CAPITOLO V. La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi.
Colla diffusione del canto a più voci si fece sentire sempre più il bisogno di stabilire nella musica un ritmo ed una misura, che non dipendessero più come nel canto gregoriano dalla prosodia e dalla declamazione, ma che avessero la loro ragione nella melodia stessa. Anche in ciò l'istinto popolare diede un impulso alle nuove teorie, giacchè non vi può esser dubbio che le canzoni popolari del medio evo avevano un ritmo musicale deciso. Oltre ciò, se quando la musica era omofona, si poteva in certo modo far a meno del ritmo stabilito, la difficoltà cresceva nel canto a più voci e la mancanza ne era più sensibile. Anche questa parte della teoria musicale fu influenzata dalle tradizioni greche, e la metrica greca (il giambo ᴗ —, ed il trocheo — ᴗ) ne fu la base. Partendo dal principio, che una sillaba lunga è eguale a due brevi, si ottenne la divisione del tempo in tre parti, e la misura era perfetta se divisa in tre parti; imperfetta se in due parti o tempo pari: 2⁄1, 4⁄2. Questa caratteristica, che in seguito secondo l'uso del tempo si cercò giustificare col misticismo medioevale della Trinità e del numero 3 perfetto, si mantenne per lungo tempo e solo nel secolo XVI venne in onore anche il tempo pari. Uno dei primi ad usarlo fu Philippus de Vitriaco (Vitry) al quale si ascrivono anche le prolazioni.
( 33 = 98, 32 = 3⁄4, 23 = 68, 22 )
Gli elementi della mensura erano in principio la longa e la brevis, alle quali si aggiunsero in seguito la duplex longa o maxima e la semibrevis . La brevis era l'unità e si chiamava tempus; la sua durata era d'un batter della mano (tactus). A questa si sostituì posteriormente la semibrevis (una nostra battuta) divisa nel tempo pari in arsi e tesi o due minimae. La divisione nel tempo perfetto era la seguente:
Nel tempo imperfetto la breve era pari a tre semibrevi ed il punctum addictionis (il nostro punto) accresceva della metà il valore della nota.
La notazione subì in seguito alle nuove teorie pure una modificazione, dovendosi abbandonare i neumi, che non indicano la durata e sostituendovi la nota mensuralis. Essa differiva poco dalla nota corale, che si era ormai venuta trasformando dal punto dei neumi. Il valore della nota mensuralis veniva fissato dalla sua lunghezza e dall'esservi aggiunta l'asta verticale. Le forme erano queste:
La questione se i neumi abbiano avuto altresì significato ritmico non è del resto peranco sciolta, quantunque sia probabile il contrario. La musica mensurata che si serviva dei segni della plana (neumi con segni quadrati sulle linee) diede però loro anche un valore ritmico, giacchè la virga del cantus planus corrispondeva alla longa, il punctus quadrato in piedi alla brevis, il punto obliquo alla semibrevis. Le canzoni francesi si scrivevano ormai a questa maniera, dalla quale si poteva rilevare con una certa precisione il ritmo, tanto più che se corrispondevano più note ad una sillaba, queste si aggruppavano insieme.
Nuovi erano altresì i segni per il tempo, le ligature ed i segni delle pause od aspetti. La misura perfetta era segnata da uno o due cerchi paralleli, l'imperfetta da un semicerchio vòlto coll'apertura a destra; il cerchio tagliato da una striscia nel mezzo indicava tempo doppiamente celere; se al cerchio era aggiunto un 3, il tempo si duplicava. Le pause erano segnate similmente alle nostre e si chiamavano pausa, semipausa, suspirium e semisuspirium. Colle ligature (ligaturae) si univano gruppi di note stringendole secondo regole stabilite senza intervallo l'una all'altra in modo da formarne figure, donde il nome di musica figuralis, che fin oggi si conserva.
Al principio del secolo XIV s'usava anche il colore (color) per indicare il tempo. Quando cioè alcune note nel tempo perfetto avevano valore imperfetto (terzine, note sincopate), allora queste si segnavano col color rosso invece del nero (notulae rubrae). In seguito si scrissero queste note, per comodità, bianche (cavatae, albae) donde derivarono poi le note bianche.
