II.
La Contagion, commedia di __E. Augier__. Héloïse Paranquet, commedia di __A. Durantin__. Henriette Marechal, dramma di __J.__ ed __E. Goncourt__.
Narrano le antiche cronache che le pere guaste fanno marcire le buone; e ciò è scritto anche in una moralissima e leggiadra novelletta di Gaspare Gozzi, la quale abbiamo tutti imparato a scuola. Dumas fils fece di questa novella una commedia, il Demi-monde; Augier rifece questa commedia in un'altra commedia, la Contagion. È troppo nota la famosa parabola delle pesche nella scena IX, atto II, del Demi-monde per ricordarla qui tutta intera: codesta parabola, che non è altro che una moderna parafrasi del vecchio apologo, è la sintesi della commedia; l'autore francese non fa che mutare la qualità del frutto: le pere diventano pesche; la variante sta lì.
Per Adamo il castigo fu una mela, per Gozzi fu una pera, per Dumas fu una pesca: lettori, guardatevi dalle frutta. Vous êtes ici dans le panier de pêches de quinze sous, dice Olivier a Raymond, e queste pesche da quindici soldi hanno tutte una macchia nerastra da un lato; quel segno è il contagio, quel segno è il morbo, quel segno è las bubas, quel segno è l'infirmitas nefanda: guardatevi da quel segno. Il suo contagio è tale, che come appena l'autore del Demi-monde l'ebbe divulgato dal palco scenico, invase tutte le schiere degli scrittori di commedia; dalle pesche passò ai letterati dopo aver attraversato il lavoro di Dumas fils, e quello fu il primo e il secondo avataro di tale segno malefico; non rimase a Parigi un solo autore drammatico immune dal morbo; il sangue di Dumas fils s'infiltrò nelle vene di tutti i suoi colleghi; tutti composero un Demi-monde alla loro maniera, s'affollarono tutti intorno alle pesche da quindici soldi, e ne mangiò Sardou, e ne mangiò Barière, e ne mangiò Plouvier, e ne mangiò Decourcelle, e ne mangiò perfino Siraudin, l'"auteur-confiseur", il proprietario della ghiottissima pasticceria in Rue de la Paix.
L'ultimo caso di questo contagio si vede appunto nella nuova commedia di E. Augier intitolata la Contagion.
La Contagion non è altro che il Demi-monde, più qualche elemento della Question d'argent, più qualche particolare della Dame aux camélias.
Non arrischieremmo un asserto così duro e così riciso contro un illustre scrittore come Augier senza tenerci obbligati a dimostrarlo. Per dimostrarlo incominceremo dai personaggi. Navarette, vedi Suzanne; d'Estrigaud, vedi Vernouillet; André Lagarde, vedi Raymond de Nanjac; la marquise Galeotti, vedi madame de Lornan; Aline, Valentine, Aurélie, vedi le donne della Dame aux camélias. Il filo principale degli avvenimenti del Demi-monde è la lotta d'astuzia che ha luogo fra la maligna Suzanne e l'avveduto Olivier; il filo principale della Contagion sta appunto nella stessa lotta d'astuzia che accade fra la maliziosa Navarette e il furbo d'Estrigaud. Tous plus malins les uns que les autres, dice lo stesso Dumas fils nell'Ami des femmes, e in questa frase è svelata una delle forme drammatiche predilette di questo autore.
Due personaggi i quali sostengono dal principio alla fine dell'azione teatrale un duello aperto o nascosto di sottigliezze di spirito, di raffinamenti d'intrigo, di strategie, di finte, di controfinte, di mosse, di contromosse, l'uno in nome della verità e della virtù, l'altro in nome della menzogna e del vizio, oppure tutti e due per ispeciale egoismo o capriccio, ecco una delle pietre di cantone dell'edificio drammatico innalzato da quel nuovissimo ingegno di Dumas fils.
Augier imitò spesso questo sistema che sorregge tutta la matassa della Contagion come tutto l'intreccio del Demi-monde. Così nell'una come nell'altra commedia i due antagonisti di questa specie di duello appartengono a diverso sesso, ma nel Demi-monde è l'uomo che è più astuto della donna, nella Contagion è la donna che è più maligna dell'uomo. Olivier vince Suzanne e Navarette vince d'Estrigaud; Navarette e Suzanne sono lo stesso personaggio; rappresentano tanto nella commedia di Dumas come in quella d'Augier la pesca fradicia, il male, la contagion.
