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Rabano (Mauro), monaco da prima nel monastero di Fulda e morto quindi arcivescovo di Magonza sua patria l'anno 856, aveva studiato la musica, e cercò d'inspirarne il gusto a' suoi allievi. Nella sua opera de Institutione clericorum egli dice che fa d'uopo a' chierici l'apprendere la musica, e parlando nel secondo libro della Salmodia, dice che i cantanti per avere la voce alta, chiara e dolce mangiar dovrebbero non altro che legumi: come facevano gli antichi (cap. 48). In tal caso costerebbe assai caro il talento di ben cantare. Nel terzo libro, trattando delle cognizioni necessarie agli ecclesiastici, raccomanda loro grandemente lo studio del canto. Parla ancora spesso della musica nel suo trattato de Universo. Brossard annovera Rabano tra gli autori di musica nel secondo ordine.
Raff (Antonio), il primo tenore della Germania e dell'Italia verso la metà dello scorso secolo, era nato a Bonn. Soggiornò lungo tempo in Italia, e fu allievo della cel. scuola di Bernacchi. La dolcezza singolare della sua voce, l'espressione del suo canto rapiva mirabilmente il cuore di chi l'udiva; verso il 1759 egli cantò nel teatro di Palermo, dove fecesi anche stimare moltissimo per una regolarità di condotta non ordinaria fra le persone del suo mestiere. Raccontavano i nostri antichi che nello spazio di quel tempo, in cui non doveva comparir sulle scene, stavasene egli ritirato nel suo gabinetto a leggere qualche libro di pietà. M. Ginguené cita il seguente aneddoto di Raff come uno de' più grandi effetti della musica. La principessa di Belmonte in Napoli era inconsolabile della morte di suo marito: un mese era già scorso senza che essa potesse mandar fuori un sol lamento e versare una sola lagrima. Sul tramontar del sole veniva essa a passeggiare ne' suoi giardini, ma nè l'aspetto del più bel cielo, nè la riunione di tutto ciò che l'arte aggiungeva sotto a' suoi occhi alle grazie della natura, nè l'oscurità stessa toccante della notte potè mai produrre in essa quelle tenere commozioni, che dando uno sfogo al dolore, gli tolgono ciò che ha di pungente e d'intollerabile. Raff trovandosi allora per la prima volta in Napoli, volle veder quei giardini, celebri per la loro amenità. Gli venne permesso; ma raccomandogli di non avvicinarsi a quel tale boschetto, ove sedevasi la principessa. Una delle sue cameriere sapendo che Raff era nel giardino, propose alla signora di permettergli che venisse a salutarla. Raff si accostò, ed era già instruito di quel che doveva fare. Dopo alcuni istanti di silenzio, la stessa donna pregò la principessa di dare il permesso che un cantante così famoso, che non aveva mai avuto l'onore di cantare alla di lei presenza, potesse almeno farle sentire il suono di sua voce. Non essendo stata la risposta un positivo rifiuto, Raff interpretò quel silenzio ed essendosi messo un poco in disparte, cantò quella canzonetta di Rolli Solitario bosco ombroso. La sua voce, che era allora in tutta la sua freschezza, e una delle più belle e delle più toccanti che si siano intese, la melodia semplice, ma espressiva di quell'aria, le parole perfettamente adattate al luogo, alle persone, alle circostanze, tutto questo insieme ebbe tale possanza sopra organi che da gran tempo sembravano chiusi, e induriti dalla disperazione, che cominciarono a scorrer le lacrime in abbondanza. Nè frenar queste si poterono per il corso di più giorni, e così salvarono l'ammalata, che senza quella salutevole effusione avrebbe immancabilmente perduta la vita. Raff verso il 1783 viveva a Monaco nella Baviera come musico della corte, e benchè in un'età assai avanzata cantava ancora con molta grazia.
Raffaele (Benvenuto conte di san), torinese, regio direttore degli studj a Torino, è autore di due belle Lettere sull'arte del suono inserite nella raccolta degli opuscoli di Milano, vol. 28 e 29. La prima tratta maestrevolmente de' Principj dell'arte del suono del violino: “La più parte de' maestri di suono, egli dice, male istituiti eglino, istituir non possono i loro scolari. Avvezzi a non ragionar sopra l'arte, anzicchè stender l'occhio a misurarne l'ampiezza, vanno striscion come bachi per le calcate vie di una mera e disordinata pratica. Questa sola li guida; e quanto è cieca la scorta, altrettanto forza è, che ciechi sien essi, e ciechi divengan altresì i discepoli.” Nel cap. 1 addita egli quale, e come esser dee lo stromento: dice, che i migliori violini sono i fatti dallo Stainer, dagli Amati, dagli Stradivari, da' Guarneri, dal Bergonzi, dal poco noto, eppur di fama degnissima Cappa di Saluzzo: che il violino vuole essere vecchio anzichenò. Tre cose, dicea il Geminiani, pretendono le mie orecchie, Musica di tre giorni, Suonator di quarant'anni, e violino di ottanta. Al qual detto il Tartini mettea una saggia restrizione, dicendo: datemi un violino vecchio, ma non decrepito come sono io. Un solo violino si debba avere alla mano; il cangiare soventi fa sì, che l'intuonazione non mai si rinfranca. Nel capitolo secondo dà egli i principj generali dell'arte del suono sopra il violino. Nella scambievole corrispondenza di una mano che guida l'arco, e dell'altra che scorre sul manico, sta tutta l'arte. Nel cap. 3 tratta dell'esattezza del suono; nel cap. 4 della verità del suono; nel cap. 5 degli abbellimenti del suono. Aggiugnere abbellimenti a ciò che sta scritto nè sempre è lecito, nè sempre vietato; nè sempre conviene, nè sempre disdice. Quattro opportuni riguardi sono da prescriversi nell'abbellire: sobrietà, opportunità, leggiadria, pulizia. Ecco un piccol saggio della precisa, e brieve maniera d'insegnare l'arte del suono, usata da questo dotto scrittore. La seconda lettera scritta con la stessa eleganza e concisione di stile, è piuttosto storica anzichè didattica, ed ha per soggetto Le rivoluzioni dell'arte del suono appo i moderni. L'A. riduce a quattro le scuole principali di violino degli ultimi tempi: quella del Corelli, quella del Tartini, la tedesca di Stamitz, e l'ultima attuale, la quale fa a suo avviso nella musica lo stesso effetto, che tra le sette dell'antica filosofia l'Eccletticismo, mentre al par d'esso con certo libero orgoglio a niun maestro s'attiene con servil sommissione; ma dovunque ritrova il bello, sel prende, e il riveste, e il fa suo, non ricopiando da vil plagiario, ma racconciandolo da prode imitatore con ingegnosa e certamente lodevole maestria. Queste due lettere piene di utilissimi precetti, e di osservazioni assai giudiziose e filosofiche sull'arte in generale dovrebbero andar per le mani non che de' soli violinisti, ma de' maestri di cappella eziandio, e di tutti generalmente gli artisti. Il conte di S. Raffaele si è fatto ancor distinguere come eccellente compositore per sei duetti di violino pubblicati dapprima in Londra nel 1770, ed in appresso a Parigi 1786.
Raguenet (Francesco), dottore sorbonico, sin dalla più tenera età, applicossi allo studio delle belle lettere, che egli proseguì eziandio dopo avere abbracciato lo stato ecclesiastico. Nel 1722 fu egli trovato morto in sua casa in età di 60 anni. La città di Roma onorollo col diritto di cittadinanza per la di lui opera intitolata Monumens de Rome: per mostrare agl'Italiani la sua gratitudine l'abb. Raguenet pubblicò nel 1704 il suo libro Parallèle des Italiens et des Français, en ce qui regarde la musique et l'Opéra, Paris in 8vo, che fu occasione di una guerra letteraria. La musica degl'italiani è secondo lui molto superiore per ogni riguardo alla francese; primo per riguardo alla lingua, di cui tutte le parole, tutte le sillabe distintamente si profferiscono; 2. per rapporto al genio de' compositori, alla magia dello strumentale, all'uso degli eunuchi, all'invenzione delle macchine. Egli fu il primo che con questo suo libro cercò di aprire gli occhi de' francesi sul cattivo stato della musica in Francia. Mr. de Fontenelle, benchè imbevuto della musica la più francese, secondo l'espressione del d'Alembert, ma filosofo pieno di moderazione, reconne, come Censore, questo giudizio: Io credo che l'impressione di quest'opera sarà graditissima al pubblico, purchè sia capace d'equità. Ma ella sollevò contro al suo autore molti antagonisti, ai quali oppose egli un altro scritto col titolo: Réponse à la Critique du Parallèle in 8vo.
Rameau (Giov. Filippo) nacque a Dijon nel 1683, apprese da fanciullo i principj della musica da suo padre organista della cattedrale, e dopo aver fatti de' profondi studj sul contrappunto, viaggiò alcun poco per l'Italia, e venne finalmente a stabilirsi in Parigi. Quivi impiegò il suo tempo a dar lezioni di cembalo, e a far delle ricerche sulla teoria della musica. In quell'epoca il gusto della fisica e delle mattematiche era già cominciato a divenir generale in Francia: Rameau volle applicarvisi; ma non ebbe la pazienza o le disposizioni necessarie per riuscirvi. Avendo letto, che un corpo sonoro posto in vibrazione faceva sentire, oltre il suono principale, la sua duodecima e la sua decima settima, provossi a stabilire su tal fenomeno la sua teoria musicale. Egli sostenne che tutte le regole sino allora prescritte non erano che delle tradizioni oscure e sparse a tastoni, senza nesso e senza alcun fondamento: si propose a ridurle tutte ad un piccol numero di principj, ch'egli pretese dedurre dalle leggi, o bene o male intese, della fisica. Siccome le opinioni di quest'uomo celebre hanno avuto gran corso in Francia, e nell'assoluta mancanza, che vi era colà di libri elementari scritti a norma de' buoni principj, quelli di Rameau furono commentati, semplificati e moltissimo lodati da autori celebri, per cui acquistarono gran nome, così non sarà discaro ai lettori di quì darne un'idea. Se pongonsi ad esame i diversi accordi, di cui si fa uso nell'accompagnamento, si riconoscerà facilmente che questi possono tutti ridursi alle diverse combinazioni di certe riunioni di suoni. Per esempio, gli accordi Ut-mi-sol, Mi-sol-ut, Sol-ut-mi, chiaramente non sono che tre combinazioni de' suoni ut, mi, e sol, gli accordi Sol-si-re-fa, Si-re-fa-sol, Re-fa-sol-si, Fa-sol-si-re, sono quattro combinazioni de' suoni sol-si-re-fa; nelle quali ognuno de' suoni è preso successivamente per base, essendo assolutamente indifferente la disposizione de' suoni superiori. Or, se si considera uno di questi accordi, che sono composti de' medesimi suoni, come l'accordo principale, gli altri potranno esser riguardati come loro dipendenze. Ciò era stato detto dagli antichi, i quali riguardavano come accordo principale quello, in cui tutti i suoni si trovan nell'ordine di terze, e riguardavano gli altri accordi composti de' medesimi suoni come rivolti del primo. Alcuni ignoranti scrittori han fatto autore Rameau di siffatta considerazione: per convincersi della falsità della loro asserzione, basta volgere uno sguardo su i libri del Zarlino, del Berardi, e d'altri, e vedrassi che una tale considerazione, per altro verissima, era familiare agli antichi. Quel che appartiene a Rameau, è lo avere preteso ridurre tutte le leggi dell'armonia a quelle, che regolano gli accordi principali. A tal effetto egli chiama questi accordi accordi fondamentali, fondamentale la nota, che serve loro di basso, e finalmente, basso fondamentale un basso ipotetico formato delle sole regole fondamentali. Ciò posto, egli prescrive le regole, secondo le quali può formarsi quel basso, cioè secondo le quali gli accordi fondamentali possono succedersi: e secondo lui, l'armonia sarà regolare tutte le volte, che gli accordi de' quali è formata, essendo ridotti ai loro accordi fondamentali, le successioni di questi si troveranno conformi alle regole da lui stabilite. Ma per disavventura nulla è più falso di questa sua pretensione: l'esperienza e l'enumerazione de' casi fanno vedere: 1. che una successione fondamentale, conforme alle regole di Rameau, può avere delle successioni derivate cattivissime; 2. che al contrario alcune successioni derivate, ottime e generalmente ammesse, spesso derivano da successioni fondamentali, ch'egli rigetta come viziose. A queste riflessioni aggiungasi ancora, che molti accordi, universalmente ricevuti, non trovan luogo nei quadri di Rameau, ed egli non può spiegarne le successioni. Per tutte queste ragioni il di lui sistema non ottenne l'approvazione di niun valente