LES MONUMENTS
Le nouveau Paris a été rempli, bourré jusqu'au bord de monuments dans tous les styles et dans toutes les dimensions, comme ces jardins hollandais où leurs propriétaires entassent les curiosités par centaines,—rochers, bassins, grottes, statues, kiosques et cabinets. On n'a pas seulement tracé des squares, percé des boulevards, aligné des rues, déblayé et gratté les anciens édifices; on a élevé des palais et des halles, des églises et des théâtres, des hôpitaux et des casernes, des tours, des ponts, des fontaines. On a préparé sur tous les points de la ville une ample matière aux descriptions des Guides, à l'admiration des provinciaux et à la jalousie des Anglais.
Le premier de ces monuments, par sa date et par son importance, c'est le nouveau Louvre. Le régime actuel aura eu la gloire de mener rapidement à terme, grâce à la précaution qu'il avait prise de supprimer au préalable tous les obstacles, cette réunion des deux grands palais monarchiques, rêvée par Henri IV, Louis XIV et Louis-Philippe; rêvée surtout, comme la continuation de la rue de Rivoli, par Napoléon Ier, dont Napoléon III semble s'être proposé de reprendre tous les projets pour les achever; décrétée par le gouvernement provisoire, et toujours restée à l'état théorique. En cinq ans, moins de temps qu'il n'en faudra pour l'Opéra, l'œuvre a été définitivement achevée. Jetons un coup d'œil, puisque nous ne pouvons rien faire de plus dans les limites de ce volume, sur ce colossal impromptu de pierre et de marbre.
Au point de vue purement artistique, l'entreprise offrait des difficultés spéciales, dont il est juste de tenir compte. Le Louvre et les Tuileries, construits isolément et sans aucune idée de réunion future, ne sont pas situés dans le même axe: on a dissimulé cette divergence, d'ailleurs peu sensible, par la création de deux squares destinés à rompre la perspective, mais qui ne peuvent masquer le défaut de parallélisme des pavillons centraux qu'en masquant ces pavillons eux-mêmes, et tout au moins une partie des bâtiments, c'est-à-dire en cachant précisément le coup d'œil qu'on a voulu produire. Heureusement, ces squares sont plantés d'arbres parisiens, dont le maigre rideau de verdure laisse de nombreux interstices à la vue. Il fallait trouver, en outre, pour les constructions nouvelles, une forme qui s'harmonisât à la fois avec l'architecture du Louvre et avec celle des Tuileries, deux édifices bâtis à des époques diverses et d'un type complétement distinct, dont les parties mêmes, successivement greffées de siècle en siècle sur le tronc central, présentent des échantillons de tous les styles et des traces de toutes les fantaisies.
Cette tâche était de celles qui ne s'improvisent pas, et nous sommes sûr de n'étonner ni M. Haussmann ni M. Lefuel, en constatant qu'ils n'y ont que fort incomplétement réussi. Sans doute, à l'aide d'artifices élémentaires, on a bien pu voiler çà et là les différences de niveau des bâtiments et tourner quelques autres obstacles d'un ordre subalterne; mais, sur des points plus importants, les dernières constructions n'ont fait que mettre en relief ces discordances qu'elles devaient atténuer, et en accroître considérablement le nombre. Si l'on examine la façade récemment élevée sur la rue de Rivoli, on s'aperçoit que l'architecte, entraîné par le désir de créer un riche vis-à-vis au Palais-Royal, en a brusquement changé le style à la partie centrale, dont les panneaux sculptés, les ornements de la frise et des baies, la riche décoration, imitée de la fin du seizième siècle, jurent avec la simplicité sévère du reste de la façade. Dans l'aile neuve qui clôt à l'ouest, en retour d'équerre, le petit jardin ouvert sur la même rue, les fenêtres, sans cesser de reproduire la forme et les moulures de celles du vieux Louvre, prennent tout à coup une dimension différente, assez sensible pour blesser l'œil et briser désagréablement la perspective. Autant qu'on peut le deviner sous l'appareil d'échafaudages qui l'enveloppent du haut en bas comme une carapace, la reconstruction du pavillon de Flore va ajouter un trait de plus à cette confusion fâcheuse. Le gros œuvre du bâtiment, avec ses disgracieux œils-de-bœuf surmontés de petites lucarnes de deux ou trois pieds carrés, pareilles à celles d'un grenier, ne rappelle en rien jusqu'à présent l'architecture de Philibert Delorme, non plus que celle de Ducerceau. Le pan de galerie neuve adjacent à ce pavillon ne reproduit pas non plus le type de la galerie du bord de l'eau, qu'il déborde par une saillie de cinq ou six mètres, en faisant pour ainsi dire planer sur elle la menace assurée d'une démolition prochaine[9].
Il serait facile de multiplier ces observations. Les incohérences que nous venons de signaler, d'autres encore, dont l'énumération ne pourrait trouver place que dans un travail technique, ne sont pas, comme celles de l'ancien Louvre, le résultat naturel de la nécessité des circonstances et de la diversité des temps; elles sont nées de cette espèce de vagabondage artistique dont toutes les œuvres architecturales de ces quinze dernières années nous offrent le curieux et triste témoignage; elles viennent de la précipitation fiévreuse et meurtrière avec laquelle on veut bacler en trois ou quatre ans la tâche d'un demi-siècle.
Et pourtant ce ne sont là que les moindres griefs de la critique contre le nouveau Louvre. Elle doit lui adresser un reproche plus grave et qui porte plus haut. Du centre de la vaste place dessinée par le périmètre des deux palais, promenez un regard attentif sur l'œuvre de Visconti et de son successeur: ce qui vous frappera tout d'abord, en contraste avec l'abondance et la richesse des moyens mis en jeu, c'est la pauvreté de l'effet général. Si le grand art, suivant la définition des maîtres, est celui qui produit le plus d'effet avec le moins d'effort, le nouvel édifice est précisément le contraire du grand art. Cette médiocrité de l'effet tient en partie sans doute au peu d'élévation relative de cet immense parallélogramme de bâtiments, dont le niveau, suffisant pour la cour intérieure du Louvre, n'est plus ici proportionné à l'extension du point de vue; mais elle tient encore plus à l'absence de grandes lignes architecturales, au manque de style, à la stérilité de l'invention remplacée par l'exubérance de la décoration. Il faut étudier de près, fragment par fragment, cette œuvre de détails, sans chercher à l'embrasser dans l'harmonie d'un coup d'œil d'ensemble. Il y a trop d'arabesques, de colonnes, d'acrotères, de statues, de bas-reliefs, de cariatides (un ornement que nos architectes prodiguent aujourd'hui sans mesure et souvent à faux): plus l'art est élevé, plus il est sobre de ce faste décoratif, dont l'abus ne sert qu'à prouver son impuissance et l'étouffe au lieu de l'aider. Avec une simple ligne, gracieuse ou sévère, il en dit plus qu'avec toutes ces pompes amollies de la décadence, avec cet étalage théâtral qui fait ressembler le nouveau Louvre à un décor d'opéra, auquel il manque seulement, pour produire toute son impression, d'être éclairé par un jet de lumière électrique.
D'après le rapport de M. le ministre d'État, qui énumère scrupuleusement les kilogrammes de fonte, les mètres cubes de béton, les mètres carrés de zinc et de peinture à l'huile absorbés par cet immense ouvrage, il y a deux cent soixante et un morceaux de sculpture répartis dans les nouvelles constructions. C'est assurément la moitié de trop, pour le moins, si l'on en veut retrancher tous ceux dont l'effet est nul ou contraire au but qu'on se proposait. Ces longues files de statues, par exemple, qui s'alignent au-dessus des portiques, à l'aplomb de chaque colonne, écrasent l'architecture par leur masse, et, pour peu qu'on les examine à distance, elles confondent leurs profils sur la muraille du fond et se dérobent à la vue. Le luxe dépasse surtout la mesure dans les trois pavillons en avant-corps qui coupent chacune des façades neuves, et il est rendu plus sensible encore par le contraste avec les grandes surfaces planes et nues des galeries intermédiaires. Là, comme dans la partie centrale de la façade sur la rue de Rivoli, «ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales.» Le regard monte de la base au sommet sans pouvoir trouver un point de repos, pas même sur les toits, dont les arêtes se cachent sous des ouvrages en plomb repoussé, d'un travail compliqué et minutieux, et dont les lourdes et bizarres cheminées forment à elles seules autant de monuments fantastiques du goût le plus extravagant. Cette ornementation implacable, en fatiguant l'œil par son éblouissement banal et continu, finit par blesser cruellement le goût. On se sent noyé, éperdu, désorienté devant cette profusion inouïe, qui ne vous laisse même plus la faculté de discerner les nuances; et, pour ma part, au sortir de cet examen, je me suis surpris plusieurs fois à contempler avec bonheur les grandes murailles blanches des plus humbles maisons voisines.
