La vita nuova

by Dante Alighieri

La vita nuova di Dante e i quadri di D. G. Rossetti.

Le parole «Manus animam pinxit» dettate dal Rossetti in un suo racconto di carattere trecentista[1] compendiano tutta una teoria pittorica e svelano il segreto — se meglio delle parole non lo dicessero i quadri — di quella sua opera profondamente suggestiva che rinnovò l’arte inglese e che ha tutt’ora un tanto grande influsso su l’arte contemporanea del continente.

Il Rossetti fu il pittore delle anime. Il simbolismo dei suoi quadri è meno evidente nella scelta degli accessorî, di ciò che sia nella posa, nell’azione e nell’espressione delle figure dipinte e disegnate da lui.

I profondi occhi fissano intensamente come interroganti un’impenetrabile mistero, mentre le bocche, sublimi di bellezza, nate al bacio, hanno un qualche cosa di doloroso che sembra dire mille pensieri nascosti, desideri ardentemente perseguiti; paiono ad un tempo sorridere blandamente e dolorosamente socchiudersi, come in quei che scoprono innanzi a sè cose non mai immaginate nè intraviste, e ne sono addolorati e lieti e sorpresi ad un tempo; e dicono parole che l’orecchio mortale non intende, ma che le anime ascoltano e comprendono, dal di là del dominio dei sensi e delle cose materiate nella esistenza:

«Ed avea seco umiltà sì verace

Che parea che dicesse: Io sono in pace».

Quel vivere di lui solitario, lontano dai tumulti, dalla battaglia aspra che egli e gli amici suoi sollevavano con i loro lavori, gli aveva permesso d’interrogare e di sentire profondamente dentro sè stesso e di rendere poi, in immaginazioni ricche di sentimento, di luce e di colore, quella sua vita spirituale che gli dettava i sonetti della House of life, e gli aveva insegnato a cercare nei trecentisti, poeti e pittori, — a’ quali per l’anima si sentiva tanto vicino — i maestri del dire e del fare nell’opera sua.

Forse a questo suo modo di comprendere e di fare non fu estraneo l’ambiente nel quale si sviluppò e crebbe la sua giovinezza. Forse il pensiero e l’opera di Dante Gabriele Rossetti sono un risultato di più, fra i tanti meravigliosi, della lotta per il risorgimento italiano.

A Londra, nella casa del padre suo — l’esule poeta vastese — s’incontravano i profughi italiani, i fuggiti al capestro o alla galera del Borbone e dell’Austria, e chi sa quante volte correva e ricorreva su le labbra di quei forti, destinati a vivere nel paese umido e nebbioso, il nome della terra ricca di sole e di fiori. E chi sa quante volte sonò alle orecchie del giovine il nome di Dante, benedetto come quello di colui che, primo, aveva detto all’Italia la parola della sua libertà nazionale.

W. M. Rossetti, il fratello del poeta-pittore, ha in un suo libro[2] un capitolo, ove appunto egli descrive gli italiani che frequentavano la casa paterna, e ne accenna le discussioni più frequenti, le speranze, gli entusiasmi, gli scoraggiamenti; tutta la vita di uomini che hanno dato tutto il proprio essere ad un ideale, per quello solo vivono e solo in quello sperano. E frequentissime dovevano essere le discussioni su l’Alighieri, poichè, già prima che Dante Gabriele nascesse, il padre suo aveva pubblicato un’edizione in due volumi dell’«Inferno», nel commento del quale s’annunziava già la teoria che egli avrebbe difesa più tardi, compendiando, e poi avanzando molto nell’audacia delle affermazioni, il Filelfo, il Perez, ed il Biscioni.

Forse le teoriche del padre su gli intendimenti nascosti dell’Alighieri — teoriche espresse e difese con grande copia di erudizione nei libri «Dello spirito antipapale», «L’amore Platonico», «La Beatrice di Dante» — non ebbero grande influsso sul pensiero del figlio. Nessuna traccia si riscontra, nel lavoro di Dante Gabriele, delle idee del padre pubblicate nel 1832, nel ’40, nel ’42; ma certamente tutto l’insieme dell’ambiente italiano agì su di lui; egli sentì il profondo sentimento vivo dell’Alighieri, la passione di lui lo infiammò; egli riuscì ad immedesimarsi tanto l’opera del Divino che nel 1849 già gli era nata nella mente l’idea d’illustrare l’amoroso pensiero di Dante.