pratico, e di veruna delle buone scuole dell'Italia e della Germania. Rameau aveva gran premura di averne l'approvazione dalla società de' filarmonici di Bologna, che ne rimise l'esame al cel. P. Martini: ciò si ricava da una sua lettera al medesimo de' 6 Luglio 1759. “I trattati ed i sistemi sull'armonia, egli vi dice, non si sono moltiplicati senza frutto e senza successo, se non perchè non vi si era ancor ravvisato il fenomeno del corpo sonoro. Egli è da questo stesso fenomeno che io ho visto nascere le riflessioni, che ho l'onore di sommettere al savio giudizio dell'Istituto: io lo attendo colla più grande impazienza: qualunque sia per essere, sarà egli per me infinitamente pregevole. Se non merito l'approvazion vostra, mi renderete almeno l'inestimabil servigio di farmi conoscere i miei errori.” (V. Mem. del P. Martini, p. 105). Ma dal silenzio dello stesso Rameau, e de' di lui partigiani ben può dedursi, che l'affare non ebbe il successo ch'egli bramava: imperocchè quanto non avrebbe fatto egli valere l'approvazione di sì illustre accademia, e di un sì accreditato teorico come il Martini? Tuttavia, sebben molte idee, sulle quali è fondato il sistema del basso fondamentale, come le pruove, su di cui egli l'appoggia, si fossero cominciate a scorgere prima di lui; sebbene nella determinazione ch'egli ha fatta de' suoi elementi, regni una confusione d'idee, che rende difettosa la maggior parte delle sue regole d'armonia; sebbene egli medesimo abbia esposto il suo sistema con molta oscurità ed una faticante profusione di dimostrazioni di fisica e di geometria, che non hanno verun rapporto al suo primario oggetto, non è men vero ch'egli fu il primo a tirar l'attenzione dei didattici sulla teoria dei rivolti, e a dare a quegli che sono venuti dopo di lui il mezzo di far meglio, presentando loro un corpo di dottrina imponente pel suo totale. Così il dotto Eximeno nel tempo stesso di attaccare la sua teoria, degno nondimeno lo stima di somma lode per aver dato a conoscere il vero ed unico regolatore dell'armonia, e per aver date delle regole utilissime di pratica. Quì cade in acconcio l'osservare che il basso fondamentale proposto dall'Eximeno come il vero ed unico regolatore dell'armonia è tutt'altro di quello del Rameau, come chiaramente si vede dalla sua opera medesima, e da ciò che ne dice egli stesso in una sua lettera, che va in fine del suo libro in difesa alle oggezioni di un maestro romano. “Or vedete, egli scrive, quanto storditamente parla il vostro maestro Pandolfo: i francesi non conoscono altro basso fondamentale, se non quello che ha stabilito il Sig. Rameau; ed egli suppone, che io metta quel basso per fondamento della mia teorica, mentre prometto di rifiutare la teorica del Rameau. Io non ho preso se non che il nome di basso fondamentale.” (p. 461). Il ridicolo autore delle Riflessioni critiche sul presente dizionario o per mala fede, o per non capire gli autori che legge, volle dare ad intendere aver io falsamente asserito che l'illustre Eximeno rovesciato aveva il sistema di Rameau del basso fondamentale. Possiamo a costui rispondere con le stesse parole di questo autore. “Se prometto di rifiutare il basso fondamentale regolato colla legge della generazione de' suoni stabilita dal Rameau, non è un parlar da matto opporre contro di me ciò che prometto di rifiutare?” Ma questo stordito censore è uno di quelli, che a ragione vengono chiamati dallo stesso Eximeno i Cabbalisti della musica (ibid. p. 464): basta leggere l'opera stessa di questo dotto autore per ismentirlo. Fra gl'italiani, che attaccarono la teoria del Rameau, debbonsi annoverare il Conte Riccati, il P. Sacchi, e il Manfredini nell'ultimo capitolo delle sue regole armoniche: fra i Tedeschi Forkel, Scheibe e Chladni. In Francia se il suo sistema ebbe per alcun tempo qualche successo, è oggi giorno in un totale abbandono, dice Mr. Choron, ed è stato anche dottamente confutato da MM. Framery e Suard in più articoli dell'Enciclopedia metodica, da M. Suremain nella sua opera analitica e filosofica Théorie acoustico-musicale, a Paris 1793, e dal testè citato M. Choron (V. Discor. prelim. p. XXII). Non può negarsi tuttavia, che molte cose non si trovino utilissime alla pratica nelle di lui opere, perchè egli possedeva a dir vero, meglio l'arte che la scienza della musica. A lui dee altresì la Francia la prima rivoluzione musicale nel genere drammatico, avvicinandosi un poco più al gusto italiano del suo tempo e discostandosi dal cammino battuto da' fautori di Lulli, non quanto avrebbe voluto, ma quanto gli fu almeno possibile, dice M. d'Alembert. Rameau seppe dare alla sua cantilena più d'abbellimenti e di varietà, a' suoi cori più di moto e di effetto. Che se negar non gli si può dell'estro, e della fantasia, deesi convenire altresì, che ha troppo amato il fracasso, che ha mancato di sensibilità, che il suo canto è bizzarro e il più delle volte di cattivissimo gusto, e tanto in ciò egli è meno scusabile, in quanto conosceva i migliori modelli in questo genere, avendo inteso nel suo viaggio in Italia, le opere di Scarlatti, di Leo, di Durante; e che il solo motivo che gli impedì a seguire le loro tracce, fu la ridicola gelosia, che in ogni tempo, dice M. Choron, ha animati i musici francesi contro i compositori italiani. La sua armonia piena zeppa di dissonanze è poco adatta allo stile drammatico, e lo stesso di lui encomiatore M. Chabanon si dichiara contro l'idea, che egli aveva di dipingere, principalmente nello strumentale. “Voler sottomettere agli occhi l'arte de' suoni, egli dice, si è un torle la natura: quest'intenzione ad altro non serve che ad incomodare l'immaginazione del musico, ed a fissarla sopra di alcune piccole rassomiglianze dubbiose cui sagrifica tutto, e a distrarlo dalle ricerche della bella melodia, che la sola costituisce la vera musica, e che forma la vera dipintura. Il musico, che vuol dipignere co' suoni ciò che cade solamente sotto il senso della vista, lavora in fatti più per gli occhi, che per le orecchie. Se Rameau dipinge le onde agitate, l'allineamento delle note descrive la linea curva delle onde, s'egli dipinge un fuoco artificiale come in Achante et Cephise, si veggono le note innalzarsi come altrettanti razzi.” (Elog. de M. Rameau a Paris 1765). Non può nemmeno negarsi, che questo cel. artista non abbia avuto una coltura di spirito poco ordinaria alle persone del suo mestiere, e la penetrazione di un uomo che sa riflettere su la sua arte. “Chi dice un dotto musico, (così egli scriveva a M. de la Motte chiedendogli le parole di un dramma per metterlo in musica), intende dir ordinariamente un uomo, a cui nulla sfugge nella combinazion differente delle note; ma si crede costui assorbito talmente in queste combinazioni, che vi sagrifica tutto, il buon senso, il sentimento, lo spirito e la ragione. Ma questi allora non è che un musico della scuola, e d'una scuola in cui non si tratta che di note, e niente più; di maniera che si ha ragione di preferirgli un musico che si picca meno di scienza che di gusto. Quegli frattanto il di cui gusto non è formato che per via di comparazioni alla portata di sue sensazioni, non può tutto al più riuscir eccellente che in certi generi, cioè in quei relativi al suo temperamento. È egli naturalmente tenero? esprimerà bene la tenerezza. Il di lui carattere è vivace, ameno, scherzevole, ec.? la sua musica vi corrisponderà per allora, ma fate che egli esca da' caratteri che gli sono naturali, voi più non lo riconoscerete. Per altro come egli cava tutto dalla sua immaginazione senza verun soccorso dell'arte, per mezzo dei rapporti colle sue espressioni, egli si logora alla fine. Nel suo primo fuoco, era tutto brillante, ma questo fuoco si consuma a misura che egli vuol riaccenderlo, e più non si trova in lui che ripetizioni e freddure. Per il teatro vi vuole un musico, che studii la natura prima di dipignerla, e che per la sua scienza sappia fare la scelta de' colori e delle loro gradazioni, di cui il suo spirito e 'l suo gusto gli avrebbero fatto sentire il rapporto colle espressioni necessarie ec.” È d'uopo in somma riconoscere in Rameau col filosofo di Ginevra, che non era per altro suo grande amico, un grandissimo talento, molto fuoco, più di abilità che di fecondità; più di sapere che di genio, o almeno un genio soffocato dal troppo sapere. Le sue opere di teoria musicale sarebbero ancora state più utili, se egli non avesse avuta la debolezza e la vanità di applicare la geometria e la fisica alla musica, e pretendere di cavar dalle medesime le regole di un'arte unicamente fondata sull'organizzazione e la natura dell'uomo. Eccone i loro titoli: 1. Traité de l'harmonie, réduite à ses principes naturels, 1722 in 4º. — 2. Nouveau Système de musique théorique, 1726 in 4º. — 3. Génération harmonique, ou Traité de la musique théorique et pratique, 1737 in 8vo — 4. Dissertation sur l'accompagnement, 1731 in 8vo — 5. Dissertation sur le principe de l'harmonie, 1750 in 8º. — 6. Nouvelles réflexions sur la démonstration du principe de l'harmonie, 1752 in 8º. — 7. Réponse à une lettre de M. Euler, 1752 in 8º. — 8. Observations sur notre instinct pour la musique, 1754 in 8º. — 9. Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, 1755, in 8º. — 10. Code de musique pratique, 1760, 2 vol. in 4º. “Le opere teoriche di Rameau, dice il filosofo di Ginevra, hanno di singolare che fecero gran fortuna senza quasi esser lette, e molto meno il saranno dacchè d'Alembert si prese la pena di fare in un picciol volume in 8vo il compendio di tutta la sua dottrina”: al che si può aggiungere che niuno oggidì farassi più a leggerle dopo che da più celebri autori se n'è dimostrata l'inutilità, ed il poco profitto che se ne può trarre. Dopo il 1760 Rameau aveva rinunziato a qualunque specie di fatica, e godette nel riposo della fortuna e della riputazione che si era fatta colle sue produzioni: Luigi XV avevagli accordata una pensione, e delle lettere con cui lo dichiarava nobile, e cavaliere dell'ordine di S. Michele, ma prima di mettersene in possesso venne egli a morire li 17 settembre del 1764.
Ramos (Bartolomeo) Pereira, o Pereja, fu celebre professore di musica nell'università di Salamanca, d'onde venne l'anno 1482 chiamato ad occupar la cattedra di musica eretta dianzi in Bologna da Niccolò V. Quivi nello stesso anno pubblicò il suo Trattato di Musica, in latino, divenuto rarissimo. “Ramos, dice Arteaga, sarà sempre dalla memore posterità annoverato fra i più grandi inventori. Egli ebbe il coraggio di svelar all'Italia gli errori di Guido Aretino e di scoprire le debolezze e le inconseguenze insieme del suo sistema.” Guardando con occhio filosofico la musica ritrovò un utile temperamento, volendo alterate le ragioni della quarta e della quinta, e sebbene dovè soffrire le opposizioni del Burzio, e del Gaffurio, pur fu poi dopo un secolo sostenuto e promosso dal Zarlino, e trionfò alla fine sì nella pratica, che nella teorica de' musici. Egli è citato come il primo a far valere lo sperimento della risonanza moltiplice di certi corpi sonori, secondo la legge degli aliquoti, sperimento, che è divenuto sì celebre per l'abuso che se n'è fatto nella teoria della musica, e per tutti i sistemi ai quali si è fatto servire di base.
Ramler (Guglielmo), professore di belle lettere, e dopo il 1787 direttore del teatro nazionale a Berlino, pubblicò in Lipsia Introduction aux belles-lettres, in 8º, 1758. In quest'opera tratta egli a lungo della musica. Nelle memorie per servire ai progressi della musica di Marpurg, vol. 2, vi ha di Ramler: Défense de l'Opéra en musique, e Recueil des idées de Remond de St-Mard sullo stesso argomento. Egli è anche autore della sublime cantata, la morte di Gesù, suo capo d'opera per la poesia, come per la musica di Graun.
Rangoni (Giov. Battista), letterato fiorentino, e grand'amatore di musica, pubblicò in Livorno nel 1790, Saggio sul gusto della musica, in 12º, dove trovansi delle interessanti notizie intorno a' più moderni virtuosi italiani.
Raspe (Rodolfo) di Hannover, professore nel collegio di Cassel, nel 1776, era in Londra. Egli pubblicò Essai sur l'architecture, la peinture et l'opéra musical, traduit de l'Italien par le comte Algarotti. Nella nouvelle Bibliothèque des belles lettres vi ha di lui una Dissertation sur l'harmonie.
