Storia della musica

by Alfredo Untersteiner

CAPITOLO VIII. L'«Ars nova» fiorentina ed il Rinascimento musicale in Italia.

All'Italia, patria d'ogni bell'arte, a questa figlia della Grecia, era riservato l'onore d'ispirare alla musica un caldo alito di vita ed informarla ai principi dell'estetica. Il motivo del risorgimento e della nuova evoluzione della musica nei secoli XV e XVI è lo stesso di quello del Rinascimento delle altre arti belle. Le nuove idee, l'umanesimo, la riforma religiosa, le nuove scoperte, la stampa ed altri fattori vi influirono, e se la musica ebbe il suo Rinascimento posteriore alle altre arti, e se Palestrina nacque dopo che Dante, Petrarca, Raffaello erano morti, la ragione non è tanto da cercarsi nel caso quanto nella natura della musica stessa, la più giovane di tutte le arti, nella mancanza di documenti antichi, che servissero d'esempio come nella scultura, e nella circostanza molte volte osservabile, che il fiore d'un'arte non sempre va a paro con quello d'un'altra.

Le fasi di questo meraviglioso sviluppo della musica sono simili a quelle della scultura e pittura presso i Greci. Dapprincipio, come nella statua di Giove di Fidia, tutta l'espressione era concentrata nel volto ed in nulla veniva ricercato l'effetto; così nella musica della grande epoca di Palestrina l'idea della divinità domina nella sua austera grandezza, poco curandosi dei lenocinii della melodia, della ricercatezza della forma e degli effetti strani. Il coro come espressione della massa predomina e l'accompagnamento degli istrumenti, appunto perchè individualizza l'idea, è bandito.

Posteriormente col perfezionarsi della tecnica l'artista perde la semplicità e l'espressione sintetica di una figura, derivante da tutto il corpo e dalla persona in azione, l'attrae e gli desta il desiderio di rappresentarla nella sua verità. Anche ciò ripetesi nella musica nella quale agli alti ideali succedono le passioni umane individuali donde nasce la monodia, l'opera, che le esprime. Quando poi il materialismo predomina e subentra la virtuosità, si propagano la ricerca della caratteristica e dell'effetto, il manierismo e la superficialità e l'arte decade.

La storia della musica in Italia prima dell'influenza fiamminga era fino a pochi anni fa ben povera di notizie. Ora però dopo novissimi studi si va facendo la luce anche su questo periodo e le recenti ricerche e la pubblicazione di molte composizioni di musica mensurata tolte dai più antichi codici (cod. Laureziano, modenese, panciatico, parigino, ecc.), che sono più di quattrocento, condusse alla scoperta di una scuola fiorentina ed in genere italiana di somma importanza, la cui arte Ugo Riemann chiama in contrapposto a quella anteriore francese o parigina ars nova fiorentina. Gli inizî di questa scuola sono da mettersi al principio del secolo XIII a Firenze. È difficile spiegare donde sia nata questa Ars nova, che arriva già ai tempi di Dante. Forse vi influì l'elemento provenzale che sappiamo quanta parte abbia avuto anche nella poesia italiana antica. Ma più probabilmente essa derivava dalla canzone popolare paesana, della quale non ci restano monumenti musicali ma più testimonianze dell'esistenza nelle opere letterarie contemporanee. La differenza che passa fra l'Ars antiqua e l'Ars nova fiorentina è grandissima. Mentre la prima traeva le melodie del canto fermo della chiesa ed era essenzialmente arte sacra, l'Ars fiorentina è mondana, crea liberamente le melodie e si serve di una seconda voce più bassa che diventa un vero accompagnamento ciò che era il rovescio del procedere anteriore. La declamazione del testo, che è quasi sempre una poesia di qualche merito, è più accurata e più libera. L'armonia è più ricca e meno dura, perchè vi abbondano invece degli intervalli di quarta, quinta ed ottava, le terze e le seste; il ritmo non è sempre a tre e la notazione diversa dalla francese in molti riguardi. Insomma queste musiche ben poco hanno a fare collo stile vocale a cappella.

