CAPITOLO VII. Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesänger.
Mentre nella quiete dei monasteri e nelle stanze dei dotti si studiavano i canoni della teoria musicale e si cercavano nella filosofia ed astronomia le ragioni degli stessi, mentre la polifonia nasceva da rozzi principi e si dibatteva fra le pastoie scolastiche, il popolo poco si curava di tutti questi studi e cantava come sempre aveva cantato a seconda dell'estro e dell'ispirazione del momento. Egli non pensava nè a musica mensurata nè all'organum nè ad altro, ma coll'istinto naturale precedeva la scienza e le somministrava il materiale primo, che essa poi riduceva a regole. La musica dotta si perdeva in astruserie, ma il popolo poetava e cantava canzoni, che già portavano l'impronta di vere melodie. Chi gliele insegnava? Nessuno lo sa; esse sorgevano senza che alcuno ci pensasse, si replicavano e si tramandavano di generazione in generazione. «La musica come tutte le arti usciva di chiesa per farsi profana; s'inebriava un cotal poco dell'aria aperta, tastava le belle villane e diceva fioretti alle gentildonne, ballonzolava per le piazze, per le sale e per le corti» (Carducci).
Le notizie sulle canzoni popolari più antiche sono scarsissime per tutte le nazioni ma in special modo per l'Italia. Ma ciò non può affatto servir di prova che l'Italia non abbia avuto al pari delle altre nazioni canti popolari anche nei secoli lontani del Medio Evo, mancando ogni motivo per simile credenza, ma è piuttosto da ascriversi al caso, alle condizioni del paese stesso. Le continue invasioni, le guerre, il formarsi della lingua volgare dal latino plebeo vi ebbero certo influenza. Nè è escluso che questo buio si rischiari se si faranno studî diligenti, i quali pur troppo ancora mancano del tutto per la parte musicale.
Uno dei primi monumenti della poesia popolare italiana cantata, quantunque non nella forma che ci resta, pare sia il canto delle scolte Modenesi del 924 o 899: O tu qui servas scritto in neumi. Forse appartengono pure alla poesia popolare i Canti dell'Anonimo genovese sulla vittoria di Lajazzo (1294) e senza dubbio la ballata sull'Assedio di Messina del 1282, riportata in parte dal Villani: Deh, com'egli è gran pietate ed una cantata a Reggio nel 1243 Venuto è 'l lione, come pure altri canti storici e religiosi ed alcuni Lamenti o Lai del Milledugento.
Tutte queste poesie popolari o divenute tali si cantavano perchè la vera canzone popolare è indissolubile dal canto. In due codici vaticani trovasi allato delle poesie di Lemmo Orlandi l'osservazione: et Casella diede il suono, quel Casella del quale Dante parla nel Purgatorio (II, 112) e sotto una poesia di Lapo degli Uberti «secondo la melodia di Mino d'Arezzo». Il popolo cantava ora da sè ora adattava ai suoi canti componimenti intieri della poesia colta p. e. la ballata di Dante Per una ghirlandetta che esiste in due lezioni alquanto diverse certo per le esigenze del canto.
Considerando il genere della poesia non è presumibile che queste fossero vere canzoni popolari ma non è improbabile che le melodie fossero popolari e note. Nel Decamerone di Boccaccio sono assai numerosi i passi dove si parla di canzoni e storie che si cantavano a voci sole o con accompagnamento di liuto, viola, ribeca, ecc. I cantori a liuto che si distinguevano dai cantori a libro, coltivavano certo di preferenza la musica popolare come lo dice il loro nome in confronto degli altri, i dotti, che cantavano e suonavano col libro. Affinità colla musica popolare hanno le Canzoni di Franco Sacchetti, il celebre novelliere (1330) che si cantavano con melodie dell'autore stesso, o di altri come si può arguire dalle soprascritte alle sue poesie (p. e. Francus dedit sonum oppure fatta per altrui). La sua nota canzone: o vaghe montanine pastorelle, Donde venite sì leggiadre e belle? si cantava e suonava a liuto ed egli fa cantare «un fabbro il Dante come si canta uno cantare (Nov. CXIV) ed un asinajo canta il libro di Dante (Nov. CXV)».