Di questa epoca è il primo bozzetto del quadro «Dante sorpreso a disegnare un angelo»; dell’anno di poi è il primo schizzo del «Saluto di Beatrice». D. G. Rossetti aveva allora ventun anni.

In quest’anno, 1850, intorno al Nostro, a Holman Hunt e a John Everett Millais — i primi tre P. R. B.[3] — si scatenò la tempesta degli Accademici.

I tre l’avevano provocata esponendo, il Rossetti «L’Annunciazione», l’Hunt «I Missionari cristiani in Bretagna», e il Millais «La bottega del falegname».

Erano tre giovani artisti che cercavano di fare bello e bene, e furono presi per tre missionari cattolici. La critica che allora fece tremare le vene e i polsi dei tre giovani, fa sorridere oggi per la sua puerile ostilità; allora parve avere il sopravvento su loro. Ma dovette tacere, il giorno che la ostinata perseveranza dei tre, cui si erano aggiunti altri meno di loro valenti, non però meno volenterosi[4], richiamò su loro l’attenzione di John Ruskin, e questi scese nell’arringo difendendone, con tutta la foga del suo temperamento e tutta la maestria della sua arte, i tentativi, le intenzioni e il lavoro.

E da quel momento essi continuarono infaticabili l’opera loro fino che un giorno, ad un bivio della via, si divisero: il Rossetti per farsi più grande, l’Hunt per proseguire nella via che fino dal primo giorno erasi tracciata, il Millais per rivelarsi minore di sè stesso.

Nel «Giornale» dei Preraffaellisti — regolarmente tenuto da W. M. Rossetti, che, essendo critico d’arte era il segretario del gruppo — trovo notate dal sabato 23 al sabato 29 (1853) queste parole: «Egli (Gabriele) è ora ripreso dall’idea di pubblicare la sua edizione della Vita Nova corretta ed illustrata». Infatti questa traduzione, cominciata nel 1847 e terminata nel 1849, uscì nel 1861 col titolo «Early Italian Poets». Questa sua traduzione, alla quale il fratello Guglielmo pose mano per alcuni dei brani di prosa, è riconosciuta come la più perfetta traduzione inglese dell’opera giovanile del nostro massimo poeta, e le fanno degna compagnia le altre traduzioni dei primitivi poeti italiani che da Folcacchiero de’ Folcacchieri (1170), vanno a Franco Sacchetti, della fine del 1300.

Si può dire che quest’opera lo interessò, lo tenne a sè tutta la vita. Infatti nel 1880 — poco più di un anno prima di morire — egli metteva mano al quadro incompiuto di «Beatrice» inspirato al sonetto:

«Tanto gentile e tanto onesta pare».

In questo quadro il Rossetti dipinse la meravigliosa testa di Beatrice, che è, forse, la più bella fra le teste di donna dipinte da lui, ed è superata soltanto dallo splendido disegno a matita che egli fece come studio del quadro ad olio.

In tutto il lavoro di questo inglese, dallo spirito italiano, palpita l’amore dei primitivi canzonieri. La donna della House of life è la fanciulla amata da lui ed anche qualche cosa di più; qualche cosa di più etereo, di più spirituale, è sorella di

«Quella donna gentil, cui piange Amore»

è la ispiratrice purissima, lo scrigno geloso d’ogni gioia divina, quella che dell’Amore ama il simbolo più bello e della quale egli può dire

«My lady only loves the heart of love»[5]

e può cantarla come colei che in sè immedesima e da sè intorno, spande

«..... choir-strains of her tongue,

Sky spaces of her eyes — sweet signs that flee

About her soul’s immediate sanctuary»[6].

E l’amore è, nel pensiero dell’Artista, un insieme di simboli, di sogni e di potenza; qualche cosa che viene da lungi, dall’alto; un’onda di mistero; qualche cosa di severo e di pensoso che domina tutte le cose, passa attraverso a tutte quelle che per lui e in lui vivono:

«Amor che muove il sole e l’altre stelle».

Non lo ha egli detto in quel suo tocco in penna, il più strano che mente di pittore abbia mai immaginato, del «Dantis Amor?»