Riemann è dell'opinione che le opere dell'Ars nova fossero scritte per voci umane con accompagnamento di strumenti (viole, basso, arpe) ciò che non è improbabile anche astraendo dalle conclusioni che Riemann vuol trarre da un passo di Franco Sacchetti (Nov. LXXIV «lo dicea con molte note come se dicesse un madriale») e da un altro passo di un trattato antico di Johannes de Grocheo, che pare alluda ad un accompagnamento istrumentale delle canzoni. Difatti la parte di basso ha carattere deciso di accompagnamento istrumentale e non di voce cantata, mentre le parte o parti superiori sono sì ricche di melismi e fioriture da non poter credere che venissero intieramente cantate. Riemann si provò a sottoporre le parole del testo alle parti ma con poco successo. Allora gli venne l'idea di separare le parti e trarne una vocale e più istrumentali. Egli è forse andato troppo innanzi e non è rimasto nella trascrizione sempre fedele all'originale ma è innegabile che il risultato è sorprendente e che queste opere così ridotte ci fanno un'impressione ben più gradita di quella che si ha udendo le opere della polifonia antica. Ed è altresì in queste opere che si potrà cercare la prima origine della grande riforma posteriore del Seicento.

I rappresentanti di questa scuola sono per nominarne solo alcuni Giovanni da Cascia o Johannes de Florentia, organista a Firenze poi ai servigi di Martino della Scala (1329-1351), Don Paolo da Florentia, Gherardello, Laurentio, Paolo, Bartolino da Padova e Francesco Landino (1325-1397) il cieco degli organi («cieco del corpo ma dell'animo illuminato, il quale così la teoria come la pratica di quell'arte sapea e nel suo tempo niuno fu migliore modellatore di dolcissimi canti, d'ogni strumento suonatore e massimamente di organi» — lettera di Rinuccini).

Le forme dominanti sono la Caccia (scene e descrizione di caccie) spesso a guisa di canone, la ballata, il madrigale, tutte scritte a base armonica e melodica nel senso moderno della parola. O sono canzoni a sole voci o a voci ed istrumenti o forse per soli strumenti come l'arpa, viole, strumenti a fiato o l'organetto portatile. E che questo genere di musica fosse assai diffuso, si può argomentare da una rozza poesia di un tal Jacobus che viveva a quei tempi.

Tutti fan da maestri.

Fan Madrigali, ballate e motetti

Tutti infiorano Filippotti[1] e Marchetti[2]

Si è piena la terra di magistroli

Che loco più non trovano i discepoli.

Quanto siamo ormai distanti dall'organo e dal discanto lo dimostra p. e. una caccia di Gherardello de Florentia che ben meriterebbe venir trascritta, onde dimostrare quanta vivacità e colorito realistico vi abbia in essa.

Ecco almeno i primi versi:

Tosto che l'alba del bel giorno appare

Isveglia il cacciator. Su, su, su, su

Ch'egli è 'l tempo. Alletta li can

Tè, tè, tè, tè, Viola, tè. Primerate, ecc.

Ulteriori ricerche e nuove scoperte potrebbero forse farci cambiare opinione circa l'origine della polifonia e del contrappunto se si pensa al grado di sviluppo dell'Ars nova in Italia circa il Trecento e poco dopo ed al fatto che il Carducci riuscì a mettere insieme ben trentatre nomi di musicisti italiani togliendoli dai codici manoscritti.

L'Ars nova fiorentina esercitò un grande influsso su quella francese e spagnola e molte sono le composizioni di musicisti di quei paesi scritte nello stesso stile. Dal Trecento al Cinquecento si compose in Francia una quantità di canzoni di solito a tre voci con carattere popolare spiccato e maggior mobilità di ritmo e spigliatezza delle italiane. Marchetto da Padova, Filippo de Vitry e Giovanni de Muris stabiliscono le regole della nuova arte e da quel tempo il discanto viene sostituito dal contrappunto (puntus contra punctum), giacchè cessava il moto parallelo delle quinte ed ottave.