Ravezzoli, romano, così profondo nello studio della composizione che all'età di venticinque anni venne eletto maestro di cappella di San Pietro in Roma, dopo avere trionfato de' suoi concorrenti quasi tutti avanzati in età. Per vendicarsene, fecero essi malignamente entrare contro il divieto una donna nel Vaticano, ove abitava Ravezzoli. Venne perciò dinunziato e posto in prigione nel Castel Sant'Angelo, dove languì di miseria e di afflizione sino alla morte. Nella sua malinconia egli compose nella prigione parole e musica di un duetto che scrisse sul muro col carbone, di cui possedevane una copia il Sig. Camillo Barni da Como abile compositore ed eccellente suonator di violoncello. Dopo la morte di Ravezzoli, che avvenne verso il 1754, la donna introdotta nel suo alloggio del Vaticano confessò che il giovane compositore era stato vittima della gelosia de' suoi rivali.
Raymond (G. Marie), professore di matematica e di fisica nel collegio di Chambery, membro dell'Accad. imperiale delle Scienze e di più società letterarie, nel 1811 pubblicò in Parigi Lettre à M. Villoteau, touchant ses vues sur la possibilité et l'utilité d'une théorie exacte des principes naturels de la musique, un vol. in 8º. “A niuno è venuto mai in pensiero, dice sensatamente questo scrittore, di avanzare, senza rischio di esser messo in ridicolo, che non abbisognan regole nella pittura e nella scultura, nell'eloquenza e nella poesia; per quale singolarità la sola musica potrà far di meno di regole e di principj? Non è egli forse in conseguenza di sì strana eccezione che le sue opere sono soggette ad appassire? Le opere di musica impresse si fan camminare senza data: di tutte le arti la musica è l'unica, le di cui produzioni non osano palesar l'epoca della loro nascita, sul timore senza dubbio di esser condannate ad un presto oblio. Non è dessa la più forte prova che le sue produzioni non hanno avuto che il capriccio per ispirazione e la sola moda per guida? Se la tale musica pretende esser vera, come cessa di esserla? Se dipinge il sentimento, come dunque le sue pitture, giuste in un tempo, finiscono con divenir ridicole in un altro? Non è questo un contrassegno certo che l'artista non ha seguito niun sodo principio, e che la musica non ha trovato sinora il vero linguaggio della ragione e del gusto? A questa medesima incertezza delle basi dell'arte è d'uopo attribuire i giudizj tanto diversi e sovente tanto opposti, che recansi tuttogiorno sulla musica, sul suo oggetto, sulle sue bellezze, sul carattere ch'ella dee sviluppare in ciascuna situazione, e che vi sono, per così dire, altrettante poetiche musicali quanti vi ha scrittori in questo genere. Non è questo un vero scorno per l'arte l'ignorar tuttora quali sono i suoi elementi fondamentali?” (pag. 94). Egli diè inoltre al pubblico: Determination des bases physico-mathématiques de la musique, ou Essai sur l'application des nouvelles découvertes de l'acoustique à l'art musical, suivi d'un appendice sur quelques systèmes d'écriture musicale, Paris 1812. L'argomento di quest'opera è una compiuta spiegazione delle considerazioni e delle viste indicate dall'autore nella prima lunga annotazione che è alla fine della sullodata lettera a M. Villoteau. A questa ha egli unito nello stesso volume tre altri suoi opuscoli: 1. De la musique dans les Églises, ove valorosamente combatte il parer di coloro, i quali hanno ardito avanzare che l'uso della musica nelle chiese è generalmente una specie di profanazione; 2. Lettre à M. Millin sur l'utilité du rétablissement des maîtrises de chapelle dans les Cathédrales de France. “Tutti gli artisti, egli vi dice, non sono de' Pergolesi, degli Haydn, de' Mozart, de' Cherubini. Non è se non per mezzo di una tradizione sostenuta che può mantenersi e perpetuarsi lo stile grandioso e puro, che richieggono le solennità della Religion cristiana. Su questa porzione esistono de' gran modelli; il loro studio, la loro imitazione occupar dee continuamente l'artista che si consacra alla chiesa: è d'uopo adunque che vi siano delle scuole addette a questo genere di composizione e di esecuzione, nelle quali possa formarsi il gusto mercè un lungo esercizio, dopo aver succhiato di buon ora i principj che debbono dirigerlo.” 3. Réfutation d'un Système sur le caractère attribué a chacun des sons de la gamme, et sur les sources de l'expression musicale. Nulla concorre maggiormente ad estinguere le arti ed eziandio le scienze quanto l'abuso de' sistemi. “Allorchè io parlo dell'abuso de' sistemi, dice il dotto autore, io sono ben lontano dal biasimare le teorie filosofiche che tanti lumi han recato nelle arti e nelle scienze. Si sa benissimo che non debbonsi confonder le teorie propriamente dette co' sistemi, anzichè non vi ha al contrario cosa più adatta a far rovinare le vane ipotesi, quanto un rigoroso ragionamento che nasce da inconcussi principj.” Lo strano sistema, ch'egli confuta, consiste nel voler segnare il carattere de' tre suoni fondamentali ut, mi, sol per via di analogie prese a vicenda da' colori e dalle forme geometriche de' corpi, che è in parte una rinovazione di quello del P. Castel. In tutti questi opuscoli l'autore stabilisce eccellenti principj e propone delle ottime vedute. M. Raymond, dice il secretario dell'Instituto, ha il sentimento delle belle arti, e sa esprimerlo da uomo di spirito.
Redi (Francesco), fiorentino, celebre cantante sulla fine del secolo 17. Egli fondò una scuola di canto in Firenze nel 1706, che per le sue cognizioni e la sua abilità divenne ben presto una delle più rinomate e delle migliori di tutta l'Italia. Per farne l'elogio, basti il dire che la cel. Tesi fu quivi allevata.
Reggio (Pietro), genovese, celebre musico della cappella della regina Cristina di Svezia. Dopo che costei rinunziò al governo, egli si rese in Inghilterra, e nel 1677 pubblicò a Oxford un'Istruzione per cantar bene, in 12º. Morì in Londra nel 1685.
Reicha (Ant.), nato a Praga nel 1770, fu istruito sin dalla prima età nella musica a Bonn da Giuseppe Reicha, suo zio celebre compositore e direttore del teatro dell'elettore di Colonia quivi morto nel 1795. Da costui ebbe egli i primi elementi dell'arte della composizione insieme con Beethoven: mostrò ben presto per essa un'irresistibile passione, e fece occultamente de' profondi studj sulle opere di Marpurg, di Kirnberger, e di Sulzer. In età di 17 anni compose alcune scene italiane, ed una sinfonia, che ebbero così gran successo nella corte di Colonia che non volle credersi essere state da lui composte. Nel 1794 si rese ad Amburgo, applicandosi per cinque anni a studiar continuamente e con maggiore profondità la sua arte. Lo studio dell'algebra, che passionatamente aveva amato da giovane, gli fu di grande ajuto per iscoprire i misteri dell'armonia: egli promette infatti di dare al pubblico un'opera col titolo di Secreti della composizione pratica. Nel 1799 scrisse in Parigi una sinfonia che ebbe un prodigioso successo, e poco dopo obbligato a partire per Vienna, si unì colà in istretta amicizia con Haydn, Albrechtsberger, Salieri e Beethoven. Tra le molte opere che ha composte e pubblicate in Vienna vi ha delle sinfonie, oratorj, un Requiem, ed un'opera intitolata: Trentasei fughe per il forte-piano, a cui precede un'ode dedicatoria in tedesco a Giuseppe Haydn. Quest'opera ebbe tale incontro, che in meno di un anno non se ne trovarono più esemplari. S. M. l'imperatrice dimandò a Reicha la musica di alcune scene di un'opera seria in due atti, l'Argene: ella restò così soddisfatta di quel saggio, che ordinò all'autore di mettere in musica l'intero dramma; e ne' suoi concerti particolari cantò ella medesima la parte di Argene. Gli avvenimenti politici dell'Austria obbligaron Reicha a lasciar Vienna, e dopo il 1808 si è stabilito in Parigi. Le sue opere in quasi tutti i generi di musica sono state impresse a Vienna, a Lipsia, a Parigi, ed a Londra. Egli è stato il primo a proporre una nuova teoria di misure composte, e ne ha dato degli esempj. Veggansi le sue fughe e i suoi esercizj e studj per il forte-piano, impressi da Imbault. Ecco un saggio sulla maniera con cui ha egli composte le 36 fughe dedicate a Haydn. Si sa che gli antichi compositori hanno ristretto i soggetti delle fughe ad una piccolissima quantità, e siccome la composizione in generale ha fatti de' passi immensi, era ben giusto che la fuga non restasse in dietro. Si trattava di trovare un mezzo di rendere un qualsivoglia motivo atto alla fuga ed al suo sviluppo. Bisognava sacrificare l'antica severità della scuola, appunto all'epoca in cui la fuga era ancora nella sua infanzia, ed in cui non conoscevasi ancora l'arte di modulare dei gran maestri de' nostri giorni. In questa collezione adunque si trovan delle fughe sopra temi veramente straordinarj, che sono stati proposti all'autore per fare prova del suo valore, e con intenzione di trovarlo in fallo. Per vedere con qual esito ne sia egli uscito crediamo miglior fatto il rimetterci all'opera stessa. In Germania, Ant. Reicha viene chiamato il Ristorator della fuga.
Reichardt (Federico), maestro di cappella di Federico il Grande, e di Federico Guglielmo II, e III di lui successori, dell'Istituto imperiale di Parigi, e delle arti e scienze di Amsterdam, nacque a Konisberga nel 1752, nella di cui università studiò sotto la direzione del celebre filosofo Kant, e quindi in quella di Lipsia sino al 1772. Ne' suoi studj di musica ebbe per maestro Richter della scuola di Bach. In concorso con Naumann, fu egli preferito nel 1775 dal Gran Federico per succedere come maestro della corte in luogo di Graun: stabilì in Berlino un concerto per farvi eseguire i capi d'opera della musica italiana non conosciuti sino allora, come le composizioni di Leo, Majo, Jommelli, Sacchini, Piccini, Bertoni e altri. Distribuiva nel tempo stesso agli uditori un brieve saggio storico e critico sui compositori e sulle opere che vi si eseguivano. Nel 1782 fece il suo primo viaggio in Italia, e nel 1785 si portò in Londra, dove fu graditissimo alla corte ed a quel colto pubblico specialmente per la sua musica dell'oratorio della Passione di Metastasio. Federico Gugl. II, che amava moltissimo il teatro italiano, ne diè la direzione a Reichardt: la sua orchestra divenne immantinente la prima di tutte le corti dell'Europa. Allora fu che Reichardt compose la musica dell'Andromeda, di Protesilao, Brenno e Olimpiade in uno stile tutto nuovo, con cui cercava di riunire l'effetto della scena, e la verità della declamazione di Gluck, con le grazie, la ricchezza del canto italiano, e il gran travaglio tedesco pel suo strumentale. Nel 1790, egli intraprese un secondo viaggio in Italia, per passare la settimana santa in Roma, e cercar cantanti in Napoli e in tutta l'Italia. Le fatiche di questo viaggio fecero soccombere la sua costituzione robusta, ed una grave malattia al suo ritorno in Berlino non gli permise di terminare la sua Olimpiade, destinata per l'apertura del carnovale. Nel 1792 egli era a Parigi, il che diè sospetto alla corte di Berlino di essere uno degli amici della rivoluzione francese, e ne fu dimesso, ma sulla fine del 1794 fu richiamato dal suo re, e riconosciuto innocente. Nel 1797 alla morte di quel monarca fu incaricato dal suo nuovo re della direzione del suo teatro italiano, e il giorno della di lui coronazione diè l'opera tedesca l'Isola degli spiriti, e l'anno di appresso il dramma italiano Rosmonda, che ebbe tal successo, che il re diedegli in premio sei mila franchi. Dopo la pace di Tilsitt, per la quale il re di Prussia cedeva alcune Provincie al re di Westfalia, Reichardt dopo 33 anni di servizio sotto tre re di Prussia trovossi nella necessità di lasciar quella corte per consiglio eziandio del suo re, e di stabilirsi a Halle. Il re di Westfalia lo accolse con distinzione, e diegli il posto di direttore de' suoi teatri francese ed allemanno con nove mila franchi di onorario. Sino al 1811 egli occupavasi di comporre le Memorie della sua vita. Il numero delle sue composizioni musicali è innumerabile in tutti i generi, e la più parte trovasi impressa a Berlino, Riga, Amsterdam, Lipsia, Offenbach ec. Egli non è meno celebre come letterato e come autore. Ecco il catalogo delle sue opere pubblicate in tedesco: Lettere di un attento viaggiatore sulla musica, t. 2, 1776; Lettera sull'Opera Comica, e la Poesia musicale — Sulla musica di Berlino — Su i doveri di un musico d'orchestra, t. 3, 1776; Vita del cel. musico Enrico Fiorino, 1779; Magazzino di musica, t. 3, 1782-1791; La giovinezza di Hendel, 1790; Gazzetta musicale — La Settimana musicale — I mesi musicali, 1791-1793; L'Allemagna, giornale letterario, 1796; Il Liceo, giornale letterario; Lettere confidenziali, scritte in un viaggio nella Francia negli anni 1803 e 1804; Gazzetta musicale di Berlino, 3 tomi, 1803-1806; Lettere confidenziali sopra Vienna, 1810; Alcune piccole dissertazioni e critiche in molti giornali, e gazzette letterarie e musicali.