L'architecte a donné à son œuvre la toilette excessive d'une parvenue. On a envie de lui appliquer le mot de ce peintre ancien à son confrère: «N'ayant pu la faire belle, tu l'as faite riche.» Il n'y a pas trace d'une idée élevée, ni même d'une idée, dans cet ambitieux tapage de détails qui, considérés isolément, ne sont point sans mérite, mais ne semblent se réunir que pour se nuire l'un à l'autre, et que je comparerais volontiers à ces concerts à grand orchestre où nulle phrase mélodique ne se dégage du déluge de notes et du fracas des instruments, où la sonorité de la musique étonne les sens, et ne dit rien à l'esprit ni à l'âme. L'art a perdu là une de ces occasions solennelles comme il ne s'en rencontre pas deux en un siècle, même avec des préfets tels que M. Haussmann. Le nouveau Louvre est grand par l'étendue, il ne l'est point par la pensée ni par le style. «Il demeurera, aux yeux de la postérité, comme le type colossal du mauvais goût,» a pu dire M. de Montalembert, avec une sévérité qui n'est que de la justice. Un douloureux sentiment s'empare de l'observateur à l'aspect de tant de talent, d'habileté, de zèle et de dépenses prodigués en pure perte, d'un si vaste déploiement de forces pour aboutir à un si maigre résultat. Que l'administration se vante de la merveilleuse rapidité de cette immense improvisation, qui suffit, en effet, à justifier bien des étonnements, c'est son droit; mais le nôtre est de lui répondre par le mot d'Alceste: «Le temps ne fait rien à l'affaire,»—ou par le vers du poëte:
Le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui.
Je ne sais si mes lecteurs se souviennent encore du sujet proposé par l'Académie des Beaux-Arts, lors du dernier concours d'architecture pour le prix de Rome, et de la manière dont les élèves l'avaient traité. Il s'agissait du plan d'un escalier principal pour le palais d'un souverain, matière pleine d'actualité en présence de la reconstruction d'une partie des Tuileries. Sans doute, la maison pure et simple n'est pas admise à l'Académie, qui ne connaît que les palais, ou tout au plus les maisons romaines, comme celle du prince Napoléon: il était permis toutefois de voir dans ce programme une avance et une galanterie, dont elle a été bien mal récompensée par le décret du 15 novembre. En se bornant à demander un escalier, l'Académie avait fait acte de prudence. Par le luxe inénarrable de dorures, d'arabesques et de statues que les jeunes élèves, déjà rompus aux traditions présentes, avaient déployé dans ce fragment, on pouvait juger sans peine, mais non sans effroi, de ce qu'ils auraient mis dans un palais tout entier. Impossible de se conformer plus scrupuleusement au programme, qui recommandait, avec une sollicitude naïve, d'y prodiguer toutes les magnificences de l'art. Quel escalier, bon Dieu! Non, les palais cyclopéens de Ninive et de Babylone n'en avaient point de pareil. Instinctivement, le regard cherchait au bas des marches la reine Sémiramis, montée sur son éléphant blanc. Le fameux grand escalier du Louvre, où Percier et Fontaine avaient tenu à se surpasser, et dont le plafond était le chef-d'œuvre d'Abel de Pujol, cet escalier modèle qu'on a tout simplement démoli, comme s'il se fût agi d'une cloison, pour opérer un changement de distribution intérieure, eût paru digne à peine d'une chaumière à côté de ces conceptions gigantesques. M. Haussmann a mis le trouble et le vertige dans l'imagination de ces jeunes gens, dont le dévergondage architectural avait de quoi faire dresser les cheveux sur la tête aux membres de la commission municipale, s'il leur reste encore des cheveux.
D'après le plan de Perrault, lorsqu'il eut élevé la colonnade du Louvre, l'église Saint-Germain-l'Auxerrois devait disparaître pour laisser le champ libre à une vaste place. Ce temps n'avait guère plus de respect que le nôtre pour l'antiquité nationale, et la barbarie gothique en particulier choquait toutes ces intelligences éprises de la noble régularité grecque. Aujourd'hui que la passion de dégager les monuments ne connaît plus de limites, on pouvait craindre que l'administration ne se souvînt du projet de Perrault. Un louable scrupule l'a fait reculer. Mais, après avoir si généreusement sacrifié l'une de ses manies, elle s'est dédommagée en donnant pleine carrière à l'autre: celle de l'alignement. Elle a cru dissimuler le défaut de parallélisme de l'église avec le palais, parce qu'elle l'a reporté sur une construction neuve qui ne fait, en le répétant, que l'accentuer davantage. Elle a voulu créer un pendant à un temple gothique avec une mairie, sans tenir compte de la diversité des siècles ni de celle des destinations, ou plutôt en tâchant de les combiner en un compromis barbare et monstrueux, qui reste absolument sans excuse aux yeux du bon goût et du bon sens. Ce que je vais dire ressemble à un blasphème artistique, et pourtant je le dis sans hésiter: mieux valait encore reprendre le plan de Colbert et de Perrault, et raser l'église, que de la déshonorer par cette hideuse association; que de lui river, en guise de boulet, cette copie bâtarde et dérisoire, où l'on a marié de force le seizième siècle avec le treizième, fait de la Renaissance avec les formes et les lignes du style gothique, du gothique en supprimant l'ogive, et qui reproduit son modèle avec la fidélité gravement bouffonne d'une caricature enfantine.
Une tour, ou plutôt une quille de pierre, mélange incompréhensible et prétentieux de tous les styles, et dont on cherche en vain la raison d'être, sert de trait d'union entre ces deux monuments qui, suivant le mot de J.-B. Rousseau, hurlent d'effroi de se voir accouplés. Cela fait, l'administration, saisie d'un mouvement de remords et de honte, s'est empressée de planter au devant cinq ou six rangées d'arbres pour en cacher l'aspect; mais, par une contradiction fâcheuse, elle va placer dans la tour, sans doute pour qu'elle serve à quelque chose, un carillon dont le tort sera de forcer les passants à lever la tête et à regarder le beffroi en entendant le concert.
Je ne crois pas que jamais l'architecture publique ait rien produit qui puisse rivaliser de ridicule et d'extravagance avec cette tour et cette mairie, devant lesquelles l'imagination recule confondue, et qui désarment la critique à force de la déconcerter. Mais ce n'est pas sur l'architecte qu'il faut faire retomber la responsabilité de cette conception. Je plains, je ne condamne pas cet instrument quasi-passif, chargé de la besogne matérielle, et responsable d'une œuvre qui n'est point la sienne. Il n'y a plus aujourd'hui d'architecture artistique; il n'y a qu'une architecture d'État, la contre-partie de ce journalisme officiel qui signe ses articles et ne les écrit point. L'idée première appartient évidemment à l'administration, et il était impossible qu'elle aboutît autrement. Que peut faire un malheureux artiste à qui l'on demande, c'est-à-dire à qui l'on impose d'exécuter, en quelques mois, une mairie renaissance, en la copiant sur une église gothique? Vitruve lui-même ne s'en fût pas tiré. Il est vrai qu'en pareil cas on a la ressource de s'abstenir; mais c'est un parti extrême qu'il serait cruel d'exiger des architectes, dans leurs rapports avec la ville de Paris. Nous pousserons la charité envers l'homme de talent qui a dû passer sous ces rudes fourches caudines de l'idée municipale, jusqu'à couvrir son nom d'un voile pudique et compatissant.
Malgré ses énormes, ses lamentables défauts, le nouveau Louvre, par la richesse et l'agrément de quelques parties, par le talent de détail qu'on y trouve, reste le chef-d'œuvre des travaux entrepris depuis douze ans à Paris, et il brille comme un soleil au-dessus des autres palais qu'on nous a construits dans le même intervalle.
Que dire, par exemple, du palais de l'Industrie, ce grand bâtiment lourd, monotone, d'une architecture massive et froide, à peine variée par des pavillons sans relief et sans style? De quelque endroit qu'on l'examine, il produit, au milieu des arbres de cette royale promenade, l'effet d'une immense cage de pierre et de verre déposée sur le sol, en attendant qu'on l'emporte. Tant qu'il était destiné à recevoir seulement les produits industriels, on pouvait lui trouver un caractère de solidité et de gravité suffisamment approprié à son but; mais, en dépit du titre que l'habitude lui conserve, c'est aujourd'hui l'édifice où l'art tient chaque année ses assises, et il ne répond pas à la grandeur de cette destination.
Ce malheureux palais a été si mal conçu que le but qu'on s'était proposé en le créant est justement celui pour lequel il est le moins propre. Il peut servir, et, en réalité, il sert à toute sorte d'usages, sauf à celui-là. Habituellement il est vide et ne semble avoir été construit que pour loger son jardin. Dans les intervalles des expositions de beaux-arts, les orphéons y donnent des concerts; on y organise des banquets, des assemblées, des expositions de fleurs; on y met des chevaux, des porcs, des brebis ou des volailles grasses. C'est un local pour tout faire, comme la grande salle de Lemardelay ou de l'Hôtel du Louvre. Mais quand il s'agit d'une exposition de l'Industrie, comme celle qui se prépare pour l'année 1867, on s'aperçoit que ce Palais de l'Industrie ne peut servir à rien, et qu'il faudra en élever un autre à côté, en couvrant de bâtisses provisoires tout le Champ de Mars.