Molto diffuse erano pure le canzoni cosidette giustiniane dal loro autore Leonardo Giustiniani (1388), erudito procuratore di S. Marco nelle terre della Repubblica, dilettante di musica «alla quale mi trae, come scrive, la natura stessa, che mi guidò per facile via al pieno possesso d'ogni musica, non il volere». Che fossero note e ricercate lo mostra il fatto che il duca di Milano Sforza incaricò il suo ambasciatore a Venezia di raccogliere «tutte le canzoni de domino Leonardo Iustiniano, che sieno belle e le note del canto per intendere l'aere venetiano». Musica popolare erano i cantari, eseguiti dai cantastorie con accompagnamento di liuto e viole, di carattere narrativo in strofe da cantare tutte su di una stessa melodia ed in certe città c'erano persino luoghi destinati ai canterini o cantimpanchi p. e. in piazza di S. Martino a Firenze, come pure le frottole originarie, disordinate nel metro e da distinguersi dalle posteriori. Antonio Squarcialupi, che troveremo ancora, coetaneo ed amico di Giovanni dei Medici, era di solito il musicista delle frottole, che si cantavano la festa di S. Giovanni alle radunanze all'aperto o nei palazzi da liete brigate, delle quali Giovanni dei Medici era l'anima.
Alla musica e canzone popolare appartengono finalmente le Canzoni dei Battuti e le Laudi medioevali nate col movimento religioso dell'Umbria nell'anno dell'Alleluja (1233). Molte di queste ci sono conservate nel testo ed alcune anche nella melodia (bibl. Magliabecchiana). Fra i poeti di Laudi è da nominarsi Jacopone da Todi, il giullare di Dio, il supposto autore dello Stabat Mater, Feo Belcari, Lucrezia Tornabuoni, madre di Lorenzo dei Medici e Lorenzo stesso. Le melodie sono simili a quelle del canto gregoriano e delle sequenze ma vi sono ormai uniti altri elementi profani o la melodia è tolta intieramente da qualche canzone popolare nota. Così si cantava la lauda di Belcari: Chi non cerca Gesù con mente pia secondo la canzone rammentata da Boccaccio: Chi guasta l'altrui cose fa villania, l'altra: o vaghe di Gesù, o verginelle secondo la canzone di Sacchetti già citata: o vaghe montanine pastorelle, ecc.
Questo sistema non aveva allora nulla di sconveniente e Gerolamo Savonarola lo favoriva anzi per diffondere sempre più le laudi, ciò che riuscì tanto bene, che Alessandro d'Ancona riporta nel suo libro: La poesia popolare in Italia il primo verso di più di duecento canzoni popolari del secolo XV e XVI citate nelle raccolte di Laudi spirituali.
Affini alle canzoni popolari sono pure le maggiolate ed i canti carnascialeschi. Il Lasca che ne fece una edizione (1559) così ne parla: «Il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa era di uomini, che vendevano berriquocoli e confortini: composta a tre voci da un certo Arrigo tedesco, maestro allora della cappella di S. Giovanni, e musico in quei tempi reputatissimo. Ma dopo non molto ne fecero pur a quattro e così di mano in mano vennero crescendo i compositori così di note come di parole». I poeti sono Lorenzo dei Medici, Jacopo Nardi, Dovizio Bibbiena, ecc.; i compositori: il Tromboncino, Arrigo Tedesco (Heinrich Isaak), Agricola, ecc. I canti carnascialeschi pubblicati recentemente da Masson sono quasi tutti a quattro voci e constano di due parti, una in tempo pari, l'altra in dispari ed arieggiano lo stile popolaresco se non veramente il popolare.
Di grande importanza per la canzone popolare italiana e la musica popolare in genere sono finalmente le numerose composizioni di liuto, molte delle quali come appare e dai titoli che portano e ancor più dal carattere della musica stessa sono trascrizioni di canzoni o danze popolari. La ricostruzione dell'originale non presenta le stesse difficoltà che per le canzoni che servivano da canto fermo nelle composizioni polifoniche, perchè queste sono quasi sempre cambiate nel ritmo ed anche nella linea melodica, mentre le canzoni e danze per liuto mantengono anche per l'impossibilità di riprodurre l'intreccio delle voci e perchè appartenevano più alla musica di divertimento che alla dotta, molto più fedelmente ed il ritmo e la melodia. Finalmente dipendono in certo riguardo dalla musica popolare anche le posteriori villanelle e frottole, perchè per quanto concepite nello stile polifonico esse hanno pure degli elementi che non troviamo nella musica dotta e che derivano dall'influenza inconscia della musica popolare.
