A PROPOSITO DEL DRAMMA STORICO.
Mi scrivono:
«Che le ha mai fatto quel povero dramma storico che lo vuol condannato a morte a dirittura? Perchè l’arte drammatica non potrà tentare alla sua volta le evocazioni, le risurrezioni che oggi tenta la storia? Se Shakespeare ha potuto scrivere il Giulio Cesare, il Coriolano, la Cleopatra, e tutta l’epopea della storia inglese, ci sarà vietato di mettere sulla scena il Nerone, la Messalina, e una nuova Cleopatra? Capisco, c’è una piccola difficoltà: quella di aver sotto mano uno Shakespeare che, intendendo la storia al modo moderno, sapesse infondere nei personaggi lo spiraculum vitæ... ma questo non vuol dire. Chi le assicura che un nuovo genio drammatico non sia già nato o non possa nascere? Il sì e il no, nel caso presente, sono due ipotesi che si valgono. L’affermare che un genere letterario non abbia più ragion d’essere, mi pare, scusi, un po’ troppo. D’onde riceve lei questa sua sicurezza di giudizio? Restringere tutto al poco poetico presente non è un ritagliare lo spazio nel gran regno dell’arte? Secondo il mio debole parere, in arte non è da fare questioni di generi: tragedia, dramma storico, commedia storica, commedia moderna, farsa, tutto è buono, tutto è accettabile, a patto che tutto sia vivo.
«Io son d’accordo con lei nel non patire il lirismo, la rettorica che invadono il nostro teatro. Ma sa perchè? Perchè il lirismo è perfettamente una cosa fuori di posto in drammatica; perchè la rettorica, cioè il falso ed il vuoto son cose fuor di posto dappertutto. Io arrivo anche a questo: me ne infischio della verità storica, quando trovo dei caratteri umani, dei personaggi vivi, dei sentimenti veri. Se il poeta ha bisogno d’un fantasma, d’un pretesto, e vuol andare a prestarselo dalla storia, ma padrone, padronissimo! Certamente quel fantasma avrà della realtà soltanto i tratti esteriori; si chiamerà Nerone, si chiamerà Messalina, potrebbe chiamarsi Caio, Tizio, Armando, Aroldo, con un nome classico, romantico, con un nome triviale, ma in sostanza sarà un personaggio vivo, pieno di virtù e di vizii, dominato da passioni, agitato da sentimenti elevati o vigliacchi, raggirato e violentato dalla inesorabile fatalità del suo carattere, dei suoi sentimenti, delle sue azioni, e basta (mi pare) perchè non gli s’abbia a chieder altro.
«Che la critica domandi ad alta voce dei personaggi vivi: è nel suo diritto. Non griderà mai forte abbastanza, almeno tra noi: ne convengo. Ma che faccia da tiranna, che proscriva questo o quel genere per il pretesto speciosissimo che son morti, quando, tutt’al più, non sono che addormentati, ecco, non mi va; è un eccesso dannoso. Lei dice: l’arte progredisce; l’arte lascia degli addentellati. Benissimo. Il nuovo dramma storico sarà diverso dall’antico; c’è tanti modi di esser diverso. Potrà usufruire tutte le risorse dell’arte moderna, l’esattezza storica, l’analisi psicologica, il tecnicismo con cui si ottengono i varii effetti del colorito locale: manca forse? Secondo lei, nel dramma storico, questo addentellato non esiste. Proprio? Sarei curioso di sapere che ragioni lei n’adduca.»
Rispondo al mio cortese interrogatore.
Sì, innanzi tutto, la vita. Questa è la prima, l’essenziale condizione d’un’opera d’arte di qualunque natura. Ma la vita, presa così, è un’idea astratta: c’è vita e vita. Io, per esempio, vorrei fare una prova: vorrei vedere che direbbe il pubblico, se io gli presentassi, puta caso, il Demi-monde o l’Ami des femmes un po’ camuffati alla romana o alla greca. La cosa sarebbe presto fatta, mutando i nomi dei personaggi, cambiando qualche accessorio, lasciando intatta la sostanza sotto il pallio e la toga. È innegabile: in quelle due commedie la vita c’è, la passione c’è; eppure sarei curioso di vedere ch’effetto esse farebbero sul mio cortese interrogatore. Ora il dramma storico non è altro che un’inversione al rovescio di questa. Non so persuadermi perchè si debba tollerare che si faccia a quei poveri diavoli di greci, di romani e di egiziani quello che non si tollererebbe fosse fatto a noi, gente del secolo XIX. Ma lasciamo stare.