Le nouveau Palais, ou plutôt la nouvelle façade du Palais des Beaux-Arts, sur le quai Malaquais, ne répond pas davantage à son but. Ce pourrait être aussi bien, sinon mieux, celle d'un grenier d'abondance. M. Duban s'est préoccupé avant tout de choisir un motif architectural qui puisse, selon les nécessités de l'avenir, s'étendre, en se répétant, par une simple juxtaposition à droite et à gauche, de telle sorte que l'unité de l'ensemble n'ait point à souffrir de raccords disparates. Mais,—sans s'arrêter plus qu'il ne faut à une œuvre secondaire, qui n'est après tout qu'une façade latérale, l'entrée d'une annexe,—il est impossible d'y reconnaître un style nettement déterminé, et l'on est en droit de lui reprocher la pauvreté de l'ornementation, le peu de caractère de l'ensemble, la singulière gaucherie de ces vastes baies, dont les plus larges dominent les plus étroites, et de ces énormes œils-de-bœuf alignés au sommet, d'où ils écrasent les étages inférieurs sous leur poids. Comme la cariatide, l'œil-de-bœuf est en grande faveur aujourd'hui, et l'on sait le désastreux effet qu'il produit encore dans la grande salle des États au Louvre, ce hangar splendide et difforme, sorte de joujou grandiose et inutile, qu'on ne peut que montrer, sans pouvoir s'en servir. Faut-il voir dans ce double triomphe une de ces lois de l'art qui sont fondées sur la secrète logique et le mystérieux symbolisme des choses?
Puisque nous sommes sur la rive gauche de la Seine, nous ne la quitterons pas sans avoir visité la fontaine Saint-Michel: triste visite, que nous abrégerons. Ce monument, édifié à grand labeur, dans des proportions colossales, sur le plus beau boulevard du nouveau Paris, n'est qu'un immense avortement artistique, devant lequel l'esprit le plus indulgent se sent frappé de surprise par la disproportion évidente de l'effort et du résultat. Toutes les splendeurs de la décoration n'ont même pu sauver la mesquinerie du premier aspect. La faute en est un peu, nous le reconnaissons, au parti pris d'adosser la fontaine à une maison construite dans des conditions défavorables, dont il a fallu subir la dure tyrannie. Évidemment, M. Davioud a été mis au supplice par cet énorme bâtiment, qu'il n'a pu parvenir à masquer en entier: l'élévation de la toiture lui a commandé celle du décor, et les deux aigles de plomb n'ont été plantés aux deux extrémités de ce terrible toit à plans convexes que pour le rattacher tant bien que mal au monument; mais rien n'a pu cacher la longue et prosaïque perspective des fenêtres, des lucarnes et des tuyaux de cheminée qui semblent converger au groupe de l'archange saint Michel. L'absence de soubassement de la fontaine, qu'on n'a même point rehaussée sur un socle pour aider au coup d'œil, et dont le bassin inférieur domine le trottoir de trente centimètres à peine, lui donne une épaisseur uniforme dans toute son étendue; et, à la voir ainsi plaquée et comme écrasée contre le mur, on la prendrait de loin pour une de ces couvertures en carton gaufré, si fameuses dans les distributions de prix des écoles primaires.
Ce ne sont là toutefois que des explications secondaires: il faut chercher les principales dans la sécheresse et l'incohérence de l'invention. Incohérence, c'est le nom de la fontaine Saint-Michel. Comme presque tous les monuments du nouveau Paris, et à un plus haut degré encore, elle révèle l'absence d'une conception forte, d'une idée dominante et suivie. On dirait une juxtaposition de pastiches divers, composés isolément par cinq ou six artistes, et soudés ensuite l'un à l'autre. Autant de parties, autant de styles: ici du grec, là du romain, ailleurs de la Renaissance et du dix-septième siècle. Autant d'ornements, autant d'idées sans lien et sans harmonie. Du moins ne puis-je deviner par où le groupe de l'archange terrassant le démon, centre et point de départ du monument, se rattache aux petits Amours enguirlandés de la frise et aux mythologiques Chimères qui flanquent les vasques inférieures; quel est le lien invisible des abeilles, des aigles du faîtage, des boucliers de bronze aux armes impériales, avec les cartouches marqués des initiales de Saint Michel et des insignes du vieil ordre monarchique institué par Louis XI?
On a voulu suppléer à la richesse de la conception par celle de l'exécution, en poursuivant la variété par l'emploi hasardeux des matériaux multicolores; on n'est arrivé qu'à la bariolure, sans parler des graves inconvénients qu'entraîne, pour la proportion apparente des objets, le défaut d'accord et d'harmonie dans ces teintes diverses. Si, par exemple, les quatre colonnes qui encadrent la niche centrale paraissent à la fois si maigres et si lourdes, il ne faut pas l'attribuer seulement aux dimensions disproportionnées de leurs bases et de leurs chapiteaux, mais à la façon disgracieuse dont le marbre blanc veiné des deux extrémités se relie au marbre rouge des fûts.
Une fois l'œuvre terminée, l'administration s'est aperçue de ces disparates: il était un peu tard, mais elle va si vite qu'elle n'a jamais le loisir de s'en apercevoir auparavant. Alors elle a entrepris les ratures et les corrections qui ont paru le plus indispensables. Elle a supprimé les anges qui menaient les Chimères en laisse; elle a remplacé, a l'attique, les plaques de marbre de diverses couleurs par une frise symbolique, représentant de petits génies qui jouent dans de vastes rinceaux. Mais c'est la fontaine tout entière qu'il eût fallu reprendre de fond en comble.
On ne refait point un poëme manqué en y changeant quelques vers et en y corrigeant deux ou trois solécismes.
Ces échecs répétés, qui semblent le dernier mot de toutes les entreprises de l'administration urbaine, tiennent d'abord à la précipitation de sa marche, comme nous l'avons dit, car rien ne s'improvise moins que la pureté du style, l'harmonie des lignes, et cette beauté d'ensemble qui résulte de la variété dans l'unité; mais ils tiennent aussi à l'absence de principe, à l'immixtion continuelle de l'idéal administratif, tantôt absolu comme un système, tantôt ondoyant et divers comme un caprice, dans l'idéal artistique, qu'il modifie et pétrit à son gré,—à l'intervention évidente de conceptions et de volontés contradictoires dans chaque monument public.
Le lecteur ne connaît peut-être pas la longue filière par où doit passer tout projet avant d'arriver à son exécution, et l'interminable hiérarchie d'architectes sectionnaires et divisionnaires, d'inspecteurs, de commissions, qu'il doit escalader degré par degré, au hasard de laisser un lambeau de l'idée primitive à tous les pas de cette marche laborieuse. L'artiste choisi fait d'abord un plan préalable, accompagné d'un devis sommaire, d'après les instructions qu'il reçoit d'un chef de bureau, et en se conformant aux indications générales, aux dimensions et à la forme du terrain concédé, aux conditions matérielles tracées par l'administration, qui n'est pas précisément et qui n'a pas mission d'être un corps artistique. Il le soumet à l'un des architectes chargés de la direction particulière des édifices. Quand tous deux sont d'accord, et il faut bien que le premier finisse toujours par tomber d'accord avec le second, l'avant-projet va à l'architecte en chef de la ville de Paris, qui l'examine et le modifie encore pour son propre compte. Quand tous trois sont d'accord, il passe au conseil des architectes, qui fait lui-même ses observations et ses retouches. Puis il arrive au préfet, qui recommence l'examen, indique des modifications nouvelles, ou approuve. C'est alors seulement qu'est tracé le projet définitif, qui repasse par la même filière pour y subir derechef les mêmes épreuves, et finit, après cette odyssée dont Ulysse eût été jaloux, par aborder au rivage de la commission municipale, qui alloue ou refuse les fonds. Il faut lui rendre cette justice qu'elle ne les refuse jamais.
Et je n'ai indiqué que les étapes officielles, qui parfois se compliquent de quelques autres. Qui oserait, par exemple, refuser au chef de l'État le droit d'intervention et de décision souveraine, même lorsque les travaux sont en cours d'exécution? Ce droit, il l'a, et il en use; il n'est pas besoin de dire que ce n'est jamais que pour le plus grand bien de l'art: on nous l'a souvent assuré, et nous ne commettrons point la mesquine impolitesse de le mettre en doute.