In questo quadro egli è riuscito a rendere quel simbolismo che Dante ha espresso coi numeri. Tutti e due sono platonici; il Poeta come un filosofo, il pittore come un poeta. L’Alighieri ci racconta la perfezione della sua donna, e ce la dimostra cosa divina, in quel fortuito concorso del numero perfetto che presenziò alla morte di Lei; il Rossetti ci presenta l’Amore — l’Amore che il poeta incontrò

«..... nel mezzo della via

In abito leggier di peregrino» —

e ce lo mostra circondato dai simboli dello spazio e del tempo, del giorno e della notte, e porta il quadrante che accenna l’anno del dolore e l’ora dell’angoscia.

In tutta l’opera di Rossetti, poemi e pitture, c’è come un’ombra di dolore. Egli ha sentito che il dolore è la trama su la quale è tessuta la vita. Ogni breve gioia della esistenza è soffocata dalle sofferenze, e l’occhio è più sovente umido di pianto, che non brillante di sorrisi. E questo suo intimo senso del dolore umano gli ha permesso d’essere tanto suggestivo nelle sue figure. Ed anche per questo suo squisito sentire nella profondità della coscienza umana, maciullata dal dolore, i suoi capolavori sono appunto i quadri ne’ quali domina, non veduta, eppure presente, la Morte.

«Beata Beatrix» non è morta no, — egli lo ha scritto: — gli occhi di Lei sono socchiusi nell’estasi divina che la rapisce alla terra e le schiude le meraviglie del cielo. Vengono, avvolti nell’aureola che circonda la testa di Beatrice, Dante e l’Amore che lo guida, e si scorge, nello sfondo lontano, nella penombra leggera, la città che udirà fra un istante le parole che l’ambascia strappa al desolato Poeta «quomodo sedet sola civitas!» parole non sue, lingua non sua, come s’egli non sapesse trovare nel dolore, nulla di suo per esprimerlo. Ma tutta la vita non è fra quei vivi. Meravigliosa, nella luce d’oro che le sfavilla intorno e vela lo sfondo del quadro, Beatrice sola sembra vivere; eppure i simboli che la circondano dicono la fine della vita corruttibile; le mani giunte di lei, l’uccello nunzio di morte, il quadrante accennano l’ultimo sonno.

Questo quadro, ora nella National Tate Gallery, fu dipinto da lui la prima volta nel 1863, due anni dopo il «Dantis Amor», e un anno dopo ch’egli aveva pubblicata la sua traduzione inglese degli «Early Italian Poets».

Lo ripetè poi altre tre volte, per commissione sempre, nel 1869, nel 1872 e nel 1877.

Egli sarebbe stato felice se avesse potuto pubblicare la Vita Nova illustrata da acque forti sue, ed in una sua lettera lo dice. Forse è stato bene che egli non abbia mai potuto limitare l’opera sua a quel lavoro. Noi abbiamo avuto così i quadri della Vita Nova, una meravigliosa opera, arricchiti dalla magìa del colore oltre che dalla forza della rappresentazione grafica.

Io ho detto altrove[7] che egli, col trascorrere degli anni e l’indefesso lavorare sarebbe riuscito a farsi «disegnatore più abile e corretto... ma come colorista non aumenterà nè diminuirà di potenza, perchè non si può essere colorista più perfetto di lui, nè più di lui possedere la scienza dell’armonia nelle tonalità chiare, negli ampî spazi riverberanti di luce e di sole».

Tutti i suoi quadri sono una gloria di luce e di colori. Egli bandì dalla sua tavolozza il bitume per i fondi, le tonalità scialbe, i colori dimessi che l’Accademia proclamava indispensabili, i mezzi-rossi, i mezzi-verdi, le luci colate attraverso il vetro ed il tendone dello studio. Guardando i quadri degli artisti che lo precedettero ed i suoi, si ha l’impressione di vederlo spalancare una finestra alla rutilante luce del sole, gridando ai vicini ed ai lontani: — Lasciateci godere intiero quel bene che Dio ci dà!

Infatti nel «Sogno di Dante», ora nella Walker Fine Art Gallery di Liverpool, cominciato nel 1869 e terminato nel giugno del 1872, egli si mantiene lo stesso glorioso e meraviglioso colorista della «Beata Beatrix»; ed è anche il disegnatore che possiede ormai il segreto della perfetta armonia dei gruppi e dei colori.

Nell’alto del quadro una ghirlanda d’angeli portano al cielo l’anima di Beatrice:

«..... pareami di vedere una moltitudine d’angeli i quali tornassero in suso ed avessero dinanzi loro una nuvoletta bianchissima.....».