Esiste in Lituania una spaventosa leggenda, che descrive la peste sotto la forma d'una donna spettrale, tutta cinta di bianco, con una corona di fuoco sulla fronte, agitante nell'aria un velo sanguigno, che esala la morte dovunque s'avvicina: con apparenze meno fantastiche e meravigliose Suzanne e Navarette rappresentano la stessa allegoria; salvo che invece d'essere spettri sono belle donne, squisitamente vestite, seducentissime, come se ne danno spesso nell'allegro paese della commedia; hanno una vivace maniera di spirito, una parola piena di grazia e d'onestà; hanno movenze modestissime e tranquille, tanto che a vederle si direbbero donne ammodo e virtuose; ma sotto questa apparenza si cela il contagio.
Victorien Sardou dice: à quoi reconnaît-on les honnêtes femmes? à la peine qu'elle se donnent pour ne pas le paraître; Augier ripete l'osservazione soggiungendo: tandis que les femmes comm'il faut s'evertuent à avoir l'air de biches, les biches s'evertuent à avoir l'air de femmes comm'il faut; e Dumas rinforza le ricerche osservando che il paniere di pesche da quindici soldi rassomiglia perfettamente, salvo la macchia nerastra, al paniere da venti soldi. La più elementare manovra del vizio è di vestirsi colle forme della virtù; l'ipocrisia è il principale lineamento della fisionomia morale di Suzanne e di Navarette. Attorno a Suzanne stanno madame de Vernières e madame de Santis, attorno a Navarette stanno Aurélie e Valentine, altre secondarie apostolesse del male.
Navarette rappresenta come Suzanne il male, l'incarnazione femminile del vizio e della malvagità, l'ultimo limite della menzogna e dell'audacia.
Quando il peccato s'incarna in Eva è più maligno che quando s'incarna in Adamo: lady Macbeth è peggiore di Macbeth. D'Estrigaud, il maestro di Navarette, rappresenta il "male-uomo", se così ci è permesso d'esprimerci, e benché sia stato egli ad iniziare Navarette alla scuola del vizio, pure non regge davanti alla sua avversaria e rimane vinto da lei.
Continuiamo la nostra inquisizione sulle somiglianze strane delle due commedie. Come nei lazzaretti, il grado di contagio è diverso fra i vari personaggi del Demi-monde e della Contagion. A seconda del sangue più o meno sano, il morbo s'appiglia più o meno violento, più o meno medicabile.
Non ogni contagio è mortale; a volte si danno anche delle guarigioni, dei salvamenti quasi miracolosi. Esempio la scena IX dell'atto IV nel Demi-monde. Accenniamo il concetto di questa scena che è una fra le potenti inspirazioni di Dumas fils. Siamo in casa di Suzanne, entro la cesta delle pesche fracide; tutte le muffe, tutte le gromme, tutte le magagne morali sono raccolte sul palco e intente tutte alla loro parte. Queste pesche da quindici soldi attendono con ansia l'arrivo d'una pesca da venti soldi, madame de Lornan, donna pura e gentile, la quale doveva capitare in mezzo a Suzanne, alla Vernières, alla Baronne d'Ange e compagnia.
Non v'è anelito più cupo che quello del vizio il quale attende la virtù per bruttarla. A un tratto il domestico entra e annuncia madame de Lornan; a quel nome, Olivier che è presente alla scena, si slancia fuori dell'uscio e dopo un minuto ritorna:
=Raymond=: D'où venez-vous, monsieur?
=Olivier=: Je viens de dire à madame de Lornan que je ne voulais pas qu'elle entrât ici.
Madame de Lornan è salvata.
La Galeotti della Contagion è onesta, pura, gentile, come madame de Lornan, è vedova com'essa; fra queste due figure non c'è che una sola differenza. Madame de Lornan non entra in iscena, non pone nemmeno la punta del suo stivaletto nella casa del contagio, la marquise Galeotti v'entra; il nome della prima non appare neanche sulla lista dei personaggi, il nome della seconda vi campeggia come quello d'una protagonista. Questo è un altro importantissimo segno d'affinità fra le due commedie.