Mais,—en dehors, bien entendu, de cette dernière intervention, purement facultative,—il n'en est pas moins vrai que cette longue filière, qui semblerait devoir être une garantie, n'est le plus souvent qu'une gêne. Le projet soumis au vote bienveillant de la commission municipale n'entre au port que comme ces vaisseaux radoubés, qui ont été contraints de relâcher ici pour refaire leur carène, là pour acheter de nouvelles voiles, plus loin pour reconstruire leur grand mât, ailleurs pour remplacer leur équipage. Modifié par l'un d'après ses fantaisies et ses préférences personnelles, par l'autre d'après ses idées et ses traditions d'école, tiré au romain par celui-ci, ramené au grec par celui-là, nuancé d'assyrien par un cinquième, subissant le contre-coup de toutes les volontés contradictoires, de toutes les variations qui surviennent dans les conditions matérielles, dans les chiffres de la somme et les proportions du terrain alloué, il ne garde plus rien de l'esprit qui l'a conçu. Ah! que nous comprenons bien le gémissement de l'une des plus déplorables et des plus illustres victimes du système, qui s'écriait un jour en parlant de son monument: «Je ne puis me résoudre à passer devant. Toutes les fois que mes affaires me conduisent de ce côté, je baisse la tête et je fais un détour.»
Le principal personnage de cette hiérarchie artistique, le seul maître, ce n'est pas l'architecte en chef, c'est le préfet de la Seine: il serait naïf de démontrer cet axiome, et non moins naïf de s'en étonner. Ainsi, l'abus de la direction administrative finit par anéantir toute direction artistique, et, sur ce point du moins, l'excès de la centralisation nuit à l'unité. C'est par là que s'expliquent, d'une part, l'aspect décousu de tant de monuments; de l'autre, le retour permanent, par-dessus toutes ces fantaisies qu'il absorbe et recouvre de sa domination, de ce style neutre, impossible à définir, mais reconnaissable au premier coup d'œil, que la postérité baptisera le style Haussmann, comme on dit le style Louis XIV et le style Pompadour.
De la fontaine Saint-Michel, il n'y a, pour arriver à la place du Châtelet, que la Seine à franchir, en passant entre le Palais de Justice restauré et le nouveau Tribunal de commerce. Arrêtons-nous un moment devant ce dernier, pour contempler le dôme qui semble poussé comme une superfétation bizarre sur le toit de cet édifice juridique, où il ne peut avoir d'autre but que de masquer la courbe du boulevard Sébastopol et de clore dignement la perspective. L'histoire de cet ornement postiche, plaqué après coup sur un monument qui n'en avait que faire, serait curieuse et instructive à tous égards. Un jour, je suppose, M. le préfet a vu une photographie représentant le dôme de l'hôtel de ville de Brescia: il est charmé de ce petit morceau; il appelle l'architecte et lui ordonne de l'adjoindre à son plan. «Mais ce dôme ne répond nullement au caractère de l'édifice, et ne s'harmonise pas avec le système que j'ai adopté. Là-bas il est parfaitement à sa place, ici il fera disparate, et il faudra inventer tout un appareil de raccords disgracieux pour parvenir à asseoir sur la toiture ce supplément inattendu qui va tout gâter.—C'est égal: le dôme me plaît, il répond bien à la gare de l'Est qu'on aperçoit à l'autre bout de l'horizon. Je veux le dôme.» Et l'architecte met le dôme.
Encore une fois, est-ce à lui qu'il faut s'en prendre, et aurons-nous le courage de le blâmer?
Par le percement du boulevard de Sébastopol et de l'avenue Victoria, comme par le prolongement de la rue de Rivoli, la place du Châtelet est devenue une sorte de vaste carrefour ouvert aux quatre vents du ciel, qui laisse fuir le regard de tous les côtés et n'a, pour ainsi dire, point d'enceinte. Monuments et boulevards semblent s'être donné rendez-vous sur ce chétif emplacement, peu digne d'un tel honneur. Au centre trône la fontaine de la Victoire, qu'on a alourdie par l'adjonction d'un maussade piédestal orné de sphinx, moins alourdie toutefois que la fontaine des Innocents, qui, à force de réparations et de restaurations, en est venue à être méconnaissable. La fontaine du Châtelet a eu son heure de popularité, le jour où une ingénieuse et puissante machine l'a transportée, debout, à douze mètres de sa situation primitive, puis exhaussée sur son nouveau piédestal, absolument comme le cèdre de la butte Mortemart au bois de Boulogne. Les pessimistes chagrins qui nient le progrès du temps présent ne nieront pas du moins celui de nos machines, capables de transférer la colline Montmartre sur la place de la Concorde, au premier signe de M. le préfet, pour en faire le centre d'un square ou la base de l'obélisque.
De chaque côté se dressent deux théâtres, dus encore à M. Davioud, l'un des plus coupables, ou tout au moins des plus compromis, parmi les ministres ordinaires de M. Haussmann. Ces bâtiments étranges, qui ne ressemblent à rien de connu, affichent la prétention de créer un nouvel ordre d'architecture, non encore classé jusqu'à présent dans les Traités et les Manuels sur la matière. Ce sont des théâtres; on ne sait ce qui les empêcherait d'être des bazars ou des marchés couverts. Sauf quelques ornements des façades, rien n'y indique et n'y caractérise leur but. Les deux édifices, vus en bloc, sont jetés dans le même moule, et reproduisent le même aspect, à la fois bizarre et massif. Un péristyle percé de cinq arcades en plein cintre, immédiatement surmonté d'un foyer dont la disposition extérieure répète celle du rez-de-chaussée, puis d'un second foyer-terrasse, et le tout couronné en retrait par un attique percé de lucarnes rondes, que domine un toit convexe à pans coupés, semblable au couvercle d'une gigantesque boîte, telle est la physionomie générale de ces monuments. On dirait que chacun d'eux en renferme un second, qui a fini par briser son enveloppe en soulevant la tête.
Au théâtre du Cirque, le premier étage, qui forme galerie, allie à son arcature classique je ne sais quelles ambitieuses réminiscences du style oriental, qui tranchent d'une façon singulière sur le caractère général de l'édifice. Cette façade est, du reste, la moins lourde des deux. Mais au Cirque, comme au Théâtre-Lyrique, les côtés et le derrière, entièrement nus, présentent tout juste l'aspect harmonieux et grandiose d'une caserne. À défaut de lignes architecturales plus savantes et plus variées, n'eût-on pu du moins égayer de quelques décorations accessoires ces longs murs et cette interminable série de fenêtres, dont la simplicité outrée jure avec la destination des salles comme avec la physionomie monumentale de la façade, à laquelle tout le reste a été sacrifié? Il y a ici, de la part de l'édilité parisienne, une de ces contradictions bien propres à dérouter la critique, qui, si elle ne peut parvenir à goûter les travaux du Paris moderne, voudrait du moins en saisir l'esprit général, et cherche de bonne foi à les comprendre et à s'en rendre compte.
Par une autre contradiction, dont je ne me charge pas de trouver le motif, M. le préfet, qui partout ailleurs ne recule devant aucune dépense pour déblayer et isoler les salles de spectacle, comme il vient de faire pour le Théâtre-Français, s'est appliqué à entourer le Cirque d'un cordon de maisons particulières, destinées à des cafés, à des boutiques, à des hôtels garnis, et d'un caractère si peu architectural, que, à peine bâties, il a fallu se mettre en frais considérables pour dissimuler leur déplaisante apparence, en attendant peut-être qu'on les supprime. Il eût été plus simple de ne pas les bâtir. L'administration aura été prise cette fois d'un de ces accès d'économie qui saisissent de temps en temps les prodigues, et leur font mettre de côté un bout de chandelle au moment même où ils jettent les billets de banque par la fenêtre. Ou peut-être a-t-elle voulu apporter un léger tempérament à un état de choses auquel elle aura largement contribué pour sa part, et interrompre par quelques maisons habitées cette longue ligne d'édifices et d'établissements publics, qui, prolongée à droite et à gauche sur presque toute l'étendue des quais, a pour conséquence naturelle d'en détruire l'animation, d'en faire la nuit des endroits particulièrement déserts et dangereux, et d'isoler les deux rives de la ville en reculant leurs points de contact.
L'instinct populaire, si apte à découvrir du premier coup le défaut saillant d'une œuvre, celui par où elle touche au ridicule, et à le résumer d'un mot, a trouvé une métaphore trivialement pittoresque pour exprimer son jugement sur les théâtres de la place du Châtelet. Il les a comparés à deux grandes malles de voyage, comme il a comparé à un huilier colossal le groupe formé par la mairie Saint-Germain-l'Auxerrois et la tour qui l'unit à l'église. En regardant ces édifices à quelque distance, il est impossible de n'être pas frappé par la justesse de ce verdict du suffrage universel appliqué à l'art.