Intorno a loro raggia la luce d’oro, di neve e di fuoco che abbagliò Dante, quando alzò gli occhi per mirare la rosa Paradisiaca. Nel quadro è una luce tenera, delicata, irradiata da Beatrice morta e da Amore che, conducendo Dante per la mano, bacia la vergine estinta. Un ritorno al pensiero che la vita e l’amore stanno oltre la vita terrena, è rivelato dalle vesti dei diversi personaggi del quadro. Quelli che appartengono alla terra, Dante e le donne che coprono d’un velo la morta, sono vestiti di colori più dimessi; Dante ha la tunica bruna; le donne han le vesti verde-oliva: Beatrice e l’Amore vestono i colori della gioia, Beatrice di bianco e l’Amore d’una lunga tunica porporina che sembra effondere vampate di fuoco su la veste di Dante.

Nel 1881 egli rifece questo quadro; vi aggiunse la predella che illustra in un dittico il passo della Vita Nova:

«Ond’io, essendo alquanto riconfortato, e conoscendo il fallace immaginare, risposi loro: Io vi dirò quello c’ho avuto..... »

e i primi versi della canzone:

«Donna pietosa e di novella etate»

e la espose al pubblico.

Uno slancio d’ammirazione circondò il pittore.

Certamente, e da lungo tempo, egli aveva trionfato della critica inetta e della invidia maligna; s’era affermato come il più grande pittore inglese vivente; ma si aspettava ancora, da lui, il capolavoro, l’opera magistrale, l’opera immortale. E fu questo quadro. Egli riunì qui la sua scienza, la sua tecnica, la sua arte, il suo pensiero, e riuscì perfetto. Il simbolismo dei fiori e degli accessori del quadro, ricorda il profondo misticismo dei poeti del XII e XIII secolo. I fiori di papavero, de’ quali è sparso il suolo, le rose e le viole, i fiori di bianco spino, la lampada che dà l’ultimo guizzo di luce, tutto ha un significato speciale, e non meglio di così potevano essere illustrati i versi del poeta:

«Mi condusse a veder mia donna morta

E quando l’ebbi scorta

Vedea che donne la coprian d’un velo».

Il pensiero mistico del poeta non poteva trovare una interpretazione più perfetta di questa che ne fece il Rossetti.

Alla bellezza del quadro contribuisce la bellezza dei tipi scelti a modello. In questo, egli seguiva veramente il metodo dei primitivi italiani e sono pochissime, in tutti i suoi quadri, le teste dipinte di invenzione o molto modificate da lui. Certo, in quasi tutti i suoi tipi v’ha quasi come una lontana rassomiglianza; un’aria di famiglia le ravvicina tutte e dipende dalla profonda intensità dello sguardo delle sue figure. I tratti generali, anzi il tipo, l’espressione, sono dei suoi modelli. Nè volle che fossero il primo modello venuto. Donne elette per intelligenza, coltura, carattere; bellissime donne, spose, figlie, sorelle d’amici suoi posarono per lui e gli offrirono il tipo delle sue Beatrici, della sua Maddalena, di tutte le sue donne; moltissimo si prestarono a ciò la signora Morris, la signora Stillmann, e sua moglie Elisabetta. In alcuni quadri le teste sono assolutamente ritratti, come quella meravigliosa della «Beata Beatrix» ritratto della sua Elisabetta.

Nel «Sogno di Dante» la signora Stillmann è, delle due donne che sorreggono il velo, quella a capo del letto, Miss Wilding è l’altra. La signora Morris è Beatrice.

C’era in lui, e nel suo carattere, molto dell’italiano. Dei figli di Gabriele Rossetti egli fu certamente il più italiano. Ma, fenomeno degno d’osservazione, egli fu un italiano medioevale.

I suoi più intimi pensieri, il suo modo di considerare i grandi misteri della vita, la sua perfetta indifferenza per le scoperte scientifiche non erano d’un uomo del nostro tempo.

Egli viveva col corpo nella nostra epoca, la sua anima era d’altri secoli. Per ciò, forse, egli potette tanto completamente immedesimarsi l’Alighieri; per ciò forse lo tentarono e lo fecero grande i misteri della Vita Nova, la passione ardente, il profondo amore, il mistico parlare del Fiorentino.

Mi sembra, talvolta, guardando il lavoro di lui, che esso non sia opera d’un moderno, ma sibbene d’un antico, contemporaneo di Giotto e dell’Orcagna per il sentimento, discepolo dei Maestri veneziani per il colorito, e maestro, vissuto ieri, di nuovi artisti che cercano nella via della vita e dell’arte un sentiero non ancora battuto; tanto è profonda la sua coscienza della vita antica, e tanto è perfetta l’opera della sua mano.

