II.
Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio di Guido Cremonese intitolato La solidarietà nell’arte tende appunto ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi; tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge, l’idea, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti, ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso, quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od altro».
Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea, il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.
In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola rosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parola rosso non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.
Certi lavori letterarii sono detti a forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzo a forti tinte corrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.
«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscano come le tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.
Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.
Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.
L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe voci bianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.