I.
Marianna, dramma in tre atti di __Paolo Ferrari__. La famille Benoîton, commedia in cinque atti di __Victorien Sardou__. Piccolino, commedia in tre atti di __Victorien Sardou__. Le lion amoureux, commedia in cinque atti di __Ponsard__.
Volendo comparare le condizioni del teatro francese alle condizioni del teatro italiano, il parium comparatio di Cicerone non sarebbe veramente da citarsi, giacché le disparità del paragone non potrebbero essere maggiori, essendovi da un lato tutte le fortune, dall'altro lato tutte le sciagure.
Parigi, centro di civiltà, punto focale di tutti gli avvenimenti dell'epoca, vertice del progresso, pare quasi da se stesso un immenso palco scenico, sovra il quale s'aggiri continuamente un portentoso dramma. Ivi la società con tutte le sue corruzioni, con tutti i suoi splendori, colle virtù eroiche, coi vizi brutali, colle manie ridicole, colle passioni tremende. In ogni parte di Parigi, ove il drammaturgo s'imbatta, egli trova argomento d'arte.
Nel faubourg Saint-Antoine, Dumas père trova il dramma romantico; nel faubourg Saint-Germain, Augier trova la gran commedia di carattere; nel quartier Breda, Dumas fils trova il dramma realista; nel quartier Latin, Labiche trova il vaudeville; alla Bourse Ponsard trova la commedia sociale.
Questa immensa città è pei drammaturghi ciò che certi meravigliosi paesi sono per i pittori; il vero v'è così estetico e compiuto che par quasi arte. Infatti, ammesso che il vero dei pittori sia la natura, ne viene che il vero dei commediografi è la società; in questo senso Parigi è la Fiandra degli autori drammatici.
Tutti i greci nascono commedianti, diceva Giovenale; si può soggiungere: "tutti i fiamminghi nascono pittori, e tutti i parigini nascono commediografi".
Basta gettare uno sguardo sulla tumultuosa città per trovar ciò naturale. A Parigi ciò che noi chiamiamo il "caso", l'"avvenimento", appare tutti i giorni davanti agli occhi d'ognuno. L'Oceano produce ogni giorno il Maëlstrom, Parigi produce ogni giorno la "catastrofe".
Se si dovesse dar casa al caso, o reggia, o tempio, egli sarebbe certo
Parigi.
Ivi l'oscura presenza di questo ente sbuca fuori ad ogni ora, ad ogni svolto di cantonata, ad ogni crocicchio di vie, urta nel gomito di chi va per le contrade, sorride in viso di chi passeggia ne' parchi, bussa alla porta di chi si è rinchiuso in camera, ferma le ruote di chi corre in carrozza.
Questa quotidiana dimesticità col caso educa il parigino alla vita molto più fortemente che ogni altro; la sua fibra s'affina a forza di toccare all'impreveduto; egli passa franco ed ammaestrato attraverso il gran turbine sociale.
Da ciò deriva la maggiore abbondanza e originalità di caratteri a Parigi che altrove, da ciò deriva la continua presenza in quella città di ciò che in commedia si chiama l'intrigo.
Lo scrittor da teatro vive per conseguenza a Parigi sempre circondato dagli elementi dell'arte sua.
Finalmente Parigi offre alla commedia tutto il suo discorso completo, naturale, facile, brillante: il suo idioma da cinque secoli unificato. Prima ancora che si tingesse d'inchiostro la penna di Rabelais, il poeta francese aveva un mirabile vocabolario davanti che gli si sfogliava per via ad ogni parola di semplice passeggiatore. Prima che in Italia si avesse la coscienza e la conoscenza d'una possibile lingua nazionale, prima che l'Alighieri trovasse la sua grande utopia del volgare cortigiano o cardinale, un grand'uomo, il Diderot de' suoi tempi, Brunetto Latini scriveva sapienti cose in francese e diceva di questa lingua: la parliure française est plus délitable et plus commune à toutes gens; egli trovò fin da quel tempo che la ondulante parlatura francese, così blanda e indefinita, era più vicina all'idea impalpabile che la inesorata precisione latina e la troppo sonora loquela dei popoli d'Italia.
