I.

Teofilo Gautier, autore di una Sinfonia in bianco maggiore, afferma nella prefazione ai Fleurs du mal che lo stile di Tertulliano «ha il nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno, oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce, uno speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino, smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui solamente ai suoni, ma anche ai colori:

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.

Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio

Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.

Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo sulla Inversione delle arti, ne riferisce molte. L’«organo da bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali i liquori sprizzano: corrispondendo il sapore del curaçao al suono del clarinetto, e il kümmel a quello dell’oboe, e la menta al flauto, e il kirsch alla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:

A noir, E bleu, I rouge, U vert, O jaune;

ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche il valore orchestrale di ogni vocale:

A, claironne vainqueur en rouge flamboiement
E, soupir de la lyre, a la blancheur des ailes
Séraphiques. Et l’I, fifre léger, dentelles
De sons clairs, est bleu célestement

Mais l’archet pleure en O sa jaune mélodie,
Les sanglots étouffés de l’automne pâlie
Veuve du bel été, tandis que le soleil

De ses baisers saignant rougit encore les feuilles.
U, viole d’amour, à l’avril est pareille:
Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.

Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori sono d’accordo nel veder gialla l’O, verde l’U e l’E bianca, discordano riguardo alle altre vocali: l’A è rossa per l’uno e nera per l’altro, l’I è rossa per il primo e azzurra per il secondo. Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato, mescolando insieme poesia, musica e pittura.

Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert l’aria in la maggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la nota re è scura con righe chiare, fa castana, mi cuoio cupo e azzurro di fioraliso, la giallo camoscio, sol giallo limone, e via discorrendo. Più numerose testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole. Altri colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.

La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni, certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi; certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente, che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui corrisponde un capitello corinzio.....».

Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata, dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per il Baudelaire:

O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un:
Son haleine fait la musique
Comme sa voix fait le parfum.