CAPITOLO IV. I primordi dell'armonia. Ubaldo e Guido d'Arezzo.

La questione, che durò tanto tempo, se gli antichi popoli abbiano conosciuta l'armonia, ossia la musica a più voci nel senso di una serie di accordi modulati, si può ritenere ormai decisa in senso negativo. Nessuna traccia di simile musica ci è conservata, nè alcuno dei libri musicali teoretici antichi ne fa memoria, quantunque si possa con probabilità ritenere, che i Greci conoscessero non solo il canto unisono all'ottava, sviluppantesi naturalmente dalla diversità delle voci, ma che abbiano alle volte cantato e suonato la quinta e la quarta, che secondo il sistema greco erano consonanze. Il ricercare le ragioni per le quali la musica greca non arrivò alla conquista dell'armonia, senza cui noi non possiamo più pensare alla musica, ci condurrebbe troppo lontani dal nostro còmpito. Forse esse sono da trovarsi in quello stesso momento estetico, che doveva riconoscere nella plastica la suprema estrinsecazione dell'arte rappresentativa, e nella natura ellenica, che preferiva la forma del bello semplice ed era aliena ai teoremi speculativi.

Il Medio Evo, che cambiò gli ideali ed approfondì il pensiero, aprì nuovi campi all'arte e dalla comunità, che innalza la mente a Dio ed unisce le sue voci per implorarne la misericordia, nacque forse l'idea dell'armonia. La questione dove fosse la culla dell'armonia e del canto a più voci è ancora una delle più discusse. Fino a non molti anni fa erano i Paesi bassi, che si credeva averne un diritto. Più tardi si dovette venire alla conclusione che non nell'Olanda ma nella Francia venne dapprima in uso il canto a più voci e vi si sviluppò la teoria e ciò per la scoperta di nuovi codici, appartenenti al secolo XII e XIII della biblioteca medica di Montpellier. E senza dubbio fu a Parigi che si istituirono le prime scuole di canto (maitrises) ed i primi documenti musicali sono quelli di Leonin e Perotin, organisti della chiesa di Nôtre Dame e di Machaud (circa 1284), del quale ci è restata una messa con tentativi delle forme del canone ed imitazione.

Ma ora già si fa strada un'altra asserzione che merita di venir presa in seria considerazione. Vittorio Lederer difende la tesi, che la culla della musica polifonica sia da cercarsi nella lontana Albione, donde sorsero le leggende di Tristano ed Isotta, del re Artù e Merlino. A questo risultato egli crede giungere non colla scoperta di nuovi manoscritti ma con un'acutissima e nuova interpretazione del materiale già noto. Così p. es. Gerald de Barny del secolo XII (Giraldus Cambrensis) nella sua Descriptio Cambriae (Wales) parla d'una polifonia già da lungo in uso nella pratica musicale di quei paesi (usu longaevo), ed ancora prima Erigene (Jean Scot) irlandese, morto nel 886 ad Oxford rammenta nella sua de divisione natura composizioni a più voci ed un frammento musicale del secolo X conservato ad Oxford mostra sotto al testo una notazione alfabetica doppia. Secondo Lederer la polifonia è sorta dalla tradizionale maniera di canto degli abitanti celti di Wales dove fiorivano i cantici dei bardi ed i signori del paese li tenevano in grande onore. Re Enrico V, nativo della contea di Wales, volle riformare la musica da chiesa servendosi dei bardi celti e fu forse da questa scuola che derivò uno dei primi compositori polifonici, Dunstaple. Il re tedesco Sigismondo rimase ammirato di simili musiche e venuto al concilio di Costanza, ve ne fece propaganda. Morto Enrico V le tradizioni andarono perdute per le lunghe guerre nazionali ed i cantori sbandati vennero alle corti di Borgogna, di Avignone ed in genere sul continente, portandovi la loro arte. I pochissimi monumenti che ci restano di questa, sembrano dare ragione a Lederer, che promette altre prove, giacchè essi mostrano una grande differenza coll'organum. Intanto però si può tener fermo che se non la pratica almeno la teoria musicale dell'arte polifonica ebbe i suoi inizî nella Francia.