De tous les autres théâtres récemment construits, celui de l'Opéra, si je ne me trompe, est le seul auquel l'administration ait pris part, le seul aussi qui mérite de nous arrêter. Par une mesure excellente, à laquelle on ne perdrait rien de recourir plus souvent, le projet a été mis au concours, et, malgré l'insuffisance du délai, une avalanche de plans de bonne volonté a répondu à l'appel. M. Haussmann n'a qu'à frapper du pied la terre pour en faire jaillir des légions d'architectes. Parmi tant de vétérans chevronnés, c'est un jeune élève de l'école de Rome qui a remporté la palme. Nous ne pouvons juger encore directement son œuvre, qui commence à peine à sortir de terre, et à dessiner ses premières assises, à quelques pieds au-dessus du sol; mais, autant qu'il est permis de se prononcer d'après le plan en relief exposé à l'un des derniers Salons, il nous semble que les qualités et les défauts en sont à peu près les mêmes que ceux du nouveau Louvre, c'est-à-dire la richesse des détails poussée jusqu'à l'excès, et leur variété, jusqu'au décousu. Tout en louant la science et l'habileté incontestables dont l'architecte a fait preuve, et qui mettent son œuvre au-dessus de la plupart des autres monuments du Paris impérial, on y voudrait une plus grande sobriété d'ornementation, des lignes plus simples et plus suivies, une plus puissante unité. Le portique, trop étroit, semble ajouté après coup au corps de l'édifice, au lieu d'en être le point de départ, et il prend un caractère subalterne devant le développement des riches et élégants pavillons qui ornent les façades latérales. M. Ch. Garnier a cru devoir accuser extérieurement les trois grandes divisions du théâtre: l'emplacement des foyers, par un péristyle et une terrasse; celui de la salle, par une coupole écrasée, qui la couvre sans la dominer; celui de la scène, par un immense fronton triangulaire qui forme le point culminant. Mais cette disposition offre quelque chose d'incohérent et de morcelé qui déroute le regard, et il y a surtout une bizarrerie assez malheureuse dans ce fronton rejeté à l'arrière-plan et précédé d'une coupole, au-dessus de laquelle il plane, par une transformation imprévue de toutes les conditions habituelles de l'art. Ce serait ici le cas de rappeler à M. Garnier un proverbe populaire, qu'il connaît aussi bien que moi.
Les exigences du programme, la nécessité d'isoler les uns des autres les nombreux services de ce monument colossal, depuis les entrées du public et des abonnés jusqu'à celle de l'empereur; de relier au théâtre les magasins d'accessoires et toutes les ressources d'une administration monstre, l'ont conduit à ces placages plus ou moins dissimulés, qui rompent l'harmonie de l'œuvre, et ressemblent à des excroissances parasites et mesquines accrochées aux flancs de l'édifice. On pardonnera surtout beaucoup à l'architecte pour peu qu'on n'oublie pas la nature et la multitude des conditions qui lui étaient imposées, en dehors même des nécessités du programme, et les exigences contradictoires qu'il devait concilier dans son plan. Imposer à un théâtre outre ses magasins et ses ateliers, outre des remises couvertes pour les équipages et un grand corps de garde, lui imposer jusqu'à des écuries de trente chevaux pour l'attelage de Sa Majesté et pour son escorte, c'est vraiment pousser la centralisation trop loin, et vouloir absolument faire du nouvel Opéra un gigantesque pot-pourri architectural.
Est-il bien sûr aussi, malgré la garantie du concours, que l'œuvre primitive soit restée à l'abri de toute modification ultérieure, qu'elle ait pu se dérober entièrement à l'action de la fameuse filière? N'a-t-on imposé, je veux dire conseillé à l'artiste aucune de ces améliorations désastreuses qui, de progrès en progrès, finiraient par substituer le plan de la Bourse à celui du Parthénon? Si on me l'affirme, je tâcherai de le croire.
Le nouvel Opéra s'élève sur une place évidemment trop petite. L'administration a cette fois économisé le terrain, pour regagner une parcelle des trente millions, sans parler des suppléments, que lui coûtera ce palais de la musique et de la danse. Le Grand-Hôtel encombre de sa masse gigantesque les abords étriqués du théâtre. Pendant sa construction, le bruit courut, on s'en souvient, que l'édilité se repentait de l'avoir laissé bâtir, et qu'elle voulait l'abattre. Il n'y avait là rien que de très-vraisemblable et de très-conforme à la tradition. Un moment les maçons arrêtèrent leurs travaux, et le Grand-Hôtel, mélancolique comme une ruine dans ses murs inachevés, resta suspendu entre son berceau et sa tombe. Tout s'est borné à une modification du plan primitif de la Société, qui n'a fait, pour ainsi dire, que mettre plus en relief l'insuffisance de la place en y ajoutant une irrégularité choquante. Aujourd'hui qu'il est en pleine activité et en pleine splendeur, nous allons voir si l'administration se décidera à le racheter, en tout ou en partie, pour le démolir. Cela lui coûterait quelques millions de plus qu'alors[10]; mais qu'est-ce que trois ou quatre pauvres millions pour elle, qui a déjà manié des milliards? Une goutte d'eau dans l'océan. En vérité ce ne serait pas payer la leçon trop cher, si elle devait lui profiter.
Mais cela ne suffit point. Même en agrandissant la place, l'Opéra resterait sans perspective, puisqu'on s'est avisé trop tard qu'il ne se trouve pas dans celle de la rue de la Paix. Pour lui en créer une et déblayer le point de vue, on n'a rien trouvé de mieux que de percer deux nouvelles voies qui vont déboucher en face de lui sur le boulevard, car c'est là évidemment le seul but, la seule explication possible de ces rues, auxquelles on a voulu, par pudeur, attribuer l'intention assez plaisante de mettre en rapport la Bourse et le Théâtre-Français avec l'Opéra. La Bourse!... certes, je n'ignore point les rapports naturels qui existent entre le 5 pour 100 et le foyer de la danse, mais la Bourse fonctionne de jour et l'Opéra de nuit. Le Théâtre-Français! Je cherche en vain à qui pourra servir cette voie de communication entre les deux spectacles, puisque ceux qui iront à l'un n'iront pas en même temps à l'autre,—à moins que ce ne soit aux critiques pressés qui auront besoin d'assister à deux représentations le même soir. Tracer une rue tout exprès pour faciliter la tâche des critiques, cela est bien digne de la magnificence de M. Haussmann et me donne quelques remords de mon ingratitude.
Il est vrai que, pour achever l'œuvre, la rue Lafayette va mettre l'Opéra en rapport direct avec la Villette et son bassin! À la bonne heure, au moins! voilà une satisfaction donnée aux immortels principes de 89!
Pour se rendre compte du prix que coûtera l'Opéra, il convient donc d'ajouter aux trente millions de sa construction, et aux quarante millions des expropriations ordonnées pour lui faire place ou pour les rues aboutissantes, un nombre au moins égal de millions pour le tracé des autres voies dont nous venons de parler. Il y a de grandes villes qui n'ont pas autant coûté. Mais il sera beau!
Rendons cet hommage à la commission municipale et à son actif président que leur zèle étend sa sollicitude à tous les besoins. Après les théâtres et les casernes, les églises ont trouvé leur tour. On nous en bâtit de toutes parts dans les genres les plus variés, depuis le gothique pur et le gothique fleuri jusqu'au style de la Renaissance et du dix-septième siècle, sans parler du style byzantino-moscovite de la chapelle grecque, dont la grande coupole fait rêver les bons bourgeois parisiens aux minarets de Stamboul. Par un étrange renversement de rôles, dont il ne faut pas lui envier le privilége, car ce dédommagement lui était bien dû, la banlieue a accaparé les plus belles, quoique les moins coûteuses de ces églises: c'est sans doute qu'on n'a pas jugé nécessaire de surveiller d'aussi près et d'améliorer avec autant d'ardeur les plans de ces architectes suburbains, qui ont pu échapper ainsi, jusqu'à un certain point, aux perfectionnements de la redoutable filière. Parmi les édifices religieux élevés à Paris depuis dix ans, nous n'en connaissons pas qui vaillent Saint-Jean-Baptiste, de Belleville, Saint-Bernard, de la Chapelle, et Notre-Dame, de Clignancourt.
Malgré la date récente de son achèvement, Sainte-Clotilde, commencée en 1847, échappe au cadre de ce livre. Elle reste jusqu'à présent l'expérience la moins malheureuse inspirée par l'imitation de cette grande architecture gothique, qu'il est si difficile de faire revivre, parce qu'elle est un art tout d'inspiration, de hardiesse et d'élan, qui ne s'est jamais formulé en règles fixes comme l'architecture grecque. Rue Saint-Lazare, dans l'axe de la Chaussée-d'Antin, M. Ballu construit, selon le style de la Renaissance, l'église de la Trinité, qui, avec son grand porche surmonté d'une belle rosace, son clocher de soixante-cinq mètres de haut, son mur-pignon, couronné d'une balustrade découpée à jour et de deux tourelles, avec le square et la fontaine dont elle sera précédée, produira du boulevard l'effet d'un joli fond de décor pour fermer la perspective de la rue. L'église Saint-François-Xavier est trop peu avancée encore pour qu'il soit possible d'en rien dire. Dans le faubourg Poissonnière, l'église Saint-Eugène, improvisée en vingt mois,—avant le nouveau Louvre, cela pouvait passer encore pour une improvisation,—montre un échantillon du style gothique (il faut le croire du moins, sans pouvoir le spécifier davantage) réduit à sa plus simple expression, et marié à l'art industriel du dix-neuvième siècle. On sait que, par motif d'économie,—un motif qui échappe forcément aux discussions de la critique, car, selon le proverbe, nécessité n'a point de loi,—l'architecte de Saint-Eugène a inauguré l'emploi du fer et de la fonte substitués à la pierre dans l'ornementation de cet édifice.