Ad onta di tutto ciò non è improbabile che la poesia e musica popolare sia stata più diffusa nei paesi nordici che nell'Italia, perchè la canzone deriva in ultima linea dalle Sequenze della Chiesa d'origine germanica, che in Italia furono sempre accettate a malincuore e delle quali soltanto cinque furono riconosciute dalla Chiesa. Nè è da dimenticarsi che i canti latini rimasero sempre inintelligibili ai popoli non romani, per cui era naturale che essi cercassero crearsi una poesia e musica popolare propria. Altri motivi che valgono ancor oggi sono da cercarsi nel carattere del paese e della nazione stessa.
Maggiori notizie ci sono conservate sulla canzone e musica popolare dei paesi nordici. Tacito racconta che i Germani cantavano inni al loro dio Tuisco e che tanto questi che i Bretoni ed i Galli avevano già nei più remoti secoli bardi, specie di rapsodi, che cantavano le gesta degli eroi nazionali accompagnandosi coll'arpa od altro strumento.
Tutti questi canti, che si dice abbia fatto raccogliere Carlo Magno, sono andati perduti, nè si possono chiamare canzoni popolari i pochi frammenti conservatici sulla battaglia di Fontenay (842) o sulla vittoria di Clotario II sui Sassoni (662) in versi latini, scritti senza dubbio da qualche monaco. Una vera canzone popolare sembra invece essere il lied: Einen Kuning weiss ich del 882. Altre canzoni popolari vennero indirettamente formandosi dai canti della chiesa e specialmente dalle frasi melodiche del Kyrie eleison, che erano le uniche che venivano intonate anche dal popolo in chiesa. Come dalle iubilationes dell'Alleluja s'erano formate le sequenze, nacquero dai melismi del Kyrie eleison canzoni popolari con testo tedesco che si dicevano Leise (corruzione di Kyrie eleison).
Molte notizie su canzoni popolari profane e parte del testo di queste ma nessuna melodia contiene la cronaca di Limburgo, un manoscritto del secolo decimoquarto. E che qui si trattava di vere canzoni popolari lo dicono in modo più che esplicito questi due passi della cronaca:
«In quel tempo (1531) si cantava nelle terre tedesche una canzone, che si poteva fischiare e trombettare a diporto d'ognuno. — Un monaco degli Scalzi lebbroso ed impuro faceva allora (1374) sul Meno le più belle canzoni; e tutti le cantavano volentieri e le fischiavano ed era un gran piacere a sentirle».
Una raccolta preziosa di canti popolari contiene il Locheimer Liederbuch del 1452, le di cui canzoni sono senza dubbio molto più antiche. Fra le 41 canzoni di questo libro vi sono vere perle melodiche, fresche ed espressive, con movimento ritmico svariato, sentimento e semplicità affettuosa. Alcune sono a tre voci di condotta naturale e correttissima ed in esse già si palesa decisamente il sentimento della musica dotta ancora ligia alle tonalità di chiesa.
Alla diffusione delle canzoni pensava l'infinita coorte medioevale dei musicanti girovaghi e cantastorie, gente abbietta disistimata, specie di straccioni ed istrioni, che giravano di terra in terra, cantando ed accompagnandosi con pifferi, arpe, rote, cornamuse ed altri strumenti, scacciati da per tutto e chiamati e pagati viceversa ai balli, alle nozze, ai funerali; privi di diritti, malmenati e taglieggiati. Soltanto coll'andare del tempo venne a cessare l'istinto nomade di questa gente e si fondarono confraternite e gilde con statuti e diritti proprî. La prima di queste fu quella di S. Nicolò di Vienna (1288) a capo della quale stava il re dei pifferari con statuto e giurisdizione propria e che durò fino al 1782.
Nel secolo XV vennero poi formandosi nella Germania le istituzioni dei pifferari di città, che durarono fino al secolo scorso e che sono le antenate delle bande civiche. In Francia simili associazioni prosperarono pure e già nel 1295 abbiamo notizia d'un Jean Charmillon nominato da Filippo il Bello a roy des menestriers. Nel 1330 fu poi fondata la Confrèrerie de St. Julien des menestriers, i di cui membri abitavano tutti in una contrada e dipendevano dal roy, persona influente, l'ultimo dei quali fu Jean Pierre Guignon, roy des Violons (secolo XVIII).
