Chronique musicale.
Antigone, tragédie de Sophocle, traduite en vers français, par MM. Meurice et Vacquerie. Musique des chœurs par M. Mendelssohn-Bartholdy.--Les Chanteurs espagnols.
Scènes espagnoles: M. Ojéda,
mademoiselle Masson.
L'Illustration a déjà raconté par quelle série de vicissitudes a passé cette œuvre antique, et quelles épreuves il lui a fallu subir avant d'arriver devant le public, un public français du dix-neuvième siècle!
L'entreprise était hardie, et plus d'un directeur aurait reculé à l'aspect de tant de difficultés et de périls. Celui de l'Odéon s'est obstiné. Grâces lui en soient rendues! Le brillant résultat qu'il a obtenu prouve à quel point les préoccupations de l'intérêt matériel sont encore loin d'avoir éteint parmi nous le goût des plaisirs de l'esprit, le culte raisonné, sérieux, sincère de l'art.
Il eût été sans doute matériellement impossible de représenter cette simple et noble tragédie d'Antigone comme on la représentait jadis dans Athènes, et de reproduire le spectacle grec sans aucune modification. Les théâtres anciens étaient des cirques immenses, où le peuple tout entier venait s'asseoir. L'acteur se perdait au milieu de cet espace: ses traits s'effaçaient dans l'éloignement, et tous ces mouvements de physionomie, qui, chez nous, sont la source de si beaux effets, ne lui étaient d'aucun secours. Il était obligé de se grandir, de s'exagérer en tout, pour qu'il y eût moins de disproportion entre lui et les objets qui l'environnaient, le cothurne l'exhaussait de plusieurs pouces; il allongeait ses bras par des gantelets, il s'épaississait la taille, il s'affublait d'un masque beaucoup plus grand que son visage, et dont la bouche, toujours ouverte et revêtue de lames de métal, doublait la sonorité naturelle de sa voix. En un mot, l'acteur antique n'était, en réalité, qu'un grand mannequin dans lequel un homme s'enfermait pour lui donner le mouvement et la parole.
L'usage, les mœurs, et la loi elle-même, défendaient aux femmes de paraître en public sur un théâtre, et l'on peut facilement conclure de ce qui précède que l'habit et la forme du masque devaient suffire pour indiquer le sexe des personnages.
La déclamation des Grecs n'était point parlée, comme chez nous, mais chantée: elle consistait en une suite d'intonations régulières, et se développait au son de la lyre, qui en dirigeait les inflexions. C'était une sorte de récitatif qui, d'ailleurs, devait différer essentiellement du nôtre par sa marche et par son caractère. Nous savons seulement qu'il était coupé quelquefois par des ritournelles instrumentales, comme notre récitatif obligé.
Duel entre deux fanfarons andalous: Scène de Contrebandiers espagnols.
MM. Ojéda et Cacérès.
Dernière scène d'Antigone; Créon pleurant sur le corps de Hémon, son fils.
Costumes: Ismène, Mlle Vollet. Tirésias, M. Rouvière. Eurydice, Mlle Dupont, Créon, M. Bocage. Antigone, Mlle Bourbier. Hémon, M. Milen.
Quant à leur chant proprement dit, on ne peut s'en faire aujourd'hui qu'une idée approximative en écoutant certains chants religieux dont l'origine remonte aux premiers temps de l'Église. Mais qui oserait soutenir que le cours de dix-huit siècles, les révolutions politiques, l'invasion des races septentrionales et la longue barbarie du moyen âge ne les ont pas profondément altérés?
Il fallait donc prendre un parti, et ne tenter que ce qui était possible. C'est ce qu'a fait l'administration de l'Odéon avec beaucoup de tact et d'intelligence.
La décoration, réduite aux proportions de la scène moderne, reproduit en petit la décoration antique. Au fond, le palais du roi thébain; à droite et à gauche, deux entrées qui s'ouvrent l'une vers la ville, et l'autre vers la campagne. Sur le devant, l'avant-scène, plus basse que la scène de quelques pieds, et destinée aux évolutions du chœur. Au milieu de l'avant-scène, l'autel de Bacchus, en l'honneur duquel ces solennités étaient célébrées. Puis un double escalier qui réunit la scène et l'avant-scène.