Da ciò ne viene che il commediografo francese ha davanti a sé tutte le manifestazioni del suo vero, cioè soggetto, intrigo e dialogo.
In Italia nulla di tutto ciò: il vero dei commediografi nostrali non esiste che in minime proporzioni. La società, poca e sparpagliata e confusa, non porge loro soggetti, la vita abitudinaria e tranquilla non insegna l'intrigo, l'assenza totale d'un idioma comune annichilisce il dialogo.
Gli autori drammatici d'Italia possono paragonarsi alla malaugurata classe dei pittori di maniera: lavorano sull'arte degli altri; da ciò la convenzione, l'affettazione, la mediocrità inevitabile.
Ma l'ideale è provvido ed astuto: quando trova impedimento da un lato, vola dall'altro.
Se all'autore drammatico italiano è interdetto il gran teatro moderno, gli rimangono però ancora tre altre ramificazioni dell'arte: la commedia psicologica, la commedia storica, la commedia in dialetto. La tesi che egli non trova nella sua società, gliela darà l'anima sua; l'intrigo che non gli è suggerito dai fatti che lo attorniano, lo troverà nella storia; il dialogo che gli è negato dalla lingua convenzionale, lo troverà nel dialetto materno.
Allora questo scrittore potrà chiamarsi Goldoni.
Paolo Ferrari sentì fin dai suoi primi esperimenti nell'arte i fatti che abbiamo tentato di esporre e mostrò di capirli profondamente.
Sentì la possibilità d'una commedia storica italiana e scrisse il Goldoni, il Parini, il Dante; sentì la possibilità d'una commedia psicologica e scrisse la Prosa e scrisse La donna e lo scettico; riconobbe la superiorità drammatica del dialetto sulla lingua e scrisse le sue Scene popolari in dialetto modenese, e quando fu costretto ad abbandonare il dialetto parlato per la lingua non parlata, palliò quasi sempre l'infermità del dialogo italiano colla maschera brillante del verso.
Bastano questi soli dati, anche transigendo dai meriti eminenti dei citati lavori, per riconoscere nel Ferrari un vasto intelletto di pensatore, di scrittore e d'artista.
L'ultimo lavoro di Paolo Ferrari deroga molto da questi dritti principii.
Nella Marianna, che udimmo al teatro di Santa Radegonda colla compagnia di Adelaide Ristori, l'autore abbandona quella maniera tutta italiana che rese belli e fortunati quasi tutti gli altri suoi lavori, per avvicinarsi alla maniera francese; e se questa diserzione trovò pur sempre fedele l'applauso nel pubblico, non lo può trovar certo nella critica.
Consideriamo dunque l'ingegno dell'autore in questo dramma sotto l'aspetto d'una malaugurata eccezione.
Paolo Ferrari nella Marianna volle dire anch'esso la sua parola realista, volle bazzicare anch'esso nel quartier Breda dell'arte drammatica, volle dire anch'esso la sua parola sull'amore illegittimo, sulla colpa.
Un giornalista celebre, privo di tutte le attitudini per diventar commediografo, inesperiente della scena e del pubblico, volle scrivere un anno fa a Parigi un dramma che divenne famoso per lo scandalo letterario che suscitò; questo dramma è l'idea generante della Marianna.
Come l'origine ci sembra fiacca, falsa, inetta, così ci sembra tale la derivazione. Alcuni critici paragonando insieme i due drammi esaltarono quello di Girardin e condannarono quello di Ferrari; noi, tranne qualche rara eccezione di particolari sì nell'uno che nell'altro, li condanniamo tutti e due.
Nella Marianna pare quasi che l'autore si sia sforzato di rendere antiestetico il suo tema.
I due campioni dell'amore illegittimo sono una donna sulla quarantina e un deputato, singolare coppia d'innamorati! l'autore credette forse con ciò di salvare alquanto quella moralità del suo dramma che gli è pur così ostinatamente da tutti contestata.