La leggenda chiama Ubaldo padre dell'armonia, quantunque sia certo che i primordi si debbano ritenere anteriori di più d'un secolo. La biografia di Carlo Magno, attribuita ad un monaco d'Angoulème del principio del nono secolo fa menzione dell'organum e dell'ars organandi come appresi dai cantori di Gallia a Roma. Oggi poi sembra dopo gli ultimi studi quasi certo che la Musica Enchiriadis attribuita ad Ubaldo sia più recente d'un secolo di quello che si credeva.

Ubaldo (Hucbald), monaco benedettino (840-930) natura speculativa ed indagatrice, nacque nella Fiandra e fu monaco nel Convento di S. Amando nella Diocesi di Tournay, dove egli dopo aver soggiornato in altri monasteri ritornò e morì in età avanzata. Di lui ci sono conservate più opere teoretiche, nelle quali egli parla dell'organum come di cosa già conosciuta ai suoi tempi.

La teoria dell'organum, come si suole spiegare nei libri di storia musicale, è la posteriore, mentre la più antica, della quale si trova menzione nei primi scritti è affatto diversa. Nell'organum originario, forse d'origine celta, il principio e la fine d'ogni melodia come di ogni frase melodica sta in ambedue le voci all'unisono e solo le note di mezzo si staccano fino alla quarta. Più tardi si usarono indifferentemente altri intervalli, giacchè si aggiungeva alla melodia originale del corale una seconda parte melodica indipendente dalla prima nello stesso ritmo con molte consonanze col canto della parte superiore od accidentali o volute.

L'organum e l'ars organandi consisteva nel cantare le melodie unendovi gli intervalli di quarta, quinta ed ottava parallele. Donde abbia avuto origine questa mostruosità musicale, che Ubaldo chiama suavis concentus e che lacera i nostri orecchi, è difficile stabilire. Forse derivò dal fatto che quarta e quinta erano secondo il sistema greco consonanze, forse dall'organo, strumento che in quei tempi usavasi per rinforzare il canto, toccando la quarta o la quinta del tono cantato. Altri vollero trovarne l'origine negli strumenti ad arco di quei tempi accordati in quarte e quinte con ponticelli piani, che suonandosi coll'arco facevano sentire questi intervalli per l'impossibilità di toccare una corda sola. Noi d'altronde non dobbiamo dimenticare che l'orecchio musicale dei secoli X e XI non era sviluppato come il nostro, che allora i principi estetici erano nulli, e che nulla importava la bellezza, se la teoria non veniva trascurata.

Dalla prescrizione che la seconda voce non deve abbassarsi più del do (l'intervallo di seconda del 1º tono di chiesa) e dal fatto che negli antichissimi istrumenti d'organo questo do era la nota più bassa, si potrebbe forse arguire, che la seconda voce, non si cantava ma si suonava sull'organo. Posteriormente venne sviluppandosi un'altra specie di organum meno barbaro, che univa anche altri intervalli eccetto la terza ma che venne bandito da Giovanni XXIII, perchè lascivo e profano (!). Riemann volle ultimamente provare che l'organum di Ubaldo non fu che un tentativo di costruire un sistema teoretico e che quarte e quinte parallele mai si acclimatizzarono, ciò che non è improbabile se si pensa, che il nuovo organum era ben inferiore al primitivo.

Oltre al merito d'aver tentato di stabilire la teoria dell'organo, spetta ad Ubaldo quello di aver semplificato la notazione ed aperto la strada a nuove invenzioni, quantunque i suoi tentativi rimasero privi di frutto, finchè un uomo più pratico e perspicace usufruì dell'idea e la perfezionò.

Ubaldo bandì la guerra ai neumi e vi sostituì lettere per la denominazione delle note, scrivendole sopra alle sillabe, per es.:

m b f f
A—ve—ma—ria

In seguito egli perfezionò il sistema, adottando linee, fra le quali egli scriveva le sillabe del testo con linee intermedie per indicare lo alzarsi ed abbassarsi dei toni. In capo alle linee egli metteva poi la lettera T (tonus) S (semitonus) per indicare se l'intervallo era un tono od un semitono. In questa guisa e con altre modificazioni, che qui sarebbe troppo lungo spiegare, Ubaldo scriveva il canto anche a più voci con un esercito di linee, sicchè il decifrarlo era forse più difficile che col mezzo dei neumi.