E probabilmente anche ciò si deve alla sua grande scrupolosità nel lavoro. Qualche volta rifaceva due o tre volte il bozzetto d’un quadro; e gli studi erano, da lui, condotti a termine con tale perfezione che rimanevano, di per sè stessi, un quadro. Del «Dante sorpreso a disegnare un angelo» vi sono due bozzetti; due del «Sogno di Dante»; due del «Saluto di Beatrice». Gli studi separati per il «Sogno di Dante» e per la «Donna della finestra» sono numerosissimi. È facile quindi comprendere come egli, dotato di quel vasto genio, potesse poi riuscire perfetto.

Egli aveva una teoria particolare del colorito. Per lui, diversamente dalla opinione della generalità dei pittori, la giusta posizione del verde e del bleu doveva risultare in un ottimo effetto all’occhio dello spettatore. Questa teoria, dinanzi alla quale uno meno ardito avrebbe indietreggiato, fu messa in pratica da lui, e con un successo pari soltanto all’ardire, nel quadro «Beatrice nega il saluto a Dante»[8].

La sposa è in bianco, coronata di fiori d’arancio, e sta in un angolo del quadro, figura secondaria nella pittura, com’è una figura secondaria nello scritto di Dante.

Le figure principali, le donne e Beatrice, vestono abiti di lucentissimo verde e di oltremare. Dante è vestito di rosso ed ha il soppanno nero; la bambina, che porge i fiori, è vestita di giallo. Il quadro ha un’intonazione calda che fa sentire il sole ardente delle estati fiorentine. Ora il discordante insieme di queste luci e di questi colori è attenuato dalla grande arte del Rossetti, così che l’occhio si riposa in mezzo al quadro, su i colori meno ardenti di Beatrice e delle donne che l’accompagnano, dalle tonalità sfolgoranti del giallo, del rosso, del bianco che stanno alle estremità del quadro. Questo lavoro, l’acquarello nel quale il Rossetti ha riunito il più grande numero di figure, fu da lui terminato nel 1851 e ripetuto nel 1855-56, a olio, per l’amico suo John Ruskin.

Ho detto altrove[9] delle caratteristiche speciali all’acquarello inglese, e basterà qui che io accenni che la solidità del colorito, l’impasto frequente d’un colore su l’altro, dànno agli acquarelli dei maestri inglesi un carattere assolutamente diverso dal carattere cognito ed universale dell’acquarello. Bisogna bene conoscere e guardare attentamente per distinguere un acquarello da un quadro a olio; talvolta la sola cosa che li diversifica è, in quelli, l’assenza di lucido e la patina che è sempre in questi.

Un altro quadro, ove questa ardita teoria del colore è vittoriosamente praticata, è il «Saluto di Beatrice a Dante». È inspirato a quel brano della Vita Nova:

«E passando per una via volse gli occhi verso quella parte ove io ero molto pauroso e..... mi salutò virtuosamente tanto».

Anche in questo dipinto Dante è in rosso col soppanno scuro, Beatrice in bianco con risvolti azzurri, la gentildonna che la precede è in giallo, quella che la segue in rosso-bruno, cupo. Anche qui il Rossetti ha adoperato quella sua grande arte nella distribuzione dei colori, per cui una grande armonia, come un riposo dolce degli occhi, risulta dal guardare i suoi quadri. Questo suo lavoro incominciato nel 1858 fu terminato un anno di poi e ripetuto nel 1864.

Rossetti seguiva passo a passo la Vita Nova. Ogni fatto notevole, ogni incidente descritto dal Poeta inspira al Pittore una magnifica opera.

Io non so se l’impressione che fanno a me i quadri del Rossetti, sia personale o se sia pure comune a tutti quelli che conoscono l’opera di Dante e guardano i quadri del pittore inglese. Io trovo un profondo sentimento dantesco anche in quelle pitture che per spirito e per soggetto s’allontanano estremamente dal ciclo della Vita Nova e dagli altri quadri inspirati a fatti della Divina Commedia.

Nella «Lady Macbeth» io sento la terribile miseria della infelice che il rimorso strazia, e il «Out, damned spot! out, I say!»[10] magistralmente reso nel quadro di Rossetti, mi fa pensare ai maledetti che, nella morta gora, si stracciano le carni[11]; e nella «Maddalena», la suggestiva testa di Cristo che, da una finestra, l’affascina con lo sguardo intensamente profondo, mi fa pensare al sorriso di San Bernardo[12] incoraggiante Dante a volgere gli occhi in alto ed a pregare Maria.

