] «Maintenant j'ai dit les noms des vierges du dieu de la guerre, des valkyries prêtes à chevaucher vers le champ de bataille.» (Völuspa, 24.)

[340-A] Le thème de l'Épée reparaît, transformé, dans le Prélude du 2^e Acte, où l'on retrouve aussi des motifs d'amour et de fuite. Les motifs d'amour sont des réminiscences de la Mélodie du Regard et du Lied du Printemps. Ils se combinent, significativement, avec une transformation du motif de la Fuite (Cf. fuite de Siegmund et de Sieglinde, fin du 2^e acte). Y est aussi donné le motif principal de la Chevauchée des Walküres (à la fin du Prélude) (partition, pages 80 à 83).

[341-1] Ces béliers, tant reprochés à Wagner dramaturge—en vérité, pourquoi reprochés?—ces béliers, qui vont apparaître sur la scène, sont annoncés, ainsi qu'on le voit. Il est d'ailleurs notoire que Wagner y tenait fort, et se fâcha même avec le baron de Hülsen, qui lui proposait de représenter le Ring, mais à la condition que fût supprimé le «bétail».—A une époque où tout le monde est, veut ou croit être «symboliste», il ne devrait cependant pas être bien difficile de découvrir quelles bonnes raisons,—non point seulement traditionnelles,—Wagner avait d'atteler quand même deux béliers au char de Fricka, «sagesse» et convention, morale, règle et coutume, gardienne de l'honneur d'un Hunding! et j'en suis encore à chercher: pourquoi tel, non des moindres entre les wagnéristes, lors de la première des représentations de «La Valkyrie» à la Monnaie, souhaitait de voir la «ménagerie» du Ring, une bonne fois, sais-tu? «à la cantonade».

[341-2] «Le Père de tous est puissant, les alfes ont du discernement..., les nornes indiquent sur leurs boucliers la marche du temps..., les hommes souffrent..., les walkyries aspirent après les batailles.» (Edda de Sœmund, Poème du Corbeau d'Odin, 1.)

[342-A] Pendant cette scène, un motif important est développé à l'orchestre: c'est le thème de la grande douleur de Wotan. Ce motif prédomine ici; il caractérise la lutte intérieure de Wotan.

[343-1] Fricka ne considère pas, ne veut pas considérer si des époux s'aiment, ou ne s'aiment pas. Elle est la Gardienne de l'ordre établi; elle est surtout, c'est ce qu'il faut bien saisir, le principe d'ordre de Wotan, dieu organisateur du Monde. Que les obtus ne viennent donc point nous parler, pour la critiquer, d'une «scène de ménage» imitée d'Homère. En une note de la Scène Deuxième de l'Or-du-Rhin, je disais: «Donc Fricka est, personnifiée, cette gorgée d'eau de la source de sapience; elle est la «sagesse» acquise par Wotan, incarnée par Wagner pour faire vivre à nos yeux les dramatiques luttes intérieures de cette sublime âme de Wotan, de cette immense âme d'Homme divinisé; c'est ainsi que s'incarnera plus loin, en cette admirable Brünnhilde, la vivante Volonté d'aimer révoltée, dans le cœur du dieu, contre la froide sagesse, contre l'étroite coutume,—contre Fricka.» Si d'aucuns en doutaient encore, une lettre de Wagner va faire cesser leurs doutes: «... le combat», dit-il, «de Wotan contre son inclination, d'une part, et Fricka (die Sitte), d'autre part.» (Lettre à Uhlig, du 12 nov. 1851.) Or, quel est donc le sens de Sitte? Voici: c'est la morale fondée sur la coutume, sur les hypocrites conventions sociales: «Tes facultés n'embrassent, des choses, que leurs habituels rapports, tandis que ma raison cherche un ordre inconnu!»

[344-1] A présent que le lecteur ne peut douter, d'après ces notes, du sens symbolique de Fricka, je laisse à sa perspicacité le soin et le plaisir d'apercevoir, sous l'interprétation concrète et transparente, nécessaire à la vie et au mouvement du drame, la signification profonde, âme de cette vie tout extérieure. A quiconque sait lire est-il nécessaire d'expliquer ce que Fricka veut dire par les «adultères» de Wotan? L'un d'eux, le plus important pour la marche du drame, n'est-il pas expliqué ci-dessous, par Wotan lui-même, à Brünnhilde? «Savoir! rongé du besoin de savoir, le Dieu bondit du ciel jusqu'aux entrailles du Monde. Charmée par un philtre d'amour, la Wala» (Erda, la Nature), «la Wala me répondit enfin. Je l'avais connue; et c'est ainsi que vous eûtes pour mère, toi, Brünnhilde, avec tes huit sœurs, la plus savante sibylle du Monde.» Wotan a forcé la Nature d'enfanter suivant son Désir,—puisque la Walküre est appelée Wunschmaid. Et de là sort le rôle de Brünnhilde; de Brünnhilde, strahlende Liebe, radieux Amour; de Brünnhilde, Wotan féminin, etc.—L'«adultère» de «Wälse» et ses conséquences, c'est-à-dire l'infidélité de Wotan à l'ordre établi par lui-même, donneraient lieu à des commentaires tout analogues. Mais je ne peux guère plus prolonger que je ne veux multiplier des notes ayant le caractère de celle-ci. Mon but n'est nullement d'y tout dire, un volume n'y suffirait point; mon but est de montrer aux lecteurs, peu familiarisés avec l'esprit de Wagner, qu'ils se feraient de ses drames une idée très fausse en jugeant, d'après leur surabondante vie extérieure, que cette vie n'est pas le «symbole», si l'on veut, d'une plus surabondante encore vie intérieure. Mon but est de montrer à ces mêmes lecteurs, par quelques exemples entre mille, à quels points de vue il faut se placer pour d'abord, comme eût dit Rabelais, notre Rabelais, «fleurer, sentir et estimer ces beaux livres»; pour, ensuite, «par curieuse leçon et méditation fréquente, rompre l'os et sugcer la substantifique mouelle.» Car il n'est point du tout honteux d'ignorer l'œuvre de Wagner; il n'est point honteux, pour qui la connaît, de l'attaquer au nom d'une idée précise; mais il serait ridicule et triste et pitoyable et criminel de la lire sans y rien comprendre, uniquement parce que c'est la mode de paraître admirer Wagner. Eh bien, par l'interprétation de quelques passages, donnée en note, chacun pourra se faire une idée de ce qu'il y a sous le sens concret de presque chaque phrase; chercher ce second sens parallèle;—et s'il ne le trouve pas, c'est qu'il voudra bien! A moins... mais n'injurions personne!

[345-1] Depuis nombre de pages déjà, je ne m'astreins plus à signaler les transpositions dramatiques opérées par moi dans cette traduction, toutes conformes au sens général de l'œuvre et aux prolongements de la musique. Pour n'en pas tout à fait perdre l'habitude, donnons un passage littéral, dont la lettre n'eût point convenu à cette adaptation, en prose, d'un Drame-Musical-Poétique-Plastique.—Il y a donc ici, dans l'original: «Car ta femme, tu [la] craignais encore de sorte—Que la troupe des Walküres,—Et Brünnhilde même,—Fiancée de ton Désir,—Tu [les] livras en obéissance respectueuse à la Maîtresse.» Ce qui signifie que Wotan soumettait encore, aux Règles de l'Ordre établi, ses Désirs d'un «ordre inconnu».

[346-1] Littéralement: «[C'est le] dès toujours Accoutumé—Seulement [que] tu peux comprendre:—Tandis que, ce qui encore jamais ne s'est réalisé,—[C'est] à cela [qu']aspire ma pensée.»

[347-1] «Il (Odin) donne la victoire à ses fils, à quelques-uns la richesse, l'éloquence à ceux qui sont généreux, la raison aux hommes, le vent aux navigateurs, l'esprit poétique aux poètes et le courage viril à beaucoup de guerriers.» (Edda de Sœmund: Poème de Hyndla, 3.)

[347-2] Grimm (Deutsche Mythologie, édition citée, I, p. 308) montre que Sigmund est un nom d'Odin.—Point de vue: considérer Siegmund comme une «incarnation» de Wotan.

[347-3] Voir la note (1) de la page 337.

[348-1] Le Prélude de La Walküre indique nettement, par le thème de l'Incantation de Donner (voir L'Or-du-Rhin, scène quatrième), cette intervention de Wotan, Sturmvater, le Père-des-Orages, dirigeant la fuite de Siegmund.

[349-1] Voir la note (1) de la page 354.

[349-2] «FRIGG chanta: «Ne racontez jamais vos aventures aux races humaines, ni ce que deux Ases ont fait dans les temps anciens.» (Le Festin d'Æger, 25.)

[350-1] Heervater, «le Père-des-Armées». C'est l'un des noms d'Odin (Wotan) dans les Eddas: «FRIGGA: Je conseille au Père-des-Armées de rester dans son palais divin.» (Vafthrudnismal, 2.)

[350-A] Le motif de la Lance s'élève ici à l'orchestre, pour rappeler les traités jurés par Wotan (partition, page 110).

La forme de ce motif est ici très nette. Il serait superflu de commenter le fait de son affinité (qu'on remarque ici) avec le thème de Walhall. Il présente pourtant, malgré cette affinité, un caractère très arrêté de sombre énergie. Ce motif, on le sait, est principalement constitué par le thème de la servitude. Là surtout est l'intention dramatique.

[351-1] «Le moins libre»: c'est évident, et Wotan insiste plus loin: «Maître du Monde grâce aux traités, me voici l'esclave des traités.»

[351-2] Voir la note (3) de la page 263.

[352-1] Donc cette connaissance du Passé est une condition suffisante pour qu'Erda connaisse également l'Avenir.—Qu'on prenne la peine de lire Wagner entre les lignes: à chaque instant l'on y trouvera de ces significations profondes, sans que la marche du Drame en soit interrompue, puisque le poète se garde bien de les présenter comme apophtegmes.

[352-2] «Elle (Wola) était assise seule en dehors, lorsque vint le vieillard, l'auteur des Ases, et elle lut dans son œil.—«Que me demandes-tu? pourquoi me tenter?»... Le père des armées fit choix pour elle de bagues et de chaînes d'or,... des sons magiques et des chants puissants. Elle regarda bien avant dans tous les mondes... Dans tous les lieux où elle recevait l'hospitalité, on la nommait Heidi et Wola-la-Savante...» (Völuspa, 22, 23, 25.)

[353-1] L'Edda de Snorro dit d'Odin: «La terre était sa fille et sa femme.» (Gylfaginning.)

[353-2] «Avec tes huit sœurs.» Le texte dit seulement: «De l'univers la plus savante femme—[T']enfanta, toi, Brünnhilde, à moi.—[C'est] avec huit sœurs—[Que] je t'élevai,» etc.—Mon interprétation n'en est pas moins exacte (partition, ensemble de l'œuvre, gloses des commentateurs les moins incompétents, m'autorisent à l'affirmer telle): aux sagaces de voir par la suite pourquoi le texte de Wagner laisse seulement deviner, des autres Walküres, ce qu'il dit de Brünnhilde en termes précis.—Quant au nombre neuf ou trois fois trois, il jouissait, en Scandinavie, comme dans l'Inde ancienne, d'une faveur toute particulière, dont la trace est en plus d'un mythe. Le Poème de Helge, vainqueur de Hating, dit d'une chevauchée de Walkyries: «Elles étaient trois bandes, de neuf chacune», etc.

[353-3] «Gladshem est la cinquième demeure céleste. Walhall tout resplendissant d'or y tient une vaste place; Odin y fait tous les jours un choix parmi les hommes tués sur les champs de bataille. Ils ont grande impatience de se rendre chez Odin pour voir sa salle; le plafond en est cannelé avec des bois de lances; le toit est couvert de boucliers; des cottes de mailles sont étendues sur ses bancs... Un loup est enchaîné devant la porte de l'ouest, et un aigle plane au-dessus» (Poème de Grimner, 8, 9, 10, dans l'Edda de Sœmund), sans doute pour signifier, comme le suppose M. Léouzon-le-Duc, que ceux qui avaient pu nourrir les aigles et les loups des cadavres de leurs ennemis étaient seuls dignes d'entrer dans cette glorieuse demeure.

[353-4] «Ganglere continua: «Tu m'as dit que tous les hommes morts sur le champ de bataille, depuis la création du monde, sont maintenant à Walhall avec Odin.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) «Ganglere dit alors: «Walhall est peuplée d'une multitude immense, et Odin doit avoir bien de l'habileté pour gouverner tant de monde.» (Id.) «Ganglere dit: «Il faut que Walhall soit un édifice immense; la foule doit en rendre l'entrée et la sortie fort difficiles.» Har répondit: «Il n'est pas plus difficile de trouver place à Walhall que d'y entrer». On trouve dans le chant de Grimner le passage suivant: «Walhall possède, je crois, cinq cents portes et quarante encore. Huit cents Einhærjars peuvent sortir de front par chacune de ses portes, quand ils vont combattre le loup.» (Edda de Snorro.) Le Poème de Grimner (23) qui fait partie de l'Edda de Sœmund, contient en effet bien ce passage. Einheriars est le nom que portent les élus d'Odin (de ein, un; et heri, héros, combattant. Einheriar, d'après Bergman, serait bien rendu par Monomaque, ou guerrier qui lutte, à lui seul, contre un ou plusieurs adversaires). Quant au loup qu'ils ont à combattre, c'est Fenris, l'ennemi d'Odin, qu'au Crépuscule-des-Dieux sa gueule doit engloutir.

[354-1] «Elles sont appelées les Walkyries. Odin les envoie sur tous les champs de bataille; elles savent quels sont les guerriers qui succomberont, et disposent de la victoire. Gunn, Rota, et Skuld, la plus jeune des nornes, sont toujours à cheval; elles marquent les guerriers qui doivent périr, et dirigent le cours des batailles.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.)

[355-1] Littéralement: «Moi qui par des Pactes [suis] Maître,—[C'est] des Pactes [que] je suis à présent le valet.»

[355-A] Précédant ces paroles de Wotan:

«Un seul peut ce qui m'est impossible...»

le thème du Péril des Dieux apparaît à l'orchestre (partition, page 123). Il se combine aussitôt avec le thème de la douleur de Wotan.

Outre ce thème et le beau mouvement de la bénédiction du Nibelung (page 133), il faut citer les réminiscences de Rheingold, qui commentent fort logiquement le long récit de Wotan.

Le thème du Péril des Dieux semble résulter de la fusion des deux motifs des Nornes et du Crépuscule-des-Dieux. Sur le thème du Péril-des-Dieux, Voy., Or-du-Rhin, la note relative à l'Ur-Mélodie.

[358-1] Et maintenant, le lecteur juge-t-il que cette «longue» scène soit une «longueur»?—Il paraît que c'en est une, pourtant! Hé bien, je prie les critiques de nous déduire en quoi... Je sais beaucoup d'«actions» fort grouillantes, pour ma part, qui sont plus «longues» que cette «longueur»: l'«action?» mais, dans le «récit» de Wotan, ne progresse-t-elle pas de phrase en phrase, de vers en vers, de mot en mot? Voudra-t-on comprendre, à la fin, que La Walküre n'est point faite pour être jouée seule? Je ne veux pas me refuser le plaisir, dans tous les cas, de noter: qu'en une lettre à Liszt, Wagner nomme cette scène (et pour cause!)—«la plus importante du quadruple Drame.»—Qu'en pense-t-on? Cela vaudrait qu'on y pensât, j'espère!—Cf. p. 307, n. (1).

[358-2] Siegvater, «le Père-des-Victoires.» C'est, dans l'Edda de Sœmund (Poème de Grimner, 48), un autre des surnoms d'Odin, recueilli par Snorro dans son Gylfaginning.

[361-A] L'orchestre paraphrase divers motifs de l'Amour de Siegmund et de Sieglinde, celui de la Mélodie du Regard, principalement (partition, page 156).

[361-B] La scène quatrième débute par un magnifique passage orchestral. Le thème de l'Interrogation de la Destinée (dont nous entendrons une réminiscence lors de la marche funèbre du Crépuscule des Dieux) rythme trois notes, mornes comme un écho dans une caverne (tubas); une mélodie lui répond:—l'Annonce de la Mort (cuivres). Mais, aussitôt, comme une lointaine aurore de résurrection, voici, par bouffées, les ineffables harmonies du Walhall, douces et majestueuses.—La Walkyrie s'avance...—Beaucoup estiment cette scène la plus belle de toute la Walküre; avec raison, peut-être. Bien plus profondément que dans la fameuse Chevauchée des Walkyries,—cette prodigieuse page décorative,—le véritable aspect psychique des Walküres scandinaves, de ces symboles sublimes de mort et de résurrection, est ici impérissablement fixé. (Partition, pages 156 et 157.)

[362-1] Walvater, «le Père-des-Prédestinés-au-Carnage.» Encore l'un des surnoms d'Odin dans les Eddas (Völuspa, 1; Vegtams-Kvidha, 5): «On donne à Odin le nom... de Valfader, père des prédestinés, parce que les guerriers qui succombent sur les champs de bataille sont ses élus. Ils ont des places à Walhall..., où ils portent le nom d'Einhærjars». (Edda de Snorro: Gylfaginning.)

[362-A] Durant tout ce dialogue entre Brünnhilde et Siegmund, le thème de l'Annonce de la Mort, développé, alterne avec les motifs de la Destinée, du Walhall (partition, pages 157-158), des Walkyries (page 160 et seq.), de Freya. Le thème d'Amour reprend, amenant une phrase qui exprime l'émotion de Brünnhilde.

[363-1] «Mais à quoi les Einhærjars passent-ils le temps quand ils ne sont pas occupés à boire?» Har répondit: «Tous les jours, après avoir fait leur toilette, ils prennent leurs armes, se rendent dans la cour pour se combattre et se vaincre mutuellement. Ce sont leurs jeux. Vers le moment du déjeuner, ils rentrent à cheval dans Walhall, et se mettent à boire comme il est dit ici: «Tous les Einhærjars combattent chaque jour dans la cour d'Odin; puis ils reviennent s'asseoir à la salle du festin et sont amis comme auparavant.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) Le passage cité par Snorro se trouve, plus ou moins textuellement, dans l'Edda de Sœmund, au Vafthrudnismal, 41.

[363-2] Wunschmädchen, «Filles-de-Désir», ou «Filles-du-Désir» est la traduction littérale de l'islandais ôskmeyjar, dénomination donnée aux Walküres dans l'Edda de Sœmund et la Völsunga. D'autre part, Oski signifie «Désir» (Wunsc) et c'est l'un des noms que s'attribue Odin dans les vieux poèmes scandinaves. Grimm, qui rappelle tous ces détails (Deutsche Mythologie, édition citée, I, 347) les résume en cette phrase que j'ai déjà reproduite: «Die Walküre ist ein Wunschkint, Wunsches Kint.»

[364-1] «Il y a encore d'autres femmes à Walhall; elles sont chargées de verser à boire, de frotter les tables et les coupes. Voici leurs noms, comme on les trouve dans le poème de Grimner: «Je veux que Hrist» (Bruit-des-Boucliers) «et Mist» (Désordre) «m'apportent la coupe. Skeggjœld et Skœgul» (Hache et Fuite) «Hikl et Thrud» (Courage et Persistance) «... servent la bière forte aux Einhærjars.» (Edda de Snorro, Gylfaginning). «Elles sont appelées les Walkyries.» (Id.) Ganglere demanda: Où trouve-t-on de quoi désaltérer les Einhærjars? boivent-ils de l'eau?—Har répondit: Tu me fais maintenant une singulière question. Odin inviterait-il chez lui des rois, des jarls ou d'autres hommes illustres, pour leur donner seulement de l'eau à boire? La plupart de ceux qui viennent à Walhall trouveraient, je crois, que cette eau leur coûte cher; je parle des guerriers dont les blessures et la mort ont été douloureuses. Mais j'ai autre chose à te raconter à ce sujet. Il y a dans Walhall une chèvre appelée Hejdrun, elle mange les feuilles de Lerad, sapin célèbre; de ses mamelles coule l'hydromel nécessaire pour remplir une cuve très grande et enivrer tous les Einhærjars.» (Id.)

[366-1] Je signale, aux commentateurs des «Qu'il mourût», cet exemple de ce que nos bons pédants nomment «le sublime.»

[366-2] Au VIII^e siècle, Radbot, prince des Frisons, recula devant le baptême, quand il apprit que, comme chrétien, il ne retrouverait pas dans le ciel ses compatriotes païens.

[366-3] Hella, Héla ou Hel, dans la mythologie norraine, est la fille de Loki ou Loke et d'une géante. Personnification de la Mort, elle règne sur ceux qui ne sont morts ni en combattant ni en se suicidant. «Odin précipita Hel dans Niflhem, et lui donna puissance sur neuf mondes, afin qu'elle pût faire changer de demeure aux hommes qu'on lui envoie, c'est-à-dire qui meurent de maladie et de vieillesse. Elle y possède de grandes habitations entourées de murailles excessivement hautes. Sa principale salle se nomme Eljudener; son écuelle Hunger (la disette); son couteau Svœlt (la faim); son esclave mâle Senfærdig (lent); son esclave femelle Sena (lente). Le seuil de la porte par laquelle on passe pour entrer chez Hel est appelé Fællande-Svek (piège perfide); son lit Tiensot (la phtisie); les rideaux de ce lit sont appelés Fortærande-Sorg (chagrin dévorant). Une moitié du corps de Hel est bleue, l'autre a la carnation humaine; son aspect est effrayant et sinistre; elle est fort connue.» (Edda de Snorro.) Une citation de ce genre ne manquera pas de faire rire, aux dépens des «barbares» vieux Norses, tels critiques tant pieusement pâmés (1894) sur les allégories intolérables d'un Lutrin.

[368-A] Mélodie du Sommeil. (Partition, pages 176 et seq.)

[368-B]

«... Quelque rêve bienheureux sourit à sa tristesse.»

Un des motifs du lied du Printemps accompagne ces paroles.

[370-1] «Sa colère s'enflamma en même temps contre le Géant, et peu s'en fallut qu'il ne lui fît à l'instant goûter son marteau.» (Edda de Snorro; Épisode de Thor chez Hymer.)

[371-1] Wotan nous est ainsi montré comme dieu de la mort. Mais est-ce bien un nouvel aspect, car lequel des dieux Wotan n'est-il point? Il conviendra toutefois de se le rappeler, cet aspect, lors de telle victoire de Siegfried sur Le Voyageur (Wotan), au drame de Siegfried.—A propos de Hunding, j'ai d'autre part noté, vers le début de l'Acte Deuxième, quelle confusion consciente il semble que Wagner ait établie entre Fricka (Frigg) et Freya, relativement à la tradition suivant laquelle la moitié des héros tués «appartenaient» à la dernière. Cf. p. 340, note (1).

[371-A] Le thème de la Détresse des Dieux accompagne la sortie de Wotan. (Partition, page 187.)

Quel que soit notre effort à démêler, à travers le touffu de la partition, les lignes maîtresses des principaux thèmes, nous ne pouvons pousser cette nomenclature jusqu'à noter, dans ces thèmes, les nuances, les subtiles transformations, les points précis de développement, par où s'expriment—plus complètement peut-être que par le texte—des situations morales complexes. Un exemple: Brünnhilde, incarnation de l'intime désir, du cœur même de Wotan, en voulant sauver Siegmund, agit selon le secret mouvement de ce cœur. Mais Wotan, pour les raisons que l'on sait, doit taire son cœur, laisser mourir Siegmund. La musique de Wagner, toute en combinaison de rappels, d'harmonies diverses simultanément contrepointées, de nuances suggestives, était merveilleusement apte,—mieux que n'importe quel texte,—à décrire un tel état d'âme dédoublée. Mais quelle analyse verbale voudrait suivre, en ses infinis méandres, une telle polyphonie? Il faut tout un orchestre pour rendre sensible la signification des motifs ainsi combinés.

[373-1] Tous ces noms de Walküres ont chacun un sens, comme ceux des Walkyries donnés par les Eddas (Poème de Grimner, 36; Völuspa, 24; Edda de Snorro, voir ci-dessus la note (1) de la p. 364. M. Schuré a essayé, à défaut d'une vraie traduction, la transposition de quelques-uns: par exemple celle de Helmwige en Berceheaume; celle de Rossweisse en Blanchecrine; ou celle de Schwertleite en Conduirépée. D'autres me semblent moins heureuses: Siegrune (Rune-de-Victoire) deviendrait Grondevictoire, etc.) Je devais au lecteur la mention de ces jeux innocents autant qu'inutiles; mais je les imiterai d'autant moins que ces noms sont dans le drame huit noms, et rien de plus.

[373-A] La Chevauchée des Walkyries! Quelque admiration que l'on éprouve pour cette prodigieuse page décorative, il ne faut pas oublier qu'elle n'est dans le drame qu'un élément secondaire. On entend dire:—«Allez donc voir la Chevauchée des Walkyries.» J'estime que ce n'est pas la raison principale d'écouter la Walküre. D'autres chefs-d'œuvre, sans doute, ont, de même, frappé par d'autres côtés que ceux où leur auteur s'attendait à provoquer le plus d'émotion. Mais jamais Art n'ayant été plus volontaire que l'Art de Wagner, il ne faut pas que là, encore, il en aille ainsi. Certes la plastique physique du drame, son intensité musicale aussi, deviennent ici formidables. Mais Wagner, très probablement, n'entendit ni ne put y mettre aucune réelle sensation d'âme. Le fond de l'œuvre ne s'ouvre pas, n'a pas à s'ouvrir ici. L'interprétation la plus juste que Wagner ait donnée de cette création scandinave des Walküres, c'est, selon nous, la scène de l'Annonce de la Mort (Voy. note de la page 361).

Les lignes suivantes de M. Alfred Ernst donneront, de cette épique Chevauchée des Walkyries, une belle idée musicale:

«Quelques traits de cordes, violents, incisifs mettent en branle les trilles des instruments à vent, depuis les clarinettes jusqu'aux petites flûtes. Sous ce fortissimo rageur, cors, bassons et violoncelles jettent un rythme entraînant de galop. Bientôt des traits s'envolent aux bois et aux cordes, sur chaque temps de la mesure, en tous sens, sifflants, exaspérés, avec un déchirement de rafale furieuse. La trompette basse, renforcée de deux cors, attaque le thème des Walkyries[373-A-a]. Une deuxième phrase, née du même motif, éclate, martelée par quatre cors et par toutes les trompettes. Puis, dans le tourbillon croissant, le thème recommence, rugi par les trombones, tandis que le rideau s'ouvre sur un paysage sinistre.» (Partition, page 188 et seq.) (La Chevauchée des Valkyries a été éditée à part.)

[373-A-a] Voy. note de la page 310. Voy. partition, pages 80 à 83; le thème y est donné pour la première fois.

[375-1] «Dans une masse nuageuse», etc. J'ai déjà fait remarquer ailleurs (mais il n'est pas mauvais de le rappeler quelquefois) que Wagner, en cette géniale synthèse des mythologies septentrionales, en cette géniale synthèse qu'est à titre secondaire, mais à titre réel, la Tétralogie, Wagner donc n'a jamais omis de suggérer, pour chaque personnage introduit par lui dans ses drames, toutes les virtuelles interprétations se rapportant, physiques ou morales, au personnage. C'est une des multiples raisons pour lesquelles chacune des Walküres arrive au milieu d'un nuage illuminé par les éclairs; c'est encore de même que Waltraute, en une magnifique scène du Crépuscule-des-Dieux, viendra vers Brünnhilde au galop; et, quand Waltraute s'éloignera: «Éclair et nuée», lui criera Brünnhilde, «éclair et nuée, par le vent soufflée, va-t-en donc et ne reviens jamais!» Maints passages nous laissent entrevoir, dans les vieux poèmes scandinaves, cette signification mythique; voici l'un des plus transparents: «Elles étaient trois bandes de neuf chacune, mais une vierge chevauchait à leur tête; elle était blanche sous le casque. Les chevaux secouèrent leur crinière, la rosée tomba dans les vallées profondes, et la grêle sur les arbres élevés.» (Poème de Helge, vainqueur de Hating, 28, dans l'Edda de Sœmund).—Plus d'un commentateur a d'ailleurs expliqué, dit avec justesse Henri Heine, que les Walkyries sont ces nuages qui jadis jouaient un grand rôle dans les batailles, et auxquels on faisait souvent des sacrifices avant la lutte.—Cf. Commentaire musicographique, pp. 307-309.

[376-1] Un Witeg apparaît, dans le Nibelunge-nôt, à la cinquantième strophe de la XXVII^e aventure. Wittich, d'ailleurs, est l'un des principaux héros de la Wilkina ou Thidreks Saga.—De même un Sindolt, «le guerrier choisi», est mentionné par l'épopée (aux strophes 10 et 11 pour la première fois) et y fait figure à plusieurs reprises.—Il fallait de semblables détails, pour que fût plus complète l'évocatrice synthèse qu'est,—entre autres choses,—la Tétralogie.

[378-1] Voy. la note (1) de la p. 354.

[379-1] Sur Grane, voy. au drame de Siegfried, la note (1) de la p. 504.

[380-1] Heervater, «le Père-des-Armées». Voy. la note (1) de la p. 350.

[381-1] Walvater, «le Père-des-Prédestinés». Voy. la note (1) de la p. 362.

[381-2] Dans les sagas, ce cheval d'Odin est blanc.—Dans les Eddas, il naît d'une façon merveilleuse, s'appelle Sleipner, et a huit pieds.—Dans Wagner, on voit ce qu'il devient. Encore dans Siegfried, lorsqu'approche Wotan, sous la forme du Voyageur accompagné d'un vent d'orage: «Là! quelle est cette lueur qui brille?» dit Alberich. «Elle se rapproche, elle resplendit, c'est une éblouissante clarté; il court comme un coursier d'éclairs qui se fraye par la Forêt passage, en s'ébrouant.» Puis, au moment où le quitte le Dieu: «Il part, sur sa monture de flamme...» etc. (Voy. Siegfried, acte II, scène I^re.)

[381-3] Der wilde Jäger: autre preuve du génie synthétique de Wagner. On sait que, d'après les mythographes, le Chasseur sauvage des légendes n'est autre que Wotan (Odin), lequel n'est lui-même autre chose que la tempête poussant les nuages devant elle: «Selbst Wuotans wüthendes Heer was ist anderes als eine Deutung des durch die Luft heulendes Sturmwindes?» dit Grimm. (Deutsche Mythologie, édition citée, I, 526.) A tout insolite bruit nocturne, le paysan de Norvège, encore, profère que «c'est Odin qui passe!» Si le vent gémit dans les sapins, «C'est la chasse d'Odin qui poursuit les loups.» Pauvres mythes, d'être ainsi réduits, par la critique de notre époque, à ces phénoménalités! Mais heureux mythes puisqu'un Wagner, sans négliger l'exactitude (relative) de leurs sens physiques, a mis en pleine lumière en quatre Drames vivants, nonobstant la critique myope, et sans dissertations «savantes», toute l'immense vérité latente (absolue), de leur principe moral.

[382-1] «Elle s'appelait Sigurdrifa et elle était Walkyrie. Elle raconta comment deux rois se faisaient la guerre: l'un avait nom Hialmgunnar: il était vieux, c'était le plus vaillant des guerriers et Odin lui avait promis la victoire. L'autre s'appelait Agnar, frère d'Auda, et personne ne voulait le protéger. Sigurdrifa tua Hialmgunnar dans le combat.» (Sigurdrifumàl.)

[383-1] Littéralement: «Le volant», «le flottant.»—Cf. p. 375, note.

[384-1] Faut-il signaler à nos pions cet autre exemple de «sublime»? Ils ont le droit d'admirer, nous le leur affirmons.

[385-1] «Fafnir se dirigea vers la Guitaheide, s'y fit une couche, prit la forme d'un dragon et s'étendit sur l'or.» (Edda de Snorro.)

[385-A] Ces paroles de Siegrune et de Schwertleite sont soulignées, à l'orchestre, par les motifs de l'Anneau et du Dragon. (Partition, pages 227 et 228.) Le Motif du Dragon a déjà paru, dans Rheingold (partition de Rheingold, page 150), lors de la première métamorphose d'Alberich. On remarquera le souci qu'eut Wagner de ménager des retours de ce motif, qui n'est point pourtant fondamental dans l'œuvre. Mais cela prouve que sa conception lui est présente, à tout instant, dans tous ses détails,—détails non improvisés...—Ces lignes pour qui pourrait croire,—après d'autres,—que le Dragon est une fâcheuse... superfétation.

[386-A] A ces paroles:

«... Des héros du monde, le plus sublime.»

l'orchestre déroule, à la basse, sous une suite de clairs accords passionnés, l'héroïque phrase du thème de Siegfried, phrase que reproduit exactement la voix de Brünnhilde. (Partition, pages 230 et seq.) Bien volontiers dirions-nous que ce thème d'héroïque allure, que ce long thème double, proclamé par la double puissance de la voix et de l'orchestre, est parmi «les plus beaux» de la Tétralogie, comme il en est l'un des plus longs, si dans la conception dramatique de Wagner, d'une unité si profonde, où, toujours, dans une mesure précise,—ni plus, ni moins,—l'expression musicale correspond à l'intensité du sentiment,—l'on pouvait, réflexion faite, véritablement, avancer, sans hérésie, que «ceci est plus beau que cela». Ces réserves données, il faut ajouter que ce thème est sublime de grandeur épique et d'éperdue passion. Il est,—mais plus largement,—de la même venue que le thème de l'Epée.

[387-1] Les sources scandinaves mettaient cette prophétie dans la bouche de Siegmund mourant. (Voir en note, dans l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 201, l'analyse de la Völsunga.) Hjördis, femme de Siegmundr, vient sur le champ de bataille; le héros dit alors ceci: «Odin ne veut plus que je brandisse mon glaive; gardes-en les morceaux avec soin, car de toi va naître un fils qui sera le plus glorieux héros de notre race; il portera victorieusement l'épée qu'on reforgera avec ces débris que je te donne, et on nommera cette épée Gram (angoisse, colère).» Dans les Chants des Iles Féroë, récit tout à fait analogue: «Hjördis s'enveloppa d'un manteau bleu et se rendit sur le champ de bataille où gisait Sigmund:...—«Tu es venue trop tard, Hjördis, pour m'apporter les baumes qui pourraient guérir mes blessures... Prends les deux morceaux de mon épée et fais-les porter au forgeron par le jeune fils que tu as conçu. L'espoir que tu portes en ton sein, c'est le fils d'un héros. Élève-le avec soin et donne-lui le nom de Sjurd. Je te le dis en vérité, ce fils vengera ma mort.»