Sans avoir cette excuse à invoquer, M. Baltard reprend aujourd'hui la même idée, pour l'appliquer sur une plus vaste échelle et dans des conditions incomparablement plus difficiles et plus grandioses, en son église de Saint-Augustin, dont le gros œuvre se dessine au point de bifurcation du boulevard Malesherbes. M. Baltard a été conduit à cette expérience délicate et dangereuse par son succès dans la construction des halles centrales. Mais d'une halle à une église, il y a toute la distance qui sépare la science et l'industrie de l'art. Je crains que M. Baltard n'ait sacrifié l'art à la science, et l'architecte à l'ingénieur. Il s'est laissé entraîner par l'attrait d'un problème à résoudre, d'une ressource nouvelle à créer; il a vu surtout dans son église une occasion favorable d'appliquer en grand ses calculs sur la statique et ses études sur la combinaison des forces et des résistances, plus encore que de créer un monument qui satisfît à toutes les lois de la beauté artistique: c'est en quoi je dis que l'ingénieur a dominé l'architecte. L'emploi du fer et de la fonte a pour premier résultat de donner à un édifice le vulgaire cachet d'un bâtiment commercial. Qu'on le réserve pour les gares, les marchés, les bazars, rien de mieux: on en peut même tirer là des effets heureux; mais, à moins d'une nécessité impérieuse comme celle qui existait pour la construction de Saint-Eugène, je voudrais qu'on l'exclût soigneusement de toute œuvre artistique et monumentale, spécialement des églises. Dans un édifice gothique surtout, la fonte, ce laid et utile produit de l'industrie moderne, de toutes les matières celle qui semble répugner le plus à se laisser façonner par la main de l'art, choque comme un contre-sens et un anachronisme. Tout au plus pourrait-elle faire bonne figure, à côté des becs de gaz, dans un temple protestant.
D'ailleurs, pour rester économique, ce qui est sa seule justification possible, l'emploi du fer et de la fonte impose à l'architecte une sèche et lourde monotonie d'ornementation. Les meneaux des fenêtres et des rosaces, les arcs et les colonnes, les nervures et les arêtes de la voûte, toutes ces parties dont chaque détail était si délicatement varié par le ciseau de l'ouvrier, coulées dans le même moule, vont reproduire partout une disposition uniforme. Là est la grande difficulté, à laquelle on n'échapperait qu'en multipliant et en diversifiant les moules, c'est-à-dire en reportant sur ce point les dépenses supprimées sur la matière première. Quand l'église Saint-Augustin sera terminée, nous jugerons de quelle manière s'y sera pris M. Baltard pour tourner cet obstacle, et nous proclamons d'avance que nul n'est plus capable que lui d'en venir à bout.
Ce que nous pouvons à peu près juger jusqu'à présent, c'est la conception et la physionomie extérieure du monument. Il est d'un style difficile à définir, essentiellement moderne, et qu'on ne peut rattacher complétement à aucune époque antérieure,—ni à la Renaissance, dont il n'a pas la légèreté, la richesse et la grâce; ni, malgré son dôme, au dix-septième siècle, dont il n'a pas l'imposante et harmonieuse majesté. En somme, c'est quelque chose de neuf, qui témoigne d'une louable indépendance et qui vise avant tout à l'originalité. L'ensemble n'est pas dépourvu de physionomie. En sa qualité d'architecte en chef de la ville de Paris, il est à croire que M. Baltard n'a pas eu à discuter avec l'esthétique de MM. les chefs de bureaux, et, en dehors de son contrôle personnel, n'a été soumis qu'à celui de M. le Préfet, qu'il est difficile d'esquiver. Il a fait preuve dans sa construction d'une habileté et d'une hardiesse réelles; il lui en a fallu beaucoup, rien que pour vaincre les difficultés de l'emplacement ingrat, en forme de triangle irrégulier, qu'on lui a assigné. Il ne manque à l'église Saint-Augustin que le caractère d'une église: au premier abord, à cette architecture solide et mathématique, on dirait d'une forteresse ou d'une prison. Si M. Baltard était homme à s'occuper des détails, je lui conseillerais d'en alléger la masse sévère par quelques sacrifices aux grâces, qu'on ne hante point assez dans les traités de statique et de géométrie.
Toutes les fois que nos yeux sont affligés par un de ces édifices déplorables dont l'art préfectoral continue à nous menacer, une pensée et un souvenir se représentent obstinément à notre esprit. Il y a deux ans, à l'inauguration du boulevard du Prince-Eugène, on avait disposé sur la place du Trône une décoration, composée d'un portique circulaire, d'une fontaine et d'un arc de triomphe, mais figurée provisoirement en charpente et en toile, afin de permettre les modifications nécessaires, conformément a l'effet produit. Or, cet effet fut tel, qu'après plusieurs essais de transformation on n'a rien trouvé de mieux que de supprimer le tout. Combien de mécomptes et de bévues épargnés à l'administration, si l'on avait eu la prudence d'appliquer le même procédé à la plupart des édifices nouveaux, avant leur achèvement définitif! Supposez que la mairie et la tour Saint-Germain-l'Auxerrois eussent d'abord été figurées en carton, je suis sûr que M. Hittorf et M. Ballu se fussent des premiers attelés à la corde des démolisseurs. Et quel soulagement pour nous, pour M. Davioud lui-même, si l'on avait pu, le lendemain de son inauguration, rouler la fontaine Saint-Michel comme une toile peinte! Quand on songe que, grâce à cette précaution élémentaire, il n'est peut-être pas un monument du nouveau Paris qui ne nous eût été épargné, on éprouve un sentiment de regret dont la vue même de Napoléon Ier en costume d'apothéose sur la cime de la colonne Vendôme ne peut suffisamment tempérer l'amertume.
Je doute qu'il y ait un seul des méfaits artistiques de l'administration actuelle contre lequel l'opinion publique se soit soulevée avec une plus énergique unanimité que cette fantaisie pseudo-classique, fruit d'une imagination égarée par le souvenir des Césars, et dont la solennité confine au burlesque. Au temps du premier empire, lorsque la littérature et l'art, sous la direction de l'abbé Delille et de David, professaient qu'il n'est point de salut en dehors de la mythologie, on pouvait comprendre encore ce caprice impérial; et la statue de bronze, revêtue de la toge romaine, à la veille des désastres de 1812 et de 1814, aurait pu répondre comme ce César mourant à ceux qui l'interrogeaient: Sentio me fieri Deum. Mais aujourd'hui, après la révolution qui a balayé tous ces oripeaux de la vieille friperie classique, sous un gouvernement qui se fait gloire d'être issu du suffrage universel et de révérer dans le chef de sa dynastie la plus haute expression des idées nouvelles et du droit populaire, c'est un énorme contre-sens historique et artistique d'avoir, au haut d'une colonne fondue avec le bronze des canons autrichiens, et déroulant en spirales, de la base au sommet, un immense fouillis d'épaulettes, de colbacks, d'uniformes modernes, substitué à la figure légendaire de Napoléon en redingote grise et en petit chapeau, telle qu'elle est restée dans le souvenir et le culte de la foule, je ne sais quelle banale effigie de parade et de convention, qui ne répond à aucun sentiment et n'en éveille aucun. Il y a là une puérilité emphatique et déclamatoire qui fait sourire. Était-ce bien la peine de tant nous moquer des Anglais et de leur statue de Wellington en costume d'Achille au sortir du bain?
Que nous parle-t-on de la colonne Trajane, et qu'a-t-elle à faire ici? La colonne Trajane s'élevait à Rome: il était tout simple que les artistes romains habillassent leurs empereurs en empereurs romains, et ils n'auraient pas songé à les déguiser en Pharaons, sous prétexte d'apothéose. Nous autres, nous sommes en France, à Paris, en l'an de grâce 1865, et cette statue théâtrale, dressée en place publique, à quarante mètres au-dessus de la sentinelle qui fait sa faction le fusil au bras, en face de l'État-Major devant lequel on peut voir rangés en ligne les tambours de la garde nationale, à dix pas du boulevard, des omnibus de la Bastille et du Grand-Hôtel, peut passer pour une mascarade à peu près aussi ridicule que l'Alcide, en perruque à triple marteau, de la Porte-Saint-Martin. Le contre-sens ressort encore plus vivement lorsqu'on rapproche ce sacrifice aux vieilles conventions académiques de l'arrêté par lequel M. le ministre de la maison de l'empereur, quelques semaines plus tard, dépossédait l'Académie de la direction de l'École des Beaux-Arts, lui reprochant d'endormir les élèves dans une routine déguisée sous le nom de tradition, et de ne pas suffisamment comprendre les nécessités de l'idéal moderne.