L'autore s'accorse che don Paez e Juana sono immorali, che la Bovary e Léon sono immorali, che Portia e Dalti sono immorali, che Paolo e Francesca sono immorali, che tutte queste coppie giovani, deliranti, soavi, poetiche peccano terribilmente d'immoralità. Allora egli segnò qualche ruga sul volto della sua eroina e mise la medaglia di deputato sul petto del suo eroe, gettò gli anni e la prosa sulla sua coppia e la credette salva. Noi la crediamo invece assai più compromessa.
Ma non perdiamoci qui a discutere sui casi di coscienza di un'azione drammatica; la moralità non si discute, si sente.
Discutiamo piuttosto le qualità artistiche del lavoro.
Il critico fa al dramma o alla commedia che esamina tre domande principali: se ad una almeno di queste tre domande principali il lavoro esaminato non risponde affermativamente, il dramma o la commedia sono perduti davanti agli occhi del critico.
La prima di queste domande è: ci son caratteri?
Il dramma di Ferrari risponde: No. Il dramma di Ferrari possiede delle caricature e dei personaggi, ma non ha caratteri. Marianna è un personaggio, Enrico è un personaggio, il giovane serio è una caricatura, il vecchio freddurista è una caricatura; nessuno di questi può essere innalzato alla qualità di tipo.
Ma a questa mancanza il teatro moderno ci ha pur troppo abituati. La colpa la gettiamo dunque mezza sull'autore e mezza sull'andazzo dei tempi.
Non abbiamo quasi più caratteri sul vero: andiamo ogni dì smarrendo i tipi nella nostra società; per conseguenza li smarriamo sulla scena.
Il progresso che tende a tutto livellare, è il grande operatore di questa distruzione; la libertà in questo senso è nemica dell'arte. Le stesse commedie francesi soffrono un po' di questa mancanza: i tipi si scontrano già raramente in Dumas fils, raramente in Augier, più raramente in Sardou, e se vogliamo rinvenirne qualcuno, bisogna che ricorriamo alla commedia che vien dalla storia, al racconto dei tempi passati, al Lion amoureux di Ponsard, su cui parleremo più tardi con sommo refrigerio della nostra critica.
Il definire cosa costituisca il tipo è pressocché così arduo come il definire cosa costituisca una fisionomia. La fisionomia si compone di certe linee particolari e di certi colori; il tipo si compone di certe parole e di certi fatti individuali. Alle volte una parola basta per creare un tipo, come una curva basta per creare una fisionomia. L'angolo acuto è la dominante della fisionomia dantesca; il: Gain, be my lord è la dominante del tipo di Fauconbridge; questi sono i misteri della natura e i segreti dell'arte. Nessuna di queste dominanti nei personaggi della Marianna. Là dove l'autore ha creduto di segnare un carattere, ha segnata una caricatura. Non già che le caricature debbano essere sempre bandite dalla scena. Il Filocleone d'Aristofane e il giudice Shallow di Shakespeare sono due caricature, ma quanta arte in queste creazioni grottesche!
Il sublime tragico inglese si compiaceva in ispecial modo in queste allegrie della scena, e i suoi fredduristi (ci si perdoni sempre la parola) erano più fredduristi ancora del personaggio di Paolo Ferrari.
Quando Shakespeare giuoca colle parole, lo fa così potentemente come quando sgomenta colle idee. Launce dei Due gentiluomini di Verona è il gran maestro di questo mistake the word; Costard delle Pene d'amor perdute è un altro maestro.
Siamo profondamente convinti della difficoltà somma del trovar tipi da scena a' giorni nostri; ciò non toglie però che ci crediamo in dovere di tener nota di questa mancanza.
Il teatro d'oggi muta troppo i nomi e troppo poco i personaggi; se facesse l'opposto farebbe meglio; o almeno dovrebbe imitare la modesta parsimonia dei nostri avi, i quali, quando non trovavano altro, s'accontentavano nelle loro mirabili commedie del solito Arlecchino, del solito Clown, del solito Xanthias, e tiravano innanzi così.
Noi ad ogni commedia nuova mutiamo il nome alla prima donna o al primo attore; la donna ora si chiama Maria, ora Elisa, ora Amalia, l'uomo ora si chiama Ernesto, ora Michele, ora Giulio; potremmo addirittura una volta per sempre, finché dura questa carestia d'invenzione, chiamar la donna Rosaura e l'uomo Florindo, ché la monotonia non sarebbe maggiore per questo.