Nel Quattrocento l'Ars nova comincia a decadere specialmente dopochè i papi tornarono da Avignone a Roma (1377), e l'Italia subisce l'influsso dei forestieri specialmente dei fiamminghi (oltramontani) che, sia attirati dalla magnificenza delle corti dei principi italiani, sia dalla malìa che l'Italia destò mai sempre sui popoli nordici, per più d'un secolo vennero in Italia, vi si fermarono, fondarono scuole e v'impartirono i loro insegnamenti. La vita italiana di quei secoli era ben diversa di quella degli altri paesi. Mentre l'artista tedesco, legato alle pastoje di casta non era che una specie di artigiano, appartenente ad una delle tante confraternite ed intristiva in un ambiente angusto e pedantesco, le splendide corti italiane gareggiavano nel proteggere le arti ed onorare in ogni maniera gli artisti. E ben altra era pure la coltura delle classi più alte, l'interesse per le scienze ed arti. Un simile ambiente fecondava l'intelletto dell'artista e noi vediamo che i maestri fiamminghi scrissero le loro opere più celebri o in Italia o dopo che vi soggiornarono.

Fu pure sotto l'influsso dei maestri fiamminghi, che vennero formandosi in Italia diverse scuole con fisonomia propria e differente come quella di Venezia, Roma e Napoli. Il fondatore della scuola musicale veneziana fu Adriano Willaert, nato a Bruges nel 1480, dapprima giurista poscia scolaro di Mouton e Giosquino. Willaert venne nel 1516 a Roma dove già si cantava un suo motetto, attribuito a Giosquino. Dopo il 1527 lo troviamo a Venezia alla chiesa di S. Marco, dove salì in grande fama, ebbe sommi onori e vi restò fino alla morte (1562). Willaert fu il primo ad introdurre i cori spezzati (separati) ripristinando l'antico costume della maniera antifonica di cantare i Salmi. L'occasione di tale innovamento fu forse accidentale e suggerita dal trovarsi in S. Marco due organi con separata cantoria. Ma il merito di Willaert non sta tanto in questa innovazione quanto nell'aver egli pel primo abbandonato il sistema fiammingo che basava sul contrappunto e sulla condotta delle singole voci, poco curandosi dall'armonia e dall'effetto generale, e nell'aver dato tutta l'importanza all'accordo per sè ed alla tonalità ormai decisa, che si avvicina alla nostra per l'uso frequente della dominante del sistema moderno. A lui spetta oltre a ciò il merito d'essere stato uno dei primi a coltivare il Madrigale.

Successore di Willaert fu il suo scolaro Cipriano de Rore (1516-1565) di Mechel nel Brabante, ardito innovatore che fece largo uso della cromatica, abbandonando sempre più il genere diatonico rigoroso. Cipriano morì a Parma alla corte Farnese. Scolaro di Willaert fu pure Zarlino.

Uno dei più celebri maestri della scuola Veneziana antica fu Andrea Gabrieli (1510-1586), organista di S. Marco ed il vero rappresentante della scuola veneziana come Palestrina lo è della romana. Con lui lo stile iniziato da Willaert raggiunse l'apogeo ed alla ricchezza e grandiosità egli unisce l'espressione della melodia ed il sentimento. Egli ci lasciò composizioni per organo, per doppio e triplo coro fino a 16 voci, fra le quali il celebre Magnificat e la cantata composta per le feste date dai Veneziani sulla Laguna in occasione della visita di Enrico III di Francia.

Ambros le caratterizza così: «Nelle musiche di Andrea Gabrieli troviamo lo splendore, la ricchezza, il colorito magnifico e quella folla innumerevole di figure moventesi nella luminosità dell'aria, che noi vediamo nei possenti quadri dipinti nelle chiese sugli altari dai pittori veneziani dello stesso tempo».

Maggiore di lui fu il nipote Giovanni Gabrieli (1557-1613), nominato nel 1585 organista del primo organo di S. Marco, scolaro dello zio e collega del celebre Hassler e maestro di Schütz. Nelle sue opere l'elemento drammatico e l'espressione individuale incominciano a mostrarsi e rompere l'oggettivismo di prima, segnando il principio della decadenza della grand'arte religiosa. Le sue maggiori doti sono la plasticità, il colorito e la grandiosità della concezione, raggiunta con mezzi relativamente semplici e senza speculazioni ed artefici.