La gloria di continuare con fortuna l'opera iniziata da Ubaldo era riservata a Guido d'Arezzo al quale i secoli posteriori andarono a gara ad ascrivere tutte le innovazioni possibili, concentrando in lui tutta l'opera ed il lavoro di un'epoca. Guido d'Arezzo (995?-1050) fu monaco benedettino del convento di Pomposa presso Ravenna. I suoi successi e forse il suo fare battagliero e franco gli procacciarono nel convento liti e discordie tali, che egli l'abbandonò, e dopo aver vagato per l'Italia si stabilì nel Convento d'Arezzo. La fama delle sue riforme musicali ed i miracoli, che se ne raccontavano, mossero il papa Giovanni XIX (1024-1033) a chiamarlo a Roma, dove egli fu colmato d'onori, specialmente dopochè il papa stesso s'era persuaso dell'utilità delle riforme di Guido, decifrando in pochissimo tempo coll'aiuto dei nuovi segni e righe una melodia a lui sconosciuta. Guido non si fermò a Roma, perchè il clima non conveniva alla sua salute, ma ritornò a Pomposa, dove si rappacificò col priore. Egli morì priore dei Camaldolesi d'Avellana. Secondo le ultime ricerche (Morin) sembra che Guido sia nato nei dintorni di Parigi e che fosse educato nel Convento di St. Maur des Fossées presso Parigi.

Quantunque l'importanza data a Guido di quasi nuovo inventore e padre della musica sia esagerata, non essendo punto dimostrato che egli sia stato il primo a trovare il monocordo, il clavicembalo, la Solmisazione, la notazione moderna, la mano guidonica, pure la gloria ed il suo merito restano abbastanza grandi per considerarlo come un innovatore geniale, che rese pratica la scienza e liberò la musica dalla scolastica. «La via dei filosofi non è la mia, egli scrive; io cerco ciò che giova alla chiesa e fa progredire i ragazzi (pueri)».

La scala di Guido comprendeva a differenza dell'anteriore una nota bassa, il sol, γ, che mancava alla prima ottava, ed era basata sul sistema dell'esacordo (quattro toni ed un semitono), abbandonando il sistema greco del tetracordo. Essa comprendeva i seguenti toni Γ (sol) A B si nat. C D E F G a b si nat. c d e f g a b si nat. c d e.

Per solmisazione (ars solfandi), che fu ascritta a Guido ma però messa in pratica posteriormente, s'intendeva la denominazione dei toni colle sillabe ut, re, mi, fa, sol, la, o secondo la definizione di Tinctoris «solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio». Queste sillabe erano le prime dei sei versi della poesia ascritta a Paolo Diacono, colla quale i cantori impetravano da San Giovanni di liberarli dalla raucedine.

La melodia e la poesia erano le seguenti:

«Tu vedi, che questa sinfonia, scrive Guido a frate Michele, nella lettera: de ignoto cantu, comincia nelle sue sei divisioni con sei diversi toni. Chi dunque ha imparato il principio di ogni divisione in modo da saper trovarlo con sicurezza, potrà anche trovare questi sei toni secondo la loro qualità ogni volta che li incontra».

L'importanza delle sillabe guidoniche non consiste però nel fatto erroneamente creduto, che esse sieno state sostituite alle antiche lettere gregoriane, chè anzi queste furono conservate, ma in ciò, che esse determinarono la posizione d'ogni tono nel sistema ed il suo rapporto cogli altri toni, innalzandosi la frase musicale con ogni verso d'un tono. Nè bisogna credere che le nuove sillabe servissero originariamente a designare stabilmente i toni, chè anzi si poteva cominciare con esse da ogni tono mantenendo sempre le stesse sillabe. L'usanza di nominare le note della scala con sillabe, sembra del resto essere precedente a Guido, giacchè l'inglese Johannes Cotton (circa 1100) parla di sillabe come di cosa già da lungo in pratica.

La base del sistema stava nel principio che fra la terza e quarta nota, dunque fra le sillabe mi e fa c'è il semitono.

Tutte le scale si dividevano in sette esacordi (sei toni) che cominciavano dal Sol, do e fa.

Conoscendosi ai tempi di Guido ormai il b rotundum (si bem.) ed il b quadratum (si naturale), gli esacordi potevano essere di tre specie; quello di do si chiamava naturale, quello di fa col si bem. era il molle e quello di sol col si naturale il durum.