Seconda domanda: ci sono posizioni?
Il dramma di Ferrari risponde: No.
Cioè, ci sono delle velleità di posizioni, come ci sono delle velleità di caratteri.
Le grandi scoperte artistiche dei grandi uomini hanno ciò di uggioso: prolificano, fanno figliuoli e ne fanno tanti e così somiglianti fra loro che ispirano a chi li vede il tedio della fisionomia paterna.
La scena della rappresentazione nell'Amleto è una di queste scoperte. A voler numerare i figliuoli di quella scena, crediamo che passerebbero certo il numero di quelli di Priamo. Due di questi figliuoli sono la scena del racconto nell'atto secondo della Donna e lo scettico e la scena delle visite nel second'atto della Marianna.
Nella Marianna non c'è che la convenzione della posizione.
E infatti, come potrebbero esservi grandi posizioni in un dramma dove c'è assenza di caratteri e d'intrigo? Ciò che nel gergo teatrale e critico si usa chiamar "posizione", non può esser prodotto che o dall'attrito di tipi, o dall'intreccio di avvenimenti con altri avvenimenti.
Nulla di ciò nella Marianna; la tela semplicissima non isvolge che gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto.
Terza domanda: c'è dialogo?
Il dramma di Paolo Ferrari ci risponde: No.
Ci son delle colonne d'appendice trasformate in dialogo, ci sono delle immagini allambiccate, delle freddure inverosimili, c'è un dialogo tutto artificiale come, per dare un saggio, questo dell'atto secondo:
=Baronessa= (piano a Marianna): Nobile cuore, quanto vi amo.
=Marianna= (piano alla Baronessa): Spirito perverso, quanto vi detesto, (Ad alta voce stringendo la mano alla Baronessa con affettata amabilità) Buon giorno, Baronessa.
=Baronessa= (idem): Buongiorno, Contessa.
Questo a noi non pare dialogo vero, né bello, né serio. Ma la Ristori trovò in questo punto un certo modo di mutar fisionomia e voce, un passaggio così rapido dalla rabbia all'ossequio simulato, che il pubblico applaudì.
Il Ferrari non dovrebbe a danno dell'arte commettere di codesti effetti, né la signora Ristori incoraggiarli.
La commedia fu eseguita pessimamente.
La Ristori ogni anno ne riappare più decaduta; se una volta essa si meritò tutte le ammirazioni della critica, oggi si merita tutte le disapprovazioni. Udendola recitare, ci venne pensato continuamente a quella ironia di Le Sage: toujours hors de la nature, elle fait même des éclats sur des conjonctions, e infatti ci ricordiamo come essa marcasse violentemente la innocente particella "ci" in una frase di questo genere, appunto nella Marianna, atto secondo, scena prima: Adesso che abbiam parlato delle persone che non ci piacciono, parliamo delle persone che ci piacciono.
Neanche una particella può essere garantita contro la furibonda mania dell'effetto.
La signora Ristori avrebbe dovuto assistere a una certa lezione di declamazione fatta dall'illustre Samson nel Conservatorio di Parigi, alla quale ebbimo la fortuna di assistere noi. Il grande artista davanti al suo devoto uditorio, ragionando intorno alla semplicità degli accenti e dei gesti che si deve usar sulla scena, terminava col dire questa bella verità: la vraie déclamation est de ne pas déclamer.
Siamo aizzati dalla affollata materia della nostra rivista a progredir nell'analisi delle altre commedie, e ne spiace di abbandonare così seccamente l'argomento della Marianna.