Reiman (Federico), nel 1710 pubblicò a Halle: Saggio di una introduzione alla storia letteraria dell'Allemagna, nel di cui terzo volume tratta egli della storia della musica. V. Gruber.
Reinard (Leonardo) davasi egli stesso il nome nelle sue opere di literatum humaniorum et musices cultor. Nel 1750, pubblicò ad Angsbourg un'opera in lingua tedesca col titolo d'Istruzione sul basso continuo, che contiene delle regole brevi e facili. Il maestro Hiller la loda moltissimo per la precisione e la chiarezza, con la quale è scritta.
Rellstab (Carlo-Feder.), stampatore e mercante di musica in Berlino, ove è nato nel 1760. Erasi dapprima consecrato alla musica, e studiò sotto Agricola compositore della corte, e dopo la di lui morte sotto il celebre compositore Fasch. Le circostanze di sua famiglia l'obbligarono a darsi quindi al commercio, ma non lasciò di far della musica una delle sue favorite occupazioni. Egli è in fatti autore di più opere: 1. Essai sur la réunion de la déclamation musicale et de la rhétorique, principalment à l'usage des musiciens et des compositeurs, avec des exemples, Berlin, 1786. 2. Essai sur les observations d'un voyageur sur la musique d'église, les concerts etc., 1789. 3. Instruction pour les amateurs du clavecin, sur l'usage des doigts à la manière de Bach, 1790. Rellstab è eziandio compositore pregiatissimo, nel 1787 e nel seguente pubblicò alcune sue composizioni per il canto e 'l piano-forte col titolo di Magasin de clavecin, à l'usage des connaisseurs et des amateurs, contenant mélodie et harmonie etc. L'oratorio di Ramler i Pastori alla grotta, posto da lui in musica è celebratissimo nella Germania.
Remigio, monaco di San Germano d'Auxerre nel nono secolo, riguardato come il più grand'uomo di que' tempi, insegnò a Parigi, secondo la testimonianza del Mabillon, la dialettica e la musica. Egli comentò il trattato di Marciano Capella, e trattò della musica conforme al sistema de' greci. Il manoscritto di quest'opera di Remigio, de musica, si trova nella imperial biblioteca di Parigi, d'onde l'aveva estratta l'ab. Gerbert e pubblicata nel 1º t. della sua collezione.
Requeno (Vincenzo), dotto exgesuita Spagnuolo, nato nel regno di Granata verso l'anno 1730, fece de' buoni studj ed unì alla cognizione delle scienze fisiche e matematiche uno squisito gusto nelle belle arti, alle quali egli si diè in Italia dopo l'espulsione del suo ordine. Nel 1766, egli erasi fatto conoscere in tutta l'Europa per una eccellente opera, pubblicata per le stampe in Siviglia col titolo di Ricerche su i monumenti romani nella Spagna, 2 vol. in 4º. Ma le opere dell'ab. Requeno, che suppongono più vaste cognizioni sono: 1. Saggi sul ristabilimento dell'antica arte de' Greci e de' Romani Pittori, Venezia 1784, in 4º, e 2. Saggi sul ristabilimento dell'Arte Armonica de' Greci e Romani Cantori, 2 vol. in 8vo, Parma 1798. Noi non parleremo che di quest'ultima, benchè se ne abbia alcuna cosa detto nel nostro Disc. preliminare p. XXXI. Egli stesso dice di avere impiegati sette anni nel leggere le opere armoniche greche, latine, italiane, spagnole e francesi, delle quali potè aver notizia (t. 2, p. 205), che ebbe la disgrazia di esserglisi bruciate le carte, ove più memorie intorno all'antica musica aveva raccolte, ne' suoi viaggi (ib. p. 386); che lo studio non interrotto per molti lustri de' greci armonici, e l'assidua meditazione su i medesimi gli rese facile la loro intelligenza e la loro spiegazione, ma che la vita d'un letterato spatriato, priva d'ogni agiatezza non essendo suscettibile delle spese necessarie a costruire molti strumenti antichi, e a stipendiare i maestri per provare, e combinare la greca con la recente armonia, sperava egli che conceduta agli exgesuiti spagnuoli la licenza di poter tornare in seno alle proprie famiglie, e perciò mosso egli pure dal desiderio di rivedere i patrii lari, ed obbligato a lasciare l'Italia, sperava di fare con tutto l'agio in Ispagna il rimanente delle prove di fatto, e degli esperimenti, e di aver cura di mandarne in Italia il risultato. “Felice me! (egli dice p. 246) se col tempo potessi, o in questo o in altro modo mostrare a questa gentile e colta nazione la dovuta gratitudine della cortese accoglienza fattami per trent'anni.” Ma per disavventura dell'Italia, e dell'arte, non ebbe egli il tempo di rivedere la sua patria e di adempire alle promesse, essendo morto in Venezia nel 1799. Per dare un'idea generale del merito di quest'opera basta indicarne il nome dell'Autore per tanti letterarj suoi meriti celebrato scrive l'editore al Mecenate dell'opera. Egli è uno di que' non pochi coltissimi ingegni, che le vicende fortunose d'un corpo notissimo per virtù e per isventure trapiantarono dalla Spagna in Italia; egli è l'ab. Requeno, che lascia, prima di abbandonarci e ritornare alla patria, questo laborioso ed utile lavoro, novello testimonio delle sue illustri fatiche, e del suo valore nell'antichità erudita. L'autore nel primo tomo premette un Saggio storico dell'antica musica: fa la Storia gran forza a tutti, egli dice, pel disinganno delle pregiate moderne usanze; dà in oltre gran lume a' dotti per continuare le loro ricerche, e per l'intelligenza de' greci canti. Oltrecchè nessuno finora si è preso il pensiero di ordinare in un corpo le memorie de' greci e de' romani cantori; niuno degli storici della musica ci ha interpretato a dovere le memorie di quest'arte non mai da essi cogli sperimenti provata. Nel secondo volume dà l'Aut. il Saggio Pratico sull'antica musica, in cui si protesta di nulla avanzare senza que' sperimenti, che sieno facili a ripetersi da' leggitori. Si tratta, egli dice, di ristabilire la più graziosa arte de' greci: si tratta di cercare qualche rimedio alla incoerente nostra scienza armonica: si tratta parimente di far vedere co' fatti l'inutilità di mille grossi autorizzati volumi, pieni di pregiudizj sopra la greca melodia, e tutto ciò co' fatti alla mano: non con lunghe dissertazioni piene di greco e di latino idioma, non con faticose serie di numeri e con astratti calcoli, ma con suoni sensibili all'orecchio, e da sottoporsi all'esame delle persone esercitate nell'armonia. “Italia! Italia! esclama l'illustre autore, madre e maestra de' cantanti e de' suonatori dell'universo! voi avete e dovete avere tutto il vanto d'aver resa con arte tollerabile una pratica stromentale mancante di principj, un'armonia priva di fondamento! Voi, a cui pur si deve la gloria di aver col vostro ingegno raddrizzata la musica, lasciatavi da' barbari nelle irruzioni: voi, nelle cui mani c'incantano i piani-forti, ci riempiono di stupore i violini ed i flauti, ci struggono i cuori i cantanti! Voi che con le vostre arie e co' vostri rondò vi conciliate il silenzio, fate ammutolire la romorosa moltitudine delle platee de' vostri grandiosi teatri! quai più mirabili effetti non cagionereste voi coll'armonia, se fosse questa a dovere da voi sistemata e resa perfetta? La vostra serie armonica, di cui al presente vi prevalete pel canto rimescolata di diatonico e di cromatico, è senza dubbio difettosissima. Se non credete ad uno straniero qual io mi sono, date fede a un Bottrigari, a un Zarlino, ad un Vincenzo Galilei, ad un Martini, i quali a bella posta raccolsero e notarono i vizj della presente vostra musicale costituzione, per incoraggirvi a ricercarne una nuova, o ad istudiare i Greci per emendarla. Commosso io da' loro clamori, e convinto dalle loro ragioni, nell'ameno soggiorno destinatomi dagli dei della terra fra le vostre mura, non contento di avervi messo in mano i greci pennelli, ed i telegrafi de' vostri maggiori obbliati, ho procurato eziandio di fare quanto le mie circostanze mi hanno permesso per raccogliere le memorie de' greci musici, e per ordinare le loro serie armoniche, affine di contribuire alla riforma desiderata da' vostri accreditati maestri. Io le assoggetto al vostro criterio e al vostro fino orecchio: provatele senza pregiudizj, e giudicate con imparzialità. Non dovrei meritarmi il disprezzo de' colti, parlando sempre co' testimonj de' greci armonici; nè dovrei essere creduto uno spagnuolo millantatore, presentandovi io sperimenti e fatti.” (t. 2, p. 70). Ed in altro luogo: “Il tempo, dice egli, e gli ulteriori sperimenti scuopriranno molte più cose, e l'Europa rimarrà stupita degl'infiniti pregiudizj finora avuti, e autorizzati da' maggiori nostri letterati sulla musica de' greci. Io non dispero, che ciò accada a' miei giorni, se lo spirito marziale, da cui osservo come invasata questa bella parte dell'orbe, darà luogo al tranquillo studio de' coltivatori delle arti amene e piacevoli.” (ib. p. 309). Abbiamo a bello studio riferiti cotesti passi dell'A. perchè i lettori vieppiù s'invoglino a ricorrere all'opera medesima, e perchè diano essi una riprova dell'ingegno, del cuore, della scienza armonica, della vasta erudizione, e della coraggiosa critica, che risplendono in tutta l'opera e fanno onore insieme con essa al dotto Spagnuolo, che ne ha arricchita l'Italia.
Resinone, autore del IX secolo, che tratta di musica alla maniera di que' tempi: fu ricercata dal P. Martini la sua opera, per compire la collezione da lui intrapresa di tutti gli scrittori di musica, e come non ve n'era, che un manoscritto nell'imperiale biblioteca di Vienna, egli l'ottenne per un espresso ordine dell'imperatrice M. Teresa (V. la Valle Mem. ec., p. 118).
Reveroni (Giac. Ant.), nato in Lione nel 1769, d'una famiglia italiana stabilita in Francia sino da' tempi di Caterina de' Medici, che seco la portò da Firenze, in mezzo alle numerose funzioni militari, di cui è stato incaricato come colonello del genio, ha coltivate con successo le muse, e le scienze. Oltre a più drammi per musica da lui composti pel teatro comico francese, egli è autore d'una dotta opera col titolo di Essai sur le perfectionnement des beaux arts par les sciences exactes, 2 vol. in 8vo, 1810, dove tratta ancora a lungo della musica.
Reuter (Giorgio), maestro di cappella dell'imperatrice M. Teresa, e dell'imperial cappella di S. Stefano in Vienna sua patria, fu, secondo il Carpani, inventore di quegli ostinati andamenti di violini, co' quali copriva la meschinità de' cantanti, che morto Carlo VI gran conoscitore ed amatore della musica, s'erano introdotti in quella cappella (Lett. 4). Burney scrive di aver sentito nel 1772, un Te Deum composto da Reuter, la di cui musica parve essere a suo giudizio secca, confusa, e sprovveduta di gusto. Come in Germania non fu mai praticata quella detestabile operazione, che perpetuando nell'uomo la voce della donna, lo rende un ente neutro, che per lo più non ha nè le grazie dell'una, nè la forza fisica dell'altro, e facevansi perciò venir quivi dall'Italia tali soggetti, divennero col tempo gli eunuchi più difficili a trovarsi e troppo cari ad aversi. Suggerì allora il Reuter di stabilire nella cattedrale di S. Stefano una scuola di sei fanciulli stipendiati, i quali supplissero ai soprani artefatti: tutto ciò si è detto a provar falso l'aneddoto riferito da Mr. Breton nella sua Notice historique sur Joseph Haydn, che il Reuter concepì il barbaro pensiero di far divenire soprano il giovinetto Haydn cantante in Santo Stefano, col metodo italiano. Alle altre ragioni, che adduce il Carpani confutando una tal novelletta, aggiunge egli la riputazione e la fama di Reuter, che tuttora lo predica per uomo probo, religioso, costumato, quanto umano e prudente, onde incapace di un misfatto sì grave. “Una sì atroce calunnia, egli dice, con cui s'intacca l'onore di un uomo savio, dabbene, d'un artista riputato, deve essere combattuta senza riguardi e misura” (Lett. 16). Reuter morì in Vienna nel 1770.