I primi mensuralisti non conoscevano ancora il significato del tempo nel nostro senso della parola (Adagio, Allegro, ecc.). Soltanto in seguito vennero formandosi le regole della Deminutio, Augmentatio e Proportio, che determinavano il cambiamento di tempo partendo dall'unità (integer valor). Queste sparirono poi un po' alla volta, quando si introdussero in Italia verso il milleseicento le denominazioni Allegro, Adagio, ecc., che le resero inutili.
Finalmente è da notarsi che la quinta linea del nostro sistema fu introdotta contemporaneamente alla musica mensuralis e che da questo tempo comincia l'uso delle chiavi, alle quali preludiavano già la linea rossa e gialla e che servivano alle trasposizioni senza cambiare nella scrittura la posizione delle note nei toni di chiesa (chiavette).
L'epoca della musica mensuralis si può stabilire al secolo XIII. I più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti, sono: Franco da Colonia (XIII secolo), autore di un trattato sulla Musica et ars cantus mensurabilis. Giovanni di Garlandia (Tractatus musicae mensurabilis). Iohannes Cotton, Geronimo de Moravia (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto Giovanni de Muris (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto vituperato Marchetto da Padova, che visse in Verona ed insegnò poi a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il Pomerium in arte musicae mensuratae, opera contenente pensieri ed osservazioni notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare la terza e la sesta fra le consonanze (imperfette).
Anteriore alla musica mensuralis fu il discanto, di cui si trovano le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo XII, conservato all'Ambrosiana, Ad organum faciendum, e che derivò e fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per discanto, déchant (doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia, s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da tenere), conteneva il canto fermo (cantus firmus, cantus prius datus) e l'altra superiore, il discanto. Questo era in principio di due specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo alla nota unisona fioriture melismatiche (fleurettes) di libera invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.
Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'organum. Una varietà in uso in Inghilterra era il Gymel (cantus gemellus), d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.
Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva. Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto una terza e quarta, donde il nome duplum, triplum e quadruplum. Da questi modesti principi derivò il contrappunto (punctus contra punctum, nota contra notam) denominazione conosciuta ancor a quei tempi, nei quali si distingueva il contrapunctus a mente, chant sur le livre, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante, consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso, ed il contrapunctus a penna o scritto.
Nel Compendium discantus di Franco da Colonia si trova ormai delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli. Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (punctus organicus, point d'orgue).
Alla stessa epoca appartiene pure il falso bordone (faux bordon), del quale fa la prima volta menzione Guglielmo monaco che lo dice in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci in sestaccordi, imitazione dell'organum coll'aggiunta di una terza voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il cantus firmus invece di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si vuole spiegare o dalla parola bourdon, appoggio, base, bastone, o da bourdonner, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato ochetus (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.
Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il motetto (motus brevis cantilenae), che alle volte aveva diverso testo nelle singole voci, il rondello (rondellus) derivato dalla musica popolare e di stile profano, la cantilena ed il conduit (conductus), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della nota mensuralis per queste specie di composizione e specialmente per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre nell'organum, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel Conductus. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone, di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto col nome di Sommercanon e si dice fosse composto da Simone Fonsete, monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate (rota, Rundgesang), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla nell'imitazione dell'eco.
Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori) confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une dalle altre». (Summa musicae). Così pure papa Giovanni XXII proibisce l'ocheto e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella musica a più voci nel servizio della chiesa.
Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità, giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.
LETTERATURA
Coussemaker — Histoire de l'Harmonie au moyen-âge, Paris, 1882.
D.º — L'art harmonique aux XII ième et XIII ième siècle, Paris, 1865.
Riemann H. — Studien zur Geschichte der Notenschrift, Leipzig, 1878.
G. Iacobsthal — Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Iahrhundertes, Berlin, 1871.
Bellermann — Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15, und 16. Jahrhundertes, Berlin, 1888.
P. Bohm — Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis, Trier, 1880.
Joh. Wolf — Geschichte der Mensuralnotation, Lipsia Breitkopf u. Härtel 1905, 2. vol.
V. Lederer — Ueber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst, vol. 1º, Lipsia-Siegel.
Williams C. F. — The story of notation, London W. Scott, 1903.
Gasperini Guido — Storia della Semiografia musicale, Milano, Hoepli, 1905.
A. R. Hirschfeld — Johann de Muris, Leipzig, 1884.
I trattati dei mensuralisti e molte composizioni sono pubblicate nell'Art armonique citata e nelle opere di Gerbert e Coussemaker: Scriptores de musica medii aevi, 1863.