Se io dovessi definire esattamente questa mia sensazione, o darne una ragione apparentemente plausibile, forse non saprei, o, forse, dovrei scendere a tale minuzia d’analisi psichica che la dimostrazione apparirebbe più oscura del fatto semplicemente enunciato; è innegabile però che quel senso misterioso e indefinibile che sgorga dall’opera dantesca e viene a soggiogare l’anima umana, emana anche dall’opera del Rossetti e c’è parentela perfetta fra la Gentildonna cantata e quella dipinta; c’è similitudine d’origine e di tipo nell’Amore che va in veste di pellegrino, e nell’Amore che scende dagli alti cieli, passando attraverso le stelle e gli astri maggiori che illuminano la terra.

Quella tendenza tutta sua e quella speciale caratteristica dell’anima trecentista del Rossetti, mirabilmente concorsero con le qualità pittoriche di lui a che l’opera sua fosse tale da integrare, in un’opera di grande sentimento e fattura, la grande opera del pensiero dantesco.

Un punto di contatto significantissimo nella vita e nella importanza dell’opera del Poeta e del Pittore unisce l’italiano e l’inglese. La loro è opera d’Amore. A più di cinque secoli di distanza il Pittore intende attraverso lo spazio la voce del Poeta, e parla con lui. Egli fa sua l’opera dell’innamorato garzone fiorentino, e di quell’opera, con l’opera sua, ci fa sentire tutto il profondo grandioso mistero. Dinanzi alla «Beata Beatrix» noi pensiamo che forse la Beatrice, il cui nome poteva stare solamente insieme al numero perfetto, fu un sogno, un mistero di più con misteriose parole raccontato ad anime d’iniziati, una delle quali rivisse cinquecento anni più tardi per parlarne ancora.

Ed anche pensiamo che quella

«gloriosa donna..... la quale da molti fu chiamata Beatrice»

era, in vita, come l’ha dipinta il pittore, soavissima, bella e pensosa; e che noi cerchiamo il mistero là dove non è, e che Dante amò veramente una fanciulla fiorentina che si chiamò Beatrice, e Rossetti dipinse l’Amore di Dante, Dante e la fanciulla sua, perchè il soggetto gli si offriva tale da tentare l’ardita e fervida mente d’un artista.

Nel 1879 il Rossetti dipinse la «Donna della Finestra» per illustrare l’ultimo, quasi, degli episodi della Vita Nova;

«Color d’amore e di pietà sembianti».

Il pittore ha dato a questa figura un carattere diverso da quello dato a Beatrice. La testa di Beatrice è purissima; lo sguardo profondo, sereno e dolce ad un tempo rivela la vergine; la «Donna della finestra» è più umana, più vicina a noi. Sotto le vene delle bianchissime e delicate mani corre, ardente, il sangue e, negli occhi bellissimi spiranti una dolce pietà, si vela la passione. È questa veramente la Donna, la Bellezza che sola poteva far vacillare il grande; il purissimo amore di Dante per la sua Signora; che poteva quasi offuscarne la memoria nella mente del poeta; che sola, co’ suoi bellissimi occhi, poteva attrarre tanto a sè gli occhi di lui, che egli n’era pentito e ancora, nel Purgatorio, sentiva il dolore della infedeltà commessa. È una delle più voluttuose figure dipinte dal Rossetti, e bisognava che così fosse, perchè Dante l’ha cantata così.

Spesso il Rossetti volgeva l’anima alla Divina Commedia; era ancora lo spirito del grande fiorentino che lo tentava, e, in varie volte, ne ha dipinti alcuni episodi: «Paolo e Francesca» e il «Saluto di Beatrice nell’Eden».

«Guardami ben: ben son ben son Beatrice!»[13]

Ma nell’aprile del 1882, prima che fosse terminato il quadro «Salutatio Beatricis», la morte gli strappò dalla mano i pennelli, e Dante Gabriele Rossetti scese nella tomba gloriosa, portando seco, insoddisfatto, il desiderio carezzato tanti anni, di vedere pubblicata — illustrata da lui — la Vita Nova; il libro che gli aveva insegnato a poetare ed a dipingere d’Amore.

A. Agresti.