Una delle sue opere maggiori, le Symphoniae sacrae, contiene una quantità di composizioni vocali ed istrumentali. Alcune delle prime hanno accompagnamento di cornetti, violini e tromboni, che se serve in parte a rinforzare ed a colorire le parti vocali, pure alle volte cammina indipendente e segna i principi della musica istrumentale assoluta. Da ultimo rammentiamo di lui il grandioso Salmo 54º a sette voci, in cui non si sa se più si debba ammirare la sapiente disposizione delle voci o la grandiosità e ricchezza armonica, e la sonata Pian e forte per più strumenti (tromboni, fagotti, cornetti, viole e violini) splendida di fasto e colore.

Enrico Schütz, il grande precursore di Bach, quando venne per la seconda volta a Venezia per studiarvi il nuovo genere di musica (l'opera) scrisse: «Quando io venni a Venezia, approdai dove aveva passato i miei primi anni di studio alla scuola del Grande Gabrieli. Gabrieli, o dei immortali, quale uomo egli era! Se l'antichità lo avesse conosciuto, l'avrebbe preferito ad Amfione, e se le Muse si fossero sposate, Melpomene (!) l'avrebbe preso per marito».

Alla sua epoca appartiene pure Giovanni Croce di Chioggia (1560-1609) pregievolissimo e severo autore di musica sacra, come pure di musica profana (Mascarate — Triaca musicale — capricci, ecc.).

Quantunque la scuola veneziana basi come la romana sui fiamminghi, pure la differenza che passa fra l'una e l'altra è rimarcabilissima. La musica dei maestri veneziani rispecchia la pompa, lo sfarzo delle feste della regina della lagune, dei palagi, dei dipinti di Paolo Veronese e Tiziano. Ai fiamminghi bastavano alcune voci che si contrapponevano ed univano nè essi si servono di istrumenti. I veneziani sostituiscono alle singole voci cori intieri e li rinforzano con istrumenti per colorire e far maggiormente spiccare il disegno. Nella scuola romana il principio conservativo è maggiore e più tenace, mentre la veneziana è decisamente più progressista. Perciò la posteriore riforma musicale trovò a Venezia terreno più ferace che a Roma, tanto che l'opera musicale drammatica si può dire ad eccezione delle origini veneziana.

Passando alla scuola romana incontriamo pure una certa affinità fra le due arti della musica e pittura. Come Tiziano e Gabrieli sono i prototipi delle scuole veneziane, così in Roma Raffaello e Palestrina presentano alcuni punti di contatto, che indicano l'intima connessione che passa fra le due scuole, la comunità degli ideali e dei propositi. Alla ricchezza e varietà del colorito veneziano corrispondeva l'effetto grandioso, la pompa dell'armonia e delle voci, forse la sensualità dell'esteriore, diremmo quasi il verismo. In Raffaello e Palestrina l'effetto sta soltanto in seconda linea e cede il primo posto all'intensità del pensiero, all'idea, alla forma perfetta e classica che aborre da ogni lenocinio ed apparenza e da tutto quello, che non sia assolutamente necessario. A Roma dove le antiche tradizioni e le memorie erano troppo vive, perchè venissero dimenticate e messe in disuso, il culto del severo canto gregoriano non poteva fare a meno di influenzare potentemente colle sue melodie la musica. Per questo le opere della scuola classica romana basano sul canto gregoriano, dal quale esse traggono la loro caratteristica, che le distingue da tutte le altre.

Fra i molti compositori che fiorirono in Roma prima di Palestrina nominiamo Costanzo Festa fiorentino († 1545), grande e dotto contrappuntista, Cristoforo Morales di Siviglia, fecondo ed inspirato precursore di Palestrina nella idealità dello stile. Di lui si cantavano ed erano celebri le Lamentazioni ed alcuni Magnificat.

I veri fondatori della scuola romana sono però a reputarsi i fiamminghi e fra questi Giacomo Arcadelt, cantore a Roma nel 1540, morto a Parigi, compositore semplice e severo, del quale ancor oggi si eseguisce un'Ave Maria, ammirabile per purezza e semplicità di stile, ma non come si credeva prima Claudio Goudimel, che pare non fosse mai in Italia e si confonde con Gaudio Mell, che forse fu maestro di Palestrina.