Augier, dopo aver udito il Demi-monde, immaginò madame de Lornan varcante il limitare del boudoir di Suzanne e stette a indovinare le conseguenze; così probabilmente si formò nell'idea dell'autore della Contagion il personaggio della Galeotti. Dumas salvò la sua vedova colla provvidenza del caso, Augier colla coscienza; il contagio entra in casa della Galeotti con la persona della Navarette, la Galeotti va nel tempio stesso del contagio quando entra in casa di d'Estrigaud; ma appena tocca dal male, guarisce.
Altre due serene immagini d'innocenza rimaste pure, inter scabiam tantam, sono Marcella nel Demi-monde ed Alina nella Contagion; Marcella ed Alina non sentono che il santo e l'ingenuo contagio dell'amore: Marcella ama Olivier come Alina ama Lucien. Tanto Olivier quanto Lucien si sono per un istante imbrattati nel vizio. Uno ha bazzicato in casa di Suzanne, l'altro in casa di Navarette, ma il loro cuore è giovane ed onesto ed atto al ravvedimento; Olivier finisce per isposare Marcella e Lucien finisce per isposare Alina.
Raymond de Nanjac, il colonnello che viene dall'Africa e piomba in mezzo al Demi-monde di Dumas fils come un selvaggio e si lascia ammaliare dalle moine di Suzanne, è fratello gemello di André Lagarde, l'ingegnere di Gibraltar, il povero provinciale candido e credenzone, che si lascia infinocchiare da Valentine, capitato in mezzo alla Contagion di E. Augier. Così pure d'Estrigaud è fratello di Vernouillet, personaggio della Question d'argent: è l'uomo senza cuore e senza coscienza, il cinico avido e depravato, colla sola differenza che d'Estrigaud è più elegante, più sibarita, più cortigiano, e Vernouillet più volgare. Torniamo al Demi-monde.
Il punto di contatto più evidente, più imprudente, più impudente fra questa commedia e la Contagion è la finta catastrofe dello scioglimento.
D'Estrigaud finge di morire in duello precisamente come Nanjac, e da questa astuzia scoperta vien risolto il nodo della commedia. Il caso è grave; sommiamo a quest'ultima rassomiglianza tutte le rassomiglianze che abbiamo enumerato fra la commedia d'Augier e quella di Dumas, ed avremo un risultato di plagio evidente nel concetto, nei tipi, nell'intreccio; se frughiamo ancora, troveremo non poche analogie anche nel dialogo. La prima scena dell'atto quarto pare dialogizzata da Dumas fils, e rammenta moltissimo il primo atto della Dame aux camélias. È inconcepibile che un intelletto così nobile, così originale come quello di Augier si sia lasciato volgarmente trascinare alla imitazione. Non sappiamo rinvenire più in questa Contagion quel gran maestro degli Effrontés, del Fils de Giboyer, del Gendre de M. Poirier. Sono umilianti per l'ingegno umano questi repentini traviamenti delle grandi intelligenze.
Eppure è così. Un intelletto altissimo, potente, dopo avere per anni ed anni spaziato fra le più sublimi sfere dell'arte, creando prodigi d'ispirazione, può smarrire ad un tratto la sua potenza, può crollare dalla sua altezza come un giuocatore che smarrisce la sorte del giuoco. Questo fenomeno è tetro e mette capo alle induzioni del materialismo più crudo.