Se la melodia stava nei limiti di un esacordo si mantenevano le sillabe originarie di questo. Ma la difficoltà cominciava quando una melodia passava l'estensione di un esacordo, perchè dovevano cambiarsi le sillabe e si doveva adattarle al nuovo esacordo. Questa difficile e complicata procedura (crux et tormentum puerorum) si chiamava mutazione, che Marchetto da Padova definisce: mutatio est variatio nominis vocis seu notae in eodem spatio.

Per agevolare lo studio delle mutazioni, che erano cinquantadue, si fece uso della mano guidonica, che nel medio evo fu in grande onore e si ascrisse a Guido, quantunque egli non ne parli nei suoi scritti. Si aveva, cioè, fatta l'osservazione, che la mano umana conta tante falangi ed estremità delle dita quante erano le note della scala guidonica, se si calcola il si bemolle come nota da sè, cominciando dalla punta del pollice col sol (Γ) e finendo col mi sopra la punta del dito medio. Lo scolaro apprendeva le note e mutazioni, che cadevano sulle giunture, ed arrivava, col mezzo di questo aiuto ad avere una certa pratica nella denominazione delle note, giacchè bastava che guardasse la mano sinistra (la sinistra, perchè vicina al cuore e più atta all'insegnamento) per saper la nota.

La solmisazione potè durare ad onta delle difficoltà ed artificiosità che le erano proprie fino al secolo XVI e trovò persino nel secolo XVIII chi ne decantava i vantaggi. Anzi essa viveva come ombra ancora non molti anni fa nelle denominazioni cfaut, alamire, csolfaut, ecc. Il suo difetto principale era oltre la complicazione l'aver messo a base del sistema l'esacordo invece dell'ottava. Nel secolo XVI fu aggiunta la settima sillaba si e si tornò così all'ottava, mentre in Italia si sostituì alla sillaba ut il do. (Bonocini: Musico pratico, 1673). Ma le sillabe restarono e servirono d'ora in avanti di nome ai toni presso i popoli latini (italiani, francesi, spagnuoli) mentre i tedeschi e gli inglesi tennero fermo alle lettere gregoriane.

Lo spirito pratico di Guido influì pure sulla notazione musicale, che egli semplificò grandemente, usando quattro linee, sulle quali e fra le quali egli scriveva in capo alla linea le note colle lettere dell'alfabeto (notazione franconica) e collocando i neumi al posto corrispondente e fra queste.

La prima linea superiore era di solito di color verde o giallo, la terza rossa. In seguito si tralasciò di scrivere le linee a colori ma si premisero le lettere F e C, che diventarono poi le nostre chiavi di fa e do. L'opinione, che Guido si sia servito di punti per indicare le note, non è provata, quantunque il padre Atanasio Kircher asserisca nella sua Musurgia d'aver veduto in Vallombrosa un codice anteriore a Guido scritto con punti che forse erano i neumi a punti suddetti.

Prima di staccarci da Guido, facciamo menzione d'un fanciullesco metodo meccanico di fabbricare melodie, che consiglia Guido (quod ad cantum redigitur omne quod scribitur). Esso consisteva nel sottoporre alle note della scala le vocali dell'alfabeto:

e nell'adattare al testo, che si voleva mettere in musica, le note corrispondenti alle vocali delle sillabe. Giovanni Cottonio, commentatore di Guido, ha il coraggio di chiamar le melodie fatte con questo sistema «veramente belle».

Il canto a più voci conosciuto da Guido, che egli chiama Diafonia, è quasi eguale all'organo di Ubaldo, giacchè la sostituzione di quarte parallele alle quinte non è alcun progresso per la sensibilità dell'orecchio musicale di quei tempi.

LETTERATURA

R. Schlecht — Musica Enchiriadis. Monatshefte für Musikgeschichte VI (Berlino).

Hans Müller — Hucbald's echte und unechte Schriften über Musik, Leipzig, 1885.

M. Falchi — Studi su Guido Monaco (1882).

A. Kiesewetter — Guido d'Arezzo (1840).

Angeloni — Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo, Parigi, 1871.

Brandi — Guido Aretino, ecc., Firenze, 1882.

Nelle opere di Kiesewetter ed Ambros vengono riportati brani dell'Organum di Hucbald. Le opere di Ubaldo e Guido sono pubblicate nei Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum di Gerbert, 1784.