Il laconismo, mirabile virtù spartana, trascina spesso ad involontaria ruvidità. Abbiamo detto intorno a questo dramma apertissimo l'animo nostro come se fossimo stati nemici dell'egregio autore. Se ne avessimo avuto l'agio, ci saremmo dati pensiero di palliare la forma della nostra critica, avremmo potuto accennare ad alcune eccezioni, ad alcune bellezze sparse qua e là nelle scene, avremmo notate certe verità psicologiche che pur nel dramma ci sono ci saremmo ricordati che alla lettura (forse perché leggendo l'effetto letterario offusca il drammatico) questa maltrattata Marianna non ci parve così imperfetta; ma la fretta ci fece essere più sinceri forse del bisogno e più veri del vero. Ne piace fare questa dichiarazione, soggiungendo però che per quanto particolareggiata, sminuzzata ed ampliata, mutando un po' d'apparenza, la nostra critica non avrebbe mutato di fondo.
Tutti gli anni, fra l'inverno cittadino e l'estate campagnuolo, ne giunge d'oltremonte un'eco di vita parigina.
Il primo che sta volta ci portò quest'eco fu, due settimane fa,
Victorien Sardou.
Victorien Sardou possiede la potenza di farsi famigliare il pubblico suo; sono già sei anni che i parigini e Sardou vivono in dimestica amicizia. L'autore piglia in giuoco le debolezze del pubblico, il pubblico celia a sua volta sul nome dell'autore e lo chiama Victorieux Sardou.
Vittorioso infatti lo è. Avvicinarsi alla belva capricciosa e feroce, fissarla in faccia, domarla, affascinarla, schiaffeggiarla ed accarezzarla, trastullarsi colle sue zampe e cacciar la testa nelle sue fauci senza esser morso, tutti questi atti possono esser chiamati vittorie.
Sardou ha fatto ciò col pubblico parigino, e se la belva lo graffiò in qualche circostanza, non lo morse ancora.
Le commedie di Sardou diventano quasi sempre popolari a Parigi, si diffondono sulla folla, penetrano nella vita e nei discorsi, negli usi degli abitanti.
La Famille Benoîton ha creato i cappelli Benoîton e le chaînes
Benoîton che si poterono ammirare esposte in vetrina da Gagelin e da
Andrieux all'indomani della rappresentazione.
I cappelli Benoîton sono certi mingherlini cappelli da signora, vezzosissimi, tagliati alla "Maria Stuarda", a foggia di romboide con due lunghi nastri agli angoli che cascano dritti sulle spalle.
Le chaînes Benoîton sono collane di perle che intrecciate ai capelli scendono fino al collo e circondano d'un vago ovale il volto di chi le porta.
La Famille Benoîton è una commedia.
Una specie di appendice alla Bourse di Ponsard.
La mania del guadagno, la preoccupazione dell'arricchire, la speculazione interposta ad ogni dovere umano, ad ogni sentimento, ad ogni virtù, alla famiglia, all'amicizia, all'amore, ecco il vizio che Sardou intende combattere nella sua commedia.
La famiglia Benoîton è la negazione della famiglia.
È l'opposto della degradazione della miseria: la degradazione della ricchezza; l'opposto dell'abbrutimento della fame: l'abbrutimento dell'oro.
Questo male esiste a Parigi e basta aver traversato un giorno dalla una alle due quell'orribile recinto della Bourse, basta aver udito una volta quegli urli, quegli schiamazzi, basta aver veduto quei ceffi infuocati, febbrili, quelle braccia agitate furiosamente, quel vertiginoso scambio di biglietti, di parole, di segni, per convincersi dell'esistenza di questo male.
Nello stesso modo che alcuni disgraziati portano in mezzo alle famiglie loro il delirio del vino bevuto alle taverne, quegli uomini portano fra i loro figli il delirio dell'oro speculato alla Borsa. In Francia vi sono delle famiglie intiere di boursicotiers; questi gruppi di parenti sono bizzarri a vedersi; Sardou ce li mostra.
Ecco il vecchio Benoîton, il pater familias, un arricchito; la sua fortuna lo ha reso maniaco per gli affari.
L'affare! ecco la sua esistenza, il suo eroismo, il suo lare, il suo tutto.