Les costumes ne sont pas moins exacts que la disposition du théâtre. Ils ont été dessinés par M. L. Boulanger, d'après les modèles antiques qu'on a eu lieu d'estimer les plus fidèles.
La traduction suit l'original pas à pas, phrase pour phrase, souvent même vers pour vers. Elle ne se borne pas à rendre le sens du poète grec: elle reproduit jusqu'à un certain point la couleur de son style, la nature de ses images, la forme et l'allure de ses périodes, l'élan de ses mouvements passionnés Le travail qu'avaient entrepris MM. Meurice et Vacquerie présentait des difficultés effrayantes: ils les ont surmontées avec un rare bonheur.
Non pas qu'ils n'aient subi quelquefois de dures nécessités, et fait, de parti pris, quelques sacrifices. C'est un rude labeur que de faire entrer de force dans un moule nouveau des pensées qui ont déjà reçu antérieurement une autre forme! Souvent l'arrangement et le bon choix des mots en souffre, et aussi l'harmonie du vers. Mais ce qu'on aurait le droit de reprocher à MM. Meurice et Vacquerie dans un ouvrage original, il faut les en louer dans une traduction. Ils se sont oubliés en présence de leur auteur; ils se sont immolés à Sophocle: noble dévouement qu'on ne saurait trop applaudir!
Au surplus, ces sacrifices dont nous parlons ont été rares. Leur ouvrage abonde en vers heureux, et il y en a de très-remarquables. Jamais poète ancien ou moderne,--Virgile excepté,--n'a été traduit en français avec une précision plus simple à la fois et plus élégante.
Rien de moins compliqué que le drame de Sophocle; rien qui soit plus pauvre d'événements et de péripéties, et plus étranger à tous ces moyens d'effet qu'a inventés l'art moderne. Une seule question s'y débat: Polynice recevra-t-il, ou non, les honneurs de la sépulture? Créon l'a condamné à errer éternellement sur les bords du Styx, et menace de mort quiconque enfreindra ses ordres: Antigone se dévoue. On la saisit, on l'amène au tyran, qui ordonne son supplice.
Après le crime vient l'expiation. Hémon, le fils unique et chéri du roi, aimait Antigone: il va se tuer sur son cadavre. La reine apprend la mort d'Hémon, et se poignarde à son tour en maudissant son époux. Créon reste seul, vaincu, brisé, appelant la mort à son secours, et déjà plus mort que les morts, comme il dit lui-même.
Voilà tout; mais n'est-ce point assez? et n'imagine-t-on pas quel puissant intérêt doit s'attacher à cet héroïque dévouement de la fille d'Œdipe, et au poétique développement des nobles passions qui l'animent? Et quand le roi, si longtemps cruel et inflexible, reparaît à la fin, rapportant dans ses bras le corps inanimé de son fils; lorsque, agenouillé devant ce cadavre sanglant, il écoute l'esclave qui lui apprend la mort de sa femme, et qu'il reste là, courbé sous la main des dieux, abattu, gémissant, et criant quatre fois Malheur! ne voit-on pas combien un tel spectacle et une si grande leçon doivent frapper l'imagination des hommes?
Il ne faut donc pas que l'on s'étonne de la foule qui assiège chaque soir les abords de l'Odéon, ni du respect religieux avec lequel on assiste au lent développement de cette action si simple et si attachante, ni des émotions qui agitent l'auditoire, et des transports d'admiration qu'il fait éclater pour ces sublimes beautés du poète grec, auxquelles des poètes français viennent de rendre la vie et la jeunesse. L'art grec n'a pas une allure aussi régulière que le nôtre, à beaucoup près, ni des formes aussi savamment étudiées; mais le fond fait oublier la forme, et, de quelque manière qu'on les présente, les grandes pensées, les nobles passions et les beaux vers font toujours leur effet sur les esprits délicats de tous les pays.