[387-2] Littéralement: «Celui qui, de nouveau jointe,—Brandira cette Épée un jour,—Que de moi il reçoive son nom:—«Siegfried»: [c'est-à-dire] qu'[il] se réjouisse de» (ou «dans», ou «par») «la victoire.»—Étymologiquement, Siegfried se compose du mot Sieg, victoire, et du mot Friede, qui signifie paix. Dans la première version du Crépuscule-des-Dieux, laquelle, sous le nom de Siegfried's Tod, était comme une condensation de la Tétralogie future, Wagner faisait dire par une Norne: «Durch Sieg bringt Friede ein Held,» «Par la victoire, un Héros apportera la paix.»—Mais ce sens ne s'adaptant plus à sa conception nouvelle du rôle de Siegfried, lorsque Siegfried's Tod (la Mort de Siegfried), drame d'abord unique, se déquadrupla, il aima mieux ramener, un peu arbitrairement, le deuxième élément du nom de son héros à cette idée de Joie, Freude, qui sonne à peu près comme Friede. Le caractère de Siegfried, der überfrohe Held, «le Héros joyeux-à-l'excès», dans les deux derniers drames du Ring, commente et justifie assez cet arbitraire. Aussi bien Wagner n'était-il pas libre de modifier le nom de Siegfried, et l'interprétation qu'il en a su trouver témoigne, opportune comme elle est, de l'extraordinaire souplesse de son génie, non moins attentif aux plus petits détails, que capable des plus compréhensives synthèses.—Du reste, on pourrait presque dire qu'il est revenu au sens des sources scandinaves: «Sig-Urd», «Destinée-de-la-Victoire.»

[387-A]

«.. Ces robustes tronçons du Glaive...»

A ces paroles, la Fanfare du Glaive, succédant immédiatement au thème de Siegfried, s'élève à l'orchestre: deux mesures, et l'évocation est complète. (Partition, page 231.)

[387-B] Le motif de Siegfried retentit de nouveau. (Partition, page 231.)

[388-1] «En ce temps-là croissait dans le Niderlant le fils d'un roi puissant.—Son père se nommait Sigemunt, sa mère Sigelint...—Ce brave guerrier s'appelait Siegfrid.» (Nibelunge-nôt, aventure 11, strophes 1 et 3.)—Dans toutes les sources scandinaves, notamment dans la Völsunga (se reporter à l'Etude d'Edmond Barthélemy, pp. 201-204), dans les Eddas, dans les Chants des Iles Féroë, l'épouse de Sigmund, la mère de Sigurd, a pour nom Hjördis.—Si Wagner a choisi pour elle celui de Sieglinde, d'après le Nibelunge-nôt, sans doute est-ce qu'il en eut des raisons importantes: j'en développerai ci-dessous quelques-unes dans Siegfried, en donnant, à propos de Sieglinde et de l'étymologie de ce nom, des indications que je crois neuves. Cf. p. 463, note (1).

[388-A] La voix de Sieglinde chante ici le thème de la Rédemption par l'Amour, dans les accords glorieux de l'orchestre,—idéale harmonie pacifiée, fugitivement éclose entre deux tourmentes.—Remarquez cette conception, toujours présente, d'Amour et d'Angoisse. Ce thème s'éteint bientôt. Mais, à la fin de la Tétralogie, lorsque l'Amour aura pour jamais triomphé, ce thème de la Rédemption reviendra, large, suprême, illimité. (Partition, pages 232-233.)

[391-1] «Ta cuirasse»: Brünne; et, plus loin: «ton nom.»—Brünnhilde signifie «Hilde-sous-la-Cuirasse», Hilda (courage) étant une déesse de la guerre. Il est probable que si le nom,—comme celui de Siegfried, d'ailleurs,—n'eût pas été traditionnel, Wagner l'aurait rendu plus expressif de l'idée que symbolise Brünnhilde dans son Drame: le Désir de Wotan, la volonté de Wotan, Désir et Volonté d'aimer, «radieux Amour.»—Mais, s'il n'a pu modifier le nom, Wagner s'en est quand même servi comme il a pu. La «cuirasse» est devenue, pour lui, le signe extérieur de ce Désir, le signe extérieur de cette Volonté, aussi longtemps que le Dieu les arme pour l'Action, aussi longtemps qu'à cette Action il n'a point encore renoncé. Mais ce Désir, mais ce Vouloir, cette faculté d'aimer, d'agir, il va bientôt, avec Brünnhilde, les retrancher de soi-même et les «endormir», il va punir Brünnhilde, le cœur, la fille de la Nature, l'instinct, d'avoir désobéi à sa pensée, Fricka, à son égoïste pensée, servante avisée du destin. Et enfin ce Désir et cette Volonté, c'est Siegfried qui, coupant la «cuirasse» de Brünnhilde, achèvera de les rendre inactifs, tout au moins inutilisables pour Wotan. C'est pourquoi Brünnhilde, réveillée, Brünnhilde, désarmée, s'écriera, «avec une mélancolie graduellement accrue»:—«Je vois de la cuirasse l'étincelant acier: un Glaive affilé l'a tranchée en deux; grâce à lui ma chair virginale est sans défense: sans sauvegarde, sans abri, sans fierté, je ne suis plus qu'une femme, rien qu'une triste femme!» et finalement: «Il m'a déshonorée, le héros qui m'éveille! Il m'a vue sans heaume ni cuirasse (Brünne): Brünnhilde, je ne suis plus Brünnhilde!» J'interromps ici ce développement: aux lecteurs sagaces de l'achever.

[392-1] Une femme.—Car, il ne faut pas s'y méprendre, Brünnhilde est bien «une femme vivante, non une figure allégorique.» Cette remarque si juste est de M. Ernst, qui dit non moins excellemment: «Les significations mythiques, et même le symbolisme humain, n'apparaissent ici qu'à titre de généralisation, de légitimes prolongements poétiques. Le fait initial et capital, c'est la vie nettement sentie, fortement recréée sur la scène. C'est un cœur féminin réel que Wagner nous montre, en ses émotions diverses, et les interprétations ultérieures ne sont plausibles que parce qu'elles dérivent de cette souveraine réalité.» Il est bien entendu que la même observation s'applique à chacune des figures à la fois si vraiment vivantes, si profondément symboliques, si multiplement unes de la Tétralogie.

[392-2] Voir la note (1) de la p. 354.

[393-1] «Hélas! l'amour chassa sa grande force. Et depuis lors elle ne fut pas plus forte qu'une autre femme.» (Nibelunge-nôt, X, 101.)

[393-2] Voir la note (2) de la p. 397.

[393-3] Voir la note (1) de la p. 399.

[394-A] Ici apparaît le thème de la Justification. (Partition, page 271.)—Il reviendra, élargi, vers la fin de la scène.

[396-1] On se rappelle la maxime fameuse: «Le cœur a des raisons que la raison ne connaît pas.»

[397-1] «J'étais ta moitié même»—«Mon être fit tout entier partie du tien,» etc. Ces phrases, d'ailleurs si dramatiques (Brünnhilde étant «fille» de Wotan) pour quiconque s'en tient à «l'intrigue», ces phrases sont significatives pour qui s'est déjà rendu compte de l'idée que représente Brünnhilde, volonté, désir, cœur, soif d'un ordre inconnu d'Amour, sentiment, révoltés contre l'Ordre établi, contre la pensée servante du destin, résignée aux nécessités, consciente de ne pouvoir «faire un monde à son image», comme s'exprimait Wagner lui-même, dans Über Staat und Religion, en parlant de la Tétralogie.

[397-2]

Von Walvater schiedest du,
Nicht wählen darf er für dich.

Walvater est le «Père-des-Prédestinés»,—des prédestinés au carnage (Wal), à la mort sur le champ de bataille; il les choisit lui-même: de là une confusion entre Wal, carnage, et Wahl, choix. Le maître du carnage ou du choix (Wal ou Wahl) ne saurait choisir, wählen, pour Brünnhilde.—Mais pourquoi? C'est facile à voir. Le choix de Wotan était fait, Siegmund devait périr. Ce choix, Brünnhilde l'a récusé: elle a donc ainsi perdu le droit de réclamer pour soi-même un choix à l'autorité qu'elle a récusée. Très logique sera son châtiment: coupable pour avoir choisi, elle sera condamnée à ne pouvoir choisir.

[398-A]

«Une généreuse lignée fut engendrée par toi...»

Le motif de Siegfried accompagne ces paroles de Brünnhilde. (Partition, page 286.)

[399-1] Voir d'abord la note (1) de la p. 382.—«Pour la punir Odin la piqua de l'épine du sommeil et décida qu'à partir de ce moment elle ne remporterait plus de victoire et qu'elle se marierait.» (Sigurdrifumàl.)

[399-2] Voir d'abord la note précédente.—«Mais je lui dis que je faisais le serment de n'épouser aucun homme qui connaîtrait la crainte.» (Sigurdrifumàl.) Comparer ci-dessous la note (1) de la p. 403.

[399-3] Libre, puisqu'il sera sans peur; libérateur, puisqu'il sera libre.—Cf. p. 451., note (1).

[400-1] «Tu me permettras de préparer une salle dans la marche solitaire... Une flamme, la Waberlohe, et de la fumée entoureront cette salle. Cette flamme, la Waberlohe, me protégera.» (Chants des Iles Féroë.) Voir ci-dessous Siegfried, note (1), p. 503.

[400-2] «Elle (Brünnhilde) habitait la montagne d'Hindaberg. Son Burg était entouré de Wafurlogi, le feu aux langues de flammes, et elle avait fait le serment de n'aimer que l'homme qui oserait chevaucher à travers Wafurlogi, le feu aux langues de flammes.» (Edda de Snorro.)

[400-A] Le thème de la Chevauchée et le motif de l'Incantation du Feu accompagnent ces paroles de Brünnhilde. (Partition, page 293.)

[401-A]

«... Que celui-là seulement conquière la Fiancée...»

Le motif de Siegfried accompagne ces paroles. (Partition, page 298).

[401-B]

«Ces yeux...»

Précédant ces paroles, revient solennellement à l'orchestre, le thème élargi de la Justification, «et la mélodie monte, planant sur d'immenses accords de cuivres, aux plus extatiques hauteurs de sonorités instrumentales. Le thème dit du Sommeil de Brünnhilde (ou, mieux, de la Fiancée endormie dans la Flamme) éclate au dernier fortissimo de cette progression incomparable, et redescend, toujours adouci, à la rencontre de la voix de Wotan, qui bientôt s'élève en une émouvante lamentation. Le thème persiste à l'orchestre, coupé de quelques autres figures, et forme l'accompagnement expressif du dernier chant d'adieu.[401-B-a]»—(Partition, pages 298, en bas, et 299.)

[401-B-a] Alfred Ernst, ibid., page 241.

[402-A] Thème du Renoncement à l'Amour (partition, p. 301). (Cf. Rheingold, partition, page 42).

[402-B] Pendant ce baiser de Wotan, l'orchestre, très doucement, égrène les arpèges du Charme du Sommeil (sept mesures). (Partition, page 302, en haut.)

[402-C] Ici commence le développement du Motif de l'Incantation du Feu «qui pétille aux harpes et aux flûtes, siffle aux violons divisés en quatre parties, sur les harmonies caractéristiques des instruments à vent.» (Partition, pages 303-304-305.)

Le thème de la Fiancée endormie dans la flamme vient se combiner avec lui, et «comme le refrain d'une berceuse grandiose, il se balance sur les traînées vertigineuses du Feu.» (Partition, page 306.)

[403-1] «BRYNHILD: «... Il (Odin) m'entoura de boucliers dans Skatalund, de boucliers blancs et rouges dont les bords me pressaient. Il ordonna que celui-là seul m'éveillerait de mon sommeil, qui jamais n'aurait connu la crainte. Autour de ma résidence, située vers le sud, il fit brûler le feu qui dévore le bois. Celui-là seul devait traverser la flamme qui m'apporterait l'Or sur lequel Fafnir était couché.» (Helreidh Brynhildar.) Cette note, jointe à celle de la p. 399, établit que c'est bien dans l'Edda que Wagner a trouvé cette idée de la peur, l'un des ressorts les plus importants du drame de Siegfried en entier. Trop exclusive est donc l'affirmation de M. Alfred Ernst écrivant: «L'idée de la peur, et de l'impossibilité où Siegfried est de la ressentir, vient principalement des Kindermärchen.» Trop exclusive, sans doute; non, du reste, erronée, comme on s'en rendra compte plus loin. (Voir Siegfried, p. 476, note 2.)

[403-A] Le thème de Siegfried commente ces paroles de Wotan:

«Quiconque craint la pointe de ma Lance,»

(partition, pages 307, en bas, et 308) cependant que continuent les harmonies du thème de la Fiancée endormie dans la flamme et du motif de l'Incantation du Feu.—La mélodie de l'Adieu apparaît un instant, succédant au thème de Siegfried (page 308). Puis vient encore l'Interrogation de la Destinée. Mais de tous ces thèmes tour à tour glorieux, torrentiels, mélancoliques, les harmonies comme impalpables de la Fiancée endormie, aériennement se dégagent, et enfin s'évaporent en un long decrescendo.

(Voy. partition, dernières pages, à partir de la page 302).

[407-1] Dans une lettre du 20 novembre 1831, adressée d'Albisbrunn à Liszt, Wagner qualifie de Waldstück, «pièce sylvestre» (littéralement: «pièce-de-forêt»), son drame de Siegfried, qui, à cette époque, portait ce titre: Le Jeune Siegfried.—Il en fait observer d'abord «la grande simplicité scénique», le «petit nombre de personnages», et il conclut que représenté entre la Walküre et le Crépuscule-des-Dieux (encore intitulé alors Siegfried's Tod, la Mort de Siegfried), ce Waldstück, dont l'action est beaucoup moins complexe, «avec son audacieuse solitude juvénile, fera certainement une bien heureuse et particulière impression.»

[407-2] En ce personnage de Mime sont résumés: 1º celui de Regin, des sources scandinaves; 2º celui du forgeron Mimer dans le Siegfriedslied ou Hœrner Siegfried: Mimer a pour élève Siegfried, lequel ignore son origine, et c'est au fond des bois qu'ils vivent; plus d'un détail du premier acte est tiré de cette vieille source allemande.—Quant au Regin des deux Eddas, de la Völsunga, des Féroë, etc., c'est le même qui, menacé par Fafnir (voir l'annotation de l'Or-du-Rhin, «Scène» IV), s'est enfui—pour se réfugier à la cour du roi Hialprek: «Regin, fils de Hreidmar, était arrivé près de Hialprek. Il était le plus habile des hommes et un nain de stature. Il était savant et méchant et connaissait les sortilèges. Regin entreprit d'élever Sigurd; il l'instruisit et l'aimait beaucoup. Il raconta à Sigurd l'histoire de ses aïeux...» etc. (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.) Les notes ultérieures rendront compte des autres simplifications, identifications, ou modifications, qu'opéra Wagner pour créer son Mime.

[407-A] Comme tous les Préludes de la Tétralogie (excepté celui de l'Or-du-Rhin, dont l'importance est capitale), le Prélude de Siegfried se borne à nous préparer, d'une façon tout immédiate, à ce qui va se passer. Nous allons voir Mime s'essayant à reforger l'Épée; ce que suggèrent, dans le Prélude, les deux Motifs de la Forge (Cf. Or-du-Rhin, partition, pages 111 à 115, voy. la note musicographique de la page 273) et de l'Épée. Ces deux motifs continuent à alterner durant le premier monologue de Mime.—J'imagine que si l'on jouait à Paris la Tétralogie tout entière, ce premier acte de Siegfried serait, pour le spectateur, comme une sorte de délassement,—le délassement du sublime,—un bon recoin d'intimité où il se «remettrait» des écrasantes émotions de la Walküre.—Une fraîcheur d'idylle, une légèreté de jeunesse confiante, voilà ce qui charme doucement, dans tout ce premier acte. Wagner, parvenu au milieu de sa route, s'est comme oublié, en une halte délicieuse, parmi les vivifiantes profondeurs de forêt où s'éjoue héroïquement le clair enfant Siegfried.—Le perfide Mime lui-même, ce méchant nain, n'est point pour nous donner du souci.—Une faiblesse de Wagner,—que ce Mime! Et quand je dis faiblesse, entendez condescendance enjouée pour les côtés naïfs de la Légende; car il appartient bien, ce Mime, à la légende allemande des Männlein et des Koboldes; petit bonhomme industrieux et futé, chevrotant et agile.—Cela peut nous laisser indifférents; mais que n'avons-nous une telle puissante naïveté de prendre au mot nos légendes populaires et de les réaliser en Art!

La musique de ce premier acte de Siegfried, sous ses allures prestes et franches, porte toujours les mêmes caractéristiques d'indéviable volonté et de profonde combinaison; Wagner a vu ceci: Siegfried adolescent; et les exubérances d'une enfance héroïque, qui s'éveille, ont largement irradié la donnée en somme assez mince de ce premier acte, où tout (sauf le majestueux épisode du Voyageur) se passe entre deux personnages seulement,—aventure, je crois, rare au théâtre,—et à qui l'on ne fait guère crédit qu'en raison des souvenirs qu'ils représentent.—Mais voilà, je l'ai dit, il y a, d'un bout à l'autre, mêlé au jeune frémissement des bois printaniers, ce vaillant éveil de guerrière enfance, cette adorable vaillantise juvénile, impétueuse avec de soudaines haltes de rêve, qui bouscule les ours et lisse les oiseaux.

Grâce à sa conception musicale, Wagner a pu richement étoffer, dans ce premier acte, une polyphonie que la situation dramatique immédiate n'impliquait point aussi variée. Il y a certes un grand surgissement de motifs neufs, spontanés et jaillissants eux-mêmes comme l'adolescence de Siegfried, mais comme la brume de souvenir de tels thèmes rappelés les enveloppe prestigieusement; et que serait devenue toute cette partie du Drame en des mains pauvres des procédés et des ressources que Wagner, en dépit des huées d'antan,—s'est opiniâtrement créés.

«Les motifs affectés à Siegfried, dit M. Ernst[407-A-a], se ramènent à deux types mélodiques principaux; les uns dérivent du thème héroïque, si fier et triomphal, qui sonnait dans la dernière scène de la Walkyrie; les autres, plus rapides, plus jeunes, ont leur forme pittoresque dans la «fanfare du Cor de Siegfried».

«En dehors de ces deux thèmes essentiels, il en existe d'autres fort heureusement trouvés, tels que celui de l'ardeur impatiente de Siegfried, et le joli thème qui souligne son envie de courir par le monde (quelquefois appelé: «thème du voyage» ou «thème de Siegfried voyageur») et qui est aussi relatif à son impétuosité naturelle.... Une joie de mouvement agite l'orchestre dès que Siegfried paraît... Mais bientôt glisse une mélodie plus douce, voisine aux thèmes d'amour connus de nos oreilles: Siegfried avoue qu'il a senti un vague désir sourdre en ses rêves; il nous conte la tendresse mystérieuse qui a ému son âme, aux profondeurs de la forêt, sous les couverts de feuillage où chantent les oiseaux, où luisent les grands yeux timides des chevreuils. Son désir s'éveille aux premières intuitions de l'amour..» (Pour toute cette partie voy. partition passim, page 1 à 50, toute la 1^re scène.)—D'ailleurs, à une exécution suffisante au piano, on reconnaîtrait, facilement, les origines, les affinités des thèmes apparus durant cette première scène. Voir, au surplus, ci-après, de nombreux exemples.

[407-A-a] Ibid., page 247.

[410-A] Dans l'orchestre, le thème du Dragon. (Partition, p. 8, en bas.)

[410-B] Une combinaison des thèmes de l'Épée et de Walhall accompagne significativement ces paroles. (Partition, page 8, en bas.)

[411-1] «Le chef» (Siegfrid) «avait aussi un magnifique cor d'or rouge.» (Nibelunge-nôt, XVI.)

[411-2] «Je veux donner un divertissement à nos compagnons..... Je vois un ours, qui va nous accompagner au camp; s'il ne se sauve bien vite, il ne nous échappera pas.» (Nibelunge-nôt, XVI.) «..... Le fier et beau chevalier» (Siegfrid) «..... s'élance après l'ours..... Le héros le saisit aussitôt, et, sans recevoir aucune blessure, le garrotte en un instant..... et, avec grande audace, le ramène au foyer du camp; c'était un jeu pour ce héros bon et intrépide..... Quand les hommes..... le virent venir, ils coururent à sa rencontre..... Il détacha la corde qui liait les pattes et la gueule de l'ours..... La bête voulait retourner au bois, ce qui effraya les gens. Le vacarme fit fuir l'ours vers la cuisine. Oh! comme il chassa les cuisiniers loin du feu! Plus d'un chaudron fut renversé, plus d'un brandon dispersé.....» etc. (Id., ibid.) Cf. Kindermärchen, t. III, nº 160.

[411-A] C'est ici que surgit, pour la première fois, l'allègre fanfare du Cor de Siegfried. (Partition, page 11.) Elle reviendra souvent dans la suite, curieusement développée. Elle est simplement, ici, l'un des deux thèmes qui servent à caractériser l'impétuosité de Siegfried, le côté batailleur de cette impétuosité, comme l'autre thème, que nous rencontrerons bientôt, en exprime le côté enfantin.

[412-1] On remarquera quel frappant rapport de symétrie, entre le début du présent Acte et le début de la «Scène» Troisième de l'Or-du-Rhin, contribue à nous faire tout de suite nous rappeler le personnage de Mime. Comme jadis Alberich lui réclamait le Tarnhelm, Siegfried à son tour lui réclame son Glaive. Mais leurs moyens de contrainte diffèrent, et la comparaison, certes, est intéressante. Je me borne à l'indiquer ici.

[413-1] «Un matin de bonne heure, Sjurd..... traverse le fleuve, afin d'aller visiter Regin le forgeron.—Et voilà le jeune Sjurd qui chevauche devant sa porte. Regin rejette loin de lui tous ses outils de forgeron et saisit une épée.....—«Ecoute, Regin, rends-moi ce service, habile forgeron, forge-moi une épée..... Forge-moi convenablement cette épée, de manière que je puisse couper le fer et l'acier. Tu me forgeras cette épée claire et étincelante, qui tranchera le fer et la pierre.»—Regin saisit l'épée et la plaça dans le feu. Il y travailla dix nuits entières. Dix nuits entières, il y travailla. Le jeune Sjurd se met de nouveau à chevaucher. Un matin, de bonne heure, Sjurd..... traverse le fleuve, afin de se rendre auprès de Regin. Et voilà le jeune Sjurd qui chevauche devant sa porte. Regin rejette loin de lui tous ses outils de forgeron et saisit une épée.—«Sois le bienvenu, Sjurd, j'ai forgé ton épée. Si le cœur et le courage ne te font pas défaut, tu seras bien préparé pour combattre. Je t'ai forgé une épée claire et étincelante, qui coupera le fer la pierre.» Sjurd s'avance vers l'énorme enclume, afin de faire l'épreuve de sa force. L'épée, du coup, se brisa en deux.—«Tu mourras, Regin, et de ma main, car tu as voulu me tromper avec tes ruses d'armurier.» Regin, le forgeron, se mit à trembler comme une feuille de lis...» etc. (Chants des Iles Féroë, traduits par Em. de Laveleye, La Saga des Nibelungen dans les Eddas et le Nord scandinave, Paris, 1866.) Cette même scène de l'essai des glaives est dans la Völsunga Saga; dans le drame de La Motte Fouqué, Sigurd der Schlangentödter (Siegfried le Tueur-de-Dragons); dans le Wieland der Schmied (Wieland le forgeron) du Heldenbuch de Simrock (tome IV, 1843), et dans Le Glaive de Siegfried (Siegfried's Schwert), un poème d'Uhland.

[413-A] Durant le silence de ce jeu scénique le thème héroïque de Siegfried a, pour la première fois ici, passé dans l'orchestre. Il retentira jusqu'à la fin de la Tétralogie. Mais à présent, sur cette vaillante enfance que chantent les deux thèmes précédents, le grand thème héroïque vient planer comme le resplendissement auroral des gloires futures. (Partition, page 15, en bas.)

[413-B] A ce jeu scénique le second motif d'impétuosité éclate à l'orchestre; il s'y agite, follement, en bonds et en tourbillons, sur un violent staccato, toujours plus fort. (Partition, pages 16 et seq.) Toute cette musique, ici, tumultueusement dérivée de ce motif, est pleine d'une verve irrésistible; et, sous les prestiges d'une telle polyphonie, le tableau devient impayable, du vieux nain trembleur et futé, dont le frétillement se tapit sous cette avalanche de jeunesse et de fougue. Pris dans la souveraine bonne humeur de cette musique, je ne puis m'empêcher de penser à ces paroles de M. Hans de Wolzogen[413-B-a], dans ses souvenirs intimes sur Richard Wagner (Mercure de France, mai 1894. Souvenirs sur Richard Wagner, par Hans de Wolzogen, David Roget, trad.): «... Lorsqu'au milieu d'une conversation particulièrement animée, il prenait tout à coup, comme pour exprimer la bonne humeur, une scène de comédie gaie, par laquelle il se délectait dans la béatitude du plus naïf enthousiasme..., alors on voyait, en quelque sorte, les génies des siècles jouer et plaisanter ensemble comme des enfants!... C'était ce qui rendait la personnalité de Wagner si particulière et si enchanteresse,—c'était, justement, ce caractère de l'enfant agrandi par le prodigieux de la Génialité! Et jamais ce caractère ne se montrait sous un jour de plus aimable liberté que lorsque le monde, ce monde laid et bruyant, éternellement agaçant, taquin, mordant, irritant, petit, le laissait en repos...»

Et Siegfried, c'est bien ce Repos-là! une large halte vivifiante dans les bois.

[413-B-a] Signalons, de notre confrère allemand, le savant ouvrage sur les Thèmes de la Tétralogie, ouvrage analytique qui donne de ces thèmes une nomenclature remarquablement complète. De cet ouvrage qui a magistralement inauguré les Études thématiques de la Tétralogie nous voudrions voir en France une traduction répandue.

[415-A] Le Motif de la forge accompagne en sourdine, comme d'une manière pateline, ces vantardises de Mime. On voit un ouvrier,—un mauvais ouvrier gouapeur,—exhibant force certificats,—son livret.

[416-1] Littéralement: «[C'est] comme enfant suçant—[Que] je t'élevai,—Réchauffai de vêtements—Le petit ver» (ou: «ton petit être chétif»; mais le mot peut aussi signifier «serpent»): «—Nourriture et boisson—Je t'apportai,—Veillai sur toi—Comme [sur] ma propre peau.....» etc. Il y a dans le texte une sorte de berceuse, dont la traduction ne peut rendre l'accent:

Als zullendes Kind
zog ich dich auf,
wärmte mit Kleiden
den kleinen Wurm.....

La traduction de Victor Wilder («poupon vagissant», «chétif vermisseau», etc.) est simplement intolérable. J'ai substitué, le mieux que j'ai pu, comme une symétrie interrogative, au rythme allitéré du texte.

[416-A]

«... Nouveau-né, qui t'a élevé?...» etc., etc.

Mon collaborateur (cf., ci-dessus, sa note) a judicieusement agi en «substituant... comme une symétrie interrogative au rythme allitéré du texte.» En effet, cette symétrie interrogative répond exactement non seulement au rythme du texte, mais au mouvement du passage musical correspondant. C'est encore ici ce Motif de la forge qui, curieusement transformé, divisé comme en une série de balancements réguliers, accompagne, enveloppe, ainsi qu'une berceuse, ces paroles de Mime. (Partition, page 21.) On touche ici du doigt un des grands procédés musicaux de Wagner: son procédé de la logique transformation des thèmes. Comparez la forme première du Motif de la forge (Cf. Rheingold, partition pages 111 et seq.; voy. la note musicale de la page 273) à la forme qu'affecte ce même motif dans cette scène de Siegfried. Ce développement est tout simplement génial. Outre l'efficacité de ce moyen au point de vue du maintien de l'unité dans l'œuvre, il était impossible de mieux transposer en musique l'âme même des vieux contes populaires, si vivace ici, des märchen qui font de Siegfried un apprenti forgeron, un «enfant trouvé» élevé par un forgeron—Tout à fait forte la «dialectique»,—le mot n'est point déplacé ici,—la «dialectique» de la musique wagnérienne.

[418-1] Littéralement: «puisque tu es si ingénieux».

[418-A] Le thème de l'Amour de Siegmund et de Sieglinde baigne mélancoliquement le charme jeune de ces paroles; il se développe et se modifie en plusieurs figures identiques. (Partition, pages 29 et seq.)—C'est ce thème qui, parmi l'exubérance de l'enfance de Siegfried, met une note rêveuse; lui qui rêveusement enveloppe des tendres nuances suavement alanguies, tristes, des soirs évanouis, ce présent si frais, ce matin si joyeux. On retrouvera, plus largement, la même combinaison, poussée à sa signification la plus précise, dans la Symphonie de la Forêt.

[420-A] Passe, dans l'Orchestre, le thème héroïque de Siegfried. (Partition, page 33.)

[420-B] Wagner n'a rien négligé pour toujours approfondir l'atmosphère qui, dans son œuvre, baigne si largement toutes choses—Qu'on en juge ici—Ces paroles si simples, si fortuites:

«... un poisson qui brille...»,

sont accompagnées, à l'orchestre, par une réminiscence du Thème de la Nature, par le passage de ce thème qui exprime le mieux l'épanouissement des choses, la souveraine montée du Fleuve-sacré. (Partition, page 33, en bas.)—L'Art de Richard Wagner est tout fait de ces évocations rapides, frissonnantes; et c'est par ainsi qu'il devient la Vie même, toujours actuelle et toujours évoquée. C'est en parlant de soi que Siegfried dit: «... Un poisson qui brille...» Or, si l'on n'oublie pas que l'âme de Siegfried communie avec l'ingénuité primordiale des choses, baigne dans l'onde première baptismale, on sent pourquoi le symbole mélodique de cette Onde revient ici, on comprend intimement cette réminiscence du thème de la Nature.

Au même point de vue, un autre exemple, pris dans le même passage, un exemple décisif d'où éclatera quelle force dramatique,—vis dramatica,—s'infiltre,—comme le sang dans les veines les plus ténues,—dans les plus infimes détails de l'œuvre.

Ces paroles [qui succèdent aux paroles précédentes: «tout autant qu'un poisson qui brille»]:

«... pourrait différer d'un crapaud...»,

ces paroles, qui se rapportent à Mime, au Nibelung Mime, sont accompagnées par le Motif de la forge. (Partition, page 33, en bas.)—Immédiatement nous songeons à ce crapaud,—métamorphose d'Alberich,—dont le coassement ponctua le martèlement des enclumes, dans les Forges des Nibelungen (Or-du-Rhin, III^e tableau); et le particulier antagonisme existant, entre Siegfried et Mime devient ainsi, plus profondément, l'intime écho des grands chocs dont le Drame a jusqu'ici tressailli.

Le Motif de la Forge précède immédiatement, dans la Partition, le thème de la Nature. Si les paroles de la présente traduction, avant tout dramatique et littéraire, étaient notées, il faudrait écrire ainsi la phrase citée ci-dessus:

[«... Je m'y suis trouvé (dans l'eau) tout différent de toi:]

... tout autant que pourrait différer d'un crapaud un poisson qui brille...»

—«Jamais un poisson n'est issu d'un crapaud», conclut triomphalement l'Enfant Siegfried.—En effet..., le Thème de la Nature n'est guère issu du Motif de la forge.

[422-1] Littéralement: «Je ne suis [un] père—Ni [un] cousin pour toi.»

Nicht bin ich Vater
Noch Vetter dir.

C'est un jeu de mots fondé sur l'allitération. Aussi les expressions père, parent, rapprochées, traduisent-elles mieux l'original que la plus fidèle des versions. Répéterai-je que je me suis rarement donné la peine de justifier ainsi mes «infidélités»? Ce jeu fût devenu fastidieux pour le lecteur plus que pour moi. Mais un exemple çà et là peut contribuer à le convaincre que, dans la présente traduction (n'eût-elle aucun autre mérite, ce qui est possible), absolument pas une syllabe ne fut choisie à la légère.

[423-A] Le motif triste des Wälsungen et le motif de la Compassion accompagnent très doucement ces paroles. Cette combinaison se passe de commentaires. (Partition, page 37, en bas.)

[423-B] Le Motif de l'Amour de Siegmund et de Sieglinde succède aux deux motifs précédents. (Partition, page 38.)

[423-C] Cette évocation, qui a déjà ramené les thèmes notés ci-dessus, éveille enfin, à l'orchestre, le thème héroïque de Siegfried; il passe, très doucement, enveloppé, comme les autres, dans une brume de souvenir. (Partition, page 38.) Avec quelle rapidité se succèdent les thèmes, comme ils s'entrelacent, drus, en un large tissu harmonique, on le voit par les exemples précédents. Une seule portée, parfois, en contient jusqu'à trois. Cela sans disparates, chacun d'eux exprimant une idée précise qui se lie, dramatiquement, à l'idée suivante. De toutes ces palpitations surgit, noble et clair, le mouvement. On pourrait dire de cette musique ce que Berlioz écrivait au sujet de la Neuvième Symphonie: «Les dessins les plus originaux, les traits les plus expressifs se pressent, se croisent, s'entrelacent en tous sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule, si grande est la force du sentiment qui les anime.»—(Passage cité par Victor Wilder, à propos de l'allegro maestoso de la Neuvième Symphonie: Beethoven, 1 vol. Charpentier, 1886).—Le finale de la Walküre offre un exemple frappant de cette combinaison des thèmes. Trois motifs différents s'y développent simultanément et complètement: le Motif de l'Incantation du Feu, la Mélodie du sommeil et le thème héroïque de Siegfried. (Voy. Walküre, partition, pages 303 à 308, et la note de la page 402.) Ces exemples, cependant, et ces citations concernent plus particulièrement la combinaison des motifs. Il y a un autre point de vue, celui de la liaison des motifs, et qui est plus important encore, dès qu'il s'agit de la Tétralogie. Nous y reviendrons, sur un prochain exemple.

[424-1] Voir, dans la Walküre, la note (2) de la p. 387.

[425-1] Dans les sources norraines, Hjördis.—Voir l'annotation de La Walküre, pp. 388-389.

[425-2] Littéralement: «Silence avec la vieille—Chanson d'étourneaux»!