Voilà donc ce qu'on nous a donné en fait de monuments nouveaux! Si du moins on respectait les anciens, puisqu'on éprouve une telle impuissance à les remplacer! Quelques-uns sans doute, nous avons grand plaisir à le reconnaître, ont été restaurés avec soin, avec amour, par exemple la Sainte-Chapelle, dont les travaux étaient commencés dès les dernières années du règne de Louis-Philippe; Notre-Dame, où je ne regrette que les précieux souvenirs historiques des vieilles corporations qui avaient enrichi les chapelles de leurs mais et de leurs ex-voto; la tour Saint-Jacques, qu'on a isolée, en l'enchâssant, comme un joyau, dans un maigre écrin de verdure. Bien qu'elle ait pratiqué ces dégagements avec la furie d'exécution qu'elle apporte en tous ses actes, et qu'il ait fallu les payer chèrement par de véritables hécatombes de maisons, je sais gré à l'administration du zèle qu'elle a mis à déblayer les principaux édifices des pâtés de bâtiments où ils étaient enfouis.
Mais voici le revers de la médaille. Ce beau zèle, excellent en principe, ne sait point s'arrêter à temps dans ses applications. Comme il ne sent jamais le frein, il court à toute bride, emporté par l'ivresse d'un pouvoir absolu. En comptant bien, on ne trouverait guère plus d'une douzaine de monuments de la vieille ville qui soient restés debout, et encore non-seulement grattés, badigeonnés et recrépis, mais raccommodés et complétés à la dernière mode. Hormis les trois ou quatre que j'ai cités, devant lesquels,
À cet air vénérable, à cet auguste aspect,
Les meurtriers surpris sont saisis de respect.
ceux qu'on n'a pas détruits, on les a mutilés, et ceux qu'on n'a pas mutilés, on les a restaurés à la façon des tableaux du Louvre, c'est-à-dire en y remplaçant les teintes noires par de belles teintes blanches, et ces couleurs sombres qui attristaient l'âme par de jolies petites couleurs gaies qui réjouissent l'œil. Qui nous expliquera par suite de quel mystérieux enchaînement d'idées on a pu voir en même temps nos édiles faire pomper sur les monuments neufs une composition noirâtre destinée à les vieillir, et faire gratter les vieux monuments pour les rajeunir? Les trois quarts des plus vénérables édifices qui ont survécu à la destruction de l'ancien Paris sont employés à des usages divers, dont la nomenclature serait instructive. On sait que l'église Saint-Barthélemy, avant sa démolition, était devenue un bal d'étudiants, comme la tour Saint-Jacques une manufacture de plomb de chasse. On a installé le théâtre du Panthéon dans l'église Saint-Benoît (aujourd'hui démolie), un marché dans les Carmes de la place Maubert, des métiers à vapeur dans l'église romane de l'abbaye Saint-Martin. Des marchands de vin, des chambres garnies, des magasins, des fabriques, des maisons de bains, ont élu leur gîte dans la chapelle des Mathurins (dont les restes viennent de disparaître), dans le splendide hôtel de la Valette, dans l'hôtel de la Bazinière, dans les églises Saint-Sauveur et Saint-Jacques de l'Hôpital.
Mais ces profanations ne sont pas toutes, à beaucoup près, du fait de l'administration présente, et les précédentes en peuvent réclamer largement leur part. En outre, quelques-unes sont le résultat naturel et fatal de la marche du temps, des révolutions, de l'extinction des familles, du déplacement et du morcellement des fortunes. Autant vaut, d'ailleurs, un marchand de vins dans l'hôtel de la Valette qu'une caserne de gardes municipaux dans l'hôtel du maréchal d'Ancre, ou un mont-de-piété dans le couvent des Blancs-Manteaux. Ce qui est propre et particulier à la municipalité actuelle, c'est moins de gâter les vieux monuments ou de les profaner, que de les détruire. On ne se doute pas assez de tout ce que la rage de la ligne droite, la frénésie de l'alignement, ont ébréché ou renversé à Paris, en dix années, non-seulement de maisons historiques, mais d'édifices curieux ou ravissants, tombés en poussière sous la pioche et jetés en morceaux dans le tombereau des Limousins. Les Parisiens ne connaissent pas leur ville; et des centaines de monuments, qui échappaient à l'attention de la foule par leur petitesse ou se dérobaient sous d'affreux pâtés de maisons en plâtre, mais qui faisaient les délices de l'archéologue, ont pu disparaître sans qu'ils s'en doutassent.
Le seul tracé du boulevard de Sébastopol et de ses annexes, sur la rive gauche, a culbuté par douzaines les cloîtres, les chapelles, les colléges de la vieille Université. La rue des Écoles a fait une effroyable percée à travers tous ces antiques et vénérables asiles de l'étude qui peuplaient la montagne Sainte-Geneviève, ce lieu de pèlerinage où l'Europe entière venait chercher la science. La place de Grève, bien qu'elle ait gardé son Hôtel de ville, a perdu toute sa physionomie, et il ne lui reste, pour ainsi dire, plus rien des innombrables souvenirs historiques évoqués par son nom. Et voici qu'on parle de la prolongation du boulevard Saint-Germain, qui passera sur le ventre à l'École de médecine, pour traverser d'un bout à l'autre le noble faubourg, ce quartier paisible où les rues sont larges, le commerce et le mouvement presque nuls, rempli d'hôtels qui restent déserts tout l'été, sorte de Thébaïde de Paris qui n'a certes nul besoin qu'on y ouvre de nouveaux débouchés à la circulation, et où cette prolongation semblerait n'avoir d'autre but que de taquiner les vieux partis, en fauchant par centaines leurs grands jardins pour les recouvrir de moellons, et leurs grandes demeures pour les convertir en boutiques. Pourquoi le faubourg Saint-Germain serait-il plus heureux que le faubourg Saint-Honoré? C'étaient, à peu près, les deux seuls points de Paris où il y eût encore de vastes hôtels qui se développassent en largeur, au lieu de se développer en hauteur, des cours qui ne ressemblassent point à des puits artésiens, et des jardins ailleurs que sur le rebord des fenêtres. Cette anomalie ne pouvait durer. On ne veut permettre à aucun coin de la ville de garder sa physionomie propre, de se dérober à l'envahissement du commerce et à l'égalité du niveau commun.
Ces trouées des nouvelles rues vont tout droit devant elles, avec l'intelligence et la souplesse d'un boulet de canon. Gare devant! la maison de Nicolas Flamel et l'abbaye de Cluny, le collége de Bayeux et dix autres, la chapelle des Mathurins, la tour et l'enclos de Saint-Jean de Latran ne les feraient pas dévier d'un millimètre. En 1806, des faiseurs d'alignements, gens fort logiques, n'avaient-ils pas formé le projet de prolonger la rue des Prouvaires à travers l'église Saint-Eustache? En ce temps arriéré, le triomphe de la ligne droite était encore indécis: aujourd'hui, on n'eût point hésité, quitte à recoudre après coup une abside postiche à l'église, comme on a fait pour Saint-Leu. Le plus précieux bijou architectural du treizième siècle et une borne-fontaine sont absolument égaux devant la ligne droite: la ligne droite est un principe, et les monuments ne sont que des monuments. Périsse l'art plutôt qu'un principe! Peut-être est-ce acheter un peu cher l'honneur d'avoir une ville toute neuve, tracée au tire-ligne, au compas et au fil à plomb, et offrant dans ses voies principales, au lieu de ces rangées de vastes et antiques hôtels, une double haie de marchands de vin, de restaurants et de cafés.
Que serait-ce donc si, à côté des hôtels et des monuments de tout genre, nous voulions énumérer toutes les rues illustres ou fameuses,—ces rues qui écrivaient l'histoire entière de Paris dans leurs noms pittoresques,—disparues, englobées, rasées de fond en comble par ces insolents boulevards dont la splendeur triomphante est faite de ruines? Et comme si ce n'était pas encore assez, écoutez les faiseurs de projets, les mouches du coche de l'attelage municipal: ils vous démontreront dans leurs journaux qu'il importe, en attendant que le résidu de la vieille cité disparaisse jusqu'à la lie, de les débaptiser, pour enlever à Paris ce dernier fumet gothique et rance qui choque leur odorat. Les uns proposent de ne donner aux rues que des noms de grands hommes ou de victoires; d'autres, plus ingénieux encore, d'affubler chaque quartier du nom d'une province, et dans ce quartier chaque voie du nom d'une ville, d'un fleuve, d'une montagne, de manière à métamorphoser le plan de Paris en une carte de France[11].