E perché mai Shakespeare, dopo avere ideate e scritte le mirabili scene dell'Arrigo IV e dell'Arrigo V, diventa triviale e mediocre nella prima parte dell'Arrigo VI, per poi rialzarsi stupendamente nella seconda e terza parte? Il senso umano si ribella davanti a questi fatti, la critica generosa e idealizzatrice protesta e proclama che la prima parte dell'Arrigo VI non è di Shakespeare; sarà di Marlowe, sarà di Greene, sarà di Nashe, ma di Shakespeare non è. Nei placidi regni dell'arte l'uomo non vuole né momentanee detronizzazioni, né subitanee glorificazioni; l'alto e il basso delle instabilità terrene non si riflette sulle serene uguaglianze del cielo. L'uomo ha decretata l'infinita impeccabilità del genio; perciò i peccati di Shakespeare cascano sulle spalle di Greene, salvo a collocare le virtù di Greene sulla fronte di Shakespeare. Così è, e se così anche non fosse, così giova che sia. Chi è grande, sarà grande in eterno; chi è mediocre, sarà in eterno mediocre. Esempio: M. A. Durantin. M. A. Durantin è un omiciattolo, non sappiam bene se grosso o smilzo, se biondo o bruno, se grigio o calvo, se lungo o piccino, ma fin d'ora lo qualifichiamo per omiciattolo e ce lo dipingiamo piuttosto piccino che lungo, piuttosto calvo che biondo, piuttosto grassotto che magro. Vedete slealtà della critica! E ciò perché. Perché il signor A. Durantin visse ignorato per più di quarant'anni a Parigi, perché scrisse romanzi che non furono letti, perché scrisse drammi che non furono rappresentati, perché scrisse commedie che furono fischiate, perché da mezzo secolo in qua ch'egli tiene la penna fra le dita, non seppe fino ad ieri imbattersi in una pagina di scrittura che facesse chiaro il suo nome; perché infine il raziocinio umano ha dei pregiudizii che sono profonde verità, ha delle idee preconcette che sono sapienze, ha delle apparenti ingiustizie che sono giustizie altissime.
Non si possono dare né genii sconosciuti, né veri genii incompresi; v'è una legge naturale che s'oppone a ciò, ed è che la folla dei mortali ha essa maggior bisogno delle grandi anime, che non le grandi anime della folla. I passeri volano alla quercia, e non la quercia ai passeri, e nel bosco non v'hanno alti alberi ignorati dai piccioli augelli. Innoltre, l'organizzazione intellettuale dell'uomo di genio è per se stessa così smisuratamente superiore alla proporzione delle intelligenze comuni, che apparisce grande semplicemente per la sola sovranità della natura sua.
Non solo Goldoni, Molière, Calderon, ma Scribe, ma Ponsard, ma Augier, appaiono all'occhio dell'osservatore come innalzamenti eccezionali del livello intellettuale comune; quale più, quale meno, essi sono i promontorii ideali di questa valle terrena; e le cime, dovunque e comunque elle sieno, non possono stare ignorate.
Dunque il signor A. Durantin (per dirla qui colla locuzione familiare) non è una cima.
E ciò sia detto prima anche d'aver udito la sua commedia Héloïse Paranquet, e ciò sia detto pel solo fatto ch'egli stesso ci narra nella prefazione alla commedia, pel fatto, cioè, d'avere egli scritto a Parigi per mezzo secolo continuamente senza aver mai potuto razzolare abbastanza da mettere insieme quattro battimani. Dunque, il signor Durantin non è una cima; ciò non toglie che l'Héloïse Paranquet abbia de' pregi non pochi. Eccoci in flagrante contraddizione, dalla quale però, calmatevi, esciremo subitissimo, quando diremo che l'autore dell'Héloïse Paranquet è Durantin in tutto e per tutto, fuorché nel buono e nel bello della sua commedia, perché qui l'autore diventa ancora A. Dumas fils.
V'è a Parigi chi sostiene e chi stampò fin sui giornali che la
Héloïse Paranquet sia materialmente scritta da Dumas fils, e che
M. Durantin non c'entri che pel nome; noi non crediamo ciò. Non è
Dumas che diede a Durantin, è piuttosto Durantin che prese a Dumas.
La Contagion è una imitazione del Demi-monde, come Héloïse
Paranquet è una imitazione del Fils naturel.
La fille naturelle sarebbe il titolo naturale di questa commedia poco legittima. Durantin non fece altro che mutare i sessi dei personaggi di Dumas, e poi stette a vedere quello che ne risultava. Il figlio cinse la sottana e divenne una figlia, la madre buona e amorosa indossò il panciotto e divenne il padre buono e amoroso, e per l'opposto il padre malvagio divenne la madre malvagia in cappellino e gonnella. Se non fosse che tanto nell'una quanto nell'altra commedia c'è un avvocato, il quale non muta sesso né panni, la sarebbe, questa Héloïse Paranquet, una mascherata completissima del Fils naturel.
Ma questo è il caso di dire che la maschera muta un po' la persona e che l'abito cangia il monaco. Gli elementi drammatici e morali delle due commedie sono perfettamente uguali, solo che essendovi questo chassé-croisé di sessi, mutansi i relativi valori dei tre principali caratteri che rappresentano questi elementi. Ciò che nell'uomo non è che peccato, nella donna può essere delitto, e infatti il padre orgoglioso e freddo della commedia di Dumas diventa, nella commedia di Durantin, la madre infame. Héloïse Paranquet è tal madre.