E intanto ch'egli attende a ciò, cosa fa sua moglie? cosa fanno le figlie? Cosa fa il figlio? La moglie è perennemente fuori di casa, elle est sortie, come dice trenta volte la commedia; le figlie, non sorvegliate dal padre né dalla madre, si danno al lusso sfrenato e sfrontato, alle futilità immodeste e ridicole, parlano un argot di banca e di trivio; il figlio, il piccolo Fanfan che non ha otto anni, iniziato già alla religione paterna, giuoca alla petite Bourse, alla Borsa dei francobolli; compera i "sud", perde e finisce per rubare nello scrigno del padre. Ecco la casa Benoîton.
In questo gruppo di famiglia abilmente fotografato dal signor Sardou c'è un avvenimento, l'unico della commedia: una gelosia suscitata da un equivoco.
Questa commedia ha un peccato radicale di fattura: il nodo estraneo al soggetto. La famiglia Benoîton non entra per nulla in questo avvenimento, unico della tela, avvenimento piuttosto apparente che reale, perché lascia incompiuta la missione della commedia.
La satira perde il suo carattere quando l'azione incomincia, e i pochi inconcludenti episodi che riempiono a stento i vuoti della tela, sono tutti slegati fra loro e non cospirano a verun fatto generale.
Il concetto del signor Sardou era forte, drammatico, ed eminentemente sociale; la pochezza della tessera lo infiacchì. C'è in questo lavoro, più fortunato che severo, l'artifizio e non l'arte, la conoscenza degli effetti, non la scienza del bello.
Il signor Sardou studiò molto il pubblico ma poco la verità; esplorò sempre i piccoli capricci della platea, quasi mai le grandi esigenze della scena; adulò la folla anche quando la punse; quasi tutte le sue commedie sono compilate dalla preoccupazione dell'applauso, per la speculazione dei battimani.
Senz'avvedersi il Sardou è anch'esso della famiglia Benoîton.
La centiême représentation, ecco il vero scopo delle sue commedie sociali, e per giungerlo adopera tutti i mezzi sperimentati già favorevolmente sul pubblico.
Questo sistema è volgare ma spesso fortunato, fortunato ma sempre pericoloso; la sconfitta di quel trionfo è facile; in quell'adulazione c'è un principio di paura, in quell'astuzia c'è un po' di fiacchezza.
E fiacca da senno è quell'altra commedia nuova del Sardou intitolata Piccolino.
Il laido aspetto della speculazione teatrale appare in quella commedia in tutta la sua antipatica evidenza.
Piccolino appartiene a quella bastarda razza di commedie popolari-sentimentali che tien residenza perenne nel teatro della Gaîté, genere falso ed uggioso, misto di pianto triviale e di riso plebeo, abborracciamento senza forma, senza scopo, senz'arte. Un ceto particolare di pubblico incoraggia con assiduità questo genere di lavori.
Sardou non ricusò di seguire nelle sue sciocche voglie questo pubblico, e facendo ciò commise opera, artisticamente parlando, disonesta.
La prima idea ch'entra nel cervello, gettata in un vecchio stampo e rifusa in un dialogo scipito, ecco questo Piccolino.
Mutiamo argomento.
Le Lion amoureux di Ponsard c'innalza d'un tratto fra le più pure regioni dell'arte.
Ne avevamo bisogno.
Vi sono a' giorni nostri alcune grandi anime invase esclusivamente dalla contemplazione della rivoluzione francese.
Lamartine, Quinet, Ponsard sono fra queste anime.
Tale contemplazione ispirò al primo un'epopea, al secondo una storia, al terzo due tragedie.
Non si contemplano senza frutto i prodigi. La fissazione dei grandi fatti conduce inevitabilmente alla scoperta delle grandi idee; in questo senso si può dire che la storia è arte. Les Girondins, l'Histoire de la Révolution française, Charlotte Corday, Le lion amoureux sono in parte opere di Danton, di Hoche, di Saint-Just, di Robespierre. Nessuna storia più epica di questa, nessun'era più leggendaria, nessuna cronaca più esatta; che universo pel teatro!
Il miracolo umano colla data del mese, del giorno, dell'ora in cui fu compiuto, confermato da mille documenti, constatato dalla memoria ancora commossa della tradizione viva. L'incredibile, l'inverosimile, il fantastico proclamato vero dalla palpabilità delle cose: ecco questa epoca.