Rey (Giov. Batt.), l'intimo amico del cel. Sacchini, e maestro di musica al servigio di Luigi XVI dal 1779 sino alla fatale rivoluzione, che gli fè perdere la pensione di due mila franchi assegnatigli dalla corte, fu per trentacinque anni il direttore dell'opera comica a Parigi, e contribuì molto a sostenerne l'onore e la gloria. Egli compose la musica di moltissimi drammi, e compì l'opera d'Arvire et Eveline di Sacchini, che gliene aveva affidata morendo la cura. I suoi talenti gli meritaron sempre la stima e l'affezione de' più rinomati compositori. Gluck, Sacchini, Salieri, Piccini, Gretry, Paisiello, Cherubini, Winter, Lesueur e più altri hanno assai volte contribuito alla di lui gloria, onorando della loro confidenza i suoi talenti, e manifestando questo sentimento di viva voce e per iscritto. Il suo merito fecelo onorare del titolo di capo dell'orchestra della cappella imperiale. Padre sensibile non potè giungere a calmare il dolore cagionatogli dalla perdita di una sua figlia, assai virtuosa sul piano-forte e nella composizione, morta nell'està del 1809; una lunga malattia il fè soccombere nel 1810. Egli è autore di un'opera, che ha per titolo: Système harmonique développé et traité d'après les principes du cél. Rameau, ou Grammaire de musique, sous le titre de Tablature se rapportant au dictionnaire de J. J. Rousseau, avec théorie pour trouver et exercer commodément toutes les harmonies et mélodies, Paris in fol. 1801. L'autore così spiega le sue intenzioni in un'epistola dedicatoria a' suoi amici Sonnerat e Bradi. “Cittadini amici: le lingue, per quanto puossi agevolmente osservare, hanno tutte la loro grammatica, od almeno sono generalmente capaci di averne una. La musica, cui gli antichi hanno detta la lingua degli dei, è ancora tuttavolta senza possederne una propria, comecchè la meriti benissimo: quindi la penosa difficoltà di studiarla. Moltissimi artisti presupposto avendo che questa intavolatura esser potrebbe effettivamente la grammatica necessaria, e che dessa manca alla continuazione del dizionario del sensibilissimo Giangiacomo Rousseau, io ho avventurata l'edizione della mia opera, ec.”.
Rey (J. B.), nato a Tarascona circa 1760, è stato maestro di musica delle cattedrali di Viviers e di Usez, e attualmente uno de' musici dell'imperiale accademia a Parigi. Apprese da se solo a sonare il forte-piano, il violino e il violoncello: oltre a più composizioni di musica, egli pubblicò altresì nel 1810 un Traité d'harmonie, in 8º, nel quale ha per iscopo “dietro il principio generalmente ricevuto, di far cessare le contradizioni, che inviluppano le regole dell'armonia, separando del tutto il genere cromatico dal diatonico. Per siffatta operazione, egli non riconosce che un basso fondamentale reale applicato al genere cromatico su i tre gradi fondamentali, senz'altro con quinta giusta. In quanto a quello che si è fatto derivare sino al presente dal genere diatonico, s'egli poteva esistere, nol può più adesso, secondo il suo sistema, o al più come basso-fondamentale numerico o aritmetico in ragione delle differenti progressioni, che stabilir si possono su gl'intervalli naturali della scala. L'autore ha trattato a fondo, ed in una nuova maniera tutto ciò che può comprendere il genere diatonico, e la parte delle cadenze, sulla quale essenzialmente si appoggia il genere cromatico, e l'arte della modulazione.” L'estratto di quest'opera è interamente di M. Fayolle, non essendo ella giunta ancora sino a noi.
Reyon de Silva (don Diego Ant.), secretario di stato di S. M. cattolica Carlo III, e membro dell'Accademia delle belle arti di Madrid, nato nel regno di Mursia, e morto in età di 48 anni nel 1798 a Madrid, pubblicò in sua lingua Dizionario delle belle arti, Segovia 1788 in 4.º, nel quale trovansi degli articoli sulla musica.
Rhode (J. G.) è autore di un dotto opuscolo in lingua tedesca, che ha per titolo: Teoria della propagazione del suono per gli Architetti, Berlino 1800. Mr. Chladni dice ch'egli lo preferisce a molti altri (Acoust. p. 302). Quest'autore osserva che la più parte de' teatri sono assai poco favorevoli al suono, perchè troppo si sono negligentate le leggi della propagazione del suono per mezzo di tubi, le di cui pareti sien parallele, e di trombe parlanti: osserva inoltre che l'ordinaria disposizione de' scenarj è contraria alla propagazione del suono, imperocchè assorbiscono tutto il suono, che si spande verso i lati.
Riccati (conte Giordano), nato in Treviso capitale della Marca Trivigiana, coltivò con successo le matematiche, e volle applicarle alla musica. “È pur lode grande del conte Giordano Riccati, dice l'ab. Andres, il meritare di essere nominato anche dopo il la Grange, ed altri celebrati geometri: il terzo suono osservato dal Tartini, il suono falso, ed alcuni altri nuovi punti sono stati da lui solo geometricamente trattati; e se egli non ha uguagliati gli illustri suoi antecessori nella finezza dell'analisi, e nella profondità de' calcoli, gli ha forse superati nelle novità d'alcune materie, nell'estensione delle ricerche, e nello studio di conformare alla pratica le sue teorie, ciò ch'è un pregio non molto comune in tali speculazioni.” (Origine ec. t. 4, acustica). Sono le sue opere riguardanti la musica: 1. Delle corde ovvero fibre elastiche, Bologna 1767. 2. Delle vibrazioni sonore dei cilindri, quest'opuscolo si trova nel t. 1 delle Memorie di matematica e fisica della Società italiana Verona 1781. Mr. Chladni dice che le sue ricerche sono molto esatte (p. 101), tuttavia confuta egli una sua supposizione alla p. 63. 3. Suono falso articolo del Prodromo della nuova Enciclopedia italiana. 4. Esame del sistema musico di M. Rameau: Dissertazione Acustico-matematica, 1779. Egli vi prova contro il Rameau che la risonanza dei corpi sonori non è il principio dell'armonia. 5. Saggio sopra le leggi del contrappunto, Castelfranco 1762; in quest'opera tratta a lungo del temperamento con un metodo, che a suo parere, tende immediatamente al fine, ed è dimostrativo: egli attacca altresì quello del Rameau. 6. Esame del sistema musico del Sig. Tartini: Dissertaz. Acustico-matematica, 1789. 7. Riflessioni sopra il primo libro della Scienza teorica e pratica della moderna musica del P. Vallotti, 1780. 8. Due lettere al P. Sacchi intorno al grado di eccellenza, al quale è giunta la musica sì nella teoria che nella pratica, nel t. 41 del Giornale letterario di Modena, 1789. In esse il Riccati attacca con pulitezza l'ab. Bettinelli per avere sostenuto, che sinora la musica non ha trovato il suo risorgimento per niun modo ed età nell'Italia; il che si oppone a quanto crede aver egli dimostrato nelle sullodate opere: pretende ancora di confutar il sentimento dell'ab. Eximeno nel voler escludere le proporzioni della musica: ma prescindendo di queste particolari opinioni del Riccati, si trova molto da apprendere in ambe le sue lettere, che il P. Sacchi a ragione chiama bellissime. 9. Saggio della facoltà, che ha la Musica d'imitare il senso delle parole e di risvegliare nell'animo i varj affetti, 1787. 10. Lettera al P. Sacchi, dove si dà giudizio sopra i duetti del Bononcini ed Hendel — Seconda lettera al medesimo, dove si paragona l'antica alla moderna musica nel t. 36 del Giornale di Modena 1787. “La posatezza, egli dice, è una delle differenze notabili, e forse anche la più generale tra le antiche e moderne cantilene. Confrontando le buone con le buone, a me sembra di vedere nelle cantilene moderne maggiore varietà ed ornamento; nelle antiche maggiore verità e schiettezza; nelle moderne un moto più celere, e più concitato, e nelle antiche un moto più tardo e comodo, e per conseguenza una certa idea di tranquillità, di compostezza e di riposo. Così le composizioni sacre di quasi tutti i migliori tra i moderni sentono il teatro, e le profane degli antichi in certo modo sentono la chiesa. La moderna musica pecca nell'essere soverchiamente sminuzzata; e nulladimeno ai valenti professori non può negarsi la lode di eseguire il difficile facilmente, e con somma puntualità, il che dà campo ai maestri di sfogare la loro fertile fantasia.” Il conte Riccati morì assai vecchio verso l'anno 1792.
Ricci (Pasquale), nato a Como nel 1733, studiò la musica sotto Vignati maestro di cappella in Milano. La natura fornito aveva il discepolo di gusto e di grazia, mentrechè altro non conosceva il maestro che la profondità e i secreti dell'arte. L'ab. Ricci viaggiò per la Germania, la Francia, l'Inghilterra e l'Olanda. Sino a' primi anni di questo secolo viveva ed occupava ancora il posto di maestro di cappella della cattedrale di Como. Vi sono di lui alcuni trio e quartetti, che hanno del merito. Un suo Dies Iræ vien riguardato come un capo d'opera: la prima volta ch'egli lo fece eseguire, ispirò un santo orrore agli ascoltanti. Al versetto Tuba mirum tutta l'orchestra restò in silenzio, e dall'alto della cupola si udì il suono di una tromba, che parve annunziare l'estremo giudizio. Un tal ritrovato però non ha, a mio avviso, altro pregio che la novità e la sorpresa: ella produce l'illusione del momento. La ripetizione e l'uso frequente di questi colpi, per così dire, di scena, fa svanire l'effetto, e nulla più produce sull'immaginazione degli astanti. Non so per conseguenza approvare quanto vien detto a questo proposito da Mr. Fayolle: per rendere immortale un compositore, egli dice, non vi vuole che un'idea simile a questa del Ricci; e solo niega egli a costui il merito dell'invenzione, perchè Calviere cel. organista avevala trovata prima di lui. Ecco una via molto facile ai compositori per giugnere all'immortalità.
Riccio (Angelo M.), dottore in teologia e professore di lingua greca in Firenze, ove nel 1747 diè al pubblico Dissertationes Homericæ in 4º. Trovansi in quest'opera le tre seguenti dissertazioni, che hanno per oggetto la musica: 1. Diss. de Achille citharâ canente, veterique græcorum musicâ, tom. 2, p. 31. 2. An musicâ curentur morbi, p. 51. 3. De musicâ virili et effeminatâ grecorum, nonnullisque aliis ad cognitionem musicæ pertinentibus, t. 3, p. 41.
Riccoboni (Franc.) nacque in Mantova su i principj dello scorso secolo, venne a stabilirsi in Francia come uno de' principali attori nel teatro italiano di Parigi, e compose molti drammi comici per musica in lingua francese, che ebbero del successo. Scrisse inoltre nella medesima lingua Histoire du Théâtre Italien, Paris 1738, con bellissimi rami, 2. vol. in 8º, e Réflexions historiques et critiques, Amsterdam 1740, in più luoghi di quest'opera egli parla del teatro italiano, della musica, e della poesia drammatica. Il cav. Planelli loda altresì un altro picciol libro del Riccoboni intitolato: Pensées sur la déclamation, 8º, Paris 1738. (Dell'opera ec. p. 172). Riccoboni morì in Parigi nel 1772.
Ridieri (Giov. Antonio) da Vicenza, dove apprese da Freschi i primi elementi della musica, e quindi continuò a Ferrara sotto la direzione di Giov. Batt. Bassani i suoi studj di musica vocale. Sul timore ch'ei non farebbe gran fortuna come professore di canto, applicossi alla composizione. La sensibilità, il fuoco e la grazia, che caratterizzano le sue opere, gli conciliarono tutti i suffragj. Fu per sei anni al servigio del principe Stanislao Rzeuscky in Polonia, dove molto scrisse per teatro, per camera e per chiesa. Tornato in Italia, stabilì in Bologna una scuola di musica in cui formaronsi più virtuosi distinti, tra' quali l'illustre P. Martini: egli fu ricevuto con voti unanimi in quella cel. Accademia. Poco tempo dopo ebbe ordine dal papa di comporre la musica de' Salmi per la cappella di S. Pietro in Roma. Egli finì in Bologna i suoi giorni nel 1746.
Riedt (Gugl.), musico di camera del re di Prussia, morto in Berlino sua patria nel 1783, suonava con molta perfezione il flauto, ed occupò per più anni l'onorevol posto di direttore della società degli amatori di musica di Berlino. Possedeva delle cognizioni poco comuni nelle matematiche, ch'egli amava moltissimo, ed alla astrazione di questi studj vien attribuita l'aridità, che caratterizza le di lui composizioni. Egli è autore di più opere di teoria musicale in tedesco; eccone i titoli: Saggio sugli intervalli in musica sotto il rapporto del loro numero, del loro posto, e de' vantaggi loro nella composizione, Berlino 1753, in 4º. Difesa di quest'opera, nel tom. 1 delle Mem. crit. di Marpurg, nel di cui 2º tomo vi ha altresì di Riedt: Considerazioni sulle variazioni arbitrarie nelle idee musicali, nell'esecuzione d'una melodia; ed inoltre: Tavole di tutti gli accordi primitivi a 3, e 4 voci, che contengonsi nella scala compita de' tuoni, sì diatonici, che cromatici ed enarmonici del loro numero ed uso nella composizione. Nel terzo tomo trovansi di lui: Due questioni di musica colla loro soluzione a profitto degli amici della verità, cioè: se il perfetto unisono è, o no, un intervallo reale, e se possono ammettersi nella musica gli unisoni ingranditi, o diminuiti. Alcune di lui composizioni di musica instrumentale sono state impresse nel 1754 a Parigi, e nel 1758, a Lipsia.