Il padre della commedia originaria vuol trar vantaggio per la sua vanagloria dall'ingegno e dai trionfi del figlio. Héloïse Paranquet vuol far di peggio. Il carattere e le azioni di Héloïse Paranquet sono così sozze che escono dai temperati limiti della commedia. Perché il lettore arrivi a comprendere questa Héloïse, per nulla somigliante a quella di Abelardo, siamo costretti a rimandarlo fino al diciottesimo canto dell'Inferno, là dove Venedico Caccianemico è frustato dalla scuriada dei demonii di Dante. Héloïse Paranquet vuol far della figlia sua ciò che il dannato di Malebolge fece della sua sorella, della bella Ghisola. Giuda che vende il suo Dio, Leclerc che vende la sua patria, non fanno mercato più obbrobrioso e più inumano di quello che ha in animo di fare l'eroina di questa lugubre commedia.
Noi danniamo certi orrori morali, che non devono essere toccati dall'arte, non già perché sono orrori, ma perché sono orrori antiestetici.
Quando la crudeltà o la viltà del carattere non è, per così dire, idealizzata da qualche lato artistico o pittoresco, quello non è carattere degno della scena. Il poeta, che per fatalità s'imbatte in uno di questi tipi, non può fermarvisi davanti più d'un istante. L'Alighieri non ispende più di nove versi intorno a Taida, ché già il decimo dice:
E quinci sien le nostre viste sazie.
Tutta una commedia sostenuta da un'eroina così disonesta conduce naturalmente al ribrezzo, e questo ribrezzo del pubblico non ha in se stesso nulla di estetico.
Se il valore artistico di questa commedia si potesse discutere, se non fosse un valore usurpato, se prima del tribunale del critico non ci fosse una specie di tribunale di giustizia, il quale mette in dubbio, non il valore letterario di tale commedia, ma la proprietà, potremmo asserire che il più grave errore, sul quale questo lavoro si fonda, è appunto l'odioso carattere della sua protagonista. Ma qui non istà la questione; la questione, ripetiamo, è correzionale, non è artistica.
Come Dumas, Durantin fece il prologo dei quindici anni prima, il prologo così detto della colpa, il romanzo fatale che precede l'azione drammatica: Dumas mostra al pubblico il figlio in culla, e Durantin fa vedere la figlia in fasce.
Come Dumas, Durantin pone la lotta legale, il codice, per nodo, per centro, per cardine dell'azione. Il figlio di Dumas va dalla madre al padre come una palla gettata dalle racchette del codice civile; la figlia di Durantin è nell'identico caso. L'avvocato di Dumas fa l'avvocato di tutte e due le cause, colle leggi alla mano da una parte, col cuore dall'altra, e l'avvocato di Durantin è lo stesso avvocato; la buona causa vince tanto nell'una quanto nell'altra commedia. Il danno dello scioglimento cade di qua sul padre malvagio, di là sulla malvagia madre. Ora si potrà facilmente comprendere come il signor Durantin, dopo cinquant'anni d'obblio, abbia potuto arrivare ad un giorno di trionfo. Nella Héloïse Paranquet ci sono pressoché tutte le buone posizioni drammatiche del Fils naturel.
Il signor Durantin fu un abile raffazzanatore di cose non sue; fortunato lui se il pubblico non s'avvisò del plagio. Il mezzo secolo di disdetta letteraria, del quale oggi il signor Durantin par quasi che si vanti baldanzosamente, ci è così disvelato per il suo giorno di gloriola. Non ne facciamo nessuna meraviglia; così pure non ci meraviglieremmo punto se un qualunque messere ci dicesse:
"Ho vissuto povero fino al giorno che ho riempiuta la mia borsa col denaro altrui". Ciò non toglie che profetizziamo al signor A. Durantin un altro mezzo secolo di vita sana e riposata e di tranquillissimo obblio.