Ponsard principiando la Charlotte Corday poté scrivere questa indicazione scenica colla meridiana della storia davanti: 22 septembre 1792 huit heures du soir. Salon de madame Roland.
Così pure Svetonio poteva scrivere anch'esso alla fine del suo Nerone: 17.° giorno prima delle calende di luglio.
Le date storiche fanno pensare, aiutano il confronto dell'attimo passato coll'attimo presente. Nessuna storia vince in profusione di date la decadenza romana e la rivoluzione francese. Un'epopea teatrale che possa vestirsi di date famose e di nomi famosi, è un indicibile affascinamento.
Ponsard se lo seppe fin da quando ideò la sua Charlotte Corday, da quando disse:
Des hommes bien connus paraitront devant vous,
Girondins, Montagnards, je les évoque tous.
Che personaggi! Robespierre, Marat, Danton, Barbaroux, Louvet, Sieyés, Buzot, Pethion, Charlotte Corday, madame Roland! Che trepidazione solenne pel poeta che deve far parlare queste bocche, che deve fare agir queste braccia.
Ponsard è un poeta educato alla vigorosa scuola shakespeariana, agli esempi del Riccardo III, dell'Arrigo IV, dell'Arrigo VIII, del Riccardo II; Shakespeare osò far parlare Giovanna d'Arco, Ponsard osò far parlare Carlotta Corday.
Le scene popolari del IV atto della Corday e del V atto del Lion amoureux procedono direttamente da Shakespeare.
La Carlotta di Ponsard, quando dice col pugnale in mano:
La résolution qui paraissait si fière
S'arrête devant l'act et retourne en arrière,
parla come il Bruto del Giulio Cesare; e quando, vedendo la moglie di Marat, Carlotta esclama:
Grand Dieu, sa femme—on l'aime!
s'innalza per un momento alla grandezza di Shakespeare e alla sublimità del vero.
Ponsard è, in fondo, più romantico che classico, benché un'opinione opposta corra nei giudizi del pubblico.
Ponsard non ha di classico che l'alessandrino misurato soverchiamente, colla cesura troppo sentita, artifiziale benché splendido; ma l'istinto dell'ingegno suo è liberissimo.
Nessuna convenzione di scuola in questo poeta, nessun legame, nessun pregiudizio; le unità di tempo, le unità di luogo sono bandite dalla sua scena.
Pure il pubblico che lo sa de l'Académie, vuole che sieno academiche tutte le cose ch'ei scrive.
Se Ponsard è classico, lo è come è classica la rivoluzione francese che racconta: nel senso più profondo della parola.
Il Lion amoureux è un'opera d'arte perfetta. Caratteri stupendi, azione potente, dialogo meraviglioso, e di più, color locale fortissimo; ecco i pregi di questo lavoro che è commedia, dramma, tragedia nello stesso tempo senza che sia lesa l'unità severa e quasi epica del componimento. È commedia se si pensa all'azione, dramma se si pensa ai caratteri, tragedia se si pensa al tempo. Ponsard la chiamò commedia, e fece bene, essendo il nodo principale dell'intreccio sciolto felicemente all'ultimo atto.
Il Lion amoureux è Humbert, un membro della Convenzione, una specie di Saint-Just dei Girondins, una specie di Enjoleras dei Misérables, un idolatra della patria e della libertà che si crede inaccessibile a qualunque altra passione, un gladiatore del cuore. Egli passò in mezzo alle sirene senza smarrirsi, guardò inviso le Armide e le Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, incatenatore dei re, non crede alle catene della donna. Così pensa la superba anima sua. Ma la donna apparisce e Humbert è vinto.
La donna è una marchesa, una aristocratica, una realista, e il popolano, il democratico, il convenzionalista se ne innamora. Il primo atto è tutto uno studio psicologico sui primissimi sintomi di questa passione terribile che forma poscia l'azione di tutta la commedia.