L’arte progredisce, l’arte lascia degli addentellati... Mi compiaccio che almeno siamo d’accordo su questo. Ma il progresso nell’arte è rappresentato, come nella natura, da una serie di forme che s’elevano, che si purificano, che incarnano più intensamente, più completamente l’idea astratta dell’arte. E queste forme non sono accidentali, capricciose. Quelle che vengon dopo non potevano venir prima, indifferentemente.
Ogni forma rappresenta una speciale condizione dello spirito umano, condizione prodotta da migliaia di altre condizioni più o meno piccole, più o meno efficaci, che mutano, spariscono per non ricomparire mai più; giacchè anche per loro ci sia la legge del progresso, del perfezionamento, dell’evoluzione continua, fin dove può arrivare la speciale natura di esse. Infatti, è per queste ragioni che certe opere d’arte non c’è verso di riprodurle più. Goethe ha voluto rifare la tragedia greca coll’Ifigenia. Che ha fatto? Un capolavoro, dicono. Di stile, può darsi, aggiungo io; ma drammaticamente? L’importante era questo: che facesse un capolavoro drammatico, o anche, semplicemente, un lavoro drammatico.
Il Goethe aveva tentato di mettersi nelle più opportune condizioni per riuscire; s’era invasato dello spirito greco; aveva passato dei mesi disegnando classiche statue antiche per avere anche materialmente l’idea di quell’armonica purezza di linee ch’è il carattere più notevole e più proprio dell’arte greca. Ma lui era un moderno: nel soggetto greco vedeva e sentiva tutt’altro di quello che vi avrebbero visto e sentito i veri poeti greci.
Il Goethe, per sua scusa, diceva precisamente quello che dice il cortese mio interrogatore. Biasimava il Manzoni perchè questi «aveva un eccessivo rispetto dei fatti reali e perchè aggiungeva alle tragedie quelle note giustificative nelle quali dimostrava d’esser rimasto fedele ai più piccoli particolari della storia.» Questi fatti, diceva il Goethe allo Eckermann, possono essere storici; però malgrado questo, i suoi caratteri non lo sono, come non lo sono il mio Toante e la mia Ifigenia. Mai nessun poeta ha conosciuto nella loro verità i caratteri storici ch’egli riproduceva, e, se li avesse conosciuti, non avrebbe potuto servirsene. Ciò che il poeta deve conoscere sono gli effetti che vuol produrre; ed egli dispone a questo scopo la natura dei suoi caratteri. Se io avessi voluto rappresentare Egmont tale qual è nella storia, padre d’una dozzina di figliuoli, la sua condotta così leggera sarebbe parsa assurda.
Avevo dunque bisogno d’un altro Egmont che restasse meglio in armonia coi suoi atti e colle mie intenzioni poetiche...[19].
Una scusa magra allora e magrissima ora. L’arte subisce oggi le influenze del carattere positivo del secolo. Un dramma storico che può non esser storico è una contraddizione, un pasticcio. Cinquant’anni fa Egmont ringiovanito, fatto amante riamato della bella Clara, poteva forse bastare all’esigenza dell’arte; oggi, è inutile, preferiremmo lo sventato, il padre di dodici figli. Il positivismo, l’esigenza della verità storica nell’esterno e nell’interno del personaggio sono un modo di vedere e direi quasi un modo d’essere dello spirito moderno. Al press’a poco del passato preferiamo la schietta realtà del presente; e questo semplice concetto ha già profondamente modificato le ragioni dell’arte dappertutto, nella letteratura, nella pittura, nella musica, la più ideale delle arti.