Giovanni Pierluigi, detto Palestrina dalla sua patria, nacque nel 1514, secondo Haberl nel 1536, da modesti genitori. Venne presto a Roma dove fu assunto per la sua bella voce fra i ragazzi cantori di S. Maria Maggiore ed istruito nella musica. In seguito divenne scolaro di Arcadelt. Dopo alcun tempo passato come direttore della cappella di Palestrina fu nominato nel 1551 successore di Arcadelt nel posto di Magister puerorum nella cappella Giulia. Depose questo ufficio per divenir cantore della papale nel 1555, donde fu scacciato ancor nello stesso anno da Paolo IV con altri due cantori perchè ammogliato. Dal 1555 al 1561 fu direttore in S. Giovanni Laterano, quindi fino al 1571 in S. Maria Maggiore. In questo tempo furono composte le tre famose Messe, fra le quali quella di Papa Marcello, a cui la leggenda suol attribuire di aver salvata la musica figurata dal bando della Chiesa. L'occasione fu la seguente. Nella 22ª e 24ª sessione del Concilio di Trento fu stabilito di bandire dalla Chiesa la musica mondana e di rimettere ai vescovi e concilii provinciali le ulteriori riforme necessarie. Pio IV nominò ai 2 Agosto 1564 una commissione di 8 cardinali, che doveva stabilire le riforme da introdursi. Queste si occuparono specialmente del testo ed in seconda linea dei temi delle melodie, che non dovevano esser tolte da canzoni profane. Principalmente poi trattavasi della possibilità di udire chiaramente il testo nelle complicazioni polifoniche, nelle quali s'erano introdotti tali abusi, che il cardinale Capranica ebbe a dire che a sentire i cantori gli sembrava udire un branco di porcellini chiusi in un sacco. Palestrina fu allora incaricato dalla commissione di comporre una Messa che corrispondesse alle esigenze della chiarezza del testo. Egli invece ne compose tre, che furono eseguite ai 28 Aprile 1565 nel Palazzo del cardinale Vitellozzo. L'impressione che la terza, dedicata al protettore di Palestrina, Papa Marcello, fece sugli uditori, fu tale che si decise di desistere da ogni ulteriore riforma e di raccomandarla come modello. Haberl crede che essa fu scritta più anni prima del 1565 e la sua importanza più che nell'intima bellezza che viene superata da altre messe di Palestrina sta nell'uso conseguente dello stile declamato, nel raggruppamento magistrale delle voci e nella varietà di colorito.

All'esecuzione di questa Messa seguita due mesi dopo si dice che Papa Giulio IV abbia esclamato: «Un altro Giovanni ci fa presentire nella terrestre Gerusalemme quel canto che l'apostolo Giovanni rapito in estasi sentì nella celeste». In seguito a questo successo Palestrina fu nominato maestro compositore della cappella papale, nella quale carica durò fino alla sua morte, avvenuta ai 2 Febbraio 1594, l'anno di morte di Orlando Lasso.

L'importanza di Palestrina per la musica sacra è somma. Sarebbe però erroneo il credere, che egli fosse un riformatore nel senso solito della parola, ma è forse appunto in ciò che sta la sua grandezza, nell'aver cioè saputo coi mezzi conosciuti raggiungere tanta altezza. Anzi considerando le opere dei madrigalisti contemporanei o di poco a lui posteriori, egli è ben meno moderno di questi, che sono col loro stile cromatico i veri romantici del secolo XVI. Egli è piuttosto il genio, che chiude una grande epoca che in lui, come la susseguente con Sebastiano Bach, raggiunse la perfezione, quasi concentrando tutte le sue forze e virtù in un uomo solo che le desse l'impronta storica. Nella sua musica è raggiunta la perfezione della forma, la misura del bello non è mai oltrepassata come qualche volta in Orlando; egli non abusa dei melismi, non fa uso di armonie strane e ricercate nè di ritmi originali e insoliti. Le sue doti tecniche principali sono la bellezza e perfezione della linea melodica, la trasparenza delle voci e la chiarezza del testo, difficilissima a raggiungere nella polifonia. Il contrappunto e le più ardue soluzioni non sono mai scopo ma soltanto mezzo, ed egli, adoperandole sovranamente, non ci pensa neppure ma tende più in alto. Da ciò dipende quell'infinita dolcezza, religiosità e mite melanconia che ci destano le sue opere, quel sentimento indefinito di speranza e di aspirazione alle cose alte. Nè perciò Palestrina è mai effeminato, come non lo è Raffaello, mai sentimentale come i posteriori, perchè la sua tristezza è quella d'un uomo, che sa che con lui non è tutto finito ma che la vita eterna, guiderdone dei giusti, lo aspetta. Spitta osserva che se Orlando Lasso fosse nato un secolo più tardi, egli sarebbe divenuto un grande compositore drammatico, ciò che non è pensabile per Palestrina, perchè egli come Bach ha bisogno della solitudine per concentrarsi e trae tutto dal suo intimo.