[426-1] Dans les Chants de Iles Féroë, comme dans la Völsunga Saga (voir l'annotation de La Walküre, p. 387), Hjördis a reçu, grosse de Sigurd, les débris du Glaive sur le champ de bataille, où, blessé à mort, Sigmund lui a dit: «Quand je reçus le premier coup, mon épée se brisa en deux..... Prends les deux morceaux de mon épée, et fais-les porter au forgeron par le jeune fils que tu as conçu..... Regin le forgeron habite de l'autre côté du fleuve.... Tu lui feras porter les deux morceaux de mon épée.....»

[426-2] Dans les Chants des Iles Féroë, Sjurd est allé trouver sa mère, laquelle n'est point morte en le mettant au monde: «Ecoute, ô mère chérie, et dis-moi la vérité.....» ..... Hjördis se dirigea vers un coffre qui était tout lamé d'or: «Voici l'armure que portait ton père quand il fut tué.» ..... Elle prit aussi les morceaux de l'épée et les remit à Sjurd: «Voilà ce que m'a donné ton père qui me chérissait si tendrement. Prends les deux morceaux de son épée, afin d'en faire forger une nouvelle aussi bonne que la première. Le forgeron Regin habite de l'autre côté du fleuve, tu lui feras porter les deux morceaux de l'épée.» Voir ci-dessus la note (1) de la p. 413; et, dans La Walküre, p. 387, note (1).

[426-A] Le Motif de la forge souligne à souhait ce jeu scénique. (Partition, page 43). Il devient, pour ainsi dire, inséparable du thème de l'Épée, de même qu'il avoisine, en quelque sorte, dans Rheingold, le motif du Tarnhelm. Remarquez ce continuel souci d'unité.

[426-B] A ces paroles, l'orchestre entonne solennellement la Fanfare du Glaive. (Partition, page 44.) Par une suite de sonorités martiales, qui l'élargissent, elle se lie à l'un des deux motifs d'impétuosité, à celui qui caractérise l'impatience juvénile de Siegfried. On a là un exemple très complet de la liaison des thèmes, chez Wagner, la parfaite réussite d'un des plus efficaces moyens que le Maître employa pour obtenir la double unité musicale et dramatique sur tous les points de son immense composition. On le voit: les thèmes successivement affectés à un personnage se lient, à point nommé, sur ce personnage. En outre, Wagner a, par ce moyen, obtenu de pouvoir logiquement transformer, transposer plutôt, les thèmes ramenés et d'éviter ainsi la monotonie. Ils se lient en un frisson mélodique dont le diapason convient aussi bien au thème ramené qu'au thème surgissant. Ils s'enrichissent l'un l'autre. C'est la vie nouvelle, incessamment végétante, chargeant de ses vivantes couleurs les vieux dessins sculpturaux du Passé.

[427-1] «Tu mourras, Regin, et de ma main, car tu as voulu me tromper avec tes ruses d'armurier.» Il prit les deux morceaux de l'épée et les jeta sur ses genoux. Regin, le forgeron, se mit à trembler comme une feuille de lis. Il prit les deux parties de l'épée brisée dans sa main, mais sa main tremblait comme la tige d'un lis.—«Tu vas me forger une autre épée, mais sache-le bien, Regin, si tu ne la fais pas mieux que celle-ci, tu ne conserveras pas la vie. Tu me forgeras une épée d'une trempe effroyablement dure. Je veux pouvoir couper le fer et l'acier.....» (Chants des Iles Féroë.)

[428-1]

Wie führ'ich den Huien.....

Littéralement: «Comment conduirai-je le Prompt?» Siegfried sera qualifié plus tard «Héros rapide», geschwinder Held.

[428-A] Ici, le thème du Voyage,—un charmant Scherzo,—d'un mouvement gracieux et preste, déambule. (Partition, page 46.) L'impatience aventureuse du jeune Héros[428-A-a] y prend son aspect le plus séduisant; et c'est dans cet élan rieur vers là-bas que Siegfried, pour toujours, demeure tout entier profilé.—Cette idée, jaillissante ici, Wagner la développera, ou pour mieux dire, il la liera étroitement à la signification générale du Drame. A ce thème du Voyage, si jeune et si léger, correspondra,—amenant un élargissement qui est comme le regard promené sur le Monde enfin dévoilé,—la symphonie de la Rheinfahrt (le Voyage sur le Rhin). Large fleuve où se perd le torrent tombé de la montagne, cette symphonie—, page d'une importance capitale—, est comme le but et le couronnement de tous les motifs d'aventure qui accompagnent le personnage de Siegfried. (Pour la Rheinfahrt, voy. la partition du Crépuscule-des-Dieux, pages 39 et seq., et, ci-après, page 524.) Dans la partition de Siegfried, le thème du Voyage se lie au motif d'impatience.

[428-A-a] Cf., notre Michelet (toujours génial!): «Dans cette figure colossale de Siegfried est réuni ce que la Grèce a divisé, la force héroïque et l'instinct voyageur, Achille et Ulysse».

[429-1] «Honneur à toi, Vafthrudner!..... Je me nomme Gôngrôder» (Odin) «j'arrive de voyage et suis altéré; une invitation hospitalière de séjourner chez toi me ferait plaisir, car j'ai fait une longue course, géant.» (Vafthrudnismal, le chant ou le poème de Vafthrudner, dans l'Edda de Sœmund).

[429-A] L'apparition de Wotan s'annonce par une magistrale succession d'accords, dite Harmonie du Voyageur. (Partition, page 50, en bas.)—Ces accords reparaissent, un peu plus loin (page 51), à ces mots de Wotan «... C'est le Voyageur...».

A noter aussi, dans cette scène, le thème du Pouvoir des Dieux, où se retrouve un souvenir du thème de l'Epieu (voy. note de la page 236) et de la Détresse des Dieux (voy. note de la page 227).

Divers thèmes reparaissent, notamment celui du Walhall (p. 61, au bas, et page suivante), à ces paroles du Voyageur:

«... Sur les cimes nébuleuses...»

Disons, d'une manière générale, que, dans toute cette scène rétrospective, il y a à peu près autant de thèmes ramenés que de faits accomplis rappelés et que ces thèmes expriment ces faits.—L'Harmonie du Voyageur ne dérive nullement, comme on le pourrait croire par un raisonnement assez naturel, des thèmes d'aventure entendus déjà.—Elle exprime bien autre chose!—En sa résonnance lente et profonde, voilée, elle donne, positivement, l'impression d'une Force mystérieuse circulant par le Monde.—Wotan, c'est bien cette Force-là, désormais. Maintes fois déjà, dans ce premier acte de Siegfried, l'on a perçu comme de grands murmures sombres et sourds.—Les accords qui les constituent, je penche à les considérer comme des ébauches ou bien des dérivés de cette Harmonie du Voyageur, fixée ici en sa plénitude;—ils exprimeraient l'approche, encore indécise, de Wotan, un environnement indéfini de Fatalité.

L'Harmonie du Voyageur appartient, avec d'autres harmonies, telles que celles du Tarnhelm et du Philtre, à la série des Thèmes qui, sans offrir un dessin mélodique caractérisé, cantabile, ont pourtant toute la clarté, toute la signification du leit-motiv proprement dit, et se ramifient, avec non moins de souplesse, suivant les variations du Drame.

[431-1] «J'ai beaucoup voyagé.....» dit Gôngrôder (Odin) dans le Vafthrudnismal cité.—«Jamais, depuis que je voyage parmi les peuples, je n'ai été appelé du même nom.» (Poème de Grimner, 48.)—«On peut aussi chercher la signification de plusieurs de ces noms dans les voyages d'Odin, dont les antiques sagas nous ont conservé le souvenir.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.)

[431-2] «Je me suis mû beaucoup.»—«Grimm, l'Archéologue allemand, va jusqu'à nier», dit Carlyle, «qu'un homme Odin ait jamais existé. Il le prouve par l'étymologie. Le mot Wuotan, qui est la forme originelle d'Odin, mot répandu, comme nom de leur principale Divinité, d'un bout à l'autre des Nations Teutoniques partout; ce mot qui se rattache, d'après Grimm, au latin vadere, à l'anglais wade et autres semblables, signifie primitivement Mouvement, Source de Mouvement, Puissance, et est le digne nom du plus haut Dieu, non d'un homme quelconque..... Il faut nous incliner devant Grimm en matière étymologique. Considérons comme un point fixé que Wuotan signifie Wading, force de Mouvement.» (Les Héros, trad. citée, p. 39.) Quelque bizarre qu'ait pu sembler ma traduction de rührt'ich mich viel, «je me suis mû beaucoup», je crois que la voilà justifiée. Dans les pages de la Deutsche Mythologie, auxquelles fait allusion Carlyle, Grimm énumère d'abord et rapproche le gothique Vódans, le vieux-haut-allemand Wuotan, le normannique (nordisch) Odinn. Il donne, comme étymologies, le vieux-haut-allemand watan, wuot, le vieux normannique vada, ód, en leur attribuant les sens, non seulement du latin vadere, mais de meare, transmeare, cum impetu ferri. Il ajoute: De watan sort le substantif Wuot (μενος, animus, mens, ingenium) qui en vint insensiblement à signifier Ungestüm (impétuosité) et Wildheit (fougue, sauvagerie), si bien que le nom de Wuotan lui-même, après avoir évoqué les idées de puissance (mächtig) et de sagesse (weise), finit par évoquer celles de fougue sauvage (wild), d'impétuosité (ungestüm), de violence (heftig). Aussi Wagner (qui, je l'ai montré dans une note à propos de Fasolt, avait lu Grimm avec profit) qualifie-t-il Wotan de Wilder (sauvage), der Mächt'ge (le Puissant), Wüthender (furieux), etc., etc. Cette dernière signification est, de même que celle de Mouvement, l'une des plus étymologiques.

[432-1] Ce passage complète la synthèse des caractères prêtés à Odin par la tradition Scandinave; il suggère le souvenir d'un chant tout entier de l'Edda de Sœmund, intitulé le Havamàl, ou le «Discours sublime» d'Odin. C'est, comme l'a dit J.-J. Ampère, un poème gnomique, dans lequel, sous une forme sentencieuse, sont déposées les idées que se faisaient les anciens Scandinaves de la supériorité intellectuelle et morale. Les vertus les plus recommandées sont la prudence, la libéralité, l'hospitalité: «Heureux celui qui donne! Un hôte entre, où va-t-il s'asseoir?»—«Celui qui entre, les genoux glacés, a besoin de feu.» Etc., etc.

[432-2] «J'ai beaucoup voyagé, j'ai essayé d'un grand nombre de choses, j'ai mis bien des intelligences à l'épreuve.» Et plus loin: «J'ai beaucoup voyagé, beaucoup appris, j'ai mis à l'épreuve bien des intelligences.» (Vafthrudnismal, cité plus haut.)

[433-1] «Odin partit donc pour mettre à l'épreuve l'habileté du savant Vafthrudner.....—ODIN: «Honneur à toi, Vafthrudner! Me voici dans ta salle, où je viens te visiter en personne. Je désire savoir d'abord si tu es en effet le plus savant des géants. VAFTHRUDNER: Quel est cet homme qui vient dans ma salle pour m'adresser la parole? Tu ne sortiras jamais d'ici, à moins que tu ne sois plus savant que moi..... Assieds-toi dans la salle: nous lutterons ensuite à qui est le plus instruit de nous deux.» (Vafthrudnismal.) Et plus loin: «Par notre tête, étranger, nous nous livrerons dans la salle des combats d'esprit.»—Par d'autres notes voisines, extraites du même poème, on peut se rendre compte des emprunts, assez importants, qu'y a faits Wagner. Ce genre de lutte à coups d'énigmes est un lieu commun de la poésie norse (Comparez, ci-dessous le passage tiré d'un chant tout analogue, avec, pour interlocuteurs, le dieu Thor et le nain Allvis).

[434-1] Littéralement: «Noir-Alberich». Mais plutôt faut-il, décomposant le nom en ses éléments étymologiques, lui donner son vrai sens de «Chef», ou «Maître», ou «Roi-des-Alfes (Alben)-Noirs», en opposition avec le titre que Wotan s'attribue plus loin, celui de «Licht-Alberich», «Alberich-de-Lumière», c'est-à-dire aussi «Chef», ou «Maître», ou «Roi-des-Alfes (Alben)-de-Lumière.»—Dans une note de la «Scène» Première de L'Or-du-Rhin, j'ai déjà, parlant d'Alberich, dit quelque chose des Alfes-Noirs ou Schwarzalben. Voici comme l'Edda de Snorro les distingue des Alfes-de-Lumière ou Lichtalben (j'emploie les termes de Wagner; ceux de l'Edda seraient dock-alfar et lios-alfar): «Alfhem (Alfheimr) est la demeure des Alfes lumineux; les Alfes-Noirs habitent dans la terre. S'ils diffèrent des premiers par l'extérieur, ils en diffèrent bien davantage encore par leurs œuvres. Les Alfes lumineux sont plus beaux que le soleil, les Alfes ténébreux plus noirs que la poix.» Des passages de l'Edda de Sœmund complètent ceux-ci, par exemple dans le chant de Grimner, etc.—L'antithèse et la symétrie, dans le texte allemand, sont éclatantes:

—Schwarzalben sind sie:
Schwarz-Alberich..... etc.
—Lichtalben sind sie;
Licht-Alberich..... etc.

Alberich est d'ailleurs nommé, précédemment, Nacht-Alberich (Alberich-de-la-Nuit); plus loin, dans Le Crépuscule-des-Dieux, Nacht-Hüter (Gardien-de-la-Nuit), etc. Fasolt, s'adressant à Wotan, le qualifiait de Lichtsohn (Fils-de-Lumière). Aussi bien chacun de ces détails est-il expliqué à sa place.

[435-1] «Tu es savant, ô étranger!.....» (Vafthrudnismal.)

[435-2] Littéralement: «La troisième question à présent menace.»

[435-3] «Dis-moi, Vafthrudner, si tu le sais et si ton esprit a quelque valeur, d'où vient la terre et le ciel élevé, savant géant?»—«Dis-moi, Vafthrudner, si tu le sais et si ton esprit a quelque valeur, quelle est l'origine des Dieux?.....» (Vafthrudnismal, 20, 40.)

[436-1] La Lance d'Odin, que les Eddas nomment Gungnir, est l'une des choses de l'univers sur lesquelles sont gravées les «véritables runes», suivant le Sigurdrifumàl: «Apprends à connaître les runes de l'intelligence..... Celui qui les trouva, les exprima et les grava le premier fut Sigfadir (Odin); il les puisa dans la rivière qui coulait du crâne de Heidraupnir (Mimir)..... Il se tenait sur le haut de la montagne, son épée étincelante à la main et le casque en tête. Pleine de sagesse, la tête de Mimir prononça sa première parole et indiqua les véritables runes. Il parla, et elles se gravèrent sur le bouclier du Dieu de la Lumière, ..... sur l'or et sur le verre, ..... sur le siège de Wala, sur la pointe de Gungnir et la poitrine de Grani, sur l'ongle de la Norne et sur le bec du Hibou..... Voilà les runes du savoir et les runes secourables, ..... et les runes si renommées de la puissance..... Apprends à les connaître et laisse-les agir jusqu'à ce que les dieux meurent.»—Cf. p.254, note (2).

[437-1] La terre.

[437-2] «Puisque tu désires connaître la capacité d'un nain, mets-moi à l'épreuve, Vingthor. J'ai parcouru les neuf mondes, et je sais bien des choses.» (Edda de Sœmund, Poème du nain Allvis, 9, analogue au Vafthrudnismal.) Thor, l'interlocuteur d'Allvis (ou de Celui-qui-sait-tout), commence par ces mots l'interrogatoire: «Dis-moi, Allvis, car tu connais, je crois, tout ce qui concerne les races humaines.....»

[437-3] «Tu es bien savant, ô géant!» (Vafthrudnismal).

[438-1] Ein kühnes dummes Kind, littéralement: «un intrépide [et] niais enfant». «Naïf» serait peut-être plus exact, avec une idée d'ignorance et l'ironique intonation qu'il a souvent en notre langue. Siegfried est ainsi qualifié de dumm, plusieurs fois, par Mime, par soi-même. Sa naïveté, du reste, éclate à chaque instant, et Brünnhilde, à la fin du drame, y fait d'attendries allusions (soit lorsqu'il la prend pour sa mère, soit lorsqu'il s'effraye, comiquement, de ce qu'il a si vite «oublié» la peur). Sans cette ignorance de sa destinée, sans cette inconscience de sa haute mission, non seulement Siegfried ne serait pas joyeux, non-seulement il ne serait pas libre, libre de crainte, mais surtout il ne serait point, ne pourrait pas être, on le sait déjà, le Héros Rédempteur attendu par Wotan.—Aussi importe-t-il de souligner ici une première concordance entre le rôle de Siegfried, niais, naïf, ignorant, dumm, et celui plus sublime, sans doute, de Parsifal, «le Pur Simple» (ou «Fol»), der reine Thor.—D'autres comparaisons à faire seront indiquées, tout extérieures—car je ne puis, hélas, en ces notes, traiter le fond de semblables questions.—Qu'il me suffise, pour le moment, de conseiller, à quiconque aurait lu Parsifal, une méditation: sur les mères, de l'un et de l'autre Héros, Sieglinde et Cœur-Dolent ou Herzeleide; et sur les circonstances où sont nés l'un et l'autre; Beauté virile, Force virile, Joie virile, Prédestination rédemptrice,—issues de l'extrême faiblesse, de la suprême douleur, de l'affreuse prédestination à la défaite ou à la mort.—Cf. p. 451, note.

[439-1] Au sujet de l'origine eddique de cette idée, voir, dans la Walküre, la note (1) de la p. 403.

[440-1]

Hehe! Mime! du Memme!

Littéralement: «Hé Hé! Mime! toi poltron!» On voit assez que de tels jeux de mots sont intraduisibles en français. Tout au plus pourrait-on, si le passage importait, risquer une assonance, encore insuffisante, celle de «pusillanime», comme je l'ai fait plus loin, p. 443:

Doch wie bringst du,
Mime mir's bei?
Wie wärst du Memme mir Meister?

«Mais comment pourras-tu me les inspirer, toi, Mime? Toi, le pusillanime, toi, comment serais-tu mon maître?» (Dans la première phrase interrogative, les se rapporte à l'horreur, aux vertiges de la peur; dans la deuxième, toi répété, joint à l'assonance de pusillanime, vise à rendre l'original par des effets équivalents).

[440-A] A signaler le curieux passage orchestral qui souligne les terreurs de Mime. (Partition, page 78 et seq). On en retrouvera les mystérieux murmures dans la Symphonie de la Forêt.

[442-1] Wagner, ne le voit-on pas assez? n'a pas le moindre besoin, grâce à son génie dramatique, d'une aride forme sentencieuse pour émettre de ces vues profondes. On trouvera bientôt, ci-dessous, p. 444, un autre exemple, aussi naturellement amené.

[444-1] Neid-Höhle, «Antre-de-Haine-et-d'Envie».

[444-2] Wagner, disais-je plus haut, n'a pas le moindre besoin, grâce à son génie dramatique, d'une aride forme sentencieuse pour émettre de ces vues profondes. J'en donnais alors un exemple, et j'en annonçais un deuxième—le voici: «Alors, ce ne serait pas loin du monde?—Neid-Höhle? (Antre-de-Haine-et-d'Envie) On ne peut plus près du monde!»—En effet?.....

[445-1] Dans le Wieland der Schmied de Simrock, Siegfried disait textuellement: «C'est moi-même qui le forgerai, mon Glaive!» et toutefois ne le forgeait-il point.—Dans le poème d'Uhland, Siegfried's Schwert, déjà mentionné, le héros d'ailleurs élève d'un forgeron, réussissait à se créer l'arme.—Dans la Tétralogie seulement, il vient à bout d'un tel projet malgré son ignorance de l'art,—à cause même de cette ignorance, marmottera Mime un peu plus loin.

[446-1]

Nun ward ich so alt
Wie Höhl'und Wald,
Und hab'nicht so'was geseh'n!

Presque textuellement tirée de maints Märchen populaires allemands, cette phrase est tout évocatrice de cette mythologie panthéistique des Nix, des Alfes, des Dvergues, des Elfes, etc. C'est pourquoi sans doute Wagner l'a cueillie, afin que la synthèse fût complète.

[447-1] Voir, dans la Walküre, la note (4) de la p. 337.—D'après cette note, le Glaive s'appelle, dans la Völsunga, dans les deux Eddas: Gram, qui signifie angoisse ou colère.—D'ailleurs, dans le Nibelunge-nôt, l'épée de Siegfrid a nom: Balmung; dans le chant danois (Sivard et Brynhild): Adelring, etc.

[447-2] Voir dans la Walküre la note (1) de la p. 387.

[447-3] «Voici»: il y a dans le texte nun, dont le sens est celui de «maintenant», «à présent», et qui souvent du reste est explétif. Je crois n'avoir nul besoin de justifier autrement cet emploi d'un mot dont l'équivalent est d'un si général usage dans les poésies primitives,—puisque aussi bien ce chant de Siegfried nous suggère l'authentique genèse de la Poésie dans les races humaines en contact avec la Nature: il nous suggère encore, à un autre point de vue, l'enthousiasme joyeux de l'Homme qui, pour la première fois, s'asservit la Matière. Mais d'ailleurs, quoi Wagner ne nous suggère-t-il point?

[447-A] Voici le chant de la Forge: Un nouveau motif de forge se développe, plein d'entrain, très touffu, rythmant puissamment la très simple mélodie de Siegfried. Il ne ressemble nullement au morne motif de forge, affecté à Mime et aux Nibelungen, et qui exprime une idée de travail âpre et stérile. (Partition, pages 106 et suiv.)

[451-1] «Et voilà le jeune Sjurd qui chevauche devant sa porte (celle de Regin). Regin rejette loin de lui tous ses outils de forgeron et saisit une épée:—«Sois le bienvenu, Sjurd, je t'ai forgé une épée; si le courage ne te manque pas, tu iras loin en tes chevauchées.» Sjurd s'avança vers l'enclume et frappa de toutes ses forces. L'épée était si dure qu'elle ne pouvait plier ni se briser. Sjurd frappe avec force, et, du coup, il fend du haut en bas l'enclume et le billot qui la supporte.» (Chants des Iles Féroë.) «Alors Regin forgea une épée qui s'appelait Gram et qui était si acérée que quand Sigurd la tenait dans une rivière, elle coupait un flocon de laine que le courant apportait contre son tranchant. Puis, avec cette arme, Sigurd fendit jusqu'en bas l'enclume de Regin.» (Edda de Snorro). Analogues détails dans l'Edda de Sœmund (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur), dans la Völsunga-saga, dans la Wilkina ou Thidreks-Saga, etc.—Parmi les ressemblances extérieures de Siegfried et de Parsifal, notons en passant que ce dernier se coupe lui-même son arc et ses flèches.—En ce qui concerne Siegfried, Wagner a bien compris que le héros seul devait se reforger son Epée. Dans la Tétralogie seulement, remarquais-je plus haut, Siegfried vient à bout de ce projet malgré son ignorance de l'art,—à cause même de cette ignorance, a pu dire Mime. En effet, recréée par lui, dans ces conditions, à ces conditions, elle ne sera plus l'arme d'un Siegmund, d'un héros qui ne devait son Glaive, comme sa détresse, comme son courage et ses révoltes, qu'à Wotan même; cette épée ne sera plus la Pensée de Wotan, mais l'arme d'un Héros vraiment libre; l'arme d'une indépendante Humanité, dont Siegfried symbolise la Jeunesse, la Joie; l'arme ainsi capable sinon d'effectuer, du moins de préparer, et de rendre possible, l'Acte unique, l'Acte libérateur et rédempteur; l'arme capable, enfin, de fracasser la Lance, sur laquelle sont inscrites les Runes des Conventions, seules gardiennes de l'Ordre établi.

[451-A] A ces paroles, la Fanfare du Glaive jaillit, foudroyante. (Partition, page 135 en haut.) Le finale de l'acte est bâti sur ce thème.

[452-1] A qui lut avec soin mes notes, faut-il remémorer que Wotan est le «Père-des-Orages» (Sturmvater), et quel est son «coursier d'éclairs», et pourquoi lui, Lichtsohn, «approche brillant, dans l'ombre?» et tant et tant d'autres détails analogues? J'imagine que non.

[453-1] «Cette Forêt, le Puissant la craint et l'évite», disait Brünnhilde en La Walküre. Wotan craignait d'être tenté, quoique «frapper Fafner» lui fût «interdit.» Mais à présent qu'ayant renoncé, comme on s'en convaincra bientôt, il vient «pour voir, non pour agir,» il ne redoute plus les tentations. Alberich ne peut croire encore à ce renoncement; d'où sa fureur et son effroi.

[453-2] Wotan, perdant Brünnhilde, a perdu, avec son vivant Désir, le goût d'«agir.»—«Depuis qu'il s'est arraché de toi,» dit Waltraute à Brünnhilde, au Crépuscule-des-Dieux, «dans les mêlées Wotan ne nous a plus envoyées» (nous désigne les Walkyries); «sans direction, pleines d'inquiétude, nous chevauchions, au hasard, du côté des armées. Les Héros du Walhall, Walvater les fuyait: seul, à cheval, sans repos ni répit, il courait le Monde, en Voyageur...» etc., etc. Il faudra remarquer, en effet, qu'à mesure que se développe le quadruple Drame, Wotan y «agit» de moins en moins. Dans le Crépuscule-des-Dieux, il ne paraîtra plus, encore que tous les événements n'y soient, y compris le dénouement, que les inévitables péripéties, l'inévitable catastrophe, issues de ses «actions» antérieures.

[455-1] «Comment ce Dieu (Odin) trouve-t-il de quoi nourrir une foule qui doit être considérable (celle des Héros)—Har répondit: Elle est en effet très nombreuse et s'accroîtra bien davantage encore; cependant elle sera insuffisante quand Fenris viendra.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.)

[455-2] «Au Ragnarœcker (Crépuscule-des-Dieux) toute la suite de Hel sera avec Loke.» (Edda de Snorro.)—Sur Hella, p. 366, n.(3).

[456-1] Sein Herr ist er, «il est son maître.»—L'Edda de Sœmund (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur), les Chants des Iles Féroë, la Völsunga, font d'Odin, tantôt sous les noms de Huikar, Feng, Fiœlnir, etc., tantôt sous la forme d'«un homme âgé» qui «n'a qu'un œil au front»,—le protecteur de Sigurd ou Sjurd, dont il guide la barque, ou auquel il donne des conseils pour tuer le Dragon, etc. On sait déjà, par la Walküre, que Wagner ne pouvait adopter cette version: «Un seul,» a dit Wotan, «peut ce qui m'est impossible: un Héros que mes préférences mêmes ne me pousseraient jamais à soutenir: qui, étranger au Dieu, affranchi de sa faveur, réaliserait inconsciemment, sans en avoir reçu mission, et à l'aide de ses propres armes, l'objet de mon exclusif Désir...», etc.

[456-2] Les Héros de Walhall.

[456-3] Wotan se nomme en effet lui-même ailleurs der Weckrufer, mot qui signifie «l'Éveilleur».

[457-1] Littéralement: «Le Sauvage».

[460-1] «Ecoute, illustre Sjurd, va, chevauche... Pour un chef tel que toi, je suis prêt à donner ma vie.—Ecoute, Regin, tu me parles ainsi, mais, ô forgeron Regin, tu nourris d'autres sentiments au fond du cœur.» (Chants des Iles Féroë.)

[461-1] «Promets-moi encore ceci, illustre Sjurd, quand tu te rendras sur la bruyère, sur la Glitraheide» (la bruyère étincelante où est couché le Dragon), «consens à ce que je t'y suive.» (Chants des Iles Féroë)

[461-A] Ici commence cette admirable Symphonie des Murmures de la Forêt. (Partition à partir de la page 173.)—L'inspiration de Wagner s'y épanouit en un souffle d'idyllisme héroïque. De mystérieux murmures frissonnent dans l'orchestre. Mais voici que de ces profondeurs palpitantes, doucement, mariant ses modulations au bruissement de la forêt, le thème si mélancolique des Malheurs des Wälsungen se déroule. (Cf. Valkyrie, partition, pages 15 et 16.—Voy. la note de la page 321.—Pour ce passage de la partition de Siegfried, voy. cette partition page 174, en haut.)—Il reviendra, plus sombre, dans la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Avec moins de détresse ici, mais toujours aussi poignant, il rappelle, d'un frisson, la destinée tragique attachée à la Race des Wälsungen; il nous suggère que ce Héros, là, sous nos yeux, ivre de jeunesse et de vaillance, aura la destinée mélancoliquement tragique de Sieglinde et de Siegmund.

Un gazouillis d'oiseaux susurre, et voici qu'il se précise en un chant perlé. (Partition, page 176, au bas, et toute la page 177.) Sans doute l'oiseau, dont tout à l'heure Siegfried comprendra si bien le ramage. Emerveillé, l'Enfant veut imiter le chant des oiseaux; il n'aboutit qu'à tirer de son chalumeau un son très criard et très douteux. (Partition, page 181.—Silence complet de l'orchestre durant ce puéril et charmant tableau d'idylle.)—Puis, tandis que l'immense murmure harmonieux reprend (partition, page 182), Siegfried, dépité, embouche son cor, cette fois, plus habile à cette musique-là. Une fanfare allègre, que nous entendrons souvent, se répercute à tous les échos de la Forêt, dont le bruissement est couvert tout à coup par de formidables accords graves. (Partition, page 184 et 185, en haut.) Hélas! les oiseaux se sont envolés et c'est le Dragon qui arrive.

Toute cette Symphonie de la Forêt, si descriptive, si paysagiste, si remplie d'un souffle de Nature, est, d'ailleurs, quelque peu voisine aux thèmes de la Mélodie primitive. En son frissonnement palpite la note caractéristique, resplendissante, (dominante) de la Rheingold-fanfare, forme éclatante du thème originel.—(Cf. Rheingold, partition, page 30.—Voyez la note de la page 238.) Dans ces transformations profondes, fondamentales du thème de la nature, il y a une idée philosophique de durée; et cette idée de durée, de perpétuité indifféremment radieuse des choses, nous allons la voir reparaître, se développer, s'affirmer, à mesure que le Drame individuel, penchera de plus en plus vers sa catastrophe. La Partition du Crépuscule-des-Dieux est pleine de ces retours de la Mélodie primitive: significatif.

Se fondant de plus en plus dans le concert des harmonies premières, la Symphonie de la Forêt conclut par le Chant de l'Oiseau, où nous retrouvons la Mélodie de Woglinde, entendue au début de Rheingold, mélodie issue du motif de la Nature. (Cf. Rheingold, partition, page 5.—Voy. ci-après, la note de la page 470.)

[463-1] Waldweben.—L'idée du Waldweben se trouve dans le Wieland der Schmied de Simrock. Mais qu'importe une telle origine, étant donné ce qu'a fait Wagner de cette idée?—Peu d'habitués de nos concerts qui n'aient entendu le Waldweben: on voit par lui quelle communion s'établit entre la Nature, la Forêt vivante,—et l'âme de Siegfried. C'est de ces murmures de la Forêt que se dégage, pour flotter d'abord autour de lui, pour pénétrer ensuite en lui, ce qu'on appelle «la pensée de la mère.» Il n'est pas neuf de signaler, dans cette prestigieuse symphonie, l'intervention du thème dit Wellenbewegung, qui, d'un bout à l'autre du Ring, chante l'éternel renouvellement, l'éternelle succession, l'indéfini devenir des choses, des existences, et dont le mélodieux panthéisme, ici tout particulièrement, suggère la présence de l'âme de Sieglinde, indiquée d'ailleurs par un autre thème. Mais cette présence, à qui connaît l'œuvre allemande et la langue allemande, n'est-elle pas rendue évidente, en dehors même de la musique, par le choix des termes du texte? Sous quel arbre Siegfried s'est-il assis? Sous un Tilleul. Et l'Oiseau-de-la-Forêt, l'Oiseau qui tout à l'heure, prophétique, guidera l'innocent, sur quel arbre chante-t-il, sur lequel reste-t-il? Sur le Tilleul, et dans le Tilleul. C'est le choix de cet arbre qui, dans le poème de Siegfried, exprime pour le lecteur cette présence de Sieglinde, cette présence de l'âme de Sieglinde, sensible à l'auditeur-spectateur du Drame intégral, du Wort-Tondrama, du Drame Musical-Poétique-Plastique.—Le choix de cet arbre?—Sans doute; voici: Tilleul, en français, n'évoque rien; mais si Tilleul se prononçait Linde; si Linde était l'un des éléments constitutifs du nom de Sieg-Linde, n'évoquerait-il pas bien des choses? Or tel est le cas; ma preuve est faite. Il me reste à la compléter par l'étymologie de Sieglinde, que j'ai promise antérieurement. Tout d'abord le mot Sieg (victoire) entre dans la composition du nom de chacun des Wälsungen (Sieg-mund, Sieg-linde, Sieg-fried), ce qui est logique, Wälse n'étant autre que Wotan, et Wotan s'appelant quelquefois Sieg-vater, le «Père-des-Victoires.»—Sieg-Linde pourrait donc se traduire, à peu près: «Tilleul-de-Victoire». C'est un nom plus ou moins peau-rouge? Je le reconnais; mais il n'est tel qu'en apparence. Car ouvrons par exemple Schade (Alt-deutsches Wörterbuch, 2^e éd., Halle, 1872-82), au mot Linde: nous y lirons que Linde (Tilleul) est ainsi désigné à cause de la tendresse, délicatesse, souplesse et flexibilité du bois, «von der Weichheit und Nachgiebigkeit genannt, sowol von der weichen Spinde des Baums zwischen Rinde und Kern, als auch von dem weichen nachglebichen Holze.» Or, tendre (au propre et au figuré), délicat (au propre et au figuré), ces adjectifs desquels Schade nous a convaincus que le Tilleul a tiré sa dénomination, se rendent en haut-allemand (alt et mittelhochdeutsch) par lind, lindi, linde, que le même philologue définit par weich (tendre, délicat, sensible), sart (tendre, délicat) sanft (tendre, doux, suave), etc. Pas n'est même besoin de remonter si loin: lind existe encore au sens de gelind, doux, avec les dérivés lindern, adoucir, et Linderung, adoucissement.—Il en résulte que Sieg-linde outre l'idée de victoire (Sieg), commune à tous les Wälsungen, évoque l'idée de tendresse, douceur; et que, par l'un de ces jeux de syllabes, désormais connus du lecteur comme si familiers à Wagner, Linde, dernière partie du nom, sert à investir génialement ici, comme d'une supplémentaire beauté philologique, l'incomparable poésie, la réalité symbolique, et la musicale vérité de la métempsychose maternelle.