En compensation de tant de ruines, on nous a bâti ce que nous avons vu: du moyen âge, style Tressan ou reine Hortense; du gothique débarrassé de l'ogive, qui a vieilli; du grec et du romain mêlés de chinois; de la Renaissance bâtardée de décadence; des imitations de Vitruve, des copies de Vignole, des réminiscences de Saint-Pierre, des calques du Parthénon; partout des pastiches, et, brochant sur le tout, ce style préfectoral dont nous avons parlé.
Mais il faut chercher ailleurs la véritable architecture du nouveau Paris. Les monuments où s'affirment et se démontrent le génie particulier de l'administration comme celui de l'époque présente, ce ne sont pas ceux qui affichent la prétention d'arriver jusqu'à l'art et de relever de lui seul, ce sont ceux qui offrent avant tout le caractère d'utilité, le cachet industriel et commercial, ou, d'autre part, qui sont inspirés par les besoins du luxe et du confortable, par les exigences croissantes du plaisir.
Dans la première catégorie, les gares, les ponts, les puits artésiens, les casernes, tout ce qui est œuvre d'ingénieur plutôt que d'architecte, voilà les vrais édifices, avant le Louvre et la fontaine Saint-Michel. J'ai nommé les casernes; on nous en a bâti sur tous les points: la caserne de gendarmerie, dans le voisinage du nouveau Tribunal de commerce; les trois immenses casernes d'infanterie, derrière l'Hôtel de ville et dans la Cité; la caserne typique du Prince-Eugène, celle de la Pépinière, celle du nouveau Louvre, celle que l'on construit pour l'état-major de la garde de Paris, près de la préfecture de police, cinq ou six postes-casernes, sans compter ce que j'oublie. On en bâtit encore. Les Parisiens peuvent dormir tranquilles: ils sont protégés.
Quant aux ponts, il n'en est presque pas un qui n'ait été reconstruit, sans qu'on puisse toujours comprendre au juste pourquoi, sinon par suite de cette fièvre de démolition, de réparation et de reconstruction qui pousse l'édilité actuelle à ne pas laisser un coin de Paris, pas une rue, pas un édifice, sans y apposer sa griffe et y marquer sa trace, et pour le plaisir d'incruster sur une plaque de marbre cette inscription qui nous apprend, de cent pas en cent pas, afin que la postérité n'en ignore, que tel monument, commencé par Louis XIV, a été terminé ou rebâti sous le règne de Napoléon III. De plus, on nous a donné deux ponts entièrement neufs, baptisés par nos récentes victoires: à coup sûr, ce sont de beaux ponts, solidement campés sur leurs arches hardies, comme il sied à des ponts qui ont coûté à eux seuls autant que trois ou quatre églises réunies; mais l'un d'eux, celui qui porte le nom de Solférino, soulève une réflexion qui n'est pas sans intérêt. Lorsqu'il était si facile, en le reculant d'une vingtaine de pas, de le placer dans l'axe de la rue Bellechasse, on se demande par quelle arrière-pensée inquiétante il s'étend en face du palais de la Légion-d'honneur, et si M. Haussmann, dans un esprit de prévoyante sollicitude, n'aurait point voulu se ménager ainsi un argument irrésistible pour raser quelque jour le palais[12].
Les deux chefs-d'œuvre de cette architecture utilitaire, qui appartient à l'art moins qu'à la science, c'est le grand égout collecteur et les Halles centrales. Le grand égout est une merveille souterraine, une création prodigieuse, que nous nous contenterons toutefois de signaler de loin à l'admiration. À la rigueur, on peut approcher les Halles de plus près, et même y entrer un moment. Pour nous, cette vaste construction, d'une hardiesse légère et d'une solide élégance, où l'air et la lumière pénètrent avec tant d'abondance, où tout a été si habilement calculé pour la commodité des aménagements et les besoins de la circulation, qui offre enfin un certain aspect monumental, tout en gardant la physionomie d'abri temporaire, et, pour ainsi dire, de tente gigantesque en fer et en brique, comme il convient à un marché couvert, est le vrai Louvre du Paris actuel, ce Gargantua insatiable qui absorbe chaque jour la nourriture de trois ou quatre provinces, et qui fait craquer successivement toutes les ceintures où l'on essaye de le contenir. Les Halles, de l'aveu universel, constituent l'édifice le plus irréprochable élevé dans ces douze dernières années. Quoi qu'en veuille faire croire la critique officielle, nous sommes à une époque de prose, et il y a là une de ces harmonies logiques qui satisfont l'esprit par l'évidence de leur signification.
Voici qui n'est ni moins logique, ni moins significatif. L'architecture, devenue stérile dans l'art, se retrouve quand il ne s'agit plus que du luxe et du confortable. Après les Halles, les monuments par excellence palais de Paris nouveau, ce sont le Grand-Hôtel et l'Hôtel du Louvre, ces deux caravansérails babyloniens de la civilisation la plus raffinée, ces deux cités modèles qui peuvent loger sous le même toit la population d'un chef-lieu d'arrondissement, en concentrant dans une centralisation puissante toutes les ressources de la vie matérielle et toutes les commodités de la vie élégante. Ce sont encore ces grands cafés, ces jardins féeriques, tous ces établissements frivoles et charmants, demeures royales élevées au plaisir devenu roi, et où les conceptions ambitieuses de l'architecture d'État sont vaincues par la souple adresse et les roueries habiles de l'art qui se fait le courtisan de la foule.
Je conseille à mes lecteurs de s'en convaincre en allant visiter le café Parisien, derrière le Château-d'Eau, le Grand-Café, au rez-de-chaussée du Jockey-Club, et l'Eldorado. Le premier, avec ses vastes proportions, ses statues, ses cariatides, ses parois de marbre, ses glaces innombrables, où ruisselle le reflet de ses milliers de lumières, sa belle fontaine aux eaux toujours jaillissantes sur son rocher de bronze, et le carillon joyeux qui émiette les heures à ses insouciants habitués;—le second, décoré par l'élite de la jeune peinture et les plus brillants élèves de l'école de Rome, avec ses trois plafonds, où M. Gustave Boulanger a représenté les Provinces aux grands crus défilant processionnellement entre deux haies prosternées de fidèles; M. Émile Lévy, la Nouvelle sainte-alliance des peuples fraternellement unis dans le culte sacré de la jouissance, et s'avançant en pèlerinage vers la Jérusalem de la civilisation moderne pour y admirer les merveilles de l'Opéra, de la Bourse et des estaminets; M. Delaunay, un élève de Flandrin, les allégories de l'Industrie, du Commerce, de l'Agriculture, de la Science, voire de la Poésie, qu'on ne s'attendait guère à trouver en pareil lieu;—enfin le troisième, avec sa façade agrémentée de sculptures, son comptoir splendide, surmonté d'un cadre en boiserie délicatement ouvragé, sa rotonde à deux étages, entrecoupée de seize arcades qui reposent sur de hautes et sveltes colonnes, sa galerie bordée de figures colossales aux attributs pittoresques, sa coupole au riche cadran, où les heures sont marquées par une ronde de douze nymphes, son balcon à jour ornementé de masques et de médaillons, son foyer, que décorent deux fontaines, un plafond peint et douze statues de Debay, enfin les moulures et dorures qui déroulent de la base au sommet leurs étincelantes arabesques; ce sont là, sans contredit, des monuments qu'on ne peut oublier parmi les magnificences du nouveau Paris.
Je n'ai pas à discuter ici l'illusion de quelques bonnes âmes, faciles à l'optimisme, qui, partant de ce principe que l'art et le beau élèvent l'esprit, et qu'il finit toujours par s'établir une certaine harmonie entre la physionomie d'un lieu et ses habitants, ont rêvé à ce propos je ne sais quelle influence moralisatrice dont on n'a pas encore aperçu les fruits. Mais j'avais le droit de constater le fait comme un symbole et un signe du temps.
Ce contraste entre l'impuissance de l'architecture visant au grand style, et son habileté féconde en ressources quand il ne s'agit que de confort et de luxe; entre l'art de l'architecte qui descend la pente rapide de la décadence, et celui du tapissier-décorateur, dont le progrès s'accroît chaque jour, est tellement vrai, tellement saisissant, que souvent il se marque dans un même édifice et s'y révèle côte à côte sous ses deux aspects. Nous en pourrions trouver une preuve au nouveau Louvre. Sans remonter jusque-là, qu'il nous suffise de renvoyer aux théâtres de la place du Châtelet, et d'indiquer simplement au lecteur la différence frappante qui existe entre l'architecture extérieure de ces édifices et leur architecture intérieure, entre la décadence du goût, si visible d'un côté, et les progrès d'élégance, de luxe et de commodité, si incontestables de l'autre.