L'intelligenza delle opere di Palestrina non è cosa d'ognuno. Chi le giudica semplicemente coi nostri pensieri e criteri artistici non saprà mai trovarvi quella virtù, che ne è la principale. La musica di Palestrina non vuol essere eseguita in concerto ma in chiesa, per la quale fu scritta. Allora soltanto si capirà quale tesoro d'ispirazione, religiosità e d'arte sia contenuto in essa, in quelle brevi e semplici melodie, che non sono le nostre ma che ci sottraggono alle cure terrene, in quei maestosi accordi, in quell'avvicendarsi di voci ora dolcissime ora potenti e maschie, che sembrano innalzarsi al cielo per chiedere grazia e perdono. Allora soltanto si capirà che questa è arte vera e grande, e che essa non potrà mai perire, giacchè essa è superiore ai capricci del gusto ed immutabile nelle sue eterne leggi.

Palestrina fu autore assai fecondo. Fra le sue moltissime composizioni, che Baini, il suo ammiratore e biografo, divide in 10 stili (!), nominiamo la serafica messa Assumpta est Maria, forse la più sublime composizione del genere, la Messa di Papa Marcello, il Motetto Tenebrae factae sunt, il grandioso Stabat Mater a due cori una delle opere più grandiose della musica da chiesa di ogni tempo, in cui il dolore ha accenti celestiali di rassegnazione e speranza; gli Improperi, le Lamentazioni ed i Motetti del Cantico dei Cantici a cinque voci, opera d'una ineffabile dolcezza e soavità, una Salve Regina a cinque voci.

Wagner nel suo studio su Beethoven ne giudica così: «L'unica progressione nel tempo si palesa quasi soltanto nel più delicato cambiamento del colore fondamentale, che ci fa apparire i più svariati passaggi mantenendo ferma l'affinità più ampia, senza che noi ci possiamo accorgere di un'alterazione di linee in questo cambiamento. Così risulta un quadro quasi senza tempo e spazio, una visione affatto sopranaturale, che ci commuove sì profondamente».

Palestrina esercitò colle sue opere un grande influsso sull'arte musicale religiosa dei suoi tempi. Egli fu l'antesignano di quella stupenda e numerosa scuola d'autori italiani, che seguirono le sue aspirazioni ed ideali e le cui numerosissime composizioni sono colle sue il modello della vera musica da chiesa. Lo stile di tutte queste è quello che da Palestrina ebbe il nome e che ha per impronta la semplicità unita alla maestà e grandiosità, un'eterea altezza priva d'ogni sensualità e reminiscenza mondana, una serenità serafica, che trasporta in regioni più alte, la perfezione della forma e della misura, escluso ogni elemento drammatico, o, per dirla con espressione più adattata all'epoca nostra, ogni sentimento di soggettivismo, come s'addice alla Chiesa cattolica che domanda che l'individuo non pensi alle cure terrene ma si unisca in un rapimento di fervore e speranza alla comunità dei fedeli. Eppure se eccettuiamo Lodovico da Vittoria (1540-1613?), spagnolo di Avila, direttore della Cappella Sistina, che gli è quasi pari, nessuno dei contemporanei e posteriori seppe raggiungere Palestrina, perchè la sua arte è troppo personale e quasi troppo soprannaturale per venir imitata od essere suscettibile di progresso nello stesso ambito e già Pietro della Valle la chiama monumento da museo (1640).