[466-1] «Le dragon en rampant s'éloigne de son or, qu'on le sache bien. Sjurd... saisit sa lance terrible et s'arme aussi de son épée.—La chute d'eau était haute de trente coudées, et le dragon était couché dessous. Son ventre reposait sur les rochers, mais ses deux nageoires s'élevaient dans les airs... Et voilà le vaillant Sjurd qui brandit son épée...» (Chants des Iles Féroë.)—Touchant la vraisemblance scénique de cet épisode du Dragon Fafner, dans les conditions toutes spéciales du Festspiel-Haus de Bayreuth, cf. l'Avant-Propos, p. 132, note (2).

[467-1] «Sjurd perça le cœur quoiqu'il fût difficile d'y arriver. Il le perça de sa lance qui avait trente aunes de long.» (Chants des Iles Féroë.)

[467-2] «Sigurd et Regin montèrent vers la Gnita-Heide et y trouvèrent le sentier par lequel Fafnir rampait vers l'eau. Dans ce sentier Sigurd creusa une fosse profonde et s'y cacha. Quand Fafnir quitta l'or sur lequel il était couché, de sa bouche il lança du poison qui tomba sur la tête de Sigurd. Mais quand Fafnir passa au-dessus de la fosse, Sigurd lui plongea son épée dans le cœur. Fafnir se débattait et frappait de la tête et de la queue...» Ce récit sommaire, placé en tête du Fafnismal (Edda de Sœmund) et abrégé encore dans l'Edda de Snorro, donne assez bien l'idée de ce qu'est le combat de Sigurd en presque toutes les autres sources, y compris les Chants des Iles Féroë. La place me manque ici pour citer davantage.

[468-1] «Compagnon, compagnon, quel compagnon t'a donné le jour? De quel homme es-tu le fils, toi qui as osé teindre ton arme brillante dans le sang de Fafnir? Ton épée a transpercé mon cœur... Qui t'a poussé et comment t'es-tu laissé pousser, ô jeune homme, à me tuer?...» (Fafnismal, dans l'Edda de Sœmund).

[468-2] «Je m'appelle un prodige, et je marche ci et là sans avoir connu de mère. Je n'ai point non plus de père comme les autres hommes. Je m'avance solitaire.»—«Mon cœur me poussait en avant, mes mains et ma bonne épée ont fait le coup.» (Fafnismal.)

[468-3] «Qui t'a poussé et comment t'es-tu laissé pousser à me tuer, ô jeune homme à l'œil lumineux?» (Fafnismal.)

[469-1] «FAFNER: «Je me croyais plus fort que les autres hommes, et je n'ai trouvé personne qui me résistât.» (Fafnismal.)

[469-2] ... ein rosiger Held...

[469-3] «GRIPIR: J'ai pu voir dans tout son éclat le printemps de ta vie.» (Grepisspà.)

[469-4] «Le Dragon répondit tandis que son sang s'écoulait: «Tu dois frapper maintenant Regin le forgeron... Tue maintenant Regin le forgeron comme tu m'as frappé. C'est le plus méchant des traîtres; il veut te faire périr.» (Chants des Iles Féroë.)

[469-5] «Mais je te prédis une chose: cet or au son retentissant, ce métal aux reflets rouges, ces anneaux te tueront...»—«Maintenant, je te le conseille, Sigurd, crois-en mon avis, et chevauche loin d'ici. Cet or au son retentissant, ce métal aux reflets rouges, ces anneaux te tueront.»—«Regin m'a trahi et te trahira aussi; il sera la cause de notre mort à tous deux. Fafnir doit quitter la vie, ta force m'a vaincu.» (Fafnismal) Détails tout à fait analogues dans presque toutes les autres sources (Völsunga; Chants des Féroë, etc.)

[469-6] «SIGURD: Dis-moi, Fafnir, toi qui vois l'avenir et qui sais tant de choses....» (Fafnismal.)

[469-A] Ici reparaît le motif de la Malédiction d'Alberich. (Partition, pages 193, au bas, et 194.)

[470-1] «Sigurd prit le cœur de Fafnir et le fit rôtir à la broche. Quand il crut qu'il était à point et qu'il vit le jus découler du cœur, il y appliqua le doigt pour voir s'il était, en effet, assez cuit. Mais il se brûla et se mit le doigt dans la bouche. Aussitôt que le sang de Fafnir eut touché sa langue, il comprit le langage des oiseaux. Il entendit ce que les aigles se disaient sur les branches.» (Fafnismal.) «PREMIER AIGLE: Voilà Sigurd teint de sang, il fait rôtir le cœur de Fafnir. Il me paraîtrait sage ce guerrier, s'il mangeait cet organe de la vie,» etc. (Id.) Toutes les sources, Chants des Féroë, Völsunga, Edda de Snorro, etc., reproduisent d'analogues détails.

[470-A] La Symphonie de la Forêt reprend. (Partition, p. 195.)—C'est alors que sur les ondes bruissantes de l'orchestre l'Oiseau de la Forêt perle son adorable chant. (Partition, pages 196, 197.)—A signaler l'accord particulier, d'un effet si pittoresque, qui revient, parmi les traînées murmurantes de l'orchestre, à chaque phrase du Chant de l'Oiseau.—Ce Chant, avons-nous vu, reproduit presque identiquement la Mélodie de Woglinde. La seule différence, c'est que cette mélodie reparaît ici en mi-majeur, au lieu d'être, comme dans Rheingold, en mi-bémol majeur; le rythme en serait aussi peut-être un peu plus vif.

Puis sous les traînées murmurantes de l'orchestre, et tandis que l'Oiseau, par dessus, dit son chant, se déroule le motif mélancolique des Wälsungen, «comme si, dit judicieusement M. Ernst, l'âme de Sieglinde errait à l'entour de son fils très aimé.» (Voyez à ce propos la note de mon collaborateur, touchant Sieglinde page 463.) «Non moins reconnaissable, dans ce Chant de l'Oiseau, remarque le même auteur, est l'élément caractéristique du Sommeil de Brünnhilde. Le thème des Walkyries s'y trouve également: ces deux points fixent la nature prophétique de ce chant qui doit annoncer à Siegfried qu'une fiancée l'attend au faîte de la montagne.» (Voy. dans la partition pour tout le Chant de l'Oiseau, indépendamment du passage cité ci-dessus, les pages 208, 230, 231, 232, 233 et 234.)

[471-1] Ces dialogues entre des oiseaux et des héros sont assez fréquents dans l'Edda, comme dans tous les chants primitifs, du reste. Ils contribuent à signifier la communion, l'intimité de l'homme enfant avec la Nature: cette signification, c'est encore l'une de celles qu'il importe d'attribuer au présent épisode de la Tétralogie.

[471-2] «SEPTIÈME AIGLE: «Qu'il coupe la tête à ce Jote au cœur froid, et qu'il lui enlève ses richesses. Alors tout le trésor que possédait Fafnir sera à lui seul....»—«.... Sigurd suivit la trace de Fafnir vers sa demeure. Elle était ouverte, mais la porte et les linteaux étaient en fer. Toute la charpente était aussi de fer et l'or était caché sous terre....» (Fafnismal.)

[474-1] «Cette querelle entre Mime et Alberich reproduit bien les aigres disputes (observe avec justesse M. Ernst) et les glapissements—comme de furieuses voix de vieilles femmes,—entendus, selon maint conte, au voisinage des endroits hantés par les nains.»

[475-1] «Sigurd trouva là un énorme trésor, et il en remplit deux coffres. Il prit le casque d'Œgir» (analogue au Tarnhelm), «la cotte de mailles d'or et l'épée Hroth et beaucoup de choses précieuses...» (Fafnismal.)

[475-2] «DEUXIÈME AIGLE: Voilà Regin couché songeant comment il trompera l'homme qui se confie en lui....»—«SIXIÈME AIGLE: Il»(Sigurd) «me paraît très imprudent s'il épargne plus longtemps ce dangereux ennemi. Regin qui le trahit est couché là-bas, et Sigurd ne sait pas comment il doit se défendre contre lui.»—... «SIGURD: Le sort n'a pas décidé que Regin parviendrait à me tuer. Bientôt les deux frères descendront vers Hel.» (Fafnismal. Se rappeler que dans les sources mythiques, Fafner est un frère de Regin, qui a mené Sigurd contre lui.)

[476-1]«Regin s'était éloigné tandis que Sigurd tuait Fafnir. Il revint au moment où Sigurd essuyait le sang de son épée. Regin dit: «Salut à toi, Sigurd! tu as remporté la victoire et tué Fafnir. De tous les hommes qui existent sur la terre, tu es le plus vaillant.... Tu es fier, Sigurd, et heureux de ta victoire, et tu essuies ton épée Gram dans l'herbe....» (Fafnismal.)

[476-2] «Ne t'ai-je point parlé déjà, une autre fois, d'un sujet gai? C'était l'histoire du garçon qui s'en va par le monde «pour apprendre la peur» et qui est assez niais pour ne jamais la connaître. Pense à mon effroi, lorsque j'ai tout à coup reconnu que ce garçon n'est autre que le jeune Siegfried, qui conquiert le trésor et réveille Brünnhilde.» (Lettre de Wagner à Uhlig, datée de Zurich, 10 mai 1831.) M. Ernst cite ce document à l'appui de son affirmation que l'idée de la peur, et de l'impossibilité où Siegfried est de la ressentir, vient surtout du nº4 du recueil populaire des Kindermärchen. Affirmation sans doute, ai-je dit déjà, trop exclusive: je crois l'avoir assez démontré par deux citations de l'Edda de Sœmund. (Voir La Walküre, p. 403, note (1), auxquelles je renvoie.)

[477-1] «SIGURD: «Tu m'as conseillé de chevaucher par delà la montagne sacrée. Si tu ne m'avais poussé à l'action, le Dragon aux écailles brillantes jouirait encore de la vie et de son trésor...» (Fafnismal). «En luttant contre la mort, le Dragon lui dit:... «Ecoute, Sjurd, ce que j'ai à te dire. Qui t'a suivi dans le chemin jusqu'ici?»—«C'est Regin ton frère, qui m'a montré le chemin. C'est le plus méchant des traîtres; il veut te faire périr.» (Chants des Iles Féroë).

[477-2] Souvenir du Nibelunge-nôt: «L'homme hardi (Siegfrid) n'avait pas l'âme faite de façon à deviner leur trahison. Plein de vertu, il était étranger à toute fausseté.» (XVI, 146).

[479-1] «TROISIÈME AIGLE: «Après lui avoir coupé la tête» (à Siegfried), «il» (Regin) «enverra vers Hel ce bavard aux longs cheveux; ainsi il possédera tout le trésor sur lequel Fafnir était couché.» (Fafnismal.)

[479-2] «Sigurd coupa la tête de Regin, mangea le cœur de Fafnir et but le sang de Regin et de Fafnir...» (Fafnismal)—«Regin se coucha à terre pour boire le sang vénéneux du Dragon. Pour boire le sang vénéneux du Dragon, Regin se coucha à terre. Sigurd lui donna le coup de la mort à l'endroit où il se tenait. Et c'était le jeune Sjurd qui brandissait son épée. Il coupa en deux le forgeron Regin.» (Chants des Iles Féroë).

[480-1] «Toi, Fafnir, tu exhales ton dernier souffle, tu vas descendre vers Hel.» (Fafnismal) «Tu étais effroyable, Dragon aux écailles brillantes, et tu avais un cœur impitoyable!» (Id.)

[481-1] «Alors Sigurd entendit ce que chantaient les aigles: «... Je connais une femme admirablement belle, toute brillante d'or: ah! si elle pouvait être à toi... Sur le haut sommet de Hindarhall s'élève un burg tout entouré de feu... Sur le rocher dort la vierge des combats, et le feu dompté la lèche doucement. Yggar» (Odin) «lui piqua une épine dans son voile, dans le voile de la jeune fille qui voulait tuer des hommes.» (Fafnismal) «Voici ce que lui dirent les oiseaux assis dans les arbres: «Brinhild est belle, la fille de Budli; elle attend ton arrivée.» Et les oiseaux sauvages assis sur les branches des chênes lui dirent: «Brinhild, la fille de Budli, est belle; elle attend ton amour.» Voilà ce qu'apprit Sjurd vers l'orient, dans son pays.» (Chants des Iles Féroë.)

[481-2] Les Aigles: «Tu peux, ô homme, contempler sous son heaume la vierge que le cheval Wings-Kornir» (Grane, dans la Tétralogie) «emporta hors de la mêlée. Nul guerrier ne peut interrompre le sommeil de Sigurdrifa» (Brünnhilde) «avant que les Nornes y consentent.» (Fafnismal.)—«Il» (Odin) «ordonna que celui-là seul m'éveillerait de mon sommeil, qui jamais n'aurait connu la crainte.» (Helreidh Brynhildar ou Descente de Brynhild vers Hel, dans l'Edda de Sœmund.)

[482-1] Littéralement: «le sot» (ou «naïf», ou «niais») «garçon».—Cf. p. 438, note (1).

[483-1] «Eveille-toi, Groa! éveille-toi, femme bonne! Je viens t'éveiller devant les portes de la mort.» (Evocation de Groa.) Mais c'est surtout d'un autre chant de l'Edda de Sœmund, Wegtams-Kvidha, que Wagner s'est ici souvenu. Dans ce poème de Vegtam, Odin, inquiet, comme tous les Ases, sur le sort de Balder, «Odin, le dominateur des peuples, se lève, il pose la selle sur Sleipner, et chevauche ensuite vers Niflhem. ... Odin avança: le chemin qui descendait de la terre retentit, et le père des Ases arriva dans la demeure de Hel. Il se dirigea vers la porte de l'Orient où était le tombeau de Vala. Odin chanta devant cette tombe l'évocation des morts, regarda le nord et traça des runes; il demanda une réponse. Vala se leva enfin, et chanta ces paroles de la mort: «Quel est, parmi les hommes, cet homme qui m'est inconnu et qui répand la tristesse dans mon esprit? J'étais enveloppée de neige, battue par la pluie et mouchetée par la rosée; j'étais morte depuis longtemps.» (Wegtams-Kvidha, 6, et 8-11.)—C'est d'abord pour rappeler cette source scandinave que Wagner fait paraître, ici, Erda «recouverte de givre». Pourquoi donc ne s'en soucia-t-il pas dans L'Or-du-Rhin, lorsque spontanément surgit Erda plus jeune? C'est que lointaine encore était, à ce moment, l'éventualité du Crépuscule-des-Dieux. Mais voici qu'il est proche, et Wagner n'oublie point qu'entre autres phénomènes avant-coureurs du Ragnarœcker, il y aura, suivant les Eddas, «il y aura d'abord un hiver...: la neige tombera dans toutes les directions, une gelée très rigoureuse et des vents piquants feront disparaître la chaleur du soleil. Cet hiver se composera de trois hivers pareils, qui se succéderont sans été» etc, etc. Détails très peu dramaturgiques, non utilisés par Wagner, mais consciencieusement suggérés—d'un mot.

[484-1] C'est l'une des préoccupations d'Odin dans les Eddas; celle de Snorro (Bragarodur) raconte longuement, entre autres choses, comment, déguisé en faucheur (on songe à mainte fable hellénique) il conquit l'hydromel de Sattung, «si parfait, que quiconque en boit devient poète et fort savant».

[484-2] «On me nomme Vegtam, et je suis le fils de Valtam. Parle-moi de l'abîme, et je te parlerai de la terre.» (Wegtams-Kvidha, 11)

[485-1] «Quel est, parmi les hommes, cet homme qui m'est inconnu et qui répand la tristesse dans mon esprit?» (Wegtams-Kvidha, 10.)

[485-2] Dans la Grepisspà de l'Edda de Sœmund, Brynhild est désignée par ces mots: «la voyante».—Pour les Chants des Iles Féroë, c'est «la jeune fille pleine de savoir». Comparez p. 520, n. (1), le prologue du Crépuscule-des-Dieux (scène entre Brünnhilde et Siegfried) et la scène finale du même drame.

[486-1] Streitvater, «le Père-du-Combat».

[486-2] «Sigurdrifa tua Hialmgunnar dans le combat; mais, pour la punir, Odin la piqua de l'épine du sommeil et décida qu'à partir de ce moment elle ne remporterait plus de victoire dans les combats, et qu'elle se marierait.» (Sigrdrifumal.)

[486-3] «J'ai parlé contre mon gré, maintenant je dois me taire,» répète à Vegtam plusieurs fois Vala. (Wegtams-Kvidha, 12, 14, 16.) Et Vegtam (Odin) lui réplique chaque fois: «Parle-moi, Vala! Il est des choses que je veux savoir, et je t'interrogerai jusqu'à ce que tu les aies dites.» (Id., 13. 15, 17.) Ou encore (17): «Dis-moi cette seule chose, tu ne dormiras pas auparavant.»

[487-1] «Mais les fils des Ases n'ont pas d'intelligence.» (Wegtams-Kvidha, 12.)—«Tu n'es point Vegtam, comme je l'ai cru; tu es Odin le chef des peuples.—Tu n'es pas Vala, tu n'es pas une savante femme, mais trois fois la mère des Thursars.» (Id., 18, 19.)

[487-2] «Retourne chez toi, Odin, et sois généreux. Les hommes ne viendront plus me trouver avant le temps où Loke brisera ses liens, avant le moment de la mort des Dieux.» (Wegtams-Kvidha, 20.)

[488-1] «Il passe devant la cour du roi Juki.» (Gibich) «Dehors se tient Grimhild entourée de maints guerriers...—Sjurd, suspends ta course, écoute et réponds-moi. J'ai une fille qui est belle et qui veut t'accorder son amour» (Gudrun) «—Jamais je ne suspends ma course... Je continue à gravir la montagne où brûle la Waberlohe... Je continue à gravir la montagne pour contempler une belle femme.» (Chants des Iles Féroë.)

[489-1] «Ecoute, Sjurd, qui t'a montré le chemin, quand tu chevauchais à travers la fumée et les flammes de la Waberlohe?—Deux oiseaux me dirent dans le bois verdoyant: Elle est belle, Brinhild, la fille de Budli, et elle attend ta venue. Voilà ce que me dirent deux oiseaux sur mon chemin, et c'est pour cela que j'ai chevauché jusqu'ici.» (Chants des Iles Féroë.)

[490-1] «Wagner n'a pas le moindre besoin d'une aride forme sentencieuse pour émettre de ces vues profondes.» Combien de fois l'aurai-je répété? Mais il le faut.

[491-1] Pour comprendre cette phrase obscure (en apparence), il suffirait, à la rigueur, de se rappeler qu'Odin étant un dieu borgne, l'œil qui lui manque n'est autre chose que le soleil,—disent les mythographes. «C'est grâce à» cet «œil» de Wotan que Siegfried peut voir l'autre œil, celui qui reste au Dieu.—Wagner, notais-je dans l'Or-du-Rhin, s'est servi çà et là de cette interprétation; mais il l'a, suivant l'habitude de son génie, enrichie d'un nouvel et profond sens philosophique, dont s'éclaire son quadruple Drame: si l'on veut bien prendre la peine de se reporter à cette même note (p. 218), et se rappeler dans quel but Wotan a «mis en gage» l'œil qui lui manque (pour épouser Fricka, la Sagesse incarnée), sans doute comprendra-t-on pourquoi, tout en recommandant comme utile, en raison de sa simplicité, la glose mythographique ci-dessus, je me rallie sans hésitation à celle de M. Alfred Ernst. L'énigmatique passage signifie, d'après lui, que l'œil auquel a renoncé Wotan (pour acquérir la froide Sagesse, qu'il a crue nécessaire au gouvernement du Monde) est «l'une de ses deux clairvoyances»: clairvoyance de l'instinct, ou, si l'on veut, du cœur. Et l'éminent critique ajoute: «Issu de la tendresse que Wotan eut pour les hommes, loin des dieux, contre les dieux même et les lois édictées» (cf. dans La Walküre, le rôle entier de Siegmund: le récit de Wotan à Brünnhilde; l'émotion de Brünnhilde, Wotan-féminin, devant la douleur du Héros), «Siegfried est», comme le fut Siegmund, «le représentant de cette clairvoyance sacrifiée; il en procède, et il regarde Wotan précisément avec l'œil qui manque à celui-ci, c'est-à-dire avec la lumineuse sûreté d'une libre nature, d'un cœur libre.»

[492-1] «Ma haine».—Neid pourrait encore («doit» diront certains) se traduire ici par: mon «envie».—Cf. p. 494, note (1).

[492-2] «Deux corbeaux, perchés sur ses épaules, lui racontent à l'oreille ce qu'ils ont vu et entendu. On les nomme Hugen et Munen. Ils partent à la pointe du jour, parcourent la terre et sont de retour pour le déjeuner. Odin sait ainsi tout ce qui se passe; on l'appelle le Dieu aux Corbeaux.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.)—Grimm interprète ainsi les noms des deux corbeaux, d'après leur étymologie: Huginn de Hugr (animus, cogitatio); Muninn de munr (mens).

[493-1] «L'homme du guet a de la peine à se faire entendre; il dit: «Celui qui chevauchera à travers la Waberlohe obtiendra la jeune fille.» (Chants des Iles Féroë.)

[493-2] «La flamme s'élançait, la terre tremblait et les langues de feu s'élançaient jusqu'au ciel. Nul parmi les plus braves n'osait s'avancer au milieu des flammes.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[493-3] «Jamais je ne suspends ma course...» etc. (Voir plus haut p. 488, note, l'extrait des Chants des Iles Féroë.)—«L'illustre Sjurd s'écrie, qu'on le sache au loin: «J'en porte le présage sur mon bouclier; je veux chevaucher à travers le feu.» (Id.)

[494-1] Pourquoi Wotan s'oppose au passage de Siegfried?—Un commentateur de Wagner, auteur d'un livre qui, hélas! fait autorité pour beaucoup, répondrait (p. 228): «Wotan craint que le Héros qu'il a suscité pour le salut des dieux ne cause leur perte définitive...» Comme cela est bien compris, n'est-ce pas? Comme l'on s'est bien donné la peine, je ne dirai pas d'approfondir, mais de lire, seulement, la scène précédente et ces paroles du Voyageur: «La fin des Dieux ne m'épouvante guère, depuis que j'y aspire, depuis que je la—veux!» Et encore: «Au divin Wälsung je veux léguer mon héritage... A l'éternellement Jeune le Dieu cède, avec joie...» Vraiment, conçoit-on bien, maintenant, telles phrases indignées de mon Avant-Propos? Mais songeons à donner nous-même une autre glose.—Lorsque Le Voyageur a dit, au Deuxième Acte, qu'il venait «pour voir, et non pour agir», j'ai noté que ce dégoût de l'action datait, chez lui, de la perte de son Désir, de son vivant Désir, Brünnhilde. J'ajoutais qu'à mesure que se développe le Drame, Wotan y «agit» de moins en moins, quoiqu'il en reste, au fond, le personnage unique. Hé bien! son attitude, en présence de Siegfried, n'est pas contradictoire de ces affirmations. Lorsque, dans La Walküre, le Dieu a «renoncé» pour la première fois («Soit, je te bénis, fils du Nibelung!») ce «renoncement» a été suivi, on se le rappelle, d'un accès de fureur motivé par la résistance de Brünnhilde (Désir personnifié de Wotan). Or, il vient de «renoncer» encore; et son nouvel accès de fureur, consécutif, de même, à ce nouveau «renoncement» paraît symétrique du premier: chaque fois que son Désir se réveille, résiste (comme dans La Walküre), ou va se réveiller (comme ici), le conflit moral doit éclater. Wotan, dans une partie de son rôle, n'étant, en somme, qu'un symbole incarné de notre Ame, de nos désirs humains d'agir et de posséder, il serait du reste bien humain qu'à l'instant de perdre tout pouvoir, le Dieu, même résigné, ne l'en défendît pas moins. Mais il me semble plus logique d'admettre que c'est la rigueur, d'une part,—d'un inéluctable destin, qui provoque cette suprême révolte, tandis que d'autre part Wotan fait une épreuve, non seulement de sa propre puissance, mais surtout de celle du Héros cherché: tel est le sens de toutes les questions qui finissent par lasser Siegfried; le Dieu ne les pose que pour se prouver à soi-même qu'il a bien devant lui le Héros remplissant toutes les conditions (d'ignorance, et de liberté) spécifiées, soit dans La Walküre, au Deuxième Acte, en la scène que Wagner nommait avec raison «la plus importante du quadruple Drame» (en est-on convaincu, maintenant?), soit, ci-dessus même, devant Erda, dans la deuxième scène culminante de l'œuvre. Ajoutons qu'au point de vue de la construction du Drame, il y a, dans la défaite de Wotan par Siegfried, une façon naturelle et merveilleusement franche de montrer le Dieu sortant de l'«action» (de l'«action» visible, du moins—puisque Le Crépuscule-des-Dieux, bien que Wotan n'y paraisse même plus, continue d'être, jusqu'au bout, «la figuration de sa Pensée»).

[494-A] Le thème de la Fin des Dieux s'élève significativement à la fin de cette scène. (Partition, pages 279 et 280.—Pour ce thème, cf. partition de Rheingold, page 74; voy. note de la page 269; même partition, page 194; voyez note de la page 302.)

[495-A] Surgit ici l'aveuglante symphonie de la Traversée du Feu. (Cf. Walküre, partition, page 303 et seq.—Voy. note de la page 402.) (Partition de Siegfried, pages 281 à 285.) «Les rapides batteries du Feu courent aux instruments à cordes; on se croit revenu à l'Incantation finale de la Walkyrie. Nous sommes en pleine traversée du Feu: dans l'étincellement du glockenspiel et du triangle, au milieu de la vibration des cymbales, des frémissantes traînées des cordes, des clairs dessins des flûtes, les cuivres proclament le thème de Siegfried, auquel répond l'allègre sonnerie de son cor d'argent. De grands traits de harpe mettent leur triomphante ivresse dans la magie de ce pittoresque tableau...»

Cette page instrumentale est, en comptant la symphonie des Murmures de la Forêt, la deuxième dans la série des grands morceaux d'orchestre affectés à Siegfried.—Les deux autres principales sont la symphonie du Voyage sur le Rhin et la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Je crois que ces grandes pages musicales, qui accompagnent, à travers le Drame, le personnage de Siegfried, et où, à mesure qu'elles se succèdent, se retrouvent, de plus en plus nombreux, des thèmes importants entendus déjà, je crois, dis-je, que ces grands passages symphoniques ont pour but, ainsi constitués, de ramener peu à peu, condenser, résumer sur le personnage du Héros les principales idées, les principaux thèmes de la Tétralogie entière.—C'est par ces symphonies, habilement ménagées, que Siegfried est mêlé à l'universel concept du Drame; elles sont comme des chœurs l'accompagnant et le prolongeant dans l'infini frisson des choses:—le chœur des Tragédies grecques.—A ce propos, on lira avec fruit, page 264, la note de mon collaborateur sur l'Unité dans le Drame de Wagner. Il ne serait pas impossible que Wagner, dans ces commentaires symphoniques, eût vu, en dehors de leur éblouissant effet orchestral, un procédé de plus pour obtenir cette unité.

La Traversée du Feu est un mythe que l'on retrouve dans plusieurs religions. Tout près de nous, ce n'est autre que le Purgatoire. Voyez dans la Divine Comédie (Purgatoire), le passage où Dante traverse la flamme pour arriver à Béatrix.—Les deux religions chrétienne et scandinave, n'ont pas que ce point de commun.

[496-1] «Sigurd dirige Grani (son cheval) avec son épée. Le feu s'éloigne du chef; les flammes s'abaissent devant le héros.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[497-1] «Nul n'osait s'avancer assez près pour contempler la Waberlohe... Nul ne chevauche sur le sommet de Brinhild, sauf Sjurd le rapide. Lui et son cheval Grani traversent la fumée et les flammes. ... Il était ardent, le feu qui brûlait les flancs de Sjurd. Sjurd gravit le sommet de Brinhild, ce que nul n'osa avant lui. D'un coup de son épée, il fend la haute porte. Avec sa bonne épée, il abat le bois des fenêtres. Il contemple alors la belle jeune fille couchée et revêtue de son armure. L'illustre Sjurd entre dans la salle et regarde autour de lui.» (Chants des Iles Féroë.) «Sjurd chevaucha vers Hindarfiall; il s'avança dans la direction du sud, du côté du pays des Francs. Sur la montagne il vit une vive lumière comme celle d'un feu qui brûle, et ses lueurs illuminaient le ciel. Quand il approcha il vit un château fort et sur ce château une bannière.» (Sigurdrifumàl.) Détails analogues dans l'Edda de Snorro, la Völsunga, etc.

[497-A] De flottantes suavités succèdent, dans l'orchestre, aux flamboyantes harmonies de la Traversée du Feu. Le thème amoureux de Freya reparaît, modifié, et, combinaison significative, le motif de Brünnhilde endormie y vient ajouter sa douceur. Nous voici transportés dans d'immenses profondeurs de souvenir, au soir serein de l'ensommeillement de la Vierge. Voici l'émouvante phrase des Adieux de Wotan. Le souvenir s'approfondit encore: voici, par nostalgiques bouffées, des sérénités plus lointaines: la mélodie de l'Enchaînement d'Amour! (Pour tous les passages cités ici, voir la partition de Siegfried de la page 285 à la page 296.)

[498-1] «Sigurd entra dans ce Burg et y vit un guerrier qui dormait armé de pied en cap.» (Sigurdrifumàl.)

[499-1] «Il voit la jeune fille couchée sur son lit. Il contemple la belle jeune fille, endormie sous son armure.» (Chants des Iles Féroë.)—«Il lui enleva d'abord le heaume de dessus la tête et alors il vit que c'était une femme. La cotte de mailles tenait si fort qu'on aurait dit qu'elle était entrée dans la chair. Avec son épée Gram il coupa la cotte de mailles du haut en bas, et il la coupa aussi aux deux bras. Puis il l'en dépouilla.» (Sigurdrifumàl.) Détail commun à toutes les sources scandinaves (Snorro; Völsunga; Iles Féroë).

[500-1] Dans le Heldenbuch de Simrock, c'est aussi d'un baiser que Brünnhilde est réveillée par le Héros. Wagner, s'assimilant l'idée, l'a seul enrichie d'une valeur humaine.

[500-A] «Ici, dit M. Ernst[500-A-a], la musique de Wagner semble reculer les limites du Sublime: une solennelle harmonie,—des plus simples en elle-même,—inaugure l'incomparable Réveil. Assise sur le tertre de mousse, ses longs cheveux dénoués flottant sur ses épaules, tandis qu'à ses pieds brillent ses armes éparses, Brünnhilde contemple autour d'elle la radieuse nature. Les yeux grands ouverts, les bras levés vers le ciel où le soleil flamboie, toute à l'immense félicité de son extase, elle reprend peu à peu conscience du monde et de la vie. De nouveau, les accords du Réveil sonnent majestueusement à l'orchestre. Brünnhilde salue le Jour, tandis que de religieux arpèges vont s'épanouir, à l'extrême aigu, en un trille aérien d'une sérénité infinie.—Il n'y a ici nul conflit de sentiments, mais lorsque la poésie atteint ce degré de grandeur, elle agit sur l'âme humaine tout entière. Je sais plus d'un spectateur qui a pleuré au réveil de Brünnhilde.» (Partition, pages 296 et 297.) Le thème héroïque de Siegfried répond solennellement à l'hymne de Brünnhilde (page 298).

[500-A-a] Partition, page 235—note.

[501-1] «Mais» (lorsque fut coupée sa cotte de mailles) «elle se réveilla, se souleva, vit Sigurd et dit: «Qui coupe ma cotte de mailles? Qui interrompt mon sommeil? Qui me délivre de ses sombres liens?» Sigurd: «C'est le fils de Sigmund. L'épée de Sigurd a coupé la cotte de mailles.» Sigurdrifa: «J'ai dormi longtemps; longtemps le sommeil m'a tenue captive. Longtemps durent les souffrances des humains. Odin a ordonné que je ne puisse secouer les runes du sommeil.» Sigurd s'assit et demanda son nom. Elle prit une corne pleine d'hydromel et lui donna la boisson de la bienvenue: «Salut, ô jour! salut ô fils du jour! Salut, ô nuit, et toi, terre nourricière, salut. Jetez sur nous des regards bienveillants et accordez-nous la victoire.—Salut à vous, Ases! Salut à vous, Asinies! Salut à toi, campagne féconde. Accordez-nous à nous deux, qui avons un noble cœur, la parole et la sagesse et des mains toujours pleines de guérisons.» (Sigurdrifumàl.) L'Edda de Snorro dit sèchement: «Elle s'éveilla et dit qu'elle s'appelait Hilde. Son nom était Brunhilde et c'était une Walkyrie. Sigurd s'en alla chevauchant et arriva près d'un roi, etc.» Les chants des Iles Féroë gardent un pâle, très pâle reflet du splendide réveil de Sigurdrifa dans le poème de l'Edda de Sœmund, plus haut cité.

[501-2] «Eveilleur de la vie, toi, victorieuse Lumière!» et, plus loin: «Joie du Monde»—«Splendide!»—«Trésor du Monde»—«Vie de la Terre»—«lumineux rejeton,» etc.—Force m'est bien de rappeler que, suivant la «science» moderne, Sigurd (Siegfried) est un «héros solaire».—«Ainsi Wagner ne néglige rien; il se garde bien de ramener étroitement toutes ces figures mythologiques à la météorologie, comme certaines écoles qu'on sait trop; mais il fait leur part à ces hypothèses, dont le naturisme, dépouillé de ses exagérations grotesques,—recèle une vérité relative.» Cette Note de L'Or-du-Rhin (p. 308), que je me permets de répéter, indique assez que le rôle du Siegfried de Wagner ne doit avoir et n'a qu'un sens purement humain. Néanmoins, par acquit de conscience, et pour préparer certaines Notes futures, je copie, de M. Max Muller, les phrases qui suivent: «[La nature entière était divisée en deux royaumes: l'un noir, froid, semblable à l'hiver et à la mort; l'autre brillant, chaud, plein de vie, comme l'été.] Sigurd, le héros solaire de l'Edda, le descendant d'Odin, tue le serpent Fafnir, et conquiert le trésor sur lequel Andvari, le nain, avait prononcé sa malédiction. C'est le trésor des Niflung's ou des Nibelung's, le trésor de la terre, que les sombres pouvoirs de la nuit et de l'obscurité avaient emporté comme des voleurs. Sigurd, qui représente ici le soleil du printemps, reprend le trésor, et, comme Déméter ayant recouvré sa fille, la terre s'enrichit pour un moment de tous les trésors du printemps. Puis, selon l'Edda, Sigurd délivre Brunhild, qui avait été condamnée à un sommeil magique, après qu'Odin l'eut blessée avec une épine, mais qui maintenant, comme le printemps après le sommeil de l'hiver, renaît à une nouvelle vie par l'amour de Sigurd.» (Mythologie comparée, traduction française, p. 140.)—Entre cette conception de Brunhild (Brynhildr) et celle de la Brünnhilde du Drame de Wagner, la différence est donc sensible. Je ferai remarquer toutefois avec quel art Wagner, ne pouvant sacrifier tout élément mythique, et transposant de l'Edda les premiers mots de Brünnhilde («Salut à toi, soleil! salut à toi, lumière! salut à toi, splendeur du jour!»), les lui fait prononcer de manière qu'ils puissent paraître s'adresser, soit réellement au jour, réellement au soleil; soit, symboliquement, à Siegfried. La chose est d'autant plus frappante que si, d'après les hypothèses (d'après les hypothèses seulement), Brynhildr, aux Chants de l'Edda, personnifiait la Terre,—ici Brünnhilde est, en effet, fille de la Terre-personnifiée. Mais, encore une fois, tout cela est bien vain, et, tout en nous montrant Wagner soigneux des plus minimes détails, ne doit point nous faire oublier qu'ici,—le profond sens humain des personnages importe seul.—Cf. p.588, n. (4).