Riepel (Giuseppe) ha goduto per molti anni della generale stima alla corte del principe de la Tour in Ratisbona, come direttore della di lui musica, sì per la sua probità, che per i suoi talenti nella composizione, e sul violino. Egli è morto nel 1782. Il principale suo merito nella musica consiste nell'essere stato il primo scrittore in Germania, che abbia sviluppato il caos del ritmo, e disposto in una maniera intelligibile pei studenti. Ecco il giudizio che ne ha dato Hiller: “Egli è un uomo che sa profondamente tutto ciò, che essenzialmente appartiene alla composizione, che cerca a toglierne via il superfluo, e che si applica a far conoscere a fondo ciò, che sinora non è stato se non superficialmente osservato da quegli che l'han preceduto. Egli non si ristringe a dar, come a caso, delle regole aride e secche, di cui possa far uso il lettore sì in bene che in male; ma si applica a mostrare a' suoi allievi, come debbon servirsene per trarne il vero loro profitto.” I titoli delle di lui opere sono: Anfangs etc., cioè: Elementi della composizione musicale, e del sistema delle misure, Ratisb. 1754, in fol. di cui ve ne ha una seconda edizione. Regole fondamentali del sistema de' tuoni in generale, Francfort 1755, in fol. Spiegazione ragionata del sistema de' tuoni in particolare, comune alla più parte degli organisti, Lipsia 1757, in fol. Spiegazione del falso sistema de' tuoni, Ausburgo 1765, in fol. Spiegazione indispensabile del contrappunto sulle note generalmente trasportate, ec. con esempj estratti da altri autori, e composti in parte a tal fine, Ratisb. 1768, in fol. Del ritmo armonico, ai poeti ed ai compositori, con alcuni esempj, 1776, 2 vol. in fol. Il maestro Hiller dice a tal proposito: “Questo libro merita che venga consultato da tutti quegli, che desiderano possedere una cognizione esatta delle parti essenziali della musica in generale, e d'una composizione pura in ispecie.” Schubarth allievo di Riepel, dopo la sua morte pubblicò nel 1786, un'altra di lui opera intitolata Chiave al basso: ossia Istruzione per i principianti nella composizione. Egli possiede inoltre altri manoscritti di Riepel, che promette di dare al pubblico.
Rigel (Arrigo Giuseppe), nato nella Franconia di onesta famiglia, ebbe la fortuna di avere tra' suoi maestri il cel. Jommelli. Nel 1768, si stabilì in Parigi, ove ebbe gran numero di allievi sul piano-forte, per cui aveva molta abilità e gusto. Compose altresì con gran successo quantità di musica sì per chiesa che per teatro: Gluck faceva molto caso delle di lui composizioni. Questo grand'uomo essendo sul punto di lasciare la Francia, gli amministratori del teatro mostrarongli il dispiacere di vederlo partire. Voi non avete tutto perduto, disse egli loro, avete quì un uomo a cui bisogna attaccarsi; M. Rigel è quegli che conviene pel gran teatro reale. Quando si ha scritto un Oratorio come quello di Rigel (la Sortie d'Egypte), si è in istato di fare delle grandi opere. I varj posti, ch'egli ottenne allora in Parigi, danno a divedere la stima che facevasi de' suoi talenti. Rigel fu maestro di musica del concerto spirituale, dell'Olimpico, e professore nella scuola di canto nel Conservatorio, ove molto contribuì al perfezionamento della nomenclatura, e de' principj dell'armonia, su i quali, dicesi di aver egli avuto idee assai chiare e precise. Una gran purità di melodia, ed uguale nitidezza d'armonia formano il carattere delle composizioni di Rigel. Passionato per la sua arte, nemico d'ogni cabala, all'epoca in cui la Francia era divisa in più fazioni musicali, l'una contro l'altra accanite, egli sapeva far giustizia al merito, e distinguere il buono in qualunque scuola, e in qualunque maestro si fosse. A siffatte qualità deve egli l'acquisto della pregevole riputazione di onesto uomo, non che di abil maestro: finì quasi subitamente di vivere in Parigi nel 1799. Luigi Rigel, il maggiore de' suoi figli e suo allievo era un ottimo sonatore di forte-piano e di violino, e buon compositore: fu egli il primo a disporre per il piano-forte le sei gran sinfonie di Haydn, ed i trio di Pleyel: benchè il suo talento non fosse indegno della capitale, erasi stabilito frattanto all'Havre, dove è morto nel 1811 di anni 40. Giovanni Rigel, di lui minor fratello, anch'egli eccellente professor di musica in Parigi, promette di pubblicare le di lui opere postume. Giovanni Rigel in età di 13 anni, dopo avere studiata quest'arte sotto la direzione di suo padre, fu nominato sotto-professore nella scuola di canto, e poco dopo cembalista e compositore al concerto spirituale. Fu quindi nell'espedizione d'Egitto, venne nominato membro di quell'istituto, e compose al Cairo la musica di un dramma quivi eseguita con successo. Di ritorno in Parigi egli gode della più distinta riputazione come uno de' primi accompagnatori sul forte-piano, e come un professore assai virtuoso. Ha molto composto in differenti generi, e le sue produzioni sono in grandissimo pregio per il buon gusto e la regolarità, che le caratterizzano.
Righini (Vincenzo), compositore italiano, maestro di cappella primieramente dell'elettore di Magonza, e quindi del re di Prussia, e molto stimato nella Germania. Nel 1782, diè la musica di due drammi burleschi: il Convitato di Pietra, e la Vedova scaltra. Le più recenti sue opere sono: il Filosofo confuso, 1786, Armida, 1788, Alcide al bivio, 1789. In occasione dell'elezione dell'Imperatore nel 1790, egli fece eseguire a Francfort una sua messa, che piacque moltissimo. Nel 1803, pubblicò per le stampe: Esercizj per la perfezione nell'arte del canto; riuniscono essi la solidità degli antichi maestri, e 'l buon gusto de' nostri giorni.
Rinaldo (da Capua), napoletano, figliuolo naturale di un nobile del suo paese, studiò dapprima per suo diporto la musica, ma fu in appresso nella necessità di professarla per vivere. All'età di 15 anni diè in Vienna la sua prima opera, e scrisse di poi per i migliori teatri di Europa. In Roma vien egli creduto inventore dei recitativi obbligati, ma si è trovato un oratorio di Aless. Scarlatti, dove molto prima di Rinaldo costui avevali usati. Quello di cui può vantarsi Rinaldo si è lo avere impiegato tra' primi de' lunghi ritornelli ne' recitativi, esprimenti una gagliarda passione, il che non poteva farsi dalla voce. Rousseau nel Dizionario lo considera come uno de' più cel. compositori italiani.
Robbers (Giovanni), professore di musica ed organista della chiesa francese a Rotterdam, è autore di una dissertazione Sur l'union de la musique avec la poésie, ch'egli inviò alla società letteraria d'Amsterdam nel 1790. La società avendo esaminato questo scritto, onorò l'autore con una medaglia.
Robertson (Thomas), dotto inglese pubblicò in Londra nel 1784, Inquiry into the fine arts, in 4º, dove tratta della musica teorica e pratica. (V. Bent's cat. of books, p. 133).
Rochefort (Gugl. de), dell'Accademia delle Iscrizioni è autore di una memoria intitolata: Recherches sur l'harmonie et les accords de musique des anciens, 1788, nella quale prova contro M. Burette ed altri, che l'arte delle parti concertanti in contrappunto non era così limitata presso i Greci, come si è da taluni creduto. Mr. de Rochefort è noto abbastanza per le sue traduzioni in versi dell'Iliade, e dell'Odissea d'Omero.
Rocchi (Antonio) è autore delle Istituzioni di musica teorico-pratica in 4º, pubblicate per le stampe in Venezia nel 1777. Non possiamo dar saggio di quest'opera, non essendo ancor giunta sino a noi.
Rodio (Rocco)º, cel. contrappuntista e didattico italiano del sec. 16, pubblicò in Napoli nel 1589, una collezione delle sue opere di pratica, e di altri rinomati compositori di quel secolo, come Villani, Bovio, ec., nomi or sepolti nell'obblìo. Ha maggior pregio un'altra opera didattica di Rodio intitolata: Regole di musica, Napoli 1626, citata assai volte con molti elogj dal P. Martini.
Rodolphe (Giov. Gius.), nato a Strasburgo, a 17 anni veniva riguardato in Francia come il primo sonatore di corno da caccia, che usasse i semituoni. Studiò altresì il violino sotto il celebre le Clair, e verso il 1754 passò in Italia al servigio del duca di Parma: fu egli il primo, che in un'aria di Traetta eseguì un accompagnamento di corno in concerto con la voce, e che in Italia accompagnò su quest'instromento i mottetti nelle chiese. Egli apprese anche in Parma la composizione sotto il famoso Traetta allievo di Durante, e passato quindi al servizio del duca di Wittemberga nel 1760, prese lezioni da Jommelli, e compose a Stuttgard la musica di un gran numero di balli del cel. Noverre, ch'egli poi condusse a Parigi, ove venne a stabilirsi nel 1763, e vi fece gran fortuna. Circa 1780, diè egli a M. Amelot il piano d'una scuola di musica, che fu eseguito quattr'anni dopo da M. Breteuil, e Rodolphe fu nominato professore di questa scuola, per cui compose il suo Traité historique et pratique d'accompagnement, e i suoi Solfeggi, che hanno avuto tanto successo, e che hanno contribuito a moltiplicare in Francia gli artisti, e gli amatori, rendendo facil l'ingresso nella carriera musicale.
Roger (Joseph-Louis) pubblicò a Mompellieri un'opera nel 1758 col titolo: Tentamen de vi soni et musices in corpus humanum, molto lodata dal Dr Lichtenthal. Forkel nel 1º vol. della sua storia generale della musica riguarda quest'opera come la più importante, che si sia scritta intorno a questa materia. Ella è divisa in due parti, nella prima tratta del suono ne' corpi sonori, de' mezzi co' quali si propaga, e del suono nell'organo sensorio dell'udito: nella seconda si dimostra la predisposizione dell'anima per i principj dell'armonia, e quindi tratta l'Aut. della predisposizione della materia all'azione del suono: della predisposizione dell'anima unita alla materia, ossia del corpo animato, e spiega finalmente con quali e quanti mezzi, e che agisca sull'uomo la musica.
Rolla (Alessandro), membro del real Conservatorio di Milano, e primo violino del gran teatro, gode meritamente della riputazione di essere il più abile virtuoso dell'Europa sulla viola. Dicesi inoltre che se gli è fatto un divieto in Italia di sonarla in pubblico, perchè le donne non possono sentirlo su quell'instromento, che non soffrino attacchi a' nervi. I concerti di violino, ch'egli suona nelle orchestre, tirano a se la folla de' dilettanti. Noi abbiamo riferito a questo proposito un curioso aneddoto, all'art. Diana. Egli ha composto molta musica istromentale pregiatissima.
Romieu (M.), della real società delle scienze di Monpellieri, a cui presentò nel 1753 una sua memoria, quivi nel medesimo anno impressa col titolo: Nouvelle découverte des sons harmoniques graves dont la résonance est très sensible dans les accords des instrumens à vent. La scoverta del terzo suono basso formato dalla riunione della vibrazione di due suoni gravi era stata fatta dal cel. Tartini sino dal 1714, e facevane la base della sua scuola in Italia, ma siccome non la pubblicò che nel 1754 nel suo Trattato di musica, M. Romieu pretese esserne l'inventore. “Nel rapportare questo fatto, dice Mr. d'Alembert, non pretendiamo toglier nulla al Sig. Tartini; noi siamo persuasi ch'egli non dee la sua scoverta che a' suoi proprj lumi; ma Mr. Romieu fu il primo ad annunziarla al pubblico.” Cheche sia di ciò, le migliori osservazioni intorno a questo terzo suono si trovano nelle Ricerche di Matt. Young e di Lagrange.