Non sappiamo se l'Henriette Maréchal, dramma in tre atti dei fratelli Goncourt, valga molto più dell'Héloïse Paranquet. Il soggetto di questo dramma è la tragica storia d'un amore fatale. Un giovinetto di diciasette anni (dico diciasette) ama perdutamente una donna già madre d'una fanciulla, e n'è riamato; la fanciulla ama alla sua volta con affetto innocente ma intenso il giovinetto. La catastrofe finale è orrenda. Una notte il marito s'avvede della tresca, e furibondo, fra le tenebre, si arma d'una pistola e va per uccidere la moglie; la figliuola, che seguiva la terribile scena, mette il suo petto sotto l'arma del padre e si sacrifica e muore. Questo scioglimento orribile fa la vece di quella moralità che evidentemente manca in tutto il resto del lavoro; l'atterrimento di questo finale è così forte che finisce per parlare alla coscienza ed all'animo. Quella povera innocente che si immola per la colpa materna è tale spaventosa punizione della madre e copre di così cupo terrore le seduzioni del peccato, che arriva a produrre in chi osserva una specie di bieca edificazione. La moralità è di due sorta: può essere premio di virtù o castigo di vizio; l'inferno è morale come il paradiso, anzi per certe coscienze fosche e volgari è più morale l'inferno. Se lo sanno gli astuti predicatori delle campagne quando nei loro predicozzi si danno a descrivere con soprannaturali colori di spavento l'abitazione di Satana.
La morale dell'Henriette Maréchal è la morale della Diane de Lys, delle Deux Soeurs, del Mariage d'Olympe, una morale che inventò Dumas fils alcuni anni or sono.
Ed ecco che troviamo ancora una volta questo nome sotto la nostra penna; potevamo a dirittura inscriverlo a capo del nostro sommario e farne l'unico argomento della presente rivista. Il cader così spesso di questo nome sotto l'osservazione del critico non è caso, né capriccio, ma necessità. Questo nome è lo stemma della commedia moderna; essa nacque sedici anni fa con tale nome in fronte per volontà del secolo e per gloria dell'arte.
Chi volesse sapere come andasse questa nascita meravigliosa, stia qui ad udire.
Viveva nell'anno di grazia 1844 un uomo bizzarro; esso aveva un profilo di razza diverso dalla nostra, portava nell'animo il pensiero d'un secolo diverso. La sua testa era da mulatto e la mente da medio evo. Pareva quasi un rampollo degli antichi romanzatori un discendente di Roberto di Jersey, di Arnaldo Daniello, di Bernardo Ventadour. Egli era uno di quegli esseri fantastici e visionari perennemente assorti in una chimera, dimentichi della realtà della vita, pieni soltanto dei tumulti delle storie lontane e delle invenzioni del loro cervello.
Questo Re di Navarra dei boulevards, questo troviero moderno, questo vivo nepote dei sepolti ludiones aveva un figlio ch'egli gittò, non appena ebbe varcati i vent'anni, nella fragorosa vertigine della vita parigina. Mentre il padre volava col pensiero fra la nebbia dell'ideale, il figlio camminava sul macadam di Parigi attratto e sedotto da tutte le forme della realtà. Mentre il padre dormiva e sognava, il figliuolo vegliava e viveva. Vivere è la prima scuola e la prima sapienza d'uno scrittor di commedie.
Questo figliuolo in balia di se stesso e delle sue tentazioni visse tanto che diventò Dumas fils.
Suo padre dice sovente: Mon meillieur ouvrage c'est M. Dumas fils, e la frase è più profonda di quello che non appaia. In un certo senso Alessandro Dumas fils è un elaborato artistico di Alexandre Dumas père; basta penetrare un poco nei rapporti intimi e famigliari di questi due originalissimi ingegni per convincersi di ciò. Parecchi fisiologi sostengono, colla dimostrazione degli esempi alla mano, che nelle famiglie le generazioni si alternano reagendo l'una sull'altra con passioni o virtù opposte fra loro, per modo che a padre prodigo succede figlio avaro, a padre avaro figlio prodigo, e così in tutto. Dumas padre, convinto della verità di questo fatto naturale, aiutò la reazione educando il figlio ad una vita opposta all'indole paterna. Egli idealista volle un figlio realista, egli improvvisatore volle un figlio pensatore, egli poeta volle un figlio filosofo, e lo ebbe. Così il romanzo generò la commedia. E per produrre un'arte così vera, così efficace com'è quella di Dumas fils, ci voleva una siffatta educazione. La commedia di Dumas fils divenne, per questi fatti specialmente, la commedia sociale dei tempi odierni.