Tutte queste associazioni erano non solo conseguenza dello spirito dei tempi ma ancor più del bisogno di trovare nell'unione una difesa contro la mancanza di ogni diritto. Tali confraternite non esistevano in Italia, perchè la natura italiana è aliena a simili associazioni e perchè la posizione sociale dei suonatori non era così meschina come negli altri paesi. Qualche cosa di simile troviamo però in Firenze, dove già nel 1292 e 1298 esistevano suonatori di tromba (tubatores) e cennamellari, stipendiati dalla Signoria, che dovevano abitar insieme in San Michele. Il loro compito era d'escire dalla città «in exercitum vel cavalcatam e d'intervenire nelle solennità del Comune facendo maitinatas». In seguito vi si aggiunsero suonatori di piffero, bombarde e cornette. Simili notizie troviamo negli Statuti della città di Pisa, Arezzo, ecc. A Perugia venivano stipendiati nel secolo XV musicisti poeti detti Canterini, che dovevano cantare ed accompagnare canzoni alle mense dei Priori e sulle piazze.
Noi abbiamo veduto l'influenza delle nuove idee del Cristianesimo sulla musica medioevale. Quando l'Europa meridionale non fu più agitata dalle immigrazioni barbare e si vennero formando regni stabili e fiorenti, anche l'arte risorse e si destò un novello sentimento di vita. Le Crociate, la Cavalleria, sorta nel secolo XI, le romanzesche guerre, gli amori il culto della donna non potevano a meno di trovare un'eco nella musica, che coi suoni richiamava alla memoria dei cavalieri i lontani lidi dell'Oriente, le ardite gesta dei caduti, le parole di amore delle dame del cuore.
La poesia e musica dei trovatori, la gaya scienza, ebbe la sua culla nella ridente Provenza alla corte dei conti di Tolosa e Barcellona. Primi fra i trovatori (arte de trobar) dei quali esiste memoria, furono Guglielmo di Poitiers (1087-1127), Peirol (1169-1220?), re Thibaut di Navarra (1201-1254) ed il celebre Adam de la Halle, il gobbo di Arras (1240). Fra i molti generi di poesia e musica provenzale ricordiamo la canzone, la tenzone, il lays, il rondeau, l'alba, la serena, la serventese, il plan (pianto, lamento), la ballata, l'estampida, ecc., quasi tutti di soggetto amoroso.
Colla poesia di moltissime canzoni provenzali ci restò pure conservata la musica, scritta in neumi (nota corale) sulle linee anche dopo l'introduzione della nota mensurata, la quale non era necessaria, perchè il ritmo era dato dalla poesia, che non conosceva che il metro di due sillabe (trocheo e giambo) e ben raramente faceva uso del dattilo ed anapesto di tre sillabe. Le trascrizioni più in uso delle canzoni provenzali sono poco atte a rendercele simpatiche, ciò che dipende dalla maniera sbagliata di leggerle. Ora che finalmente si comprese, che la notazione non è la mensurale ma che le note quadrate ed i neumi corrispondono alle note corali, le goffe melodie di prima si trasformano in vivaci canzoni ritmiche di ben altro effetto. Uno dei primissimi monumenti è un Estampida di Rambaut de Vaqueiras (circa 1195) gentile e melodica. Nè i venti canti del racconto del secolo XIII, Aucassin et Nicolette, su una melodia che si replica, non sono senza qualche pregio anche per noi. In complesso anzi le melodie dei primi trovatori sono più spontanee di quelle dei posteriori, nelle quali l'artificio e la preoccupazione di trovare una melodia interessante e bizzarra nei melismi e nelle fioriture sono palesi.
I trovatori appartenevano di solito alla classe nobile e non cantavano le loro composizioni, ma le facevano eseguire dai Jongleurs (ioculatores) e Menestrels (ministeriales) suonatori e cantanti girovaghi di professione.
La poesia e musica provenzale di Francia passò in Italia alle corti di Monferrato, Ferrara, ecc., dove essa però non seppe mai raggiungere quel grado di popolarità e diffusione che aveva in Provenza. Quantunque non ci sieno conservate composizioni dei trovatori e poeti italiani della scuola siciliana e napoletana, è probabile, anzi sicuro, che molte canzoni si cantavano. Il nuovo sviluppo della poesia italiana con Cavalcanti e Guinizelli ed ancor molto più con Dante e Petrarca indirizzarono però l'arte ad altri ideali troppo diversi da quelli della poesia e musica provenzale.
Molta attinenza coi trovatori provenzali hanno invece i Minnesänger di Germania quantunque la diversità nazionale sia assai palese. Difatti mentre la poesia provenzale era semplicemente amorosa e l'amore vi si mostra piuttosto sotto le forme della galanteria che come un profondo e vero sentimento passionale, la poesia dei Minnesänger innesta al culto della donna quello di Maria ed il sentimento della natura, purificandosi da ogni pensiero di sensualità. Oltre a ciò mentre i trovatori provenzali davano eguale o maggiore importanza alla composizione musicale che alla poesia, i Minnesänger non erano cantori nel vero senso ma piuttosto rapsodi, pei quali il metro e la declamazione erano più importanti della melodia.
L'epoca avventurosa degli Hohenstaufen fu quella del fiore dei Minnesänger. I principali fra questi, alcuni dei quali vengono nominati come presenti alla lotta dei cantori alla Wartburg, se pure essa ebbe mai luogo (1207), sono Wolframo d'Eschenbach, l'autore dei poemi del Parcival e Titurel, Goffredo di Strassburgo, (1210), il poeta del Tristano, Gualtiero di Vogelweide (1160?), Tannhauser (1270?), Enrico Meissen detto Frauenlob, che le donne di Magonza per rendergli grazie delle sue canzoni in loro onore portarono alla tomba (1318), Osvaldo di Wolkenstein (1387), il primo, che alle sue canzoni unisce vere melodie, mentre quelle dei suoi antecessori somigliavano piuttosto a declamazioni cadenzate ed alle salmodie del canto gregoriano.
La musica dei Minnesänger mostra una certa differenza con quella dei Trovatori, perchè la poesia tedesca ha il ritmo sillabico e non quello degli accenti, donde deriva una maggior varietà, perchè si potevano cambiare gli accenti. I provenzali cercavano di ovviare alla monotomia coll'introdurre nella loro musica una quantità di melismi, ciò che non era che un ripiego di varietà.
Con Osvaldo la poesia dei Minnesänger decade celermente e va a finire coi Maestri cantori, che durarono sporadicamente fino al secolo scorso (1839). La poesia dei Maestri cantori non ha più nulla di elevato e non è che un miscuglio di trivialità e pedanteria, che ben s'addiceva ai membri di quelle società, che erano o fabbri o ciabattini e simili. L'unico Maestro cantore, che si eleva sopra gli altri per una certa lepidezza ed originalità fu Hans Sachs, il cantore ciabattino di Norimberga (1484-1576), autore d'una quantità di azioni carnevalesche, ad altre opere.
Scopo dei Maestri cantori, uniti in corporazioni speciali con privilegi e diritti era il culto della canzone di carattere religioso. Il testo delle canzoni era quasi sempre tolto dalla Sacra Scrittura. Le melodie erano affini a quelle del canto corale ma deturpate da cambiamenti e non avevano alcuna relazione col testo. Esse portavano nomi stabili scelti fra i più barocchi e strani, p. e. il tono rosso, azzurro, sanguigno, delle scimmie, del cane da tasso grasso, ecc. La pedanteria più ridicola presiedeva alle sedute periodiche dei Maestri che coprivano cariche diverse. Le regole erano contenute nella cosidetta Tabulatura.
Gli strumenti coi quali i Trovatori, i Minnesänger solevano accompagnare i loro canti ed i menestrelli e musicanti girovaghi eseguivano le loro musiche sono assai numerosi e diversi. Una enumerazione quasi completa è contenuta in una poesia del Roy di Navarra, riportata da Forkel nella sua Storia della musica (Vol. IIº, pag. 747). Noi dobbiamo contentarci di nominare i principali. Fra gli strumenti a corda predominavano l'arpa, il liuto, la chitarra, la teorba, il mandolino. Molto diffusa era la vielle, specie di viola a cinque corde (sol, re, sol, re, re), che si suonava coll'arco senza ponticello (donde il bourdon), la rota, specie di violino, la ribecca, il ribecchino, la giga d'origine araba ed introdotta dopo le Crociate. In Germania usavasi pure il Trumscheit, tromba marina, specie di monocordo in forma di un lungo cassetto risonante con una corda da toccarsi coll'arco, che può chiamarsi l'avo del contrabasso. Altri strumenti di questi secoli erano il salterio da suonarsi col plettro, l'organistro, strumento a manovella, la fiedel e viole di ogni specie, tutte senza ponticello; fra gli strumenti a fiato di legno: flauti lunghi di più specie da suonarsi come i nostri clarinetti, flauti traversieri, corni ritorti, cornamuse (calamus) bombarde e cornetti (Zinken) — fra gli strumenti di metallo: trombe e tromboni (i nostri corni sono di molto posteriori).
LETTERATURA
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