[502-A]

«O si tu savais, Joie du Monde.....»

Ineffable, la phrase de sérénité, qui, dans l'orchestre, soupire, à ces paroles. (Partition, page 302.)

[503-1] Dans les chants des Iles Féroë, Brinhild est fille d'un roi Budli. «Et dans les chants héroïques on disait d'elle qu'elle faisait pâlir l'éclat du jour.» Elle rayonne du poudroiement d'or d'un mythe en ruines: «Une vive lueur jaillissait de ses épaules et c'était comme si l'on avait vu du feu.» En vain son père la presse, elle ne veut point se marier: «Il n'est pas encore venu le vaillant guerrier que je puis prendre pour époux...—Vers l'est, au-delà de la forêt, mon cœur s'élance vers lui. Et cet homme s'appelle Sjurd, fils de Sigmund, et c'est la jeune Riördis» (Sieglinde) «qui le mit au monde... Ce sont les Nornes qui l'ont voulu ainsi. Cet amour emplit mon cœur. Il y a neuf hivers que j'aime Sjurd, et mes yeux ne l'ont jamais vu... Tu me permettras de préparer une salle dans la marche solitaire... Une flamme, la Waberlohe, et de la fumée entoureront cette salle. Cette flamme, la Waberlohe, me protégera; seul l'illustre Sjurd osera s'y attaquer.» Budli exauce sa fille. «Et il fit brûler une si grande flamme, la Waberlohe, que les nains ne pouvaient s'en approcher par trahison.» Et, nouvelle trace du mythe perdu, «et c'était de bon matin; le soleil rougissait les montagnes.» Puis «Brinhild est assise dans sa chaise d'or, la belle jeune fille. Elle attire de loin Sjurd vers elle pour son malheur.»

[504-1] Dans toutes les sources scandinaves, Grani est le cheval de Sigurd avant même la mort de Fafnir, avant même que Regin lui ait forgé l'épée. «Va,» dit à Sigurd la veuve de Sigmund, «va vers la cascade et jette une pierre dans le fleuve et prends le cheval qui ne recule pas devant toi.» Il alla vers la cascade, jeta une pierre dans le fleuve et prit le cheval qui ne recula pas devant lui. Il était choisi parmi tous ceux du royaume, et c'était le meilleur, et il fut appelé Grani, le cheval de Sjurd.» (Chants des Iles Féroë.) Le cheval de Sigurdrifa, celui qui «l'avait emportée hors de la mêlée», s'appelait d'autre part Wingskornir, d'après le Fafnismal de l'ancienne Edda.

[505-1] «Brinhild est assise à Hildarfiall, elle est rebelle à l'amour.» (Chants des Iles Féroë.) «Ecoute-moi, Sjurd, fils de Sigmund, ne sois point si prompt.» (Id.)

[507-1] «L'inclination du héros se tourna vers celle qui prétendait l'avoir aimé de tout son cœur avant de l'avoir vu.» (Le Poème Antique sur les Vœls, 2.) Il s'agit là de Helge, autre fils de Sigmund; et de Sigrun, autre Walkyrie. Mais la légende de leurs amours est si voisine de celle de Sigurd et Brynhild, qu'on peut véritablement croire à quelque identification.

[508-1] «Elle s'appelait Sigurdrifa et elle était Walkyrie. Elle raconta comment deux rois se faisaient la guerre.» etc. (Sigurdrifumàl. Voir l'annotation de la Walküre.) «Sigurd dit: «... Je le jure, je veux que tu sois à moi, car tu es comme je le désire.» Elle répondit: «C'est toi que je préfère et nul autre, quand j'aurais à choisir parmi tous les hommes.» Et leurs serments confirmèrent ces paroles.» (Id.) «Va d'abord à la cour de mon père et demande-lui conseil.» Sjurd, fils de Sigmund, parla; il était à la fois sage et beau: «Tu as reçu peu de bons avis de ton père, car tu as attendu longtemps ma venue. Je ne vais point vers ton père, afin de lui demander son conseil.» Les liens de l'amour l'attachèrent à la jeune fille pleine de savoir. ... Il se coucha dans les bras de Brinhild.» (Chants des Iles Féroë.)

[510-1] Ne nous refusons pas le triste plaisir d'indigner le lecteur, encore tout ému par cette scène sublime (sublime au sens concret du Drame, sublime et redoutable au sens symbolique,—puisqu'il s'agit de la fin d'un Monde!), en mettant sous ses yeux l'étonnant résumé qu'en trouva naguère—car c'est une trouvaille!—l'un des commentateurs qui le plus contribuèrent (avec les meilleures intentions, je me hâte de le reconnaître) à répandre chez nous l'idée que Richard Wagner, cet incomparable Poète! ne fut que son propre librettiste: «Après les amours de frère à sœur, ceux de tante à neveu!» (p. 237). Oui, ces sublimes symboles, voilà ce que c'est, lecteurs: n'est-il pas vrai que c'est à pleurer? car on ne peut rire de cela—qu'aux larmes!—Je ne multiplierai point des exemples pareils. Que celui-ci suffise, et celui de la page 494! En les fournissant, j'accomplis un devoir, qui m'est fort cruel, je puis le dire, car j'aimerais beaucoup mieux qu'on eût compris Wagner. Mais il faut avant tout démontrer au lecteur avec quelle prudence il importe de consulter certains livres, riches d'ailleurs de détails biographiques précieux quoique présentés sous un faux jour.

[510-A] Le thème qui domine, parmi toute l'ampleur fervente de ces dernières harmonies, est le thème de l'Amour de Siegfried et de Brünnhilde. Il s'avoisine de plus en plus, vers l'extrême fin, ayant accéléré son dessin, aux motifs d'impétuosité entendus, au début de l'acte, dans le tableau de l'enfance de Siegfried. Ce que certains wagnéristes, et non des moindres, ont regretté.—Pourquoi? Peut-être, au strict point de vue de l'expression musicale, ont-ils raison. Mais qu'on laisse revenir en sa mémoire d'autres harmonies d'amour, les motifs de l'Amour de Siegmund et Sieglinde.—Comparaison mélancolique! Alors, les Dieux fleurissaient encore. Ils mettaient dans l'âme de leurs enfants cet infini bercement, qui s'exhalait en vagues cantilènes parmi la religieuse sérénité des nuits de printemps.—Mais ici l'Humanité se lève, prompte, ivre d'elle-même,—ne voyant qu'elle. On saisit la nuance. (Partition, de la page 297 à la fin.)

[513-A] Prélude.—Après les harmonies du Réveil de Brünnhilde, voici, plus majestueusement réapparu[513-A-a], plus profond, le Thème de la Nature Eternelle. Par deux fois le rythme se gonfle; il demeure suspendu. Puis au bout d'un long, d'un morne silence, lorsqu'a surgi la formidable apparition des Nornes, il revient, s'étale en sombres ampleurs; et, après un accord formé du motif mélodique de la Nature, la première Norne commence son grave chant.

(Partition du Crépuscule-des-Dieux, pages 1 et 2.)

[513-A-a] Il ne faudrait pas croire que ce thème réapparaît selon la même suite qu'au début de Rheingold. Les deux motifs constitutifs en sont, au contraire, intervertis ici. Le motif qui, dans Rheingold, apparaît le premier et se développe tout d'abord, figurant un fil méthodique, sur l'épanchement ininterrompu des accords, n'arrive ici que le second.

[514-1] «Il faisait nuit dans le château; les Nornes... arrivèrent... Elles filèrent avec force le fil du destin, et tout le château trembla dans Brölund. Elles déroulèrent la ganse d'or et la fixèrent en-dessous de la salle de la lune. Elles en attachèrent les bouts à l'Est et à l'Ouest. Alors la sœur de Nere lança un fil au Nord, en lui ordonnant de durer éternellement.» (Le Poème sur Helge, ou Helge-Kvidha, dans l'Edda de Sœmumd.)

[515-1] «Quelle est la première et la plus sainte place suivant les Dieux?... C'est auprès du frêne Yggdrasel; les Dieux s'y assemblent tous les jours... Yggdrasel est le plus grand et le plus beau de tous les arbres; ses rameaux s'étendent sur tout l'univers et s'élèvent au dessus du ciel. Il est soutenu par trois racines... En-dessous de la racine qui touche aux Hrimthursars, se trouve le puits de Mimer; la Raison et la Sagesse y sont cachées... Odin vint un jour en ce lieu et demanda une gorgée de cette eau; il ne put l'obtenir qu'après avoir mis son œil en gage... La troisième racine du frêne Yggdrasel atteint le ciel, elle abrite une fontaine d'une sainteté particulière; c'est la fontaine d'Urd» (la plus ancienne des Nornes); «les dieux se réunissent près d'elle... Il y a sous le frêne Yggdrasel, et près de la fontaine d'Urd, un très bel édifice d'où l'on voit sortir trois vierges nommées Urd, Verdandi et Skuld. Ces vierges disposent de la vie de tous les hommes; ce sont les Nornes.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.) «L'une d'elles se nomme Urd, la seconde Verdandi; elles créèrent Skuld, la troisième, avec leur baguette, qu'elles sculptèrent. Elles font des lois, décident de la vie, et racontent au monde les arrêts du destin.» (Völuspa, 20, 21, dans l'Edda de Sœmund.) «J'aime cette représentation qu'ils» (les Scandinaves) «avaient de l'Arbre Igdrasil. Toute la vie est figurée par eux comme un Arbre. Igdrasil, le Frêne, arbre de l'Existence, a ses racines profondément enfoncées dans les royaumes de Héla ou Mort. A ses pieds, dans le Royaume de la Mort, se tiennent trois Nornes, Fatalités,—le Passé, le Présent, le Futur; arrosant les racines d'eau puisée à la Source Sacrée. Ses «rameaux», avec leur bourgeonnements et leurs effeuillements—événements, choses souffertes, choses faites, catastrophes,—s'étendent à travers toutes les terres et tous les temps. Chacune de ses feuilles n'est-elle pas une biographie, chaque fibre, là, un acte ou un mot? Ses rameaux sont les Histoires des Nations... C'est Igdrasil, l'Arbre de l'Existence. C'est le Passé, le Présent, et le Futur; ce qui a été fait, ce qui se fait, ce qui sera fait; l'infinie conjugaison du verbe Faire. Considérant comment les choses humaines circulent, chacune inextricablement en communion avec toutes, comment le mot avec lequel je vous parle aujourd'hui est emprunté... de tous les hommes depuis que le premier homme commença à parler, je ne trouve aucune assimilation si vraie que celle d'un Arbre. Belle: tout à fait belle et grande. La «Machine de l'Univers»—hélas! pensez seulement à cela comme contraste.» (Carlyle, les Héros, trad. citée, pp.33-34).

[516-1] «Cet arbre endure plus de souffrances que les hommes ne peuvent se l'imaginer: le cerf mord sa tête, son côté pourrit, et Nidhœgg ronge ses racines» (Poème de Grimner, dans l'Edda de Sœmund.)

[516-2] Relativement à l'usage fait (par le traducteur) des temps du verbe dans cette scène, Cf. ci-dessus, p. 302, mon Annotation de L'Or-du-Rhin.

[516-3] Au Ragnarœcker (Crépuscule-des-Dieux) «toutes les chaînes, tous les liens seront rompus.» (Edda de Snorro, Gylfaginning.)

[517-1] «C'est aussi une très frappante conception que celle du Ragnarök, Consommation ou Crépuscule des Dieux. Elle est dans le chant de Völuspa; à ce qu'il semble, une très vieille, prophétique idée. Les Dieux et les Jötans, les divines Puissances et les Puissances chaotiques et brutes, après une longue lutte et une victoire partielle des premières, se rencontrent à la fin dans un combat universel, dans un duel embrassant le monde.., et la ruine, «le crépuscule», s'abîmant dans les ténèbres, engloutit l'Univers créé.» (Carlyle, les Héros, trad. citée, pp. 62-63.)

[518-A] A ces paroles de la 3^me Norne, la fanfare du cor de Siegfried passe rapide dans l'Orchestre (Partition, page 17, en bas), comme suscitée par le thème de l'Epée, qui vient de jaillir (Voy. même page, la ligne au-dessus, 3^e mesure).

[518-B] A la rupture du câble, gronde le thème, deux fois répété, de la Malédiction d'Alberich! (Partition, page 18.)

[519-1] «Il demeura sept mois dans la résidence de la jeune fille.—«Brinhild, donne-moi ma selle et mon bouclier et ma cuirasse. D'autres devoirs m'appellent ailleurs» (Chants des Iles Féroë.)

[519-2] «SIGURD:... Que dira la voyante à Sigurd qui puisse être utile à ce héros?—GRIPIR: Elle t'enseignera les runes puissantes que tous les hommes voudraient connaître; elle t'apprendra à parler toutes les langues et à distinguer les baumes qui guérissent. Salut, ô roi!—SIGURD: Tout est bien; j'ai recueilli la science et je suis prêt à chevaucher plus loin...» (Grepinspà.)

[519-3] Voir la Walküre, note (1) de la p. 393.

[519-A] L'Orchestre développe ici magnifiquement le thème de Brünnhilde réveillée à l'Amour, devenue femme. (Partition, page 20 et seq.).

Plus loin, va surgir, sur d'héroïques accords, la fanfare agrandie du cor de Siegfried (partition, pages 1, puis 25). Ce développement solennel de la Fanfare de Siegfried est très important. Il exprime comme une vaillance plus virile. Le Héros est devenu homme. Nous le retrouverons notamment dans la marche funèbre du Crépuscule-des-Dieux.

[520-1] «Sigurd lui répondit et la pria de lui communiquer la sagesse, elle qui connaissait tous les mystères de l'univers. Sigurdrifa parla: «Je t'apporte, ô chêne des combats, de la bière mêlée de force et de gloire, pleine de chants et de paroles bienfaisantes, pleine des charmes qui donnent le bonheur et des runes qui procurent la joie.» (Suit l'énumération des runes) «Apprends à les connaître et laisse-les agir jusqu'à ce que les dieux meurent. Maintenant, c'est à toi de choisir, car tu dois faire un choix, vaillant héros, semblable au chêne des forêts. Songes-y bien, il faut parler ou te taire. Tous les actes ont leurs suites nécessaires.»—«... Sigurd dit: «Il n'y a point de femme qui en sache autant que toi, et, je le jure, je veux que tu sois à moi, car tu es comme je le désire.» (Sigurdrifumàl.) Dans la Völsunga, Brynhild, pareillement, communique à Sigurd les Runes.

[520-A] Voy. la note précédente, 2^e alinéa.

[521-1] «Et leurs serments confirmèrent ces paroles.» (Sigurdrifumàl.) «Appuyé sur sa poitrine, il dit: «Je te fais le serment de fidélité, jamais je ne te trahirai.» (Chants des Iles Féroë.) «SIGURDRIFA: «Je te conseille ensuite de ne jamais prêter un serment sans y être fidèle...» (Sigurdrifumàl.)

[521-2] «Il déposa douze anneaux d'or sur ses genoux: «Voilà le premier lien de nos fiançailles.» Il déposa les douze anneaux d'or sur les genoux de la jeune femme, et tout au-dessus il plaça son anneau royal auquel il tenait tant. Les douze anneaux d'or, il les mit dans ses bras: «Ce sera là le second lien de nos fiançailles.» (Chants des Iles Féroë.)

[522-1] Ce don de Grane par Brünnhilde est une idée de Wagner.—Dans l'Edda, il est dit que «Sigurd se rendit là où Hialprek élevait ses chevaux, et parmi ceux-ci il se choisit un étalon qui depuis lors fut appelé Grani.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)—Voir aussi la note (1) de la p. 504.

[522-2] «Grani... était doué d'une intelligence humaine.» (Chants des Iles Féroë.)

[522-3] «SIGURD: Quand je verrais la mort devant moi, je ne reculerais pas. Je ne suis point né lâche. Je suivrai tes bons conseils tant que je vivrai.» (Sigurdrifumàl.)

[523-1] «Puisses-tu avoir longue vie, bonheur et succès en tout! Nous nous quittons cette fois au milieu de la félicité et la joie.» Sjurd, le noble héros, lui donna cette réponse: «Jamais, ma vaillante bien-aimée, jamais tu ne sortiras de mon cœur.» Et c'était Sjurd, fils de Sigmund, qui se tenait sur la selle et il embrassa Brinhild, la jeune femme, de tout son cœur.» (Chants des Iles Féroë).

[523-2] Pour une fois, à la traduction quelque peu gauche de ce passage (sept ou huit autres motiveraient des réflexions tout analogues), je n'essaierai point de substituer une adaptation dramatique. Il est en effet capital: si le texte n'était si précis, je développerais volontiers pourquoi. Sommairement, j'aime mieux être «gauche» que de dénaturer l'idée, beaucoup «plus humaine qu'historique, et nullement limitée à l'accomplissement d'exploits matériels» (cf. Carlyle), que se faisait Wagner du Héros complet. Je conseille au lecteur d'en chercher le commentaire dans le livre de M. Ernst (L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, pp. 478-482), qui lui démontrera que Siegfried, à ce point de vue, s'achève par Brünnhilde, et que «le Héros complet, l'Homme intégral, c'est le couple héroïque», Siegfried et Brünnhilde, «l'Humanité neuve qui rayonne, souverainement belle et forte, sous une double figure, une et pourtant totale.»

[524-1] «Elle le suivit longtemps sur le chemin et lui souhaita un bon voyage.» (Chants des Iles Féroë.)

[524-A] Voy. Partition, page 39.

[524-B] Ici commence la symphonie du Voyage sur le Rhin.

Elle débute par un développement de la fanfare du cor de Siegfried (page 40, en bas, et 41). Le Héros descend les eaux du fleuve, et la Urmelodie épanche de nouveau ses rythmes puissants (page 42). Mais voici le thème de la Fin-des-Dieux (ibid.), et il semble roulé aux ondes de la Mélodie primitive, qui continue par dessus (page 42 en bas, et 40, en haut). La fanfare du cor de Siegfried sonne, puissante, par l'ampleur du fleuve (page 43); et, comme naissant à cet appel, un rythme lent s'élève, s'élargit en plainte mélancolique, la plainte des filles du Rhin (Cf. partition de Rheingold, page 215), qui semblent implorer du Héros Rédempteur la restitution de l'Or perdu (page 43). Très important est le sens dramatique de cette page symphonique qui exprime la venue du Héros dans le Monde, dans ce Monde en proie au mal. Il arrive pur sur une route de pureté (le Rhin).—C'est ici, en quelque sorte, la première grande confrontation du Drame avec le Héros; une prise de connaissance des choses.

Pour l'ensemble de la symphonie, voy. la partition de la page 39 à la page 45. (Voy. aussi la note de la page 428.)

[525-1] On verra, dans l'Étude d'Edmond Barthélemy, p. 143, qu'un Gibico burgunde (Gibich, le Giuki des sources scandinaves) figure, en la Loi dite Gombette, comme père de Gundahar (Gunther ou Gunnar).—Le même Gibico devient Ghibic et frank, siégeant à Worms, avec Gunther pour fils et Hagan (cf. ci-dessous, p. 569, note (2) pour vassal, dans le Waltharius manu fortis (poème en vers latins, du X^e siècle).—Enfin, le Nibelunge-nôt a recueilli (sans savoir pourquoi,—comme si souvent) le nom de Gibeke, dont il fait (XXII^e aventure, 8^e strophe) un vassal d'Etzel (Attila), mais sans le moindre lien de parenté soit avec Gunther, soit avec Hagen.—Cf. encore la note suivante.

[525-A] Deux thèmes principaux paraissent au début de ce 1^er acte: La fanfare des Gibichungen et le motif de Hagen (partition, page 45).

[526-1] «Gunnar et Högni étaient héritiers de Gjuki, ainsi que leur sœur Gudrun. Gutthorm n'était pas de la famille de Gjuki, cependant il était leur frère.» (Poème de Hyndla, dans l'Edda de Sœmund.) «...Un roi qui s'appelait Giuki. Sa femme avait nom Grimhild. Ses enfants étaient Gunnar, Högni, Gudrun et Gudny. Gutthorm était le beau-fils de Giuki.» (Edda de Snorro.) «Sigurd chevaucha avec les Giukungen...» (Id.) «Et voici Grimhild, l'épouse de Juki, qui parle à sa fille... Alors la fille de Giuki, Gudrun, parla...—Gudrun parla... «Pourquoi mon frère, le roi Gunnar...?—Alors Högni, fils de Juki, parla...:—Les Jukungen veulent chevaucher dans la forêt.» (Chants des Iles Féroë.) Dans toutes les sources scandinaves, y compris la Völsunga Saga et la Thidreks ou Wilkina Saga, Grimhild est ainsi mère de Gunnar (ou Gunther), de Högni (ou Hagen), et de Gudrun (ou Gutrune), c'est-à-dire des Gjukungen (Gibichungen) ou enfants de Gjuki (Gibich). S'il était dit expressément que Grimhild est aussi la mère de Gutthorm («beau-fils de Gjuki» mais «non de la famille de Gjuki»), Wagner se serait donc contenté, par une de ces simplifications qui lui sont habituelles, de transférer sur son Hagen ce que les sources disent de Gutthorm. Mais nous n'avons même pas à discuter ici l'hypothèse d'une transposition: nous verrons en effet plus loin que des raisons plus «tétralogiques», si l'on peut dire, plus directement dramatiques, ont fait à Wagner une nécessité de concevoir Hagen comme fils de Grimhilde, mais non pas comme fils de Gibich.—D'autre part on sait que, dans le Nibelunge-nôt ou Nibelungen-lied, Giuki est devenu Dankràt; Grimhild est devenue dame Uote, mère de Gunther (Gunnar), de Gernôt, de Giselher et de Kriemhilt (Gudrun): «la vierge était leur sœur, et ces chefs avaient à veiller sur elle.»—«Ils habitaient en leur puissance à Worms sur le Rhin. Beaucoup de fiers chevaliers de leurs terres les servirent» et notamment «Hagene de Troueje, von Tronje Hagen», le «féroce Hagene» figure terrible, mais d'un vassal, et non d'un frère ou d'un demi-frère.

[527-1] «Derechef des récits se répandirent sur le Rhin. On disait que là-bas, bien loin, il y avaient maintes vierges et le courageux Gunther songeait à en conquérir une. Cela parut bon à ses guerriers et aux chefs.» (Nibelunge-nôt, VI, p. 53 trad. Laveleye). «Un jour Gunther et ses hommes étaient assis, réfléchissant et cherchant de toute façon quelle femme leur seigneur pourrait prendre qui lui convînt pour épouse et qui convînt au pays» (Id., ibid.)

[527-2] «Au-delà de la mer siégeait une reine, nulle part on ne vit plus la pareille. Elle démesurément belle et sa force était très grande. (Nibelunge-nôt.)

[528-1] «Nul ne chevauche sur le sommet de Brinhild, sauf Sjurd le rapide. Lui et son cheval Grani traversent la fumée et les flammes.» (Chants des Iles Féroë.)

[528-2] «Ainsi parla Hagene de Troneje: «Voilà ce que fit Siegfrid; jamais aucun guerrier ne conquit plus grande puissance.» (Nibelunge-nôt, III, 24.)

[528-3] «Le roi» (Budli) «répondit en buvant le clair hydromel: «Pourquoi Sjurd est-il plus illustre que les autres fils de roi? Écoute, ma fille chérie, pourquoi est-il plus renommé, ce Sjurd, que les autres fils de roi?»—«Voici pourquoi Sjurd est plus renommé que les autres fils de roi... Avec sa bonne épée, il tua le dragon aux écailles chatoyantes... qui était couché sur la Glitraheide. Après qu'il eut tué le dragon... Sjurd pensa à s'emparer du grand trésor.» (Chants des Iles Féroë.)

[529-1] «Et je sais encore de lui des choses plus extraordinaires. La main du héros a tué le dragon...» (Nibelunge-nôt, III, 24.)

[529-2] «Il a par sa force accompli tant de merveilles!» (Nibelunge-nôt, III, 24.)

[529-3] «L'homme hardi possédait un Trésor, le plus grand que jamais homme posséda, excepté ceux qui l'avaient eu avant lui. Il l'avait gagné par la force de son bras, au pied d'une montagne, et en cette occasion il donna la mort à plus d'un vaillant guerrier.» (Nibelunge-nôt, XI, 111.)

[529-4] «Le pays des Nibelungen était soumis à Siegfrid... ainsi que les deux héros de Schilbung et tout leur bien. Siegfrid en portait le cœur plus haut.» (Nibelunge-nôt, XI, 111.)

[530-1] «Cette flamme, la Waberlohe, me protégera. Seul, l'illustre Sjurd osera s'y attaquer.» (Chants des Iles Féroë.)

[530-2] «Voici mon conseil, dit Hagene: Priez Siegfrid, qu'il supporte avec vous les dangers de l'expédition. Tel est mon avis.» (Nibelunge-nôt, VI, 56.) «Car,» ajoute-t-il, «il sait ce qui en est de cette femme.»

[530-3] «Priez Siegfrid de se charger de ce message» (dit Hagene à Gunther dans le Nibelunge-nôt, en des circonstances d'ailleurs différentes): «grâce à sa force prodigieuse, il saura bien l'accomplir. S'il refuse de faire ce voyage, vous le prierez gracieusement, par l'amour de votre sœur» (Kriemhilt-Gutrune), «de s'acquitter de cette mission.» (IX, 81.)

[531-1] «Du bon temps de Siegfrid et des jours de sa jeunesse, on peut raconter bien des merveilles: quelle gloire s'attachait à son nom, et combien son corps était beau! Aussi beaucoup de femmes charmantes l'avaient aimé.» (Nibelunge-nôt, II, 13.) «Maintes femmes et maintes vierges souhaitaient que sa volonté le portât toujours près d'elles; beaucoup lui voulaient du bien, et le jeune chef s'en apercevait.» (Id., ibid.)

[531-2] «A Sigurd, prophétie de Gripir: «Que pour une nuit seulement tu deviennes l'hôte de Giuki, et ton cœur aura oublié la vierge.» (Grepisspà. Il s'agit de Brynhild.) Dans cette source, comme dans toutes les sources scandinaves, le philtre est de Grimhild, la mère de Gudrun. Dans les Chants des Iles Féroë, Brinhild, elle-même, prophétiquement, s'adresse à Sjurd: «Le roi Juki a une fille puissante dans les arts magiques... elle te charmera par son amour... Tu épouseras Gudrun... Ne chevauche pas vers Grimhild, elle est pleine de trahisons.» Dans les mêmes chants, Budli, père de Brinhild, prédit à Sjurd le même malheur: «Tu as juré fidélité à Brinhild et tu voudras tenir ton serment. Gudrun te donnera un breuvage enchanté...», etc.

[531-A] Le motif du Philtre qui paraît pendant ce passage a une analogie très naturelle, et tout à fait nécessitée par la logique du drame, avec le motif du Tarnhelm.

Ce philtre a soulevé de nombreuses objections; à ce sujet, on lira avec intérêt les lignes suivantes, de M. Ernst[531-A-a], qui me paraissent exprimer parfaitement ce que l'on doit penser du procédé employé par Richard Wagner:

—«Ici se place une grosse objection: le philtre de Tristan n'a jamais choqué personne—sauf peut-être M. Comettant—car tout le monde y voit le poétique et naturel symbole d'un amour irrésistible. Dans la Götterdammerung, il est inexplicable, au point de vue humain, que Siegfried oublie tout à coup Brünnhilde, qu'il a réveillée après la traversée du Feu[531-A-b], et avec qui il a vécu un temps considérable. Sans doute, le philtre est un symbole, l'image d'une passion soudaine, d'un violent amour, supprimant, pour ainsi dire, les passions précédentes, surtout chez un homme aussi impétueux, aussi primesautier que Siegfried. Mais comment admettre que l'abolition du souvenir soit absolue à ce point, quoique limitée au seul amour de Brünnhilde? Comment admettre, dans l'hypothèse du symbole, que Siegfried s'offre à livrer la Walkyrie à Gunther, et, surtout, qu'à la vue de la femme qu'il a aimée, rien ne se réveille en lui? Bien plus, confronté avec elle (au deuxième acte), accablé par elle de reproches, convaincu de la vérité par des preuves évidentes, il ne se rappelle rien, absolument rien!—Comment donc expliquer la scène du philtre? Il n'est pour cela qu'un moyen, c'est d'écouter avec soin l'arrivée de Siegfried chez Gunther, d'entendre éclater la malédiction d'Alberich aux trombones, et de voir, dans l'aveuglement de Siegfried, le résultat fatal de cette malédiction. Siegfried, possesseur de l'Anneau, devait tomber dans le piège. L'incompréhensible mystère de haine s'étendait à lui comme aux autres. La puissance des ténèbres agit, la malédiction d'Alberich a son effet; effet hardiment miraculeux, mais prévu, nécessaire à ce point d'en devenir presque naturel. Siegfried est changé, dans sa mémoire, par le philtre que Hagen a conseillé, comme il le sera bientôt, dans son aspect extérieur, par le Tarnhelm forgé aux antres de Nibelheim.» Voy., d'autre part, p. 542, la note de mon collaborateur.

[531-A-a] L'Art de Richard Wagner, pages 208, 260 et seq.

[531-A-b] Cf.—Prologue, scène II.

Brünnhilde à Siegfried:

«Si tu veux me garder ton amour, souviens-toi de toi seul, souviens-toi de tes propres exploits! souviens-toi de la flamme sauvage qui brûlait tout autour du Roc, et que tu franchis sans avoir peur.»

[532-1] Littéralement: «Comment le trouv[er]ons-nous,» ou «comment le découvr[ir]ons-nous?»—«Écoute-moi, ô ma fille chérie, donne-moi un conseil. Comment ferons-nous venir de son royaume cet homme si fort?» c'est-à-dire Sjurd. (Chants des Iles Féroë.)

[533-1] «Ce brave guerrier s'appelait Siegfrid; il visita beaucoup de royaumes, grâce à son indomptable courage. Par la force de son bras il chevaucha en maints pays.» (Nibelunge-nôt, II, 12.) «Nul n'osait l'insulter. Depuis qu'il prit les armes, il ne se reposa guère, cet illustre héros. Il ne se plaisait que dans les combats, et la puissance de son bras le fit connaître dans les royaumes étrangers.» (Id., ibid., 16.)

[533-A] A ces paroles de Hagen, la fanfare de Siegfried est lancée d'abord par l'orchestre, puis par un cor sur le théâtre (Partition, page 57).

Peu après, à l'arrivée de Siegfried, la malédiction d'Alberich éclate, soulignant tout ce que renferme de tragique cette venue du Héros chez les descendants des ennemis de sa race.

[534-1] «Alors le roi du pays dit: «Qu'il nous soit le bienvenu; il est noble et brave, je l'ai bien appris.» (Nibelunge-nôt.) Voir ci-dessous la note (1) de la p. 535.

[534-2] Lorsque, dans le Nibelunge-nôt, Siegfrid arrive à Worms: «Certes, ajouta Hagene, je veux bien le dire: quoique je n'aie point vu Siegfrid, pourtant je suis tout disposé à croire, d'après ce qu'il me paraît, que c'est là le héros qui s'avance si majestueusement.» (III, 22.) D'autre part, lorsque le héros «alla vers les Nibelungen,» il se rendit «sur le sable vers le port, où il trouva sa barque... Puis il partit aussi rapide que le souffle du vent... Le bâtiment voguait vite par la force de Siegfrid, qui était grande. On croyait qu'un fort vent la poussait; mais non, c'était Siegfrid qui la menait, le fils de la belle Sigelint.» (VIII, 77.)

[535-1] «Celui qui sait la vérité voudra bien me répondre: il me dira où je puis trouver Gunther, le très puissant roi des Burgundes.» (Nibelunge-nôt, III, 20.) Alors parla le roi puissant: «...vois comme ils se tiennent prêts au combat à la façon des héros, ces guerriers et lui, l'homme très hardi. Nous devons aller à la rencontre de cette forte épée.»—«Vous pouvez le faire sans déshonneur, dit Hagene; il est de noble race, fils d'un roi puissant...» Alors le roi du pays dit: «Qu'il nous soit le bienvenu; il est noble et brave, je l'ai bien appris. Cela lui sera utile dans le pays des Burgundes.» «Et le roi Gunther alla trouver Siegfrid.» (Id., ib., 24.)

[535-2] «Il» (Siegfrid) «portait en son cœur une vierge digne d'amour qu'il n'avait pas encore vue, et elle aussi le portait en son cœur et secrètement elle lui adressait en elle-même de bien douces paroles...—Kriemhilt» (Gutrune) «le regardait souvent par la fenêtre et alors elle ne désirait pas d'autres divertissements.» (Nibelunge-nôt, III, 28-29.)