Roquefort (Bonaventura), nato nel 1778, membro di più accademie e società letterarie, nel suo Glossaire de la langue romaine, 2 vol. in 8º, Paris 1808, promette di dare al pubblico un Essai sur la poésie, la musique et les istrumens des Français, depuis le IX siècle jusqu'au XVII. Il testo in parte è tratto da' manoscritti antichi; egli formerà un vol. in 8º del testo, seguito da circa 100 rami coloriti dietro i monumenti del tempo, e dagli esempj di musica di ciascun secolo. M. Roquefort da più anni in quà si occupa altresì della composizione di una Storia generale della musica, che abbraccerà i diversi impieghi o rapporti di quest'arte con tutte le instituzioni presso tutti i popoli, e in tutti i tempi. Questa storia formerà cinque vol. in 4.º, seguiti da un sesto che conterrà le figure e gli esempj. “Ci si assicura, dice Mr. Fayolle, che una porzione di quest'immenso travaglio è già posta in ordine, e che l'A. possiede molti materiali, tra' quali ve n'ha gran numero che non sono stati mai pubblicati.”
Rosa (Salvatore), celebre pittore napoletano morto in Roma nel 1673. Amava egli passionatamente la sua arte, e le arti sorelle, la poesia e la musica. Mostrasi buon poeta e bello spirito nelle sue satire, e sonetti pieni di finezza, e bei motteggi: la sua casa in Roma era divenuta un'accademia, cui intervenivano uomini di buon gusto e d'ingegno: recitavansi de' versi, rappresentavansi commedie, e si faceva della musica. Tra le belle satire di questo valentuomo una ve ne ha mordentissima contro i musici e contro i cantanti, e contro quelle composizioni da chiesa non ben adattate alla maestà del soggetto, e al decoro dell'auguste cerimonie de la religione. E pure è ver che con indegni esempj — Diventano bestemmie a' giorni nostri — Di Dio gl'inni e li Salmi in bocca agli empj — Che scandalo è il sentir ne' sacri rostri — Grunnir il vespro, ed abbajar la messa, — Ragghiar il Gloria, il Credo, e i Pater nostri! — E si sente per tutto a più potere — Cantar sulla ciacona il Miserere ec. Così con tanta ragione, e sì poco frutto cantava questo bell'ingegno, e termina quindi — Chi vuol cantar, segua il salmista Ebreo, — Ed imiti Cecilia, e non Talìa, — Dietro l'orme di Giobbe e non d'Orfeo. Il d.^{r} Burney scrive ne' suoi Viaggi musicali, di avere trovato in una collezione di Cantate di Rossi, Cavalli, Legrenzi, Pasqualini, Bandini ed altri celebri compositori di que' tempi, conservate con diligenza da' curiosi in Italia, un libro prezioso di musica del famoso Salv. Rosa. Le parole di molte di quelle cantate sono di lui, ed otto intere delle medesime sono poste in versi ed in musica, e copiate dalla mano istessa di questo cel. Pittore. Sono esse non solo ammirabili per un semplice dilettante, dice Burney, ma la loro melodia sorpassa in gusto quella della più parte dei maestri del suo secolo (V. Encycl. méthod. art. Cantate, p. 205).
Rosetti (Antonio), nato a Milano nel 1744, si è formato principalmente sul modello del gran Gius. Haydn in Vienna, ove egli era verso il 1766 violinista nella cappella dell'Imperatore, e virtuoso di camera del principe d'Althan. Il suo merito, come compositore e direttore di orchestra, gli fè ottenere nel 1789 il posto di maestro di cappella a Schwerin, in cui succedette al cel. Westenholz. Le di lui numerose composizioni, per la più parte impresse, fannosi rimarcare per uno stile piacevole; le sortite de' strumenti da fiato, di cui sapeva servirsi a meraviglia, sono assai volte di un'estrema bellezza. Finchè si abbandona al suo proprio genio, la sua particolar maniera merita i suffragj degl'intendenti; ma dacchè calcar vuole le tracce di Haydn, il suo stile diviene affettato e monotono. Tra le sue produzioni si distingue l'oratorio impresso a Vienna nel 1786, Gesù moribondo, e l'opera prima a Amsterdam contenente tre sinfonie a grande orchestra.
Rossi (Lemme). Perugino, pubblicò nel 1666: Sistema musico, o musica speculativa, Perugia in 4º. Il P. Martini nel 2º t. della sua storia rapporta il sistema perfetto o sintono di Rossi per gli strumenti mobili, e l'imperfetto o participato per gli strumenti stabili. Questo sistema Sintono vien attribuito a Tolomeo, ma si chiamò poi di Lemme Rossi, “perchè questi giunse ad essere, dice il Martini, se non l'unico, certamente il più diligente amplificatore del medesimo, illustrandolo non solo colla più possibile precisione delle dovute proporzioni, ma inoltre con la necessaria aggiunta di quegl'intervalli, che lo fanno adatto all'artificio del contrappunto corrente.”
Rousseau (Gian-Giac.), filosofo, scrittore di musica, e compositore nacque in Ginevra nel 1712. La di lui avversione per il mestiere di suo padre, costruttore di orologi, lo fè risolvere ad abbandonare la patria nel 1728. Egli aveva studiato la musica, e nel tempo ch'egli andava errante per la Francia e l'Italia, quest'arte il provvide de' mezzi di sussistere. Fu particolarmente in Venezia, ove la sua gran passione per la musica, più accesa dal sentire le buone composizioni, e dal comodo di familiarizzarsi co' primi maestri dell'Italia, trovò non solo maggior pabolo, ma venne portata del tutto ancora verso la musica Italiana. Portossi quindi in Parigi, e cominciossi ben tosto a riguardarlo come gran filosofo, e grand'oratore: tuttavia la sua occupazione ordinaria consisteva nel copiar della musica. Egli si era prescritto il prezzo di quattro soldi per una pagina in 4º e di sei per una pagina in fol. Nè volle mai esigere oltre a questa tassa, cosichè avendogli il conte di Clermont rimesso 25 luigi d'oro per la copia di alcuni pezzi di musica, egli se ne offese, prese la medietà di un sol luigi, e restituì gli altri 24. Questo impiego di copista così spregevole per un filosofo agli occhi d'un preteso bello spirito di Parigi, fa molto onore al suo carattere, quando si sa ch'egli applicavasi a questo disgustoso mestiero non per i suoi bisogni, ma per sostenere unicamente una sua parente povera. Nel suo dizionario egli fa un lungo articolo su i doveri di un esatto copista, e rileva quivi egli stesso le contraddizioni solite del suo carattere. “Comprendo benissimo, egli dice, che sarà di mio nocumento qualora si compari il mio travaglio alle mie regole: ma so ancora che quegli che cerca il vantaggio del pubblico, dee non curare il suo proprio. Uomo di lettere, ho detto del mio stato tutto il male che ne penso, amo la musica italiana, e non ho fatto che della musica francese; ho descritto tutt'i mali della società, mentre essa formava la mia felicità; cattivo copista, vengo quì ad esporre i mezzi di formarne un buono. O verità! il mio proprio interesse è sempre sparito dinanzi a te; ch'egli giammai profani il culto che ti ho consacrato.” In questo intervallo oltre più capi d'opera per la filosofia e la letteratura, compose le parole e la musica del suo dramma le Devin du village, e del Pigmalione, che furono applaudite sul teatro con generale entusiasmo. L'anno 1751 essendo venuta a Parigi una compagnia di cantanti italiani dell'Opera buffa il loro buon incontro suscitò la gelosia de' compositori francesi. Formaronsi due partiti; sosteneva l'uno la buona causa della musica italiana, sforzavasi l'altro di farla cadere. L'amor proprio si rivolse dal canto de' sostenitori della musica francese, e portò tant'oltre finalmente l'affare, che la compagnia italiana fu mandata via da Parigi. Rousseau, passionato partigiano della musica italiana, dimenticò allora non solo il suo Devin du village, ma altresì tutti i vantaggi che poteva promettersi della direzione dell'opera con simili composizioni. Scrisse nel 1753 la sua famosa lettera sulla musica francese. È nota a chiunque la di lui sagacità, la di lui robusta eloquenza, il talento di persuader ciò che vuole, tutto il fuoco della sua espressione: aggiungasi a questo la preferenza che passionatamente egli dava alla musica italiana, forse ancora un certo corruccio contro Rameau, che aveva criticata la sua musica. Animato da questi motivi, egli disse ai francesi, che non avevano assolutamente musica; che quella da essi creduta tale non sapeva nè parlar, nè dipingere nei recitativi e nelle arie, che il loro canto è un abbajamento continuo, insoffribile all'orecchio, purchè non si sia prevenuto; la loro armonia informe, senz'espressione, e che non è se non un vero guazzabuglio da scolare. Nel tempo istesso vi unisce egli il parallelo della musica italiana, e la di lei maggioranza in tutti questi punti. Tutto fu posto allora in romore: nove scritti comparvero in pochissimo tempo contro la sua Lettera, credendo di averla vittoriosamente confutata. Cantanti e virtuosi composero pasquinate, satire e canzoni contro lui, e sparsero nel pubblico de' rami, ove colla più grande indecenza si metteva in ridicolo la di lui immagine: si cercò di oltraggiarlo in una farsa sul teatro, e si giunse, dice l'Elvezio, sino ad incitare il governo a rigorosamente procedere contro la sua persona. Gli si negò l'onorario, che se gli era assegnato per il suo Indovino del villaggio, e se gli vietò per sempre l'ingresso al teatro. Quel che Rousseau continuò a spargere sulla musica francese nel suo dizionario ed altronde, non era fatto per appagare gli animi sollevati contro di lui. Proseguirono quindi le sue persecuzioni, e quel che effettivamente non soffrì da altri, il soffrì colla sua immaginazione. Allontanossi più di più dalla società, e nojossi alla fine della sua solitudine nel seno stesso della capitale. Scelse allora per sua dimora il villaggio di Ermenonville, ma scorse appena sei settimane, la mattina delli 2 di Luglio 1778, al ritorno del suo passeggio, cadde tramortito, e poco dopo rese l'ultimo sospiro. Ecco le opere di questo filosofo sulla musica: 1. Projet concernant de nouveaux signes pour la musique letto dall'A. all'accad. delle scienze li 22 agosto 1742. Può vedersene un lungo estratto, ch'egli stesso ne fa all'articolo Notes del suo dizionario. Egli vi dice che in questa materia non bisogna consultare i musici, ma l'uomo che sa la musica, e che ha saputo riflettere su quest'arte. La musica non è per gli artisti la scienza de' suoni, ma delle figure nere, bianche ec., dacchè cesserebbero queste di colpire i loro occhi, non crederebber eglino veder più della musica: presso loro tutto fa l'abito. Egli fa vedere in seguito tutt'i vantaggi del suo Progetto. Ma all'artic. Caractères de musique: “Io credo che il pubblico ha saviissimamente fatto di lasciar le cose come sono, e di mandar noi, e i nostri sistemi al paese delle vane speculazioni.” 2. Dissertation sur la musique moderne, a Paris 1743. 3. Lettre d'un symphoniste de l'Acad. R. de musique à ses camarades de l'orchestre, Paris 1752. 4. Lettre sur la musique française, a Paris 1753. “L'eloquente penna di M. Rousseau, dice di questa lettera M. d'Alembert, avvezza già a dirci delle verità pungenti, ha ora un'occasione assai favorevole d'istruirci, e di malmenarci. Come quel famoso romano ha sostenuto, quasi solo gli attacchi dell'armata francese, accesa e riunita contro la sua lettera, e la sua persona.” 5. Dictionnaire de musique, in 8vo 1754. M. Choron lo chiama un'opera informe (Notions élément. d'Acoust. p. 13). “Il dizionario di musica di Rousseau, dice M. Suard, è forse di tutte le sue grand'opere quella, ove egli ha meno meditato, e con meno profondità trattato il soggetto. Si rimane agevolmente sedotto dall'eleganza ch'egli usa alle volte nelle analisi spesso astratte, e soprattutto dal fuoco, dallo spirito e dalla grazia, ch'egli sparge sulle discussioni relative ai principj, o agli effetti dell'arte, che appartengono al gusto ed all'immaginazione; ma fia d'uopo diffidare un poco delle sue asserzioni sugli articoli di dottrina, o di erudizione, che esiggono cognizioni positive, e rigorose definizioni.” Encycl. méthod. art. Accent. Egli infatti non è molto esatto nel definire, e noi ne abbiamo dato un esempio nella definizione ch'egli ha dato della composizione (Disc. prelim. p. XIX) e ne abbiamo rilevato il vizio nella Risposta all'autore della Critica del presente dizionario, il quale per sua estrema ignoranza se ne dichiara sostenitore. (V. Esame ec. nel t. 2, p. 4). Gli errori soprattutto in teoria, che si trovano nel dizionario di Rousseau, sono stati da' più dotti uomini confutati, e con ispezialità da M. Suremain nella sua Théorie Acoustico-Musicale, Paris 1793. Egli attribuisce questi errori alla soverchia fretta, con cui fu obbligato di gettarne i fondamenti nell'Enciclopedia, e alla necessità in cui trovossi, far volendo un'opera compita di questo dizionario, di trattarvi degli oggetti, che gli erano stranieri: quindi prega il lettore a non trarne niuna disfavorevole induzione sulla sua maniera di pensiero per rapporto a questo filosofo. “Discepolo ed ammiratore di Gian-Giacomo, egli dice, entusiasta delle sublimi sue produzioni, penetrato dalla stima di sue virtù, il solo amore della verità poteva superar quello, che io aveva per la sua persona. Io ho sentito spesso la mia anima, che pressavami a prender la sua difesa, allorchè i suoi detrattori sforzavansi ad oscurare la sua memoria.” Gli articoli, che riguardano la poetica e la rettorica della musica, sono maneggiati con tutta la solidità di un filosofo, colla leggiadria di un bello spirito e la precisione di un uomo di gusto: non sono però dello stesso pregio quelli che trattano dell'antica musica. “Il superbo e deciso Rousseau, dice l'ab. Requeno, contento del suo sistematico talento molto bene esercitato nella moderna armonia, e pago d'alcuni scelti libri della R. biblioteca, e armato delle dissertazioni dell'accademia, si ritirò a lavorare gli articoli della greca musica per l'Enciclopedia e per il suo dizionario; e consultò solamente per qualche bagattella i greci originali. Incominciando io a notare gli errori ed i pregiudizj sulla dottrina de' greci armonici sparsi nel dizionario, annojatomi abbandonai l'impresa. I più classici saranno da me quà e là annoverati in questi Saggi ec.” (Pref. p. VII). Quest'opera in somma, secondo M. la Borde, avrebbe bisogno di esser rifatta, per risparmiare molta pena a coloro, che vorranno studiarla, e impedire così che non s'imbevano di errori tanto più malagevoli a scamparsi, che lo stile seducente di Rousseau ha l'arte di strascinarvi i suoi leggitori. 6. Lettre à M. l'abbé Raynal au sujet d'un nouveau mode de M. Blainville, 1764, di cui si è parlato nel 1º vol. p. 122. 7. Examen de deux principes avancés par Mr. Rameau, etc. 8. Lettre à M. Burney sur la musique. Tutt'i trattati di Gian-Giacomo sulla musica trovansi riuniti nel vol. 16 dell'edizione di Due-ponti del 1792 di tutte le sue opere. Ne' seguenti scritti vi ha ancora de' dettagli sulla musica: 1. Nouvelle Héloïse, part. II, Liv. 23. 2. Essai sur l'origine des langues: nel cap. XII, egli parla dell'origine della musica, e de' suoi rapporti; ne' cap. XIII, e XIV, dell'armonia; nel cap. XV prova che le nostre più vive sensazioni agiscono spesso per via d'impressioni morali; nel cap. XVI, della falsa analogia tra i colori ed i suoni; nel cap. XVII, Errore de' musici nocivo all'arte loro; nel cap. XVIII, Il sistema musicale de' greci non aveva niun rapporto al nostro; nel cap. XIX, Come ha degenerato la musica. Nulla quì diremo delle sue composizioni musicali, di cui vi ha una collezione impressa a Parigi nel 1781, perchè son poco conosciute ed apprezzate in Italia. “Rousseau (dice M. Choron), senza essere nè profondo teorico, nè dotto compositore, intendeva assai bene la poetica de l'arte, ed aveva il gusto d'una melodia semplice e naturale. Può vedersi a questo proposito la sua Professione di fede in una lettera diretta a M. le Sage di Ginevra, e che si trova alla fine della Notice sur la vie et les écrits de M. le Sage, par M. Prévost, pag. 481. Questa Lettera pubblicata per la prima volta nel 1805 manca in tutte l'edizioni di Gian-Giacomo.”