Quel malheur que le travail de M. Mendelssohn n'ait pas la même valeur que celui de MM. Meurice et Vacquerie! Sans faire précisément de la musique grecque, on pouvait essayer du moins de s'en rapprocher. Il nous en reste quelques échantillons: nous connaissons le principe de leur tonalité, qui n'avait rien de commun avec la nôtre, et, si la tradition ecclésiastique n'a pas fidèlement conservé les habitudes musicales d'autrefois, elle met du moins sur la voie l'artiste savant et consciencieux qui en voudrait tenter la restauration. M. Mendelssohn-Bartholdy pouvait en essayer une à peu près semblable à celle qu'exécutent nos architectes modernes, à qui deux colonnes rongées par le temps et un pan de muraille à demi écroulé suffisent quelquefois pour reconstruire sur le papier un monument antique.
M. Mendelssohn n'a pas poussé l'ambition si loin. Il est resté dans la tonalité moderne. Il a fait de la mélodie, du rhythme, de l'harmonie, de l'instrumentation modernes, et c'est au point de vue moderne que son œuvre doit être examinée.
M. Mendelssohn est un homme d'un grand talent et qui a déjà fait ses preuves. Nous n'avons pas besoin de dire que son instrumentation est habilement traitée, que ses voix sont généralement bien disposées, que son harmonie est très-correcte. Cela est connu d'avance: un ouvrage de M. Mendelssohn ne saurait être autrement. Mais y a-t-il dans celui-ci, à une dose suffisante, de l'inspiration, de la verve, du mouvement, de l'expression, de l'intérêt mélodique ou harmonique? Nous voudrions bien dire: oui, et notre respect pour la vérité nous oblige à dire: non.
«Que cela est beau!» s'écriait-on de toutes parts dans une réunion où Chapelain venait de lire un poème de cette célèbre Pucelle, aujourd'hui si complètement oubliée. «Sans doute, dit tout bas la duchesse de Longueville en étouffant un bâillement; c'est bien beau mais c'est bien ennuyeux!»
La bruyante admiration que certains auditeurs, à la première représentation, prétendaient éprouver pour les chœurs d'Antigone, nous a remis en mémoire l'histoire de madame de Longueville et son observation si naïvement judicieuse.
Nous n'analyserons pas les sept ou huit morceaux que renferme la partition de M. Mendelssohn. Nous serions exposés à répéter trop souvent les mêmes remarques elles mêmes reproches. Peu d'invention mélodique, peu ou point d'expression, rhythmes lourds et monotones... Mais n'insistons pas sur des vérités pénibles, et terminons, en faisant une exception pour le chœur du cinquième intermède, l'hymne à Bacchus, qui a du moins une partie des qualités dont les autres morceaux sont dépourvus.
--Il y a eu dernièrement, au Théâtre-Italien, une représentation curieuse à quelques égards. Deux chanteurs espagnols, MM. Ojéda et Cacérès, ont exécuté plusieurs morceaux d'un opéra espagnol, composé à Madrid par M. Basili. L'introduction de cet opéra ouvrait la marche. Ce sont des contrebandiers réunis dans une posaja, qui boivent, chantent, et aussi se querellent et se gourment un peu, ce nous semble. La musique de M Basili rend avec une certaine vivacité ces divers incidents.
Un autre morceau de ce compositeur a fixé l'attention de l'auditoire. Une cantatrice exécute la cavatine de Norma. Un dilettante castillan ne peut contenir son admiration, et l'exprime en chantant de la manière la plus plaisante, pendant que la prima donna poursuit sa tâche avec un sang-froid imperturbable. Ainsi l'air tragique de Norma devient tout à coup un duo bouffe. Cette idée est originale, et l'effet du morceau est assez piquant.
Il est à regretter seulement que les airs espagnols aient tous le même rhythme et la même physionomie. Toujours du plaisir n'est plus du plaisir, dit Zadig.--Toujours du boléro... Mais respectons les goûts d'autrui, même quand nous ne les partageons pas.