[535-3] «Je m'étonnais de cette nouvelle, dit aussitôt le roi, que vous soyez venu, noble Siegfrid, jusque dans ce pays. Qu'êtes-vous venu chercher à Worms sur le Rhin?» L'étranger dit au roi: «Je ne vous le cacherai point. Le récit me fut fait au pays de mon père qu'ici, près de vous, se trouvaient (j'ai voulu m'en assurer) les plus hardis guerriers que jamais roi ait réunis; j'en ai beaucoup entendu parler, et pour cela je suis venu jusqu'ici. Je vous entendis aussi citer pour votre valeur; jamais on ne vit, dit-on, roi plus brave. Les gens en parlent beaucoup dans tous les pays. Maintenant, je ne veux point partir sans mettre votre bravoure à l'épreuve. Je suis, moi aussi, un guerrier, et je porterai la couronne. Je voudrais faire en sorte, qu'on dit de moi que je possède avec droit les gens et le royaume. Pour le mériter j'exposerai mon honneur et ma vie. Maintenant, que vous soyez aussi puissant qu'on me l'a dit, je ne m'en inquiète guère: que cela fasse à quelqu'un peine ou plaisir, je veux vous arracher ce que vous possédez, campagnes et burgs, et me les soumettre.» (Nibelunge-nôt, III, 25.) Surprise de Gunther; fureur des guerriers ainsi provoqués; Gernót, frère du roi, s'interpose. L'avis de Gernót prévalut: «Vous serez les bienvenus, dit le fils de Uote, vous et vos compagnons qui sont arrivés avec vous. Nous vous rendrons service, moi et ma parenté.» .... A ces mots l'humeur du seigneur Siegfrid se radoucit un peu. On fit soigner leurs équipements...» (Id., ibid., 27-28.)

[536-1] «Sigurd, chevauchant seul, arriva au palais de Gripir. Il était facile de reconnaître le héros.» (Grepisspà.)

[537-1] «Alors le chef du pays parla: Tout ce que nous avons est à vos ordres suivant l'honneur: ainsi vous seront soumis et seront partagés avec vous, corps et biens.» (Nibelunge-nôt, III, 28.)

[537-2] «Il parla ainsi au roi: «Je ne vous ai rien refusé. Je vous porterai secours dans toutes vos peines. Cherchez-vous un ami, je serai le vôtre, et vous serai fidèle avec honneur jusqu'à ma mort.» (Nibelunge-nôt, IV, 32.)

[537-3] «Pour lui, dit Hagene, donner est chose facile. Quand il vivrait éternellement, il ne pourrait tout dissiper; sa main tient enfermé le trésor des Nibelungen...» (Nibelungen-nôt, XII, 118.)

[537-4] «Mais vous avez bien entendu parler de la richesse de Siegfrid—le royaume et le Trésor des Nibelungen étaient à sa disposition;—il distribua ce Trésor à profusion à ses guerriers, et pourtant il ne diminuait pas, quelque quantité qu'on en prit.» (Nibelunge-nôt, VIII, 80.) Il n'en est pas moins vrai que le vieux poème allemand, malgré cette différence avec celui de Wagner (toute à l'avantage de Wagner) nous montre, en maint endroit, Siegfrid, comme d'un désintéressement rare: «Des seigneurs puissants dirent souvent depuis lors qu'ils auraient voulu avoir le jeune chef pour maître. Mais Siegfrid ne le désirait pas, le beau jeune homme.» (II, 15.) Autre épisode: «Elle (Kriemhilt) ordonna à son camérier d'aller quérir le don du messager. Elle lui donna (à Siegfrid) vingt-quatre anneaux, ornés de belles pierres, en récompense. Mais l'âme du héros était ainsi faite qu'il n'en voulut rien garder. Il les distribua aux belles femmes qu'il trouva là dans les appartements.» (IX, 87.) Ou Gunther consulte Siegfrid: «Je te dirai ce que m'offrent ces chefs: si je les laisse partir librement, ils me donneront autant d'or qu'en pourront porter cinq cents chevaux.—Le seigneur Siegfrid répondit: Ce serait mal agir. Laisse-les partir d'ici libres...» (V, 53.)

[539-1] «Ayons-le (Siegfrid) pour ami et il nous en reviendra de l'honneur.» (Nibelunge-nôt, III, 27.)

[539-2] «Et on fit verser aux étrangers le vin de Gunther.» (Nibelunge-nôt, III, 28.) «Elle s'avançait en ce moment, la charmante, comme l'aurore du matin sortant de sombres nuages. Alors il vit la vierge marcher en sa beauté... La jeune fille digne d'amour salua Siegfrid avec grâce et vertu... Elle dit, la belle vierge: «Soyez le bienvenu, seigneur Siegfrid, bon et noble chevalier.» Ce salut éleva son âme. Il s'inclina courtoisement et lui offrit ses remerciements.» (Id. V, 49 et 50.)

[539-3] «Il se mit à boire la bonne boisson, et en but dans une longue corne. Sjurd perdit le souvenir et nul ne pouvait le guérir. Et quand il eut bu, il rendit la coupe. Il ne pensait plus à dame Brinhild et il ignorait où il se trouvait.» (Chants des Iles Féroë.)

[539-4] «Lorsqu'elle vit debout devant elle l'homme au grand courage, une flamme colora ses joues.» (Nibelunge-nôt, V, 50.)

[540-1] «Sjurd ne songea qu'à une seule chose, à posséder Gudrun... Et Sjurd, fils de Sigmund, commençait à s'éprendre de la jeune fille.» (Chants des Iles Féroë.) «Le seigneur Siegfrid ressentait à la fois amour et souffrance. Il pensait en lui-même: «Comment cela s'est-il fait qu'il m'ait fallu ainsi l'aimer? C'est une illusion d'enfant. Pourtant, si je dois m'éloigner de toi, il me serait plus doux d'être frappé à mort.» (Nibelunge-nôt, V, 40.)

[540-2] «L'attrait des vœux d'amour les poussait l'un vers l'autre. Ils se regardaient avec de doux regards, le chef et la jeune fille. Cela se faisait à la dérobée.» (Nibelunge-nôt, V, 31.)

[540-3] Jeu de syllabes sur le nom de Gutrune, ainsi décomposable étymologiquement: Gut-Rune (gut—bon; Rune—Rune).

[540-4] «Si en ce moment sa blanche main fut pressée par tendre affection de cœur, je l'ignore. Mais je ne puis croire qu'ils ne l'aient point fait. Sinon ces deux cœurs agités d'amour auraient eu tort.» (Nibelunge-nôt, V. 51.)

[541-1] «Le chef du Rhin parla: «Je veux traverser la mer pour aller vers Brunhilt, n'importe ce qui peut m'en arriver. Pour son amour je veux exposer ma vie; je veux mourir, si elle ne devient ma femme.—Je dois vous le déconseiller, dit Siegfrid; car cette reine a des coutumes si cruelles, qu'il en coûte cher à celui qui veut conquérir son amour... Quand vous seriez quatre, vous ne pourriez vous préserver de sa terrible fureur...—Gunther dit: «Veux-tu m'aider, noble Siegfrid, à conquérir cette vierge digne d'amour?» (Nibelunge-nôt, VI, 55-56.)

[542-1] La croyance à l'effet du philtre est donc imposée par Wagner, et l'on ne peut s'empêcher de songer à l'imperturbable assurance de l'Edda de Snorro disant (après avoir parlé d'une chaîne composée de racines de montagnes, de bruit des pas du chat, de barbe de femme, etc.): «Quoique ces matières te soient inconnues, tu dois croire à leur existence comme au reste, tout en sachant que les femmes n'ont pas de barbe, que les pas de chat ne font point de bruit, que les montagnes n'ont pas de racines.» L'interpellé répond alors: «Je comprends fort bien le sens des figures dont tu te sers.» Ah! pourquoi n'en est-il de même des pseudo-critiques de Wagner? Presque tous se sont avisés de s'attaquer à ce malheureux philtre, symbole si poétique, et si clair, et si simple! On est heureux d'en voir, en un livre récent, dû à la vaillante plume de M. Alfred Ernst, cette interprétation—enfin!—non moins intelligente que juste: «La scène du philtre n'est que l'image (légitimée seulement par le mystère de malédiction planant sur Siegfried, comme sur tous ceux qui ont porté l'Anneau d'Alberich) d'une observation morale: la puissance de l'impression présente, immédiate, sur les âmes primesautières, sur les caractères dont le Wälsung est le prototype. Pour Siegfried, qui ne s'inquiète ni du passé ni de l'avenir, qui ne réfléchit ni avant d'agir ni après avoir agi, le fait actuel, l'acte, existe uniquement. Voilà l'intime vérité contenue dans cette scène étrange, qui ne peut être motivée que par un surnaturel enchaînement de causes, du reste aisément admises de l'auditeur, et poursuivant leurs effets à travers les trois «journées» du Ring.» J'ai cité: aurais-je pu mieux dire? Mais, franchement, le poème lui-même n'est-il pas assez explicite pour quiconque le lit avec soin? Et qui donc, plus que des critiques, aurait eu le devoir de lire avec soin? Or Brünnhilde, en la scène finale de l'Acte II: «A quoi m'aurait servi ma science? A quoi mes Runes? En l'excès de ma misère, je le devine clairement: le charme qui m'enchanta mon époux, c'est Gutrune! Qu'elle connaisse l'angoisse!» Et à présent, critiques, est-ce Gutrune, oui ou non?—Voy. d'autre part la note musicographique, p. 531, de mon collaborateur Edmond Barthélemy.

[543-1] «GRIPIR: Grimhild t'enivrera complètement. Elle t'amènera à conquérir Brynhild pour la remettre aux mains de Gunnar... Tu te hâtes trop de promettre cette entreprise à la mère de ce chef.» (Grepisspà.)

[543-2] «Siegfrid, fils de Sigemunt, répondit ainsi: «Je le ferai, si tu me donnes ta sœur, la belle Kriemhilt» (Gutrune), «cette superbe fille du roi. Je ne veux point d'autre prix de mes efforts.» (Nibelunge-nôt, VI, 56.)

[543-3] «Siegfrid, en tes mains j'en fais le serment, dit Gunther: que la belle Brunhilt arrive en ce pays, et je te donne ma sœur pour femme et puisses-tu vivre heureux avec elle.» (Nibelunge-nôt, VI, 57.)

[543-4] «GRIPIR: ....En chemin, Gunnar et toi, vous prendrez la forme l'un de l'autre. Gripir ne ment pas.» (Grepisspà.)

[544-1] «Ils» (Siegfrid et Gunther) «échangèrent leurs serments, les fiers guerriers.» (Nibelunge-nôt, VI, 56.) Il en est de même dans toutes les sources scandinaves: Grepisspà et Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja (de l'Edda de Sœmund); Edda de Snorro; Völsunga Saga; Chants des Iles Féroë; Chants Danois (où Gunther-Gunnar s'appelle Hagen). Du reste, ces sources scandinaves associent Högni (Hagen) au serment: n'est-il pas en effet, pour elles, fils de Giuki, comme Gunther? n'est-il pas, pour elles, le frère authentique, le frère légitime de Gunther?—Dans le Nibelunge-nôt, il n'est plus que le vassal, et, comme tel, n'a plus à jurer.—Dans la Tétralogie, il devient le frère bâtard, et s'abstient par humilité tout au moins feinte. J'y reviens dans une note ultérieure, p. 545.

[544-2] Blut-Brüderschaft, «fraternité-par-effusion-mutuelle-de-sang,» fraternité d'armes. «Frithiof et Björn avaient grandi ensemble, et ils avaient mêlé leur sang à la manière des frères d'armes du Nord, jurant de vivre unis dans la joie et dans la douleur, et de venger mutuellement leur mort.» (Esaias Tegner, Frithiof, III. Trad. Léouzon-le-Duc, p. 68.) «Avez-vous donc entièrement oublié, ô Gunnar, comment, en signe de fraternité, vous fîtes couler réciproquement votre sang dans les empreintes de vos pas!» (Brot af Brynhildarkvidhu, dans l'Edda de Sœmund). De même Loke: «Odin, te souviens-tu des temps anciens? Nous avons alors mêlé notre sang...» rappelle-t-il en un autre chant déjà cité. (Le Festin d'Æger, 9.)

[545-1] J'ai montré déjà, par une note, que, dans les sources scandinaves, Högni s'associe au serment. J'ai montré aussi, par une autre note, comment on peut croire que Wagner a transféré, sur son Hagen, ce que ces mêmes sources disaient de Gutthorm, «beau-fils de Giuki, mais non de sa race». Je rappelle plus loin que, d'après l'Edda, c'est ce même Gutthorm qu'on charge de tuer Sigurd, comme n'étant point lié à lui par les mêmes serments que Gunnar et Högni.—Dans la Tétralogie, Hagen, beau-fils de Gibich mais non de sa race, s'abstient de s'engager, mais c'est consciemment: non par cette feinte humilité, symétrique,—ai-je ailleurs noté,—à celle du Loge de L'Or-du-Rhin, mais pour se réserver sa liberté d'action.

[546-1] «Ils firent vingt milles avant la nuit par un bon vent qui soufflait vers la mer... Au douzième matin, ainsi l'avons-nous entendu dire, les vents les avaient portés au loin vers Isenstein, au pays de Brunhilt.» (Nibelunge-nôt, VI, 63.)

[546-2] «Aussitôt il fixe les noces; il ne voulait pas attendre longtemps.» (Chants des Iles Féroë.)

[546-3] «Siegfrid saisit aussitôt un aviron et poussa la barque loin du rivage. Gunther prit lui-même une rame. Ils s'éloignèrent de la terre, ces héros rapides et dignes de louanges.»—«Les fiers compagnons étaient emportés sur les flots du Rhin.» (Nibelunge-nôt, VI, 63.)

[547-1] «Un fort vent enflait la voile de la barque. ... Voilà que le roi Gunther parla:—Qui sera le pilote?—Moi, dit Siegfrid. Je puis vous conduire là-bas sur les ondes. Les vrais chemins me sont connus.» (Nibelunge-nôt, VI, 63.)

[547-2] Hagen, le frère bâtard de Gunther et de Gutrune, Hagen est donc le fils d'Alberich. Il le fallait bien pour l'unité de l'œuvre,—chacun s'en pourra rendre compte. Aussi Wagner n'eut-il que faire de s'occuper de cet Aldriàn que le Nibelunge-nôt nommait comme le père de Hagene de Troneje; il n'avait pas à se demander si cet Aldriàn correspond à l'Albriàn d'un autre poème, La Sortie de Ecke (Ecken Ausfahrt),—lequel correspondrait lui-même à Alberich... Il combina, et il fit bien, le Högni et le Gutthorm des sources scandinaves, l'un frère légitime et conseiller, l'autre demi-frère de Gunnar (voir la note 1 de la p. 526) avec le Hagene du poème allemand. De ce dernier, Wagner laissa le plus possible, à son personnage de synthèse, l'effroyable physionomie plus qu'héroïque, comme parle Grimm (mehr als heroisch); et, s'il lui donna pour père le Nibelung, c'est simplement que cette conception se trouva dictée par la logique. Des notes ultérieures insistent, et démontrent.

[550-1] Voir d'abord la note (2) de la page 492.—«Les Ases ont de tristes pressentiments... C'est pourquoi Hugen hâte ses recherches dans le ciel; les dieux appréhendent des chagrins s'il tarde longtemps.» (Poème du Corbeau d'Odin, 2, 3.)

[550-2] Littéralement: «se brisa».

[553-1] «Siegfrid devait donc porter ce chaperon, qu'il avait enlevé, non sans peine, le héros intrépide, à un nain qui s'appelait Albrich... Lorsque le fort Siegfrid portait la Tarnkappe, il était d'une vigueur terrible. Son corps seul possédait la force de douze hommes. Il conquit avec grande adresse la femme superbe. Ce chaperon était ainsi fait que celui qui le portait faisait ce qu'il voulait sans être vu. C'est par ce moyen qu'il conquit Brunhilt. (Nibelunge-nôt, VI, 37.)

[553-2] «Alors Sigurd prit la forme et le nom de Gunnar.., et traversa Wafurlogi, le feu aux langues de flamme.» (Edda de Snorro.)

[555-1] «Alors commença entre le fort Siegfrid et la belle vierge (il en devait être ainsi) un terrible jeu... Siegfrid fit semblant d'être le puissant roi Gunther, et il prit dans ses bras la vierge digne d'amour. Mais elle le jeta hors du lit sur un banc qui était près de là, avec tant de force que sa tête résonna bruyamment sur l'escabeau. Avec une vigueur nouvelle, l'homme hardi se releva d'un bond. Il voulait tenter mieux, mais mal lui en advint, quand il essaya de la dompter. Jamais femme, j'imagine, ne se défendit aussi rudement... Quelque fortement qu'elle le contint, sa colère et aussi sa merveilleuse vigueur lui vinrent en aide. Son anxiété était grande. De ci de là ils s'entrechoquèrent dans la chambre close... La lutte entre eux deux dura longtemps furieuse. Enfin il parvint à ramener la vierge au bord du lit. Quelque vigoureusement qu'elle se défendît, ses forces finirent par s'épuiser... La lutte était finie, elle devint la femme de Gunther... Elle dut renoncer à sa colère et à sa pudeur... Hélas! l'amour chassa sa grande force. Et depuis lors elle ne fut pas plus forte qu'une autre femme.» (Nibelunge-nôt, X, 103, 104, 105.)

[555-2] «Siegfrid laissa la dame couchée et se retira comme s'il voulait se dépouiller de son vêtement. Il lui prit du doigt un anneau d'or sans que la noble reine s'en aperçût...» (Nibelunge-nôt, X, 105.)

[556-1] «Sigurd l'homme du Sud place son épée, cette arme brillante, sur le lit entre eux deux. Le chef des Hiunen ne baise point la reine, et ne la prend point dans ses bras.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.) «Lorsque le vaillant chef vint chevauchant, afin de me conquérir pour vous, il fit bien voir, le victorieux, qu'il voulait garder sa promesse envers le jeune roi sans le trahir. Le noble chef plaça entre nous deux son épée ornée d'or.» (Brot af Brynhildarkvidhu.) «Le même soir il célébra ses fiançailles avec Brunhilde, et, quand ils se mirent au lit, il tira l'épée Gram du fourreau et la posa entre eux deux.» (Edda de Snorro.) «Voilà que tu as pris les traits et la forme de Gunnar; mais tu conserves ta parole et tes sentiments élevés. Et ainsi tu engages ta foi à la noble pupille de Heimir» (c'est-à-dire Brynhild. Grepisspà). Ce dernier chant de l'Edda insiste beaucoup sur la fidélité, la chasteté de Sigurd. Détails analogues, dans quelques autres chants (Helreidh Brynhildar, etc.), dans la Völsunga Saga, etc., etc.

[557-A] Nous croyons pouvoir passer ici sous silence la participation musicale. Les thèmes qui reparaissent durant tout ce deuxième acte sont logiquement ramenés par les situations,—situations si dramatiques, si nettes, qu'elles impliquent d'elles-mêmes, en quelque sorte, quelle musique doit, outre ces thèmes, les accompagner: telle, par exemple la scène de la Convocation des Vassaux, celle encore de la Conjuration de la Mort.—Les thèmes reparus encadrent pour ainsi dire, ces situations nouvelles.—Leur progression se constitue des éléments mêmes apportés par l'action—si nette. Nous renvoyons donc le lecteur à la nomenclature musicale du 3^e acte.

[558-1] «Ce héros (Hagene) était bien fait, cela est certain. Il était large d'épaules; ses cheveux étaient mêlés d'une teinte grise; ses jambes étaient longues, son visage effrayant, sa démarche imposante.» (Nibelunge-nôt, XXVIII, 238.) Mais pourquoi ces cheveux «mêlés d'une teinte grise»? Le Nibelunge-nôt l'ignore, comme du reste il ignore les causes de tant de circonstances singulières, enregistrées naïvement, imperturbablement. Wagner au contraire a démêlé, lui, et retrouvé, et restitué, les divers sens mythiques incarnés en Hagen.—Hagen (c'est l'un de ces sens) personnifie la Nuit: Wagner en a fait le fils d'Alberich-de-la-Nuit, Nacht-Alberich, Schwarz-Alberich. Or Alberich est un Nibelung, et les Nibelungen nous sont peints, dans Siegfried, par Siegfried lui-même, comme laids, comme disgracieux et gris, griesig und grau, c'est-à-dire comme traditionnels. Hagen n'est ni faible comme eux, ni lâche, ni disgracieux, ni laid, car sa mère fut une femme, Grimhilde. Mais il est tôt-vieux, il est gris: marques physiques de son origine. Il en est d'autres, toutes morales: sa ruse, son goût de la trahison, son ironie, sa méchanceté, que nous avons déjà vues ou verrons se développer.

[559-1] «Ce n'est pas sans motif que Hagene le convoitait (le Trésor). Dans le Trésor se trouvait une petite verge d'or, la baguette du souhait. Celui qui l'aurait su, aurait pu être le maître de tous les hommes, dans l'univers entier.» (Nibelunge-nôt, XIX, 169.)

[560-1] «Le roi Atli invita Gunnar et Högni à se rendre auprès de lui, et ils acceptèrent son invitation. Mais avant de partir, ils descendirent le trésor, l'héritage de Fafnir, dans le Rhin, et, depuis lors, jamais plus on ne retrouva cet or.» (Edda de Snorro.)

[560-2] «Regin parla: «Voilà que le fils de Sigmund est venu en ma demeure, ce vaillant héros. Il a plus de courage que moi qui ne suis qu'un vieillard»... Après cela, Regin poussa Sigurd à tuer Fafnir.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana önnur.)

[560-3] Dans le Nibelunge-nôt, Hagene attend avec sang-froid le danger, tranquillement «assis, sans nulle peur». (XXIX, 265.) Il est constamment qualifié: «Hagene la bonne épée»,—«la très superbe épée»,—«l'intrépide Hagene»,—«le fort Hagene», etc.

[561-1] De même, dans le Nibelunge-nôt, Siegfrid, devançant Gunther et Brunhilt, vient à Worms annoncer la victoire de Gunther et l'arrivée de la nouvelle reine. Mais les détails diffèrent assez: «Et le voilà qui chevauche le long du Rhin.» Vingt-quatre guerriers l'accompagnent, etc. Je signale, dans les notes ci-dessous, les correspondances les plus importantes.

[562-1] Voyant Siegfrid revenir sans Gunther, tous s'inquiètent. Giselher demande: «...Seigneur Siegfrid, faites-moi connaître où vous avez laissé mon frère le roi. La force de Brunhilt nous l'a enlevé, j'imagine.» (Nibelunge-nôt, IX, 85.) Siegfrid le rassure.

[562-2] Giselher rassuré, Siegfrid demande à voir «les femmes», c'est-à-dire Kriemhilt (Gutrune) et sa mère. (Nibelunge-nôt, IX, 85.)

[562-3] Giselher va trouver sa mère et Kriemhilt (Gutrune): «Il est arrivé, Siegfrid, le héros du Niederlant!... Il vous apporte des nouvelles du roi. Vous lui permettrez l'entrée de la cour, afin qu'il vous dise les nouvelles véritables de l'islande.» (Nibelunge-nôt, IX, 85.)

[562-4] Kriemhilt (Gutrune) et sa mère «saisirent en hâte leurs vêtements, puis elles firent prier Siegfrid de se rendre à la cour.» (Nibelunge-nôt, IX, 86.)

[562-5] «L'intrépide chevalier parla: «Accordez-moi le don du messager. O belle femme, vous pleurez sans motif...—» (Nibelunge-nôt, IX, 87.)

[563-1] «Jamais messager d'aucun chef ne fut mieux reçu. Si elle l'eût osé, elle l'eût baisé sans nul regret.» (Nibelunge-nôt, IX, 88.)

[563-2] «Siegfrid répondit: «... Je m'aventure si loin, non pour satisfaire tes désirs, mais pour Kriemhilt, la belle vierge. Elle est comme mon âme et mon propre corps, et j'accomplirai tout ceci afin qu'elle devienne ma femme.» (Nibelunge-nôt, strophes 396 et 399, VI, 65.)—Cf. les notes (2) et (3), p. 543.

[564-1] «Gunnar, ce héros magnanime, obtiendra-t-il une chaste épouse, dis-le-moi, Gripir, après que la noble fiancée du guerrier aura couché trois nuits à mes côtés? Cela serait inouï.» (Grepisspà.)

[564-2] «GRIPIR: «Tu te souviens de ton serment, mais tu dois te taire. Tu gardes à Gudrun l'affection d'un époux. (Grepisspà.)

[565-1] «Tu reposeras près de la vierge, chef des armées, comme auprès de ta mère.» (Grepisspà.) «Le chef des Hiunen ne baise point la reine, et ne la prend point dans ses bras. Il donne la jeune fille à l'héritier de Giuki.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.) «Il fit bien voir, le victorieux, qu'il voulait garder sa promesse envers le jeune roi sans le trahir.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[565-2] «Après cela, Sigurd remonta sur son cheval et chevaucha vers ses compagnons. Gunnar et lui reprirent la forme l'un de l'autre, et Gunnar se rendit avec Brunhilde chez le roi Giuki.» (Edda de Snorro.) «Vous changerez de nouveau entre vous de visage et de forme, mais chacun gardera son cœur.» (Grepisspà.)

[565-3] «Ils seront bientôt arrivés... Je vous dirai plus encore, ajouta l'homme hardi, touchant ce dont le roi vous prie lorsqu'il arrivera au bord du Rhin. Si vous faites cela, ô dame, il vous en sera toujours obligé. Je l'ai entendu exprimer le désir que vous receviez bien ses hôtes puissants et que vous lui accordiez d'aller à leur rencontre devant Worms, sur le sable. Voilà ce que le roi Gunther vous fait savoir avec ferme confiance.» (Nibelunge-nôt, IX, 88.)

[566-1] Message confié par Gunther à Siegfrid, dans le Nibelunge-nôt: «Dites à ma sœur que, quand elle aura appris que j'ai abordé avec mes hôtes, elle reçoive gracieusement ma bien-aimée. J'en serai toujours reconnaissant à Kriemhilt» (Gutrune) IX, 85. «Avec mille gracieuses honnêtetés, dame Kriemhilt s'avança pour recevoir dame Brunhilt et sa suite.» (X, 92.)

[566-2] «Ortwin et Gère, les hommes du puissant roi, envoyèrent de tous côtés vers ses amis pour les prévenir que des fêtes allaient avoir lieu pour les noces. Maintes belles vierges se préparaient à y assister... La belle Kriemhilt parla:—«O vous, mes filles, qui voulez m'accompagner à la réception, cherchez dans vos coffres les plus beaux vêtements que vous puissiez trouver; que ceci soit dit aussi pour les femmes.»... Toutes étaient bien joyeuses.» (Nibelunge-nôt, IX, 88-89.)

[567-1] «Et voilà que partout chevauchaient par la contrée les parents des trois rois, qu'on avait avertis afin qu'ils allassent attendre ceux qui devaient venir.» (Nibelunge-nôt, IX, 88.)

[567-2] Ein freisliches Weib.—C'est le terme dont Gunther, dans le Nibelunge-nôt, se sert pour désigner Brunhilt (X^e aventure, strophe 79; cf. p. 101, trad. citée).

[568-1] Les boucs de Thor (Donner) sont chantés par l'Edda de Sœmund en un grand nombre de passages; le Poème de Hymer l'appelle «le Prince des Boucs»; son char a pour attelage deux boucs, etc. Il en est de même encore dans l'Edda de Snorro.

[569-1] Le «farouche», le «maussade» ou l'«irrité» Hagen. C'est la conception même du Nibelunge-nôt, qui nomme et qui montre Hagen comme «altier», comme «outrecuidant», «insolent», «féroce», «terrible», «effrayant»... Il «paraît être très farouche, et pourtant son corps est beau... Ses regards sont rapides, il les jette sans cesse autour de lui. Son caractère est, je crois, plein de violence.» (VII, 67.) «Quelque gracieusement qu'il se comporte, c'est un homme terrible.» (XXVIII, 261.) «Ruedigèr dit à sa fille d'embrasser le guerrier. Elle le regarda et le trouva si effrayant, qu'elle eût désiré s'en abstenir.» (XXVII, 248.) Quand Hagen arrive à la cour d'Etzel, les Hiunen le regardent «avec stupéfaction, comme on considère des bêtes fauves» (XXIX, 262.)

[569-2] «L'Epine-de-la-Haie,» Hage-Dorn. Le Hagau du Waltharius Manu fortis, poème en vers latins de la première moitié du X^e siècle, est ainsi appelé spinosus (au v. 1421) et c'est la traduction de son nom, sans qu'il soit plus qu'ici besoin d'un jeu de mots.—L'épine, dans tous les mythes, est significative: de la Nuit, du Sommeil, de l'Hiver, et de la Mort. J'y reviendrai au sujet du meurtre de Siegfried p. 588, note (4).

[570-1] «De l'autre côté du Rhin on voyait le roi, suivi de plusieurs chevauchées, s'approcher du rivage. Ceux qui les devaient recevoir étaient tous prêts. (Nibelunge-nôt, X, 90.)

[570-2] On ne peut s'empêcher de se rappeler ici tel célèbre épisode du Nibelunge-nôt: Kriemhilt pleure Siegfrid depuis treize années, lorsque le roi Etzel envoie demander sa main par le très loyal Ruedigèr, dont toutes les instances demeurent vaines jusqu'à ce qu'il ait dit à la veuve: «Cessez de gémir. Quand, chez les Hiunen, vous n'auriez que moi, mes parents dévoués et mes fidèles, si quelqu'un vous avait offensée, il aurait à le payer chèrement.» ...Alors Ruedigèr et tous ses hommes lui jurèrent de la servir toujours fidèlement et lui promirent que les magnanimes guerriers du pays d'Etzel ne lui refuseraient jamais rien de ce que pourrait réclamer son honneur.» (XX, 189.)

[570-3] «Le roi et ses illustres hôtes avaient traversé le fleuve... On entendait le bruit de maints boucliers violemment entrechoqués. Leurs pointes, richement ornées, résonnaient au loin sous les coups... Gunther descendit du vaisseau avec ses hôtes. Il conduisait lui-même Brunhilt par la main.» (Nibelunge-nôt, X, 91)—«De tous côtés on entendait retentir de terribles cris d'allégresse.» (Id., 94.)

[571-1] Voir la note (2) de la page 527.

[571-2] «Le margrave Gère conduisit par la bride le cheval de Kriemhilt, mais seulement jusqu'aux portes du Burg. Au-delà Siegfrid, l'homme brave, la servit tendrement... Un grand nombre de chevaliers et de vierges les suivaient. Jamais, il faut l'avouer, on n'avait vu à pareille réception tant de femmes réunies.» (Nibelunge-nôt, X, 91.)

[571-3] «Le roi Gunther parla: «O ma très noble sœur...» (Nibelunge-nôt, VI, 59.) «Nous voulons, sœur chérie...» (Id., 60.)

[571-4] «Le roi Gunther parla: O ma très charmante sœur que par ta vertu mon serment s'accomplisse. Je t'ai promise à un héros. S'il devient ton époux, tu auras rempli mes vœux avec une grande fidélité.» (Nibelunge-nôt, X, 95.)

[571-5] «Le même jour on boira aux noces de Sigurd et de Gunnar dans les salles de Giuki.» (Grepisspà.) «En face de l'hôte on voyait assis Siegfrid et Kriemhilt. Maint vaillant le servait... De l'autre côté étaient assis le roi et Brunhilt la vierge.» (Nibelunge-nôt, X, 96.)

[572-1] «Quand elle vit Kriemhilt à côté de Siegfrid (jamais elle n'eut tant de peine), elle se prit à pleurer. Le long de ses blanches joues, on voyait tomber des larmes.» (Nibelunge-nôt, X, 96.)

[572-2] Dans le Nibelunge-nôt, Gunther dit à Brunhilt: «Qu'y a-t-il, ma femme, que vous laissiez obscurcir ainsi le brillant éclat de vos yeux? Il faut vous réjouir plutôt...»—«Ah! plutôt je veux pleurer, répondit la belle vierge: c'est pour votre sœur que j'ai ainsi le cœur navré. Je la vois assise à côté de votre homme-lige, et il me faut pleurer de la voir à ce point abaissée.»—«Je le regretterai sans cesse, reprit-elle... Si je savais où aller, je fuirais volontiers, et plus jamais je ne serais assise à vos côtés jusqu'à ce que vous m'ayez dit pourquoi Siegfrid est devenu l'époux de Kriemhilt.» (X, 96-97.) «Quoi que Gunther pût lui dire, elle conserva sa sombre humeur.» (Id., 97.)

[573-1] Voir la note (2) de page 570.

[574-1] «Elle reprit: ce noble anneau d'or m'a été volé. Il y a longtemps qu'on me l'a dérobé méchamment. J'apprends à la fin qui me l'a enlevé.» (Nibelunge-nôt, XIV, 129.)

[575-1] «Kriemhilt parla à son tour: Je ne veux point passer pour voleuse. Si ton honneur t'est cher, tu aurais mieux fait de garder le silence.» (Nibelunge-nôt, XIV, 129.)

[576-1] Voir la note (3) de la page 582.

[576-2] «Le roi Gunther parla: «Qu'on appelle Siegfrid. Qu'il nous fasse savoir s'il s'en est vanté; ou bien que le héros du Niderlant démente le fait.» L'intrépide Siegfrid fut appelé en hâte... Le roi Gunther prit la parole: «Je suis vivement affligé. Ma femme Brunhilt vient de m'apprendre que tu t'es vanté d'avoir été son premier amant. Ainsi du moins le soutient Kriemhilt, la femme. Guerrier, as-tu fait cela?» (Nibelunge-nôt, XIV, 131.)

[576-3] «Non, je ne l'ai point fait, répondit Siegfrid... Je veux te prouver par mon serment suprême, devant tous les hommes, que jamais je n'ai rien avancé de pareil.»—Le roi du Rhin reprit: «Fais-nous le connaître de cette façon. Si tu prêtes ici le serment que tu m'offres, je te décharge du soupçon de toute fausseté.» (Nibelunge-nôt, XIV, 131.)

[577-1] «On vit alors les Burgondes se former en cercle. Siegfrid, le très hardi, leva la main pour le serment.» (Nibelunge-nôt, XIV, 131)

[578-1] «On devrait bien apprendre aux femmes à laisser là toutes ces paroles insolentes, ajouta Siegfrid, la bonne épée. Interdis-les à ta femme, j'en ferai autant à la mienne.» (Nibelunge-nôt, XIV, 131.)

[578-2] Paroles de Siegfrid à Gunther: «Certes cela m'afflige au-delà de toute mesure... Une pareille outrecuidance me remplit vraiment de confusion.» (Nibelunge-nôt, XIV, 131.)

[578-3] «Un rien excite la colère des femmes» (Nibelunge-nôt, XIV, 132), dit Giselher à ceux qui veulent tuer Siegfrid.

[579-1] «Quoique chacun fût joyeux, le chef du pays restait d'humeur sombre, et leur gaîté lui faisait mal.» (Nibelunge-nôt, X, 99.)