Contemporanei di Palestrina furono Giovanni Maria Nanini (1540?-1607) che fondò con Palestrina una celebre scuola, dalla quale uscirono insigni maestri quali Felice e Giovanni Anerio, Giovanni Animuccia, Giovanni Guidetti (1532-1592) che ebbe l'incarico di rivedere con Palestrina i libri del Canto gregoriano, alla qual difficile impresa egli dovette poi attendere solo, Francesco Soriano romano (1549-1631) originale ed ardito innovatore, il celebre Luca Marenzio e Marcantonio Ingegneri (1550), l'autore dei celebri Responsori che fino pochi anni fa si credevano di Palestrina.

Fra gli autori dell'epoca dell'incipiente decadenza nominiamo Gregorio Allegri (1586-1652) della famiglia di Correggio, l'autore del celebre Miserere a due cori, che si canta il Venerdì Santo nella cappella Sistina, composizione stupenda nella sua semplicità di accordi di seguito, i due Mazzocchi, Ercole Bernabei (1670-1690), Orazio Benevoli (1602-1672), direttore a Roma ed a Vienna, da ultimo a S. Pietro, autore di composizioni nelle quali la polifonia raggiunge il numero di 12, 14, 24 e 48 voci, insuperabile nell'arte di aggruppare voci e cori, senza che la chiarezza ne soffra. La sua arte è talmente grande, che ad una voce egli sostituisce un intiero coro e scrive pezzi in stile fugato con entrate per coro invece di singole voci, interrompendo saggiamente la troppa polifonia con brani in cui canta un solo coro e tutte le voci si acquietano in un maestoso corale.

Giunti a questo punto non sarà forse senza utilità l'esaminare brevemente i diversi generi di composizione sviluppatisi dopo i primi tentativi polifonici. La musica medioevale dotta appartiene ad eccezione dell'Ars nova quasi esclusivamente alla Chiesa. Come la pittura e scultura sceglievano senza eccezione soggetti sacri, così i musicisti fiamminghi e le scuole posteriori fino al seicento dedicarono il meglio delle loro opere alla chiesa. Fra le composizioni sacre spetta il primo posto alla Messa, la parte più importante della liturgia. Ma si avrebbe un'opinione ben falsa se si credesse, che i maestri antichi abbiano scelto con predilezione il testo della Messa per la varietà dei sentimenti ed affetti, per la diversità di espressione e carattere delle singole parti, giacchè siamo ancora ben lontani dall'individualizzazione dei sentimenti nella musica. Il testo della messa non è che una semplice preghiera, affatto priva di carattere drammatico e passionale. Il musicista non cerca punto di tradurre nella sua opera il significato dei singoli pensieri ma si contenta di scrivere della musica, che nell'intonazione generale corrisponda allo scopo liturgico e sia nel medesimo tempo opera d'arte musicale. Premesso ciò, si comprende come la maggior parte delle messe antiche sieno ben di rado scritte su di un tema originale, giacchè l'invenzione melodica aveva poca importanza.

Affine alla Messa nella maniera di composizione è il motetto (da motto o motus) ora su testo della chiesa, ora su altre parole. Esso basa nella forma originaria sulla congiunzione di due o tre melodie profane o sacre di testo diverso, mentre il basso (o tenore) è di solito tolto dal canto gregoriano. Coltivato dapprincipio con predilezione venne poi decadendo quando fu scelto per spiegarvi tutte le arti più complicate del contrappunto. Allo stile del motetto appartenevano le narrazioni evangeliche ed i Salmi.

Il bisogno di dar più libera espressione ai sentimenti ed affetti dell'animo senza le pastoje del canto fermo, la coltura crescente, la vita socievole dell'epoca del Rinascimento influirono sullo sviluppo di un'altra forma di composizione, che in certo riguardo preludia alla Monodia, cioè al Madrigale che rappresenta quasi la musica da camera del secolo XVI. La parola deriva da mandra (Pietro Aaron lo chiama ancora Mandriale) ed indicava una specie di poesia pastorale. Esso è uno dei vanti della poesia e musica italiana e vi lavorarono per perfezionarlo intiere generazioni. Il Madrigale è a 3 fino ad 8 voci — di solito a cinque — varia nella melodia non però legata al canto fermo, cerca di esprimere colla musica il carattere del testo e sfugge dalle complicazioni scolastiche, cercando invece d'essere espressivo. Ciò doveva aver per necessaria conseguenza maggior libertà nell'uso della tonalità, che s'avvicina talvolta alla cromatica e rompe l'austera diatonica antica. Il Madrigale appartiene intieramente alla musica profana ma altresì alla polifonica, sicchè passa di solito poca differenza fra la maniera del Motetto e del Madrigale, quantunque vi predomini la linea melodica, anche perchè la poesia dei madrigali a versi di diverso numero di sillabe dava occasione a maggior caratteristica, a ritmi più svariati, libertà di forma ed imitazioni musicali.