Un carattere squisitamente delineato è questa marchesa di Maupas, seducentissima, vezzosamente astuta, fredda un po' nell'apparenza, ma d'animo appassionato, educata alle severe compostezze della sua casta, eppur sensibilissima e generosa, forte e soave, immagine che sfugge alla penna ed al pennello perché velata da indicibili sfumature, e che Ponsard tratteggiò con mirabilissima finezza, creando così un contrasto gentile alla tumultuosa figura di Humbert.
Un altro carattere è il visconte de Vaugris. Giovane realista, bello, elegante, altiero, teneramente invaghito esso pure della marchesa di Maupas: amore aristocratico che s'oppone all'amore repubblicano di Humbert, parola profumata ed armoniosa contro eloquenza selvaggia, bacio di paggio contro bacio di fiera. Questo visconte, travolto dal vortice rivoluzionario, finisce per essere fucilato nell'ultima scena dai soldati di Hoche. Il visconte va alla morte celiando atticamente come i cavalieri del secolo XVI avi suoi e come i voluttuosi compagni di Petronio; le ultime sue parole sono un consiglio di toilette alla bella marchesa; poscia s'avvia tranquillamente al supplizio.
Il generale Hoche poteva essere forse con più grandezza tratteggiato. Hoche era uno di quei sommi intelletti che facevano presentire misteriosamente al mondo la venuta di Buonaparte; Hoche rappresentava già nel '95 il concetto imperialista.
La Charlotte Corday, seguita dal Lion amoureux, è una rappresentazione intiera dell'epoca rivoluzionaria.
L'idealismo entusiasta in cui nasce il primo dramma, la catastrofe terribile che lo finisce, sono la sintesi della prima fase dalla rivoluzione: utopia al primo atto, anarchia all'ultimo.
La tirannia repubblicana che appare nel principio del secondo dramma, e i presagi imperialisti della fine compendiano la seconda fase. Tre grandi società sfilano sulla scena di quei due drammi-istorie: la società realista moribonda nella Charlotte Corday, morta nel Lion amoureux la società repubblicana nascente nella Charlotte Corday, trionfante nel Lion amoureux; la società imperialista che si fa presentire.
Il vieux gentilhomme, il conte d'Ars, ed il visconte di Vaugris, rappresentano la prima.
Danton, Barbaroux, Humbert rappresentano la seconda.
Hoche e Buonaparte rappresentano la terza.
Fra queste tre società, una morente, l'altra trionfante, l'altra nascente, scorre diffusa ed imparziale l'idea drammatica di Ponsard. Egli onora tutti tre questi gruppi di caratteri eroici, di tipi simpatici, d'azioni gloriose. L'eroe realista è Vaugris, l'eroe repubblicano è Charlotte Corday, l'eroe imperialista è Hoche:
… qu'en les écoutant la passion se taise, Je bannis de mes vers l'allusion mauvaise; Je suis l'impartiale Histoire.
Così dichiara egli stesso nel suo prologo al primo dramma.
Questa imparzialità, della quale lo scrittore par che si vanti, è l'unico peccato del suo poema drammatico e storico. La pigra imparzialità è un errore davanti all'arte, un errore davanti alla storia, un errore davanti alla filosofia; questa imparzialità, ch'è scetticismo o fiacchezza, riverbera sulle catastrofi pur violentissime delle quali il poeta si serve, una non so quale freddezza pagana.
Tutti coloro che lessero e videro i due drammi di Ponsard notarono codesta freddezza. Noi crediamo spiegarla così e non altrimenti.
Ma forse i tempi del gran dramma storico-sociale non sono ancora venuti. La rivoluzione è ancora troppo vicina a noi e non abbiamo ancora tanto camminato negli anni da aver potuto raggiungere quel centro visuale in cui ne sarà dato con tranquilla coscienza e con occhio riposato osservarla.
Da qui ad un secolo, quando la fine di tre generazioni sarà passata sui tumulti oggi ancor vivi, quando la calma sarà piena, quando la verità sarà diffusa, i poemi sorgeranno più grandi perché più lontani, le tragedie sorgeranno più coraggiose perché più libere.
L'imparzialità non si perdonerà allora al poeta, il teatro non riprodurrà solamente la storia, ma la giudicherà, e l'arte che sarà nata dalla breve era repubblicana, potrà compararsi all'arte dell'era greca.