[579-2] «Le soir tombe, et seule elle est assise dehors, et elle se prend à parler tout haut: «Je veux mourir ou presser dans mes bras Sigurd, le beau jeune homme. Mais non, je me repens de cette parole imprudente; Gudrun est sa femme, et je suis celle de Gunnar. Des Nornes hostiles nous causent de longs tourments.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.)

[579-3] «Seulement Brynhild pense qu'elle est mal mariée, et cette femme habile songe à se venger par ruse.» (Grepisspà.)

[579-4] «Brunhilt était si profondément affligée que les fidèles de Gunther en eurent pitié. Voici venir vers sa suzeraine Hagene de Troneje. Il lui demanda comment elle était, car il la trouva pleurant. Elle lui raconta tout: aussitôt il promit que l'époux de Kriemhilt en porterait la peine, ou que lui, Hagene, ne se livrerait plus jamais à la joie.» (Nibelunge-nôt, XIV, 131.)

[580-1] «Le roi dit: «Renoncez à cette fureur sanguinaire... Elle est terrible la colère de cet homme merveilleusement brave. S'il apprenait vos desseins, nul ne pourrait lui résister.» (Nibelunge-nôt, XIV, 132-133.)

[580-2] On sait que, dans le Nibelunge-nôt, Hagene, qui s'est chargé de préparer le meurtre de Siegfrid, surprend le secret non pas de Brunhilt, mais de Kriemhilt (Gutrune); celle-ci, trop confiante, lui révèle en quelle partie du corps Siegfried est vulnérable. «Vous figurez-vous, ô dame, dit Hagene, qu'on puisse le blesser? faites-le moi connaître. Par quel stratagème devrais-je m'y opposer? Pour le garder constamment, j'irai et chevaucherai à ses côtés.» (Nibelunge-nôt, XV, 136.)

[581-1] «J'en sais un onzième» (chant runique). «Si je conduis à la bataille des amis éprouvés depuis longtemps, je chante sous le bouclier, et la victoire les suit: ils vont au combat, et en reviennent sains et saufs; ils reviennent de même de partout.» (Edda de Sœmund, Les Poèmes d'Odin, III, Le Discours Runique, 19.)

[581-2] Cette invulnérabilité de Siegfried, attribuée ici à l'amour de Brünnhilde, et dont j'explique le sens en une note ultérieure, est inconnue aux sources scandinaves en général, spécialement aux Eddas de Sœmund, de Snorro, et la Völsunga Saga. On la voit toutefois apparaître, vague, dans les Chants des Iles Féroë: «Ecoute, ma vaillante bien-aimée, tu me causes de grands soucis. Comment enlèverais-je la vie à Sjurd? aucune épée ne peut le blesser.» Elle s'affirme en un chant danois, Sivard et Brynild, dans lequel j'ai déjà indiqué que Hagen, par une confusion, prend le nom et joue le rôle de Gunnar (Gunther); à Brynild qui l'excite au meurtre, il réplique donc: «Comment pourrais-tu tenir en tes mains la tête de Sivard? D'épée qui puisse le blesser, il n'en existe point dans l'univers entier, sauf sa propre épée si bonne et dont je ne puis disposer.» (Cette épée, il l'obtient de Sivard, et s'en sert pour l'assassiner.) Enfin la transition des sources scandinaves aux sources proprement allemandes est marquée par la Wilkina Saga dont le récit, composé du reste en islandais, mais d'après des hommes de Brême ou de Munster, se rapproche de celui du Nibelunge-nôt en maints passages. Cette Saga, ainsi que le Hœrner Siegfried (ou Lied vom hürnen Siegfried—qui contient des détails légèrement différents), sait, de l'invulnérabilité du héros de l'épopée allemande, ce qu'en dit cette épopée par la bouche de Hagene: «La main du héros a tué le Dragon. Il se baigna dans son sang, et sa peau est devenue dure comme de la corne; on l'a vu souvent, aucune arme ne l'entame.» (Nibelunge-nôt, III, 24.) Cette circonstance, remarque avec justesse M. de Laveleye, ne tend guère à relever la bravoure de Siegfrid; mais c'était une façon matérielle et grossière d'en symboliser les effets.

[582-1] «Où l'on peut blesser mon époux bien-aimé, je te le dirai, me confiant en ton affection. Tandis que le sang jaillissait tout chaud des blessures du dragon et qu'il s'y baignait,... une très large feuille de tilleul vint à tomber entre ses épaules. Là il peut être blessé...» (Nibelunge-nôt, XV, 137. Confidence de Kriemhilt à Hagene.)

[582-2] Donc l'invulnérabilité, non seulement devient un don de l'amour, mais, ainsi que dans les anciennes sources, reste (idéalisé cette fois, non plus matériel et grossier) le symbole des effets du courage de Siegfried—Cf. p. 581, note (2).

[582-3] «Gunther répondit à son hôte: Avec cette femme j'ai introduit dans ma demeure la honte et le malheur.» (Nibelunge-nôt, X, 100.)

[582-4] «Pleine de colère, elle excite les princes au meurtre: «Désormais, Gunnar, tu dois renoncer à moi et à mes terres. Près de toi, ô roi, j'ai cessé d'être heureuse...» (Sigurdarkvidha Fáfnisbana Thridja.)

[583-1] «Ils (Gunnar et Högni) ne pouvaient se reposer... avant qu'ils eussent tué Sigurd.» (Gudrunarkvidha önnur.)

[583-2] «Le roi lui-même parla: Il ne nous a rien fait, si ce n'est pour notre bien et notre gloire. Il faut lui laisser la vie. Que vous en semblerait-il si je haïssais ce guerrier? Il nous fut toujours fidèle et tout dévoué.» (Nibelunge-nôt, XIV, 132.)

[583-3] «Est-ce que nous élèverons des bâtards, répliqua Hagene; d'aussi braves guerriers en tireront peu d'honneur. Puisqu'il s'est vanté aux dépens de sa suzeraine, il le paiera de sa vie, ou je veux mourir.» (Nibelunge-nôt, XIV, 132.)

[583-4] «Écoute, ma vaillante bien-aimée, je ne puis croire que tu veuilles rendre le jeune Sjurd victime d'une trahison.» Puis Gunnar ajouta: «Il ne peut en être ainsi. Sjurd est mon frère par serment, je ne puis rien lui faire.» (Chants des Iles Féroë.) Dans l'Edda de Sœmund, au contraire, c'est Gunnar qui tient à tuer Sigurd, et c'est Högni (Hagen) qui l'en dissuade: «Mais Högni lui répondit: «Nous ne pouvons commettre ce crime de violer avec le fer nos serments, nos serments solennels et la foi jurée.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.) Et ailleurs: «Pourquoi te prépares-tu au meurtre et à la vengeance, ô Gunnar, fils de Giuki? Qu'a donc commis de si grave Sigurd,» etc. (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[584-1] «Le roi allait complotant avec ses amis; Hagene de Troneje ne le laissait jamais en repos. Les fidèles du roi auraient voulu tout oublier, mais Hagene ne prétendait pas abandonner son projet.» (Nibelunge-nôt, XV, 134).

[584-2] Dans le Nibelunge-nôt, après le serment de Siegfrid, Gunther, «l'opulent roi reprit la parole: «Ta parfaite innocence m'est complètement démontrée.» (XIV, 131.)

[584-3] A Sigurd: «GRIPIR: Elle dira à Gunnar que tu n'as pas été fidèle à ta promesse, tandis que ce chef, l'héritier de Giuki, avait placé en toi toute sa confiance.» (Grepisspà.) A Gunnar: «HÖGNI: C'est Brynhild, au cœur dur, qui te pousse à commettre ce crime. Elle est jalouse du mariage qu'a fait Gudrun, et elle n'est pas heureuse d'être ton épouse.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[584-4] «Je réfléchis maintenant à tout ce que vous m'avez fait, quand vous m'avez trompée par vos ruses. Depuis lors, j'ai vécu sans joie et sans bonheur.» (Sigurdarkvidha Fáfnisbana Thridja.)

[585-1] «Mais personne n'y songea plus, si ce n'est Hagene qui répétait à chaque instant à Gunther que, si Siegfrid cessait de vivre, maint territoire de roi lui serait soumis. Le prince en devint sombre.» (Nibelunge-nôt, XIV, 132.) Dans le Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja, c'est Gunnar qui dit à Högni (Hagen): «Nous aideras-tu, Högni, à tuer le héros? Il est bon de posséder l'or du Rhin, de disposer de ce riche trésor suivant son plaisir et de jouir en paix du bonheur.»

[585-2] «Gunnar devint sombre et son âme s'emplit de tristesse. Il demeura tout le jour silencieux sans savoir à quoi se résoudre. Il ne parvenait pas à voir ce qui valait le mieux pour lui. Il songeait à la mort du descendant de Wälsung, et ne pouvait se consoler de la mort de Sigurd... Il fit appeler Högni pour consulter avec lui; car il avait pleine confiance en lui.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.)

[585-3] Voir la note (1) de la page 585.

[585-4] «Le roi Gunther répliqua: «Mais comment cela pourrait-il se faire?—«Je vais vous le faire savoir», répondit Hagene.» (Nibelunge-nôt, XIV, 133.) Toute semblable est l'intonation dans les Chants des Iles Féroë, quand Gunnar se décide au meurtre, après avoir longuement lutté contre les suggestions de Brinhild.

[586-1] «Brynhild parla, la fille de Budli: «Qu'elle soit privée de ses enfants et de son mari, Gudrun, celle qui t'a fait verser des larmes et prononcer, dès le matin, ces tristes paroles.» (Gudrunarkvidha fyrsta.)—«Sjurd visita Gudrun, mais le héros perdit la vie. Brinhild parla et des larmes coulaient de ses yeux: «Gudrun, la fille de Juki, ne jouira pas du bonheur de posséder le brave guerrier.» Brinhild s'écria à haute voix: «Je veux lui créer des soucis, car enlever ce qu'un autre possède donne rarement du bonheur.» (Chants des Iles Féroë.) Et plus loin, Brinhild à Gunnar: «C'est Gudrun, ta sœur, qui est cause de ma douleur, car elle possède Sjurd, le brave compagnon,» etc. (Id.) Et plus loin encore, Brinhild à Gudrun: «Que tu sois heureuse avec ce puissant guerrier, je ne le permettrai pas. J'ai obtenu l'amour de Sjurd avant que tu l'aies vu.» (Id.) Et, après la mort de Siegfrid: «Brunhilt la belle était assise dans son outrecuidance. Quelles que fussent les plaintes de Kriemhilt, elle s'en inquiétait peu.» (Nibelunge-nôt, XVIII, 165.)

[586-2] «Je crois pouvoir tout préparer si secrètement qu'il portera la peine des pleurs de Brunhilt.» (Nibelunge-nôt, XIV, 133.)

[586-3] Gunther, dans le Nibelunge-nôt: «Je veux aller chasser l'ours et le sanglier dans le Waskemwald, ainsi que je l'ai fait souvent.» C'était là le conseil de Hagene, l'homme très déloyal. «On dira à tous mes hôtes que je veux chevaucher de bon matin.»... Hagene se hâta de dire au roi comment il comptait vaincre le fier guerrier; jamais ne s'accomplit une aussi grande trahison. Ces hommes déloyaux préparaient ainsi sa mort...» (Nibelunge-nôt). Les sources scandinaves ignorent, en général, cette trahison dans la forêt; d'après elles, c'est le jeune frère de Gunnar et d'Högni, c'est Gutthorm qui frappe le héros reposant à côté de Gudrun. Toutefois la conclusion (en prose) d'un des fragments de l'ancienne Edda constate ceci: «Des hommes originaires d'Allemagne racontent qu'il (Sigurd) a été tué dans la forêt.» (Brot af Brynhildarkvidhu.) Et les Chants des Iles Féroë: «Les Jukungen veulent chevaucher dans la forêt,» etc. (Voir la note relative à la mort de Siegfried, ci-dessous, p. 606.)

[587-1] Dans le Nibelunge-nôt, Kriemhilt dit à Siegfrid, avant le départ: «Laisse là cette chasse. J'ai rêvé cette nuit d'un malheur, comme si deux sangliers sauvages te poursuivaient sur les bruyères; et la terre en devenait rouge... Je crains fortement des machinations ennemies...» (XVI, 140). (Voir la note 1 de la p. 610).

[587-2] Dans le Nibelunge-nôt, Siegfrid assassiné, les chasseurs se consultent «pour savoir comment on cacherait que c'était Hagene qui l'avait tué. Plusieurs d'entre eux dirent: «... Nous devons cacher le fait et dire d'un commun accord: L'époux de Kriemhilt étant allé chasser seul, des brigands l'ont tué.» (XVI, 151).

[587-3] «Gunnnar: Sigurd m'a juré son serment, il m'a juré et il l'a trahi. Il m'a indignement trompé, tandis qu'il devait respecter sa promesse.» (Brot af Brynhildarkvidhu) (Voir aussi la note 2 de la p. 620).

[587-4] Allrauner, «Celui-qui-chuchote-partout»; ou plutôt, pour rapprocher le mot à la fois d'une ancienne racine et d'un nom fréquemment donné à des Walküres: «celui-qui-sait-tout», toutes les Runes (Allrune).—D'ailleurs, si l'on en croit Geijer (Svea rikes Häfder, 1 Del. sid. 135), le vieux mot suédois runa (Rune, chant, discours, lettre, écriture) = murmurer, parler bas (d'où l'idée de mystère qu'implique le mot Rune).

[588-1] Voir la note (1) de la p. 585.

[588-2] Dans le Nibelunge-nôt, Hagene s'écrie (strophe 185): «...Ah! puisse ce trésor venir au pays des Burgondes!» (XII, 118).

[588-3] Voir la note (1) de la p. 539.

[588-4] Nacht-Hüter, «Gardien-de-la-Nuit», «Gardien-des-Ténèbres». On se rappelle qu'Alberich, plus haut, fut qualifié Nacht-Alberich (Cf. les notes des pp. 434, 558, etc).—En une autre note précédente (p. 501, Cf. aussi la note (2) de la p. 569) j'ai promis de compléter (si vaines qu'elles me paraissent, à moi, personnellement, pour l'interprétation du Ring) j'ai promis de compléter les notions fournies, là, sur Sigurd, comme «héros solaire». Le moment me semble ici propice, les pages ayant rapport au meurtre de Siegfried devant être surchargées de gloses, et les expressions «Nacht-Hüter», «le Radieux Héros», du présent «couplet», venant de préparer l'esprit du lecteur.—Rouvrons, à la p. 138, la Mythologie comparée (traduction française déjà citée) de Max MULLER: «Il y a dans la nature beaucoup de souffrance pour ceux qui savent entendre la plainte des douleurs muettes, et c'est cette tragédie—la tragédie de la nature—qui est la source de toutes les tragédies de l'ancien monde. L'idée d'un jeune héros, soit qu'on l'appelle Balder, Sigfrid, Achille, Meléagre ou Képhalos, expirant dans la plénitude de sa jeunesse, cette histoire si fréquemment contée, localisée et individualisée, fut suggérée à l'origine par le soleil mourant à la fin du jour dans toute la vigueur de la jeunesse, frappé par les puissances de la nuit, ou percé à la fin de la saison solaire par l'aiguillon de l'hiver. Le destin fatal en vertu duquel ces héros solaires devaient abandonner l'objet de leur premier amour, lui devenir infidèles ou en être trahis, était aussi emprunté à la nature. Leur sort était inévitable: ils devaient mourir soit de la main de leurs parents ou de leurs meilleurs amis, soit par une trahison involontaire. Le Soleil abandonne l'Aurore, meurt à la fin du jour, pour obéir aux lois d'une inexorable destinée, et la nature entière le pleure; ou bien le Soleil du printemps épouse la Terre, puis l'abandonne, se refroidit, et est enfin tué par l'aiguillon de l'Hiver. C'est là une ancienne histoire, mais elle est toujours nouvelle dans la mythologie et dans les légendes du monde antique. Ainsi dans l'Edda scandinave, Balder, le prototype divin de Sigurd et de Sigfrid...... Ainsi Isfendiar, dans le poème épique de la Perse, le Schahnameh, ne peut être blessé par aucun glaive; cependant il doit être tué par une épine lancée en guise de flèche dans son œil par Roustem. Roustem, à son tour, ne peut être tué que par son frère; Héraclès, par l'amour égaré de sa femme; Sigfrid, par la sollicitude inquiète de Krimhild ou par la jalousie de Brunhild qu'il a abandonnée. Il n'est vulnérable qu'à un seul endroit, comme Achille, et c'est là que Hagen (l'épine) le frappe. Tous ces contes sont des fragments de mythes solaires.» Ainsi soit-il! Dieu merci, il y a autre chose dans la Tétralogie de Wagner: ce qui ne veut pas dire que Wagner n'a point profité de ces données pour auréoler son héros d'un surcroît d'éclatante splendeur. On aura pu remarquer ci-dessus l'indication scénique suivante: «Le Soleil se lève et se mire dans le Fleuve. Siegfried survient soudain, tout à fait près de la berge», etc., sans parler d'une foule de détails épars (Cf. la scène grandiose de la mort de Fafner). On pourra s'en souvenir plus loin, à titre tout à fait secondaire, lors de la successive et double apothéose qu'est la fin de Siegfried et celle de Brünnhilde.

[589-1] «Il y eut grande réjouissance dans le pays des Burgondes... mais le roi se tenait écarté de ses hommes. Quoi qu'on fit, on le voyait marcher pensif et triste. L'humeur de Siegfrid et celle de Gunther étaient bien différentes. (Nibelunge-nôt, strophes 653, 654, 655, X, 1OO.)

[590-A] Nous reprenons ici la nomenclature des Thèmes.—C'est ici, en effet, qu'au bout de leur immense progression à travers les quatre drames, ils arrivent enfin à leur signification entière, à leur summum musical. Les idées qu'ils expriment sont alors complètes; venues des plus lointaines profondeurs du drame, elles déversent, en un suprême épanchement, tous les frissons qu'elles ont recueillis dans leur marche. Un examen attentif de la musique de ce troisième acte est indispensable à qui veut se faire une idée précise de la technique musicale observée par Wagner dans la Tétralogie. Ajoutons que, de toutes les partitions de Wagner, celle-ci donne de la technique musicale du Maître l'idée la plus complète.—Tristan est plus vivant (et les procédés mêmes de Wagner s'y sont trouvés absorbés dans l'emportement passionnel de cette œuvre inouïe), Parsifal, plus sublime, mais aucune de ces deux immortelles partitions ne donne de tels exemples de thèmes développés, repris à l'infini, et, après toutes ces palpitations accidentées comme la vie même, revenant réaliser, forts de toutes ces ferveurs d'immense pèlerinage, l'idéal qu'ils avaient pressenti dès leur naissance.

A cet instant suprême du but atteint, c'est en rapprochant ses thèmes d'une façon soudaine, imprévue, que Wagner a dégagé les significations les plus complètes. Ainsi, à la dernière page du Crépuscule-des-Dieux, deux thèmes, celui de la Nature et celui de la Rédemption par l'Amour, très espacés dans le courant de l'œuvre, se trouvent d'un coup avoisiner.—Et c'est alors comme une Révélation.—On voit quelle Révélation.

—Le Prélude du troisième acte suggère nettement ce qui va suivre.—(Partition, page 231.)—A ces sombres sons de trompe qui répondent inlassablement, funèbrement à la fanfare si connue du cor de Siegfried, on pressent déjà le meurtre du Héros. C'est la sombre trompe de Hagen noyant la fanfare de toutes les joies et de toutes les vaillances. A quoi bon tant de luttes? Il faudra bien en revenir à la paix primitive; et voici, doucement, l'antique mélodie du Rhin à chuchoter l'initiale ingénuité des choses. (Partition, page 232, en haut.) (L'Ur-melodie est ici en fa-majeur.) Elle se fait vraiment trop cruelle, la nostalgie de l'originelle sérénité!—Et la plainte des filles du Rhin s'élève[590-A-a].

[590-A-a] Elle se modifie ensuite, suivant deux nouveaux dessins. (Partition, pages 234 et seq.)

[592-1] Wagner s'est inspiré çà et là, dans cette scène, d'un passage analogue du Nibelunge-nôt:—Kriemhilt (Gutrune), devenue la femme du roi Etzel, et songeant à venger Siegfrid, invite Gunther à la venir voir. Vainement Hagene, l'homme de Gunther, cherche à le détourner d'accepter; comme il n'y a point réussi, il consent à devenir le guide de son maître et de ses compagnons. On arrive au bord du Danube, mais on ne trouve aucune barque pour le traverser. Hagene bat la contrée en tous sens afin de découvrir un moyen d'atteindre la rive opposée. «Tout à coup il entendit bruire les eaux; il se mit à écouter: c'étaient des femmes blanches qui faisaient ce bruit dans une source limpide. ... Hagene les aperçut; il se glissa invisible jusqu'auprès d'elles... Le héros prit leurs vêtements et ne leur fit aucun mal. L'une de ces femmes des eaux parla: «Noble chevalier Hagene, si vous nous rendez nos vêtements, nous vous ferons connaître comment se passera votre voyage...» Semblables à des oiseaux, elles planaient autour de lui sur les flots. Il lui parut que leurs sens étaient puissants et subtils. Il en fut d'autant plus disposé à croire ce qu'elles allaient lui dire.» (XXV, 229.) L'une, dans le but de ravoir leurs voiles, lui prédit de grands honneurs dans le pays d'Etzel. La ruse réussit, «Hagene se réjouit en son cœur de ce discours. Il leur donna leurs vêtements sans plus tarder.» (Id., 230.) (Pour la suite, voir les notes ci-dessous, p. 596.)

[594-1] Dans le Nibelunge-nôt, Siegfrid, la chasse finie, poursuit un ours (voir la note (2) de la page 411): «L'ours fuit. L'époux de Kriemhilt veut le dépasser, mais la bête se réfugie dans une clairière remplie d'arbres abattus; la poursuite y était impossible.» (XVI, 143).

[596-1] Voir la note (1) de la p. 592.—«Quand elles eurent revêtu leurs voiles merveilleux, elles exposèrent au vrai ce que devait être le voyage dans le pays d'Etzel...: «Hagene, fils d'Aldrian, je veux t'avertir. Pour ravoir ses vêtements, ma tante t'a menti. Si tu arrives chez les Hiunen, tu seras terriblement trompé. Il faut t'en retourner, il est encore temps. Votre destinée est telle, vaillants héros, qu'il vous faut mourir au pays d'Etzel. Ceux qui s'y rendront ont la mort sur leurs pas.» (Nibelunge-nôt, XXV, 230).

[596-2] Voir la note (1) de la p. 596.—«Mais Hagene répondit:—Vous trompez sans nécessité. Comment se pourrait-il que nous soyons tous tués par là l'inimitié d'une seule personne?» (Nibelunge-nôt, XXV, 230.)

[596-3] Voir ci-dessus la note (1) de la p. 396.—«L'une d'elles parla: «Il en doit être ainsi: nul d'entre vous n'en réchappera, nul, excepté le chapelain du roi. Nous le savons de science certaine.» (Nibelunge-nôt, XXV, 230.)

[597-1] «Sigurd: Quand je verrais la mort devant moi, je ne reculerais pas.» (Sigurdrifumàl).

[597-2] «Fafnir: Je le sais, si tu avais pu grandir sous la protection des tiens, tu aurais été intrépide dans les combats; mais maintenant tu n'es pas libre: tu es prisonnier de guerre.—Sigurd: ... Jamais je n'ai été ici ni captif ni prisonnier de guerre. Tu as bien senti que j'étais libre. Fafnir: Dans tout ce que je dis tu trouves des reproches. Mais je te prédis une chose: cet or au son retentissant, ce métal aux reflets rouges, ces anneaux te tueront. Sigurd: Chacun jusqu'à son dernier jour désire posséder des richesses. Mais tout homme doit enfin quitter la terre pour descendre vers Hel. Fafnir: Tu dédaignes les paroles des Nornes et ma prédiction, comme si elle manquait de sens. Si tu navigues dans la tempête, tu périras dans les flots. Tout est mortel pour ceux qui doivent mourir...» Etc. (Fafnismal.)

[598-1] «On sonna une seule fois très fortement de la trompe, afin qu'on sût au loin qu'on pouvait trouver le noble prince à la halte. Un des piqueurs de Siegfrid parla: «J'entends par le son de la trompe que nous devons nous rendre au campement. Je vais y répondre.» Et, de tous côtés, le son du cor rappelait les chasseurs.» (Nibelunge-nôt, XVI, 143.)

[598-2] «Les chasseurs ne restèrent pas longtemps ensemble.» (Nibelunge-nôt, XVI, 141).

[599-1] «La chasse tirait à sa fin... Ceux qui voulaient s'approcher du foyer y apportaient la peau de mainte bête et du gibier en abondance. Ah! que de vivres on prépara pour la compagnie. Le roi fit annoncer aux chasseurs de haute lignée qu'il allait prendre son repas... On pria les fiers compagnons de chasse de se rendre à table; sur une belle pelouse ils étaient assis très nombreux. Ah! quels mets de chevalier on servit à ces braves chasseurs.» (Nibelunge-nôt, XVI, 143 et 145.)

[599-2] «Tout ce que le chien faisait partir, était abattu par la main de Siegfrid le hardi, le héros de Niderlant. Son cheval courait si vite que rien ne lui échappait. Il reçut les éloges de chacun pour la manière dont il chassait.» (Nibelunge-nôt, XVI, 141 et 142) Suit l'énumération des victimes du héros: sangliers, aurochs, élan, etc, et même un lion (en Allemagne!) «Ces exploits de chasse furent connus de tous les Burgondes. Les piqueurs lui dirent: «Faites-nous cette grâce, seigneur Siegfried, épargnez une partie du gibier. Car sinon vous rendrez désertes la montagne et la forêt.»... Les Burgondes croyaient faire en sorte d'obtenir le prix de la chasse; mais cela ne fut point possible quand on vit arriver le fort Siegfrid auprès du feu du campement.» (Id., ibid., 142, 143.)

[600-1] Voir la note (2) de la p. 596.—«Tandis qu'il (Hagene) les conduisait sains et saufs sur les ondes, il pensa, la bonne épée, à l'étrange prédiction que lui avaient faite les femmes sauvages des eaux.» (Nibelunge-nôt, XXV, 235.) «Deux femmes des eaux m'ont annoncé ce matin de bonne heure que nous ne reviendrions pas de ce voyage.» (Id., XXVI, 237.)

[600-2] «J'ai soif!» Ce passage est de ceux que M. de Wolzogen signale comme précisant, dans la Tétralogie, le rôle libérateur, rédempteur,—de Siegfried. M. Ernst relève cette observation, et, craignant qu'on ne l'interprète mal, ajoute bien vite: «Au moins doit-on reconnaître que cette parole (J'ai soif!) est si naturellement présentée que l'idée d'une assimilation irrévérencieuse ne vient pas à l'esprit; il y faut voir plutôt un simple ressouvenir ou une très lointaine analogie... mais il faut observer que des réminiscences de ce genre sont assez fréquentes chez les poètes allemands, ce qui s'explique, en partie, par le caractère de l'éducation première» (protestante). C'est se donner bien du mal pour justifier Wagner d'une intention qu'il n'a pas eue. Je m'explique. Par la comparaison continuelle des sources, des principaux passages des sources, avec les phrases correspondantes du poème qui les synthétise, le lecteur a pu se faire, je pense, une idée nette de la manière dont ces sources, Wagner les utilisa: simplification dans la création, ou plutôt création nouvelle à force de simplification, ainsi pourrait-on justement caractériser sa méthode—sans doute intuitive, au reste. J'ai vingt fois répété comment tout un récit, tout un chant, assez souvent même presque toute une mythologie! sont évoqués par lui d'un seul vers, d'un seul mot. Or ce J'ai soif! ce Mich dürstet! est l'un de ces mots, ni plus ni moins. Il n'est besoin de se creuser l'esprit ni pour accuser ni pour justifier, ni pour parler d'un signe, voulu, du rôle rédempteur de Siegfried. Qu'on prenne le Nibelunge-nôt: L'heure suprême de Siegfrid est proche. Quand les chasseurs sont attablés, «les échansons, qui devaient apporter le vin, venaient lentement.» (XVI, 114.) Si lentement, que Siegfrid s'en irrite: longue, interminable est la scène; enfin «Hagene de Troneje dit: «Mon cher seigneur, je croyais que la chasse aurait lieu aujourd'hui dans le Spehtshart; c'est là que j'ai envoyé le vin... Je connais tout près d'ici une fraîche fontaine, et, afin que vous ne vous irritiez point, nous allons nous y rendre.» «La soif pressait Siegfrid le héros. Il commanda d'enlever aussitôt les tables, afin d'aller vers la montagne, à la recherche de la source. Hagene avait donné ce conseil dans une intention perfide.» (XVI, 145 et 146.) Version tout à fait similaire dans les Chants des Iles Féroë: «Ils chevauchent dans la forêt, joyeux et sans souci. Ils donnèrent à Sjurd des mets très salés et rien à boire. Eux, ils boivent à longs flots dans leur corne, tandis que celle de Sjurd est restée dans la salle de Juki... Sjurd est assis sur le dos de Grani, et il désire boire...» Etc, etc.

[601-1] Dans le Nibelunge-nôt, le piège est différent, mais semblable est l'intonation: «Hagene parla: «On m'a souvent dit que nul ne pouvait suivre, à la course, l'époux de Kriemhilt. Voudrait-il nous le faire voir?» (Nibelunge-nôt, XVI, 147.)

[602-1] Högni à Gunnar: «Je vois bien la route que tu suis. Brynhild te tourmente; tu ne peux la satisfaire.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.)

[603-A] A cet endroit du Récit de Siegfried, voici, de nouveau, mélancolique effluve de jeunesse, éphémère épanouissement d'idylle sur le fond sanglant du drame,—la symphonie des Murmures de la Forêt. (Partition, page 287.) Le radieux épisode refleurit comme une fleur rafraîchie. La phrase de l'oiseau épand encore ses perles[603-A-a]; la phrase de l'oiseau qui ramène ainsi la mélodie de Woglinde et tout le souvenir des félicités primitives.—Rappels incessants, poignants.

[603-A-a] Elle revient absolument identique, comme dans le texte.

[605-1] «Sigurd succomba du côté du sud, aux bords du Rhin. Du haut d'un arbre un corbeau s'écria: «Atli rougira le fer dans votre sang. Assassins, vous porterez la peine de la foi violée.» .... Le soir était venu.... Le chef des guerriers songe profondément à ce qu'ils se disaient entre eux, l'aigle et le corbeau...» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[606-1] Voir la note 1 de la p. 605.

[606-2] Comparer l'épisode du meurtre de Siegfried, dans la Tétralogie de Wagner et dans les sources, peut être assez intéressant. Brunhilde, conte la nouvelle Edda, «poussa Gunnar et Högni à tuer Sigurd. Mais, comme ils lui avaient juré amitié, ils chargèrent leur frère Gutthorm de porter le coup. Gutthorm transperça Sigurd de son épée, tandis qu'il était endormi.» Ce récit est conforme à l'Edda de Sœmund, qui, après maints détails d'une terrible beauté, ajoute: «Sans souci, Gudrun reposait sur sa couche à côté de Sigurd. Son réveil est sans joie; elle est baignée dans le sang.» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja.) Plusieurs autres chants font au crime des allusions mal concordantes. La conclusion en prose de l'un de ces chants déclare: «Ici le lied parle de la mort de Sigurd, et il semblerait qu'ils l'ont tué hors du Burg. D'autres disent qu'ils l'ont frappé tandis qu'il dormait dans son lit. Mais des hommes originaires d'Allemagne racontent qu'il a été tué dans la forêt. Il est dit, dans un ancien lied de Gudrun, que Sigurd et les fils de Giuki se rendaient au Thing (assemblée) quand ils l'assassinèrent. Mais tous s'accordent à affirmer qu'ils le trompèrent odieusement et qu'ils le tuèrent quand il était couché et sans défense.» (Brot af Brynhildarkvidhu.) Les Chants des Iles Féroë se rapprochent des traditions allemandes. Sjurd, ayant soif, «s'élance vers la source, joyeux et sans souci» et «se couche pour boire l'eau de la fontaine... Gunnar avait l'épée qui pouvait entamer le col de Sjurd. Högni le perça et Gunnar le frappa avec leurs épées d'assassins.»—Dans le Nibelunge-nôt, en lequel se résument les sources allemandes, Siegfrid, comme on l'a vu par telles notes antérieures, Siegfrid altéré voulant boire, Hagene, qui s'est offert à le mener vers une source, tout à coup l'invite à courir: qui arrivera le plus vite à la fontaine? Pari. Tout naturellement le vainqueur est Siegfrid. «Aussitôt il détache son épée, dépose ensuite son carquois et sa forte pique contre une branche» et place son bouclier au bord de l'eau, attendant la venue du roi, afin de le laisser boire le premier. Cette déférence lui vaut la mort. Gunther arrive et boit; Siegfrid ensuite s'incline vers le flot, pour en faire autant. A l'instant même Hagene s'élance, emporte et cache l'arc et l'épée, revient en hâte saisir la pique, cherche, sur le vêtement de Siegfrid, la petite croix qu'y a faite la trop confiante Kriemhilt à l'unique endroit vulnérable, y frappe le héros, et «si violemment que le sang du cœur jaillit de la blessure jusque sur les habits de Hagene.... Il laissa la pique fichée dans le cœur.» (Nibelunge-nôt, XVI, 148)—Voir aussi la note (3) de la p. 586.

[606-A] La malédiction d'Alberich éclate foudroyante. (Partition, page 296.)

[607-1] «Quand le fort Siegfrid sentit la profonde blessure, furieux il se releva de la source en bondissant. Le bois de la longue pique lui sortait du cœur.... Le héros blessé, ne trouvant point son épée, saisit son bouclier au bord de la fontaine et poursuivit Hagene.... Quoique blessé à mort, Siegfrid le frappa si rudement de son bouclier que les riches pierreries en jaillirent et qu'il se brisa en éclats. Ah! qu'il eût voulu se venger, le noble hôte! Soudain, par sa main, Hagene est abattu... S'il avait tenu son épée, Hagene était mort.» (Nibelunge-nôt, XVI, 148.)—Dans les sources scandinaves, «le héros se soulève sur sa couche pour se venger: il lance son épée vers le meurtrier au cœur de loup. L'arme terrible vole des mains puissantes du roi.... Le coup a fendu en deux l'ennemi qui s'affaisse. La tête et les mains sont jetées d'un côté, de l'autre, les jambes tombent sur le sol....» (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja. Récits analogues dans l'Edda nouvelle, la Völsunga, etc.)