Un personaggio storico, in drammatica, è una menzogna bella e buona. E non può essere che falso, quindi rettorico. Quando voi parlate di vita a proposito d’un personaggio, che cosa intendete? Un complesso di cose esteriori ed interiori, più di queste che di quelle, che ne costituisca la individualità, il carattere. Avete un bel dire: purchè vi trovi la vita! Purchè vi trovi l’uomo! Di grazia, quale uomo? L’uomo di quattro secoli fa non è l’uomo d’oggi. Se non fosse così, non avremmo storia, non avremmo evoluzione nello spirito umano. Se voi togliete intanto i particolari dei vizii, delle virtù, delle passioni, che resta del vostro uomo, del vostro personaggio? Restano delle generalità, cioè delle astrattezze, cioè la cosa più assolutamente ripugnante alla natura dell’arte....
È quello che voi chiedete al poeta, complicando il suo equivoco con un altro equivoco. Mettiamo pure ch’egli volesse secondarvi; c’è qualcosa di superiore alla sua volontà che non glielo permette. Questo povero poeta non è un essere nato dalla rugiada del mattino, un che d’estraneo ai suoi tempi. Per quanto le sue facoltà abbiano un particolare svolgimento, sono facoltà moderne, facoltà viziate di riflessione, facoltà poetiche molto imperfette. Quando voi domandate trionfalmente: chi v’assicura che un nuovo Shakespeare non sia già nato o non istia per nascere? voi credete di rispondere con un’ipotesi ad un’altra ipotesi: ma è lì l’inganno. Lo Shakespeare d’oggi non potrebbe affatto avere le stesse facoltà dello antico; l’organismo umano in due secoli s’è quasi rimpastato. Il lavoro di tante generazioni s’è accumulato nelle nostre cellule, nei nostri nervi, nelle nostre ossa e dà dei prodotti materiali, spirituali e morali c’hanno poco da fare con quelli dell’essere umano di due secoli fa. Per tornare al poeta drammatico, il suo modo di vedere, di sentire, di concepire non è in suo pieno arbitrio; e voi altri, domandandogli che vi dia il personaggio vivo sotto qualunque spoglia storica, gli domandate l’assurdo.
Domandategli piuttosto che vi dia la realtà presente, la realtà del suo cuore, del suo spirito, la realtà vivente del suo tempo; se ha vero genio drammatico, lo tasterete con questa prova. Chi non ha questa forza di creazione immediata, contemporanea, state sicuri, è un ingegno fiacco per l’opera diabolica del teatro. Se non è buono ad altro che a metter fuori delle astrattezze, lasciatelo in pace; ditegli tranquillamente che il teatro non è affar suo. La lirica è lirica, non dramma: le descrizioni sono descrizioni e non dramma. Persuadetevi che le facoltà drammatiche sono infiacchite in noi moderni. Il personaggio non possiamo più concepirlo come un fuor di noi. E, vedete? non sono, per esempio, la fantasia, l’imaginazione che manchino. Chi ne ha mai avuto più di Victor Hugo? Ebbene, Victor Hugo non è riuscito a lanciar fuori di sè una, una sola, delle tante creature dei suoi drammi, a farla vivere, insomma, nel pieno godimento del suo libero arbitrio di personaggio. Noi, anche durante la materialità della rappresentazione, le vediamo come attaccate per un filo misterioso alla sua personalità di poeta. Ditemi intanto se avviene lo stesso di quelle bestie feroci che si chiamano Jago, Riccardo terzo, Calibano? Ditemi se avviene lo stesso di quelle gentili e quasi divine creature che si chiamano Giulietta, Desdemona, Jessica, Cordelia? Niente affatto. Il poeta non contento di dileguarsi da loro e di abbandonarli alla piena agitazione della loro vita, si è talmente nascosto nella vita reale che la storia quasi non riesce a trovar altro di lui all’infuori d’un nome.
Ma la questione del dramma storico con tutto questo può dirsi appena accennata. Da quali forme esso precede o, per meglio dire, da quali corruzioni di forme secondarie o terziarie? Che valore ha nella storia dell’arte? Qual’è la sua storia?
Il grosso pubblico, lo capisco, tutte queste belle cose non è obbligato di saperle; ma i critici che non vogliono far gli orecchianti, sì; ma gli autori drammatici che si mettono allo studio dell’arte loro con vera coscienza di artisti, sì: non possono, non debbono ignorarle. Che volete si pensi d’un artista il quale ignora la storia della propria arte e non sa fin dove sia arrivata, e da