Roussel, maestro di musica, pubblicò nel 1775, le Guide musical ou Théorie et pratique abrégées de la musique vocale et instrumentale selon les règles de l'accompagnement et de la composition.
Roussier (L'abbé), di Marsiglia, canonico a Ecouis nella Normandia, ove morì circa 1790. Sino all'età di 25 anni egli non conosceva una sola nota di musica; sentendo parlare de' prodigj del sistema del basso fondamentale di Rameau, diessi tutto alla lettura delle sue opere, e poichè credette averne ben compresi i principj, ne divenne il più infollito partigiano, e 'l più zelante propagatore. Più non vi fu per lui che basso fondamentale, tutto era basso fondamentale. Incapace di leggere una linea di musica, d'inventare la menoma frase di melodia, di mettere un conveniente basso sotto una cantilena, e di scrivere correttamente due battute di armonia, egli vide tutta l'intera musica in quel sistema, e non volle mai riconoscervi le imperfezioni che vi riconobbe lo stesso Rameau. Pretese innalzare su quel basso una compiuta didattica, non riconobbe come legittimo se non quello che era d'accordo colle sue regole ipotetiche, e senza veruno scrupolo rigettò tutta la scienza del contrappunto, e la pratica de' più grandi maestri, che egli nemmeno conosceva di nome, e che non erano a' suoi occhi se non ispregevoli pratici, e musici d'orecchio. Non contento di aver fatto della musica un'arte a suo capriccio, formar volle altresì una teorica degna di star a lato della sua scuola. Straniero del pari nella fisica e nella geometria, e tutto al più sapendo le prime regole dell'aritmetica, ammassò de' ridicoli calcoli per sostener de' sistemi contrarj all'osservazione e all'esperienza. “Quel che più muove la bile negli scritti di questo pedante, dice M. Choron, egli è la presunzione e l'arroganza con la quale decide sopra tutti gli oggetti, e l'impertinenza con cui tratta i più celebri autori, allorchè non pensano conforme al di lui sentimento, e non agiscono secondo le sue regole. A proposito in fatti di alcuni andamenti di armonia, che combaciavano co' suoi principj, egli ebbe l'insolenza di attaccare Gluck e Sacchini, che come s'intende benissimo, non fecero che burlarsi delle sue osservazioni. Egli attaccò della stessa maniera Tolomeo, Zarlino e gli altri teorici. Secondo lui tutti gli esperimenti di acustica sono falsi o superflui, e senza conseguenza. Se le opere dell'ab. Roussier sono disgustose per lo spirito di sistema, per gli errori che contengono, per il tuono di pedanteria e di arroganza che vi regna, per la goffagine dello stile, hanno almeno un merito, che non può loro negarsi, cioè la chiarezza; e a questa qualità dovettero elleno il buon incontro che ottennero per alcun tempo: ma oggi son già cadute in un totale discredito.” Eccone il catalogo: 1. Traité des accords et de leur succession, selon le système de la basse fondamentale, Paris 1764. 2. Observations sur différens points d'harmonie, Genève 1765. 3. Mémoires sur la musique des anciens, où l'on expose le principe des proportions authentiques, Paris 1776. Quest'opera è stata criticata con ispezialità dall'ab. Requeno (V. Pref. p. VII, e t. 2, p. 76. ec.). 4. L'harmonie pratique, ou exemples pour le traité des accords, Paris 1776. 5. Mémoires sur la musique des Chinois, Paris 1780 in 4º. 6. Mémoires sur la nouvelle harpe de Cousineau, Paris 1783.
Roze (abbate Niccolò), bibliotecario del conservatorio di musica in Parigi, verso l'anno 1807, si era applicato alla musica sin dall'età di 7 anni, e studiò la composizione sotto l'abb. Rousseau di Dijon, e l'ab. Homet, che aveva molto gusto per il canto. L'ab. Roze fu dapprima maestro di musica della cattedrale di Angers, e nel 1776 lo divenne della chiesa de' SS. Innocenti a Parigi, ove la sua musica di chiesa attraeva gran gente. Egli ha fatti degli allievi, che per la più parte godono oggidì d'una ben fondata riputazione. Nel 1802 compose una messa a piena orchestra, che eseguita in San Gervasio riscosse gli applausi di tutti gl'intendenti. Il Sistema d'armonia dell'ab. Roze è stato pubblicato da M. Laborde nel 3º t. del suo Essai sur la musique.
Rubbi (l'abb. Andrea), veneziano, di cui si è parlato in questo tomo all'articolo Mayer, come autore di undici bellissimi Sonetti sull'armonia, pubblicati nel Mercurio d'Italia storico-letterario, Venezia 1797, è autore altresì di un'opera intitolata Il bello armonico teatrale, Ven. 1792, citata con somma lode dal Manfredini nelle sue Regole armoniche p. 70-193.
Ruetz (Gaspare), assai dotto in più scienze, e di molto distinto merito nella musica, fu allievo del vecchio Bach. Morì a Lubecca nel 1755, di 47 anni. Egli è autore di tre dissertazioni scritte in tedesco col titolo di Confutazione de' pregiudizj sull'origine della musica di chiesa, Lubeck 1750; Sullo stato presente della musica di chiesa, 1752; Confutazione de' pregiudizj contro la musica di chiesa, e delle spese che vi si richiedono, Rostock 1753. Nelle Memorie critiche di Marpurg, t. 1 vi ha di lui una Lettera intorno ad alcune idee di M. Batteux relativamente alla musica.
Ruggerio (Francesco), cel. costruttore di violini a Cremona, sopracchiamato il Ber, viveva verso la medietà del sec. 17. Due suoi violini esposti in vendita nel 1790 avevano la data degli anni 1640, e 1670. Giov. Batt. Ruggiero detto il buono, rinomato del pari per la costruzione de' violini, viveva a Brescia circa 1653. I suoi strumenti sono pregiatissimi.
Ruphy (J.-F.) nel 1802 pubblicò un piccol libro col titolo de la Mélomanie et de son influence sur la littérature, in 8º. Egli attribuisce la decadenza della letteratura ai progressi della musica nel 18º sec. Questa stravagante opinione fu ancora sostenuta da M. Gin (V. il suo artic. t. 2, p. 176).
Rusti (Giacomo). Nato in Roma nel 1740, studiò la musica e la composizione primieramente nel conservatorio della Pietà in Napoli, e poi in Roma sotto Rinaldo da Capua. Passò quindi in Venezia, ove nel 1764, scrisse la sua prima opera la contadina in corte: nel 1774, compose la musica dell'Idolo cinese, del Socrate immaginario nel 1776, dell'Alessandro nell'Indie 1777, e di altri drammi per diversi teatri d'Italia, ove acquistossi grande stima ed onore. Egli si stabilì finalmente come maestro di cappella in Barcellona.
Rutini (Giovanni) nacque in Firenze verso il 1730 e fece i suoi studj musicali in Bologna sotto il cel. P. Martini. Viaggiò quindi per la Germania, e nel 1757 si stabilì a Praga, dove fecesi fortuna principalmente per la sua buona scuola di cembalo: le sue cinque opere contenenti 31 sonate per quest'instromento furono impresse a Norimberga. Nel 1766 tornò egli in Italia, e scrisse più opere per teatro, che furono molto applaudite. Tra le di lui composizioni vi si distingue Lavinia e Turno, cantata impressa a Lipsia, per ordine di S. A. Maria Antonietta elettrice di Sassonia che ne aveva composta la poesia intendentissima di musica, a cui dedicò l'ab. Eximeno la sua dottissima opera. Rutini morì in Firenze verso il 1795. Hiller cita con elogio le di lui sonate, ma dice che le sue cantate non sorpasseranno la mediocrità.
| ERRORI | CORREZIONI | |
|---|---|---|
| Pag. | ||
| 5 | esano | erano |
| ivi | della | dalla |
| 7 | meniera | maniera |
| 9 | tamperamento | temperamento |
| ivi | 1510 | 1610 |
| ivi | di | da |
| 20 | danti | denti |
| 26 | Muzart | Mozart |
| 27 | Joural | Journal |
| 66 | Feyolle | Fayolle |
| 67 | Ricercali | ricercari |
| 107 | Temistoele | Temistocle |
| 114 | sollenni | solenni |
| 140 | V. Frab. | V. Fabric. |
| 199 | formassi | formarsi |
| ivi | reoole | regole |
| 216 | promette | premette |
| 218 | opra | opera |
Nota del Trascrittore
Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, così come le grafie alternative (armonia/armonìa, patriotismo/patriottismo, qui/quì, magazino/magazzino, strumento/istrumento/instrumento, stromento/istromento/instromento, Pitagora/Pittagora e simili), correggendo senza annotazione minimi errori tipografici. Le correzioni indicate dall'autore a pag. 246 sono state riportate nel testo.
Per comodità di consultazione un indice schematico è stato inserito all'inizio del volume.
Sono stati corretti i seguenti refusi (tra parentesi il testo originale):
| [23] — | Levens (Carlo) [solo parentesi ( nell'originale, nome mancante], compositore |
| [27] — | Lingke [Linggke] (Giorgio-Federico) |
| [30] — | Si tratta d'un piccione [pippione] del |
| [34] — | le nozze del principe elettore [elettorale] di Sassonia |
| [53] — | gli consigliarono [sonsultarono] di coltivarle |
| [55] — | Marescalchi [Mareschalchi] (Luigi) |
| [100] — | morì in Modica [Modena] nel 1624 |
| [179] — | della principessa elettrice [elettorale] di Sassonia |
| [240] — | sulla sua maniera di pensiero [pensiere] |