[608-1] «Le féroce Hagene répondit: «J'ignore ce que vous regrettez. Nos peines et nos soucis sont maintenant terminés. Désormais nous n'en trouverons plus guère qui oseront nous résister. Grâce à moi, nous sommes débarrassés du héros.» (Nibelunge-nôt, XVI, 149.)

[608-2] «Le roi des Burgondes lui-même déplorait sa mort.» (Nibelunge-nôt, XVI, 140.)

[608-3] «Tous les guerriers accoururent là où le blessé était couché. C'était un jour funeste pour beaucoup d'entre eux. Il était plaint par ceux qui avaient quelque loyauté. Il l'avait bien mérité, de la part de tous, ce héros magnanime!» (Nibelunge-nôt, XVI, 149.)

[608-4] Sur cette mort «solaire» de Siegfried, Cf. la note (4) de la p. 488.

[608-A] Hagen s'éloigne, lent.—Dans l'immense stupeur, sourdement, indiciblement, le motif de la Destinée! (Partition, page 297, au dessous de cette indication: Hagen se dirige d'un pas tranquille, etc.)—Ce motif reparaîtra bientôt, de même que les traits sourds qui l'accompagnent.

[608-B] Les Harmonies du Réveil de Brünnhilde reviennent à l'orchestre (partition page 267 en bas, et page 298). (Cf. partition de Siegfried, pages 296 et 297.—Voy. note de la page 500.). Voici, de nouveau, les solennels arpèges où semble se déployer tout l'éblouissement d'un beau ciel retrouvé; voici l'immense trille d'extase qui va se perdre dans les dernières profondeurs de l'Ether; et une fois encore le grand Thème héroïque de Siegfried répond magnifiquement.

[609-1] «Quand les chefs virent que le héros était mort, ils le mirent sur un bouclier d'or rouge.» (Nibelunge-nôt, XVI, 150.) «Ils prirent le corps de Sjurd, de ce brave guerrier, et le rapportèrent sur son bouclier.» (Chants des Iles Féroë.)

[609-A] Marche funèbre du Crépuscule-des-Dieux.

Un mot, avant de parler—bien timidement—de cette prodigieuse page. Pourquoi cet intitulé: Marche funèbre? Sans doute parce que le cortège de Siegfried assassiné s'éloigne aux sons de cette symphonie. Mais nullement, en dehors de cette particularité seulement scénique, nullement cette sublime page ne justifie ce titre, restrictif ici, de marche funèbre. Certes, une marche funèbre proprement dite, eût été déjà, placée ici par un Wagner, d'un formidable effet.—Mais cet effet même, qu'est-ce au regard du colossal ensemble symphonique, où tous les grands thèmes de la Tétralogie mêlent leurs sublimes, leurs indicibles voix.—Marche funèbre! Il s'agit bien de cela, quand nous nous trouvons en présence de quelque chose de plus vaste encore que le Chœur des Tragédies grecques!—La Tétralogie entière s'incline sur la mort de Siegfried.

Le Motif du Destin[609-A-a], que nous venons d'entendre, scande lentement sa morne interrogation, que prolongent deux traits sourds. Par deux fois, le funèbre pourquoi s'élève, et, à chaque coup, un thème navrant a répondu—le thème des Malheurs des Wälsungen (partition, page 301).—Trois notes formidables (fa, fa dièze et sol), en une puissante succession, amènent une énorme explosion que prolongent toujours ces éternels roulements sourds (partition, ibid., lignes 3 et 4), qui s'obstinent, gémissent lugubrement, enveloppent les autres motifs fugitivement apparus.—Mais voici que les harmonies s'éclairent comme d'une mélancolie moins amère;—«les blancheurs plaintives de la lune suivent maintenant le cortège[609-A-b]» (partition, page 302), et les thèmes continuent de réapparaître, ainsi que des ombres douces ou héroïques, émus, oppressant les cœurs d'ineffables souvenirs! Voici la compassion de Sieglinde pour Siegmund, leur amour, leurs souffrances. Mais qu'importe! d'eux est né le Héros rédempteur: et, dans un élargissement formidable, le Thème de l'Epée se lève, gigantesque, secouant ses splendeurs, et, peu à peu, s'éloigne, là-bas,—avec le Héros terrassé—, répercutant pour la dernière fois aux échos du monde ses héroïques sonorités. (Partition, pages 302, en bas, et 303.)

A deux reprises se dessine le thème si expressif de «Brünnhilde réveillée»; l'oreille, frappée de troubles accords, croit reconnaître en même temps, le «herrscherruf d'Alberich», l'harmonie des «Corbeaux de Wotan», la vague plainte des Filles du Rhin et un rappel du thème de l'Anneau; de ces évocations obscures se dégage le motif de la Malédiction, puis, comme assourdie, la seconde fanfare de Siegfried.

[609-A-a] Se rappeler aussi la scène IV de l'acte II de la Walkyrie, Cf. Partition de la Walküre, pages 150, 151.—Voy. la note de la page 361.

[609-A-b] M. Catulle Mendès: RICHARD WAGNER.

[610-1] Dans le Nibelunge-nôt, avant la chasse fatale, Kriemhilt cherche à retenir Siegfrid: «Laisse là cette chasse. J'ai rêvé cette nuit d'un malheur, comme si deux sangliers sauvages te poursuivaient sur les bruyères; et les fleurs en devenaient rouges.... Je crains fortement des machinations ennemies... J'ai rêvé cette nuit d'un malheur, comme si deux montagnes tombaient sur toi, et jamais je ne devais te revoir!» (XVI, 140.)

[611-1] «Grani, le cheval gris, porte la tête basse sur le corps du roi son maître.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[611-2] «Et Brynhild... se mit à rire cette fois encore de toute son âme, quand les cris perçants de la fille de Giuki pénétrèrent jusque dans sa chambre. Gunnar, le maître des faucons, parla: «O femme avide de sang, ne ris pas ainsi joyeusement dans notre salle, comme si le meurtre te causait de la joie!» (Sigurdarkvidha Fáfnisbana Thridja.) «Et Brynhild se prit à rire, cette fois de tout son cœur; le Burg en retentit: «Puissiez-vous régner longtemps sur les terres et sur les hommes, maintenant que vous avez tué le plus vaillant des rois!» Gudrun, la fille de Giuki, parla: «Tu te réjouis d'une manière odieuse du crime commis.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[611-3] Voy. les notes 2 de la p. 616, 1 et 4 de la p. 617.

[612-1] «Jamais chasse plus funeste ne fut faite par des guerriers. Car le gibier qu'ils avaient abattu fut pleuré par mainte noble femme....» (Nibelunge-nôt, XVII, 151.)

[612-2] «Kriemhilt la très belle éveilla ses femmes, elle ordonna qu'on lui apportât ses vêtements et de la lumière. Survint alors un camérier, qui aperçut Siegfrid couché à terre... Il porta dans la chambre le flambeau qu'il tenait à la main. A sa lueur, dame Kriemhilt allait reconnaître l'affreuse vérité.» (Nibelunge-nôt, XVII, 152.)

[612-3] Hagene de Troneje répondit: «Je le ramènerai moi-même au palais. Il m'est bien égal qu'elle apprenne la vérité, celle qui a affligé le cœur de Brunhilt. Je m'inquiète peu de ce qu'elle fera lorsqu'elle sera dans les larmes.» (Nibelunge-nôt, XVII, 151.)

[612-4] Gudrun, la fille de Giuki, était dehors, et voici la première parole qu'elle dit: «Où donc est maintenant Sigurd, le chef victorieux? D'où vient que les princes chevauchent en avant? Högni seul répondit: «Nous avons tué Sigurd avec l'épée.» (Brot af Brynhildarkvidhu.)

[613-1] «Elle s'affaissa à terre et ne dit pas un mot. On voyait là, étendue, la belle infortunée.» (Nibelunge-nôt, XVII, 152.) «Et il advint que Gudrun désirait mourir, tandis que, pleine de soucis, elle était assise, penchée sur le corps de Sigurd. Elle ne gémissait pas, elle ne frappait point ses mains l'une contre l'autre, elle ne pleurait pas comme font les femmes.... Un instant seulement, Gudrun leva les yeux: elle vit la chevelure du chef raidie par le sang, les yeux brillants du roi sans regard, et son cœur, le siège du courage, transpercé. La reine tomba en arrière sur les coussins du siège. Ses cheveux se dénouèrent, ses joues rougirent, et un torrent de larmes inonda ses joues.» (Gudrunarkvidha fyrsta.)

[613-2] «Vous allez entendre le récit d'une bien grande audace et d'une effroyable vengeance. Hagene fit porter le cadavre de Siegfrid..... devant la chambre où se trouvait Kriemhilt. Il le fit déposer secrètement devant la porte, afin qu'elle l'y trouvât, au moment où elle sortirait, avant qu'il fit jour, pour aller à matines.» (Nibelunge-nôt, XVII, 151.)

[613-3] «Le roi dit «Chère sœur, hélas! quelle souffrance est la tienne! Que n'avons-nous pu échapper à ce grand malheur! Nous déplorerons toujours la mort de Siegfrid.» (Nibelunge-nôt, XVII, 156 et 157.)

[614-1] Voy. d'abord la précédente note: «Nous déplorerons toujours la mort de Siegfrid», affirme Gunther.—«Vous le faites sans motif, dit la femme désolée; si vous aviez dû en avoir du regret, cela ne serait pas arrivé. Ah! vous n'avez point pensé à moi, je puis bien le dire, puisque me voilà séparée à jamais de mon époux chéri.» (Nibelunge-nôt, XVII, 157.)

[614-2] «Gudrun, la fille de Juki, s'éveilla et dit ces mots: «Ce n'est pas de toi, roi Gunnar, que j'aurais dû attendre une trahison.» Gudrun se dresse sur son lit; elle essuie le sang et embrasse la bouche sanglante et la tête de Sjurd.» (Chants des Iles Féroë.)

[614-3] La douce reine s'écria avec désespoir: «Malheur à moi! Oh! douleur! Non, ton bouclier n'est pas lacéré par les épées, tu as été assassiné.» (Nibelunge-nôt, XVII, 153.) «Le roi Gunther parla: «Je veux que vous sachiez que des brigands ont assassiné Siegfrid...»—«Ces brigands, répondit-elle, me sont trop bien connus.... Oui, Gunther et Hagene, c'est vous qui l'avez fait.» (Id., ibid., 157.)

[614-4] «Le féroce Hagene répondit: «J'ignore ce que vous regrettez... Grâce à moi, nous sommes débarrassés du Héros.» (Nibelunge-nôt, XVI, 149.—Voy. la note (1) de la p. 608.)

[615-1] Voy. la note 1 de la p. 608.—«En voilà assez, n'en dites pas davantage. Oui, je suis ce Hagene qui a tué Siegfried, le héros au bras puissant. Ah comme il a payé cher les paroles injurieuses que dame Kriemhilt a adressées à la belle Brunhilt! Oui, sans mentir, cela est ainsi, puissante reine; c'est moi qui suis la cause de tous vos maux. Je ne veux pas le nier, je vous ai fait grand dommage.» (Nibelunge-nôt, XXIX, 266.)

[615-2] Dans l'ancienne Edda, prédiction de Gudrun: «Mais, Gunnar, tu ne jouiras pas de cet or; ces anneaux d'or rouge te coûteront la vie, parce que tu avais fait serment d'amitié à Sigurd.» (Gudrunarkvidha fyrsta.)

[615-3] Ce prodige, dont le sens symbolique est assez clair, n'est sans doute qu'une transposition dramaturgique de celui de l'épopée allemande: «Kriemhilt s'écria: «Que celui qui est innocent le fasse voir clairement; qu'il marche en présence de tous vers la civière; on connaîtra bientôt ainsi quelle est la vérité.» Ce fut un grand prodige, et qui pourtant arrive souvent: dès que le meurtrier approcha du mort, le sang sortit de ses blessures. Voilà ce qui eut lieu, et on reconnut ainsi que Hagene avait commis le crime. Les blessures saignèrent comme elles avaient fait étant fraîches.» (Nibelunge-nôt, XVII, 157). On peut compléter le rapprochement par la comparaison de l'effet d'une pareille merveille sur les assistants: «Les lamentations avaient été grandes; elles le furent bien davantage,» ajoute bien vite le vieux poème. Et la Tétralogie: «Epouvante générale. Gutrune et les Femmes poussent de hautes clameurs.»

[616-1] «Les gémissements de Kriemhilt furent terribles et sans bornes. Revenue de son évanouissement, elle faisait retentir tout le palais de ses cris... Toutes les personnes de sa suite pleuraient et gémissaient avec elle.» (Nibelunge-nôt, XVII, 153.)

[616-2] «Guttrönd, fille de Giuki, parla: «Cesse de parler, ô toi qui es haïe de l'univers entier. Tu as toujours été pour les guerriers une cause d'infortune. Les vagues du malheur t'apportent toujours avec elle...» (Gudrunarkvidha fyrsta.)

[616-A] La Mélodie primitive, qui reparaît ici, semble saluer l'arrivée de Brünnhilde.

Rappelons que Brünnhilde est la fille de Erda, déesse de la Nature. On saisit la puissance de ce rapprochement.

Et, comme conséquence logique, le thème de la Fin des Dieux est également donné dans ce passage (Partition, page 314, en bas, et seq.).

[617-1] «Il y avait souvent plus de joie à la cour que le jour où mon Sigurd sella Grani, et où ils partirent afin de conquérir, pour notre malheur, Brynhild, cette femme perfide.» (Gudrunarkvidha fyrsta.)

[617-2] La fabulation étant différente, c'est Kriemhilt qui adresse, dans le Nibelunge-nôt, d'analogues paroles à Brunhilt: «Si tu avais pu te taire encore, cela eût mieux valu pour toi... Comment la concubine d'un homme pourrait-elle jamais devenir la femme d'un roi?» (XIV, 128).

[617-3] «Brinhild, fille de Budli, parla transportée de fureur: «... J'ai obtenu l'amour de Sjurd, avant que tu l'aies vu.» (Chants des Iles Féroë.)

[617-4] «Alors la fille de Juki, Gudrun, parla....: «C'est rarement un bonheur de prendre ce qui appartient à autrui.» (Chants des Iles Féroë.)

[618-1] Cette scène formidable et poignante, dont la seule lecture fait pleurer de douleur et sangloter d'admiration (tout au moins dans l'original), cette scène appartient bien tout entière à Wagner. Toutefois pourrait-on dire qu'elle garde, en sa beauté, quelques accents du chant correspondant de l'Edda de Sœmund (Sigurdakvidha Fáfnisbana Thridja); oui, un peu de cette intonation d'immense, divine, sauvage tristesse: «Qui t'accuse, Gunnar? Tu t'es bien vengé... Jeune encore, j'étais assise dans la demeure de mon frère avec mon riche trésor... En vérité, je n'eus pas à me réjouir de votre arrivée. Je m'étais fiancée au chef qui était assis sur le dos de Grani, avec son or. Il n'avait pas tes yeux, il n'avait rien de ton visage, quoique tu pusses aussi avoir l'apparence d'un roi... L'or rouge et les anneaux brillants qu'apportait Sigurd m'attiraient. Je ne désirais pas les trésors d'un autre chef. J'en aimais un seul et nul autre; mon cœur de jeune fille n'était pas changeant... Assieds-toi, Gunnar, je veux te parler, moi ta femme resplendissante qui suis fatiguée de vivre... Car jamais une femme qui a de nobles sentiments ne voudra vivre longtemps avec un autre que son époux. Mes tourments seront bientôt vengés... Je réfléchis maintenant à tout ce que vous m'avez fait, quand vous m'avez trompée par vos ruses. Depuis lors, j'ai vécu sans joie et sans bonheur... Il vaudrait mieux que notre sœur (Gudrun) montât aujourd'hui sur le bûcher de son époux et maître, si les esprits sages lui donnaient un bon avis, ou si elle avait un cœur comme le nôtre...» ...Gunnar se leva, le chef des armées, et il jeta les bras autour du cou de sa femme et tous accoururent pour arrêter celle-ci dans son funeste projet. Mais elle repoussa tout le monde loin d'elle, et ne se laissa pas détourner du long voyage. Gunnar appela Högni pour le consulter... Mais Högni répondit: «Personne ne la détournera du long voyage... Quand elle est née, déjà sur les genoux de sa mère elle était vouée à la souffrance; elle est venue au monde pour le mal et pour le malheur de plus d'un guerrier.» Plein de soucis, le héros interrompit l'entretien pour se rendre auprès de la reine qui, parée de ses joyaux, distribuait ses richesses...: Qu'elles viennent vers moi, celles qui veulent recevoir de l'or ou d'autres objets précieux...» Toutes se turent et se prirent à réfléchir jusqu'à ce qu'enfin toutes répondirent à la fois: «Il y a déjà assez de cadavres! Nous voulons vivre encore...» La jeune femme, vêtue de ses vêtements éclatants, sortit de ses réflexions profondes et dit: «Nulle ne doit, pour me complaire, mourir malgré elle.» ...Elle se revêtit de sa cotte de mailles d'or, son âme était sombre, et elle se perça d'une épée acérée. Elle s'affaissa de côté sur des coussins. Le fer encore dans la blessure, elle songea à ce qu'il lui fallait faire: «...Assieds-toi, Gunnar, je veux te parler... Je t'adresse encore une prière, c'est la dernière que je te fais en ce monde. Elève dans la campagne un bûcher assez grand pour nous recevoir, nous tous qui mourrons avec Sigurd. Entoure ce bûcher de boucliers et de draperies, de riches linceuls funéraires et de la foule des morts. Et qu'on brûle à mes côtés le chef des Hiunen. Qu'on brûle à mes côtés, d'une part, le chef des Hiunen, de l'autre, mes serviteurs ornés de leur riches joyaux, deux à la tête, deux aux pieds, deux chiens en plus et deux faucons... Mais qu'on place entre nous deux la brillante épée, la fer acéré, comme lorsque nous partageâmes la même couche, et qu'on nous donne le nom d'époux. Ainsi les portes de la Walhalla, toutes resplendissantes, ne se fermeront pas sur le prince, quand ma suite marchera derrière lui. ...Je parlerais encore, j'en dirais bien davantage si le destin m'accordait plus de temps, mais ma voix s'éteint, mes blessures se gonflent. Aussi sûr que je meurs, je n'ai dit que la vérité.» En d'autres chants, de souffle plus court, ces dernières paroles de Brynhild ont un accent de pareille grandeur: «Maintenant fais ce que tu voudras, le crime est accompli. Parler ou me taire me fait également souffrir...» etc. (Brot af Brynhildarkvidhu.) «Trop longtemps encore des hommes et des femmes naîtront pour leur malheur. Mais Sigurd et moi nous ne serons plus jamais séparés...» (Heireidh Brynhilder.) Le reste des sources se compose du Gudrunarkvidha fyrsta d'un passage de La Plainte d'Oddrun (Oddrunargrair), du très sec récit de Snorro, etc., etc. Les Chants des Iles Féroë disent: «Brinhild s'était endormie tant de nuits dans les bras de Sjurd, et maintenant qu'elle avait causé sa mort, de douleur son cœur se brisa. Brinhild mourut de douleur...» Après d'aussi longues citations, je ne m'astreindrai pas à noter ci-dessous les réminiscences, lointaines, de Wagner. La sagacité du lecteur les découvrira, j'imagine, et d'autant moins difficilement que j'ai marqué, par des italiques, en ces extraits, les correspondances de l'ancienne Edda.

[620-1] Voy. la précédente note.—Le même accent de sublime tristesse sonne en tel autre chant de l'Edda, mais dont l'héroïne est Gudrun: «J'ai eu trois maisons, j'ai eu trois foyers, j'ai été conduite dans la demeure de trois époux. Sigurd est celui que j'ai le plus aimé, et mes frères l'ont tué... Toutes ces douleurs, tous ces malheurs me reviennent à l'esprit. N'attends pas plus longtemps, Sigurd, conduis ici le noir coursier du sombre royaume... Rappelle-toi, Sigurd, nos entretiens quand nous restions assis sur notre couche. O vaillant, viens ici du fond des demeures de Hel pour me prendre avec toi. Et vous, nobles Jarls, dressez sous le ciel un grand bûcher de troncs de chêne. Que la flamme consume ma poitrine accablée d'afflictions. Que le feu anéantisse ce cœur que la souffrance accable...» (Gudrunarkvöt.)

[620-2] «GRIPIR: «Vous échangerez tous les serments les plus sacrés, mais vous en tiendrez peu...» SIGURD: «Comment donc? Gripir, réponds-moi! Vois-tu l'inconstance dans mon âme? Ne garderais-je pas ma foi envers la jeune fille que je parais aimer du fond du cœur?» GRIPIR: «Tu agiras ainsi, chef, par les ruses d'autrui...» SIGURD: «...La volonté de Sigurd est troublée, si je dois obtenir pour un autre la vierge charmante que j'aimais moi-même... Ce qui me paraît le plus affreux, c'est que Sigurd passera pour un fourbe, si les choses arrivent ainsi: Ce serait malgré moi qu'avec tant de perfidie j'abuserais la fille des héros, dont je connais le grand cœur.» (Grepisspà.)

[621-1] Littéralement: «afin que sachante devint une femme.»

[621-2] Voy. la note 2 de la p. 483.—Dans le poème eddique Heireidh Brynhilder, après avoir été brûlée, «Brynhild prit le chemin de Hel et arriva près de la demeure d'une géante... LA GÉANTE: Tu es Brynhild, fille de Budli, venue au monde à une heure funeste... BRYNHILD: Du haut de mon char, moi, qui sais, je te dirai, à toi, stupide, si tu veux l'entendre...» etc.

[621-3] «Hugen et Munen parcourent tous les jours la terre. Je crains que Hugen ne revienne pas; mais je regretterais encore davantage Munen.» (Poème de Grimner, 20.) Mais il faut voir surtout la note (1) de la page 550.

[621-A] Ces paroles de Brünnhilde ramènent le thème de Walhall—en une forme troublée et sombre—(Partition, page 324).

On notera, dans le même passage, les thèmes du Destin, et de la Justification de Brünnhilde. (Pour ce dernier thème, Cf. Walküre, partition, page 271, où l'on en verra la forme la plus nette; ibid., page 298, autre forme élargie.—Voy. notes des pages 394 et 401.).

Tous ces retours de thèmes sont si bien indiqués, si nécessaires ici, que nous n'insisterons pas autrement sur l'opportunité de ces réapparitions.—La Marche du Crépuscule-des-Dieux est le chef-d'œuvre de ce procédé. Nous prions qu'on s'y reporte.

[622-1] «Le Rhin seul possédera ce trésor connu des Ases et qui portait malheur aux hommes, l'héritage des Niflungen. Les anneaux d'or jetteront un plus vif éclat, dans les vagues du fleuve qui les ballotte, qu'aux mains des fils des Hiunes.» (Atlakvidha).

[622-A] Ici une forme rapide de la Mélodie primitive. (Partition, page 326, en bas.)

L'âme de la Nature (Erda) se multiplie, enveloppe le Drame.

A vrai dire, cette mélodie, ici, ne revient plus à tel ou tel endroit distinct: complète ou fragmentée, elle demeure comme continuellement tressée au travers des autres harmonies. Parfois, deux ou trois mesures, en un frisson rapide, suffiront pour l'évoquer. (Cf. Exemple noté ci-dessus.)

[622-B] «... A vous, ô sœurs...»

Complétant l'évocation de la Ur-melodie (Voy. note précédente), c'est un déroulement, ici, des trois motifs des Ondines.—Ils enveloppent de leur bercement toutes ces catastrophes. Voici le chant de Woglinde, si moelleux; il nous rappelle l'Oiseau de la Forêt, toutes les brises de paix qui flottèrent çà et là, dans les intervalles des tourbillons dramatiques, et qui reviennent maintenant pour endormir toutes les douleurs (Partition, page 327).

[623-1] «Vous, Vie en fleurs, race survivante...» Ce passage, sur la Partition, n'existe point. Les trente vers dont il se compose (jusqu'à: Deux jeunes hommes acconduisent le cheval) sont nécessaires à la lecture, car «ils résument» explicitement la moralité de l'œuvre. Mais Wagner les a supprimés pour l'exécution, sachant que le Drame seul, drame de passions et de faits sensibles, doit être présenté au spectateur, et sachant surtout que la musique, par la réunion synthétique des motifs principaux du Ring» (voir le Commentaire musicographique) «et le triomphe du thème de la Rédemption par l'Amour rendaient toute explication superflue.» (Alfred ERNST). J'ai moi-même exprimé des idées analogues en une Note destinée à préparer celle-ci (Cf. l'Avant-Propos, p.117).

[623-2] Comparer, dans l'ancienne Edda, les paroles de Grimner (Odin): «J'ai maintenant révélé ma forme aux fils des hommes. Elle leur donnera le salut.» (Poème de Grimner, 45.)

[624-1] Voir d'abord la note de la p. 517.—Carlyle ajoute: «Le vieil Univers avec ses Dieux s'est abîmé; mais ce n'est pas la mort finale: il doit exister un nouveau Ciel et une nouvelle Terre; un plus haut Dieu suprême et la Justice doivent régner parmi les hommes. Curieux: cette loi de mutation, qui est aussi une loi écrite dans l'intime pensée de l'homme, avait été déchiffrée par ces vieux et sérieux Penseurs (les Scandinaves), en leur rude style; et comment, quoique tout meure, et que même les dieux meurent, toute mort n'est pourtant que la mort de feu du phénix, et une renaissance en Plus Grand et en Mieux! C'est la fondamentale Loi de l'Etre pour une créature faite de Temps, vivant en ce Lieu d'espérance. Tous les hommes sérieux l'ont pénétrée, peuvent encore la pénétrer.» (Les Héros, traduction citée, page 43.) La «Wola» de l'Edda de Sœmund, prophétisant cette renaissance, parle de soi-même: «Elle voit un palais plus beau que le soleil et couvert d'or, sur Gimle-la-Haute; les races bonnes y seront heureuses éternellement. Alors viendront au grand jugement le Riche, et le Fort qui le domine. Celui qui dispose de tout terminera les procès, les querelles...» (Völuspa. 65, 66). Et l'autre Edda, celle de Snorro, complète: «Deux êtres humains, Lif et Lif-Thrasor (la Vie et la Vigueur-de-la-Vie) se soustrairont aux flammes de Surtur, dans le bois de Hoddmimer; ils se nourriront de la rosée du matin. De ces hommes descendra une famille si nombreuse qu'elle peuplera le monde entier.»

[624-2] Sur Grane, voir les notes 1 et 2 de la p. 522.—Ces suprêmes paroles de Brünnhilde à Grane, ces paroles si belles, si touchantes, n'empêchent pas certains wagnériens sérieux d'anathématiser cette «bête de perdition.» Quant à moi, je ne conçois même pas comment, à la représentation, l'on pourrait se passer de sa présence en un si parfait dénoûment. L'Edda ne fait pas mourir Grani sur le bûcher commun de Sigurd et de Brynhild. Qu'on veuille bien toutefois se reporter d'abord à la note ci-dessus recommandée, et ensuite lire ces mots qu'attribue à Gudrun le Gudrunnarkvidha önnur: «J'entendis résonner les sabots de Grani qui revenait; mais je ne vis pas Sigurd lui-même... L'âme affligée, j'allai parler à Grani, et, les joues humides de pleurs, j'interrogeai le cheval. Grani courba la tête jusqu'à terre: il savait bien que son maître était mort.» Comparer aussi la note (1) de la p. 611.

[625-1] Littéralement: «Siegfried! Siegfried!—Bienheureuse te salue ta femme!» Du moins cette phrase, par moi choisie, entre les différentes variantes, comme plus conforme à l'unité symbolique du rôle de Brünnhilde, est-elle celle de la Partition.—Le Poème (édition de 1876) offre pour toute «leçon» ces mots: «Siegfried! Siegfried! Bienheureusement à toi va (s'adresse) mon salut!» Je me suis efforcé de concilier dramatiquement les deux versions, tout en laissant en évidence ma prédilection pour l'une d'elles.

[625-2] Mon collaborateur Edmond Barthélemy a parfaitement montré comment, pour dramatiser l'idée de rédemption, Wagner l'a transposée du Balder des Eddas sur Siegfried, et de là sur Brünnhilde. Qu'on me permette de noter ici telles correspondances extérieures corroborant cette vue si juste. Je me borne à la scène du bûcher, me contentant de rappeler, pour ce qui précède, que Balder et Siegfried sont, privilège commun, relativement invulnérables. Tout d'abord une analogie avec Brünnhilde: on prépare le bûcher de Balder: «Quand sa femme, Nanna, fille de Nep, vit ces apprêts, elle en éprouva tant de douleur que son cœur se brisa. Son corps fut placé sur le bûcher à côté de celui de Balder.» Puis: «Toutes sortes d'individus assistèrent aux funérailles de Balder,» et, parmi ces «individus» je remarque «les corbeaux» d'Odin; celui-ci jette sur le bûcher «l'anneau Drœpner,» et «le cheval de Balder et tout son équipement furent aussi placés sur le bûcher.»

[625-A] Pendant ces dernières paroles de Brünnhilde, l'orchestre a déroulé le thème de la Rédemption par Amour et le grand thème héroïque de Siegfried, comme dans la scène de la Walkyrie, où Brünnhilde prédit à Sieglinde sa maternité (Cf. Walküre, partition, pages 230, 232, 233; on y aura la forme très nette de ces deux thèmes; voy. notes des pages 386 et 388).

Mais successifs dans la Walkyrie, ici, ils s'enlacent en quelque sorte..., comme si toute idée d'amour, de rénovation, se confondait dans l'idée de Siegfried, le Héros de l'Humanité.—Et le thème de la Rédemption prend un développement magnifique comme appuyé sur le glorieux thème de Siegfried (Sieg-fried: La paix par la victoire.)

[626-A] Dans l'orchestre, le crépitement des flammes!

(Cf., au point de vue dramatique, le récitatif de Loge, dans la dernière scène de Rheingold.)

(Partition, page 336.)

[626-B] Le ruissellement, maintenant tempêtueux, de la mélodie primitive.

(Partition, page 337.)

[626-C] La Malédiction d'Alberich, une dernière fois.—La malédiction se maudissant soi-même; car en retombant sur Hagen, fils d'Alberich, elle retombe sur Alberich lui-même.

(Partition, page 337, en bas.)

[627-1] «Hagene s'était emparé du trésor. Il le descendit tout entier dans le Rhin... Il espérait pouvoir en jouir, mais il n'en fut pas ainsi. Depuis lors, il ne put plus rien tirer du trésor, comme il arrive souvent aux traîtres. Il pensait en jouir seul tant qu'il vivrait; mais désormais ce trésor fut perdu et pour lui-même et pour les autres.» (Nibelunge-nôt, XIX, 171.)

[627-A] Les harmonies de paix gagnent de plus en plus, comme portées sur l'ondulation élargie de la mélodie primitive. Le Chant de Woglinde déroule son bercement.

(Partition, page 338.)

[627-B] Voici, pour la dernière fois, le thème de Walhall; mais, sans cesse épanchées, les harmonies premières de Rheingold, résumées par le Chant de Woglinde, uni maintenant au thème de la Rédemption par l'Amour, bercent, environnent, absorbent ces retentissements de faste et de douleur. Le thème dévorateur du Feu en emporte les derniers échos.—Les harmonies de paix vont emplir, seules, l'espace purifié.—Une glorieuse idée d'Humanité fière surgit dans le thème de Siegfried, une suprême fois proclamé.—Le motif de la Fin des Dieux s'ébauche et s'efface; et, déployé maintenant dans la plénitude de son triomphe, le thème de la Rédemption prend un universel essor.

(Partition, pages finales, à partir de la page 338.)

[627-C] Nous serions satisfait si cet essai de Commentaire musical donnait une certaine esquisse de la polyphonie, dans la Tétralogie. Nécessité, d'abord, de ne nous point lancer dans des développements incompatibles avec le cadre tout littéraire de cet ouvrage, et, surtout,—nous n'avons point de fausse honte à l'avouer,—méfiance de nos pauvres forces en présence de cet océan polyphonique, si un et si multiple, si compact et si multiforme, que bien peu,—un Hans de Wolzogen, par exemple, un Alfred Ernst, l'un muni du vivant souvenir de la parole du Maître, l'autre d'une science longuement acquise,—peuvent affronter d'un bord à l'autre; nécessité donc, quant au présent ouvrage, méfiance quant à nous-même, nous avons dû nous borner à noter les thèmes qui importent le plus, ceux qui constituent comme la charpente musicale de l'œuvre. Satisfait serions-nous encore si ces intermittentes évocations de musique pouvaient, soulignant le texte comme l'orchestre souligne la scène, servir, çà et là, l'effet dramatique, augmenter un geste, prolonger un cri. Mais heureux serions-nous surtout, si, à suivre attentivement ces notes, le lecteur se faisait une idée de la musique wagnérienne, non pas en elle-même, mais au point de vue de sa connexité avec le Drame; s'il découvrait que, de ce point de vue considérée, elle apparaît instantanément comme une garantie d'unité—, de cette unité qui nous importe tellement, à nous, Français, dès qu'il s'agit d'une œuvre intellectuellement allemande.

A quelque précision que Richard Wagner ait poussé sa grande conception thématique de la Musique appliquée au Drame, nous ne pensons point cependant qu'il soit allé jusqu'à donner, lui-même, des titres, des étiquettes plutôt, à ses thèmes,—jusqu'à se proposer un sommaire, à répartir article par article, sur les différents points de son œuvre. Ce travail, au demeurant si précieux pour les commentateurs, nous avons de bonnes raisons de le supposer fait, après coup, par un des fidèles du Maître, un intime, dépositaire de sa confiance, par M. Hans de Wolzogen, par exemple. Il fut, très probablement, pour les thèmes de la Tétralogie, un saint Jean-Baptiste littéraire; baptisés par lui, pour la plus grande commodité des musicographes, ils nous parviennent avec ces appellations: Thème de Walhall, Thème des Eléments primordiaux, Thème des Pressentiments, etc.; appellations le plus souvent tout indiquées, mais qui parfois aussi sont littéraires au point de mettre, en quelque sorte, pour le lecteur, un drame dans le drame.

[633-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome VI, p. 479.

[633-2] Gesammelte Schriften, tome II, Die Wibelungen (L'Histoire universelle dans la Légende): Wagner y prouve péremptoirement la transmutation du symbole de l'Or, matériel, barbare et païen, en celui plus spirituel, plus auguste et chrétien, du Graal.