I primi madrigali si distinguono ancor poco dai motetti ma la differenza diventa col progredire del tempo sempre più grande, quando cioè si sviluppò il sentimento dell'accordo ed il basso diventa una parte importante. Allorchè poi si cominciò a ridurre i madrigali per una voce sola e liuto od altri strumenti, che eseguivano tutte le voci ad eccezione della superiore, che si cantava, era già preparata la strada alla monodia e difatti per stile madrigalesco s'intende poi lo stile recitativo e drammatico.

I cultori del Madrigale formano una legione ed infinite sono le loro opere, tanto che p. e. dal 1535 al 1600 si stamparono cinquecento raccolte di madrigali ed ogni raccolta ne conteneva dai venti ai cinquanta. I più celebri furono gli italiani fra i quali nominiamo oltre Willaert, che fu tra i primi a coltivarlo, Festa, Palestrina, Anerio e sopra tutti Luca Marenzio (1550-1599) detto il più dolce cigno d'Italia, bresciano, ispirato e melodioso, ed il principe di Venosa Carlo Gesualdo (1560?-1614) ardito innovatore, che precorse i suoi tempi.

Celebri madrigalisti conta pure l'Inghilterra (Bird, Gibbons, Bull, ecc.).

Altro genere di composizioni erano le canzoni profane dei musicisti (chansons, Lieder) pure di stile polifonico di solito a tre voci sul tema di qualche canzone popolare, ma che con questa nulla avevano a fare e che somigliavano piuttosto al motetto.

Contemporanee al madrigale e pure di origine italiana sono le Villanelle, villotte, canzoni alla Napolitana, frottole, ecc. Le più antiche sono le frottole, canzoni polifoniche a più voci scritte senza grande arte ma non senza una certa freschezza ed ispirazione. Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, Giorgio della Porta sono i più noti cultori di questo genere. Le Villanelle e le altre specie di canzoni posteriori le fecero andare in disuso. Queste son scritte in stile più libero del madrigale, e quantunque non appartengano alla musica popolare hanno più volte lo stile omofono, la melodia nel soprano, la varietà di ritmo. Celebri autori di Villanelle furono Giovanni Gastoldi (1556-1622) e Baldassare Donati († 1603).

L'epoca di Palestrina è quella del canto a cappella. Esso era affatto diverso dalle opere dell'Ars nova e ripigliava piuttosto le tradizioni del tempo dell'organum e del discanto. Perchè poi l'Ars nova, senza dubbio più moderna e popolare, sia sì presto decaduta, tanto che se ne perdette quasi la traccia, è ben difficile spiegare. Forse vi influì la venuta dei maestri fiamminghi in Italia, ai quali era ignota la nuova pratica di musica e che erano sempre anche eccellenti cantori. La posizione dominante che essi presero alle corti italiane e nelle cappelle delle chiese, si ripercosse sulla produzione che divenne interamente vocale.

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Collet H. — Victoria, Paris, Alcan, 1914.

Cesari G. — Le origini del Madrigale cinquecentesco, Riv. music. ital., XIX, fac. 2º.

Le opere di Palestrina e Vittoria furono pubblicate dalla casa Breitkopf und Härtel di Lipsia.

Raccolte di opere scelte degli altri autori sono:

Proske — Musica divina.

Dommer — Musica sacra.

Stephan Lück — Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die Kirche, Leipzig, Braun, 3 volumi, ecc.

Torchi — L'Arte musicale in Italia, vol. 1º-2º (Ricordi).

Cfr. E. Vogel — Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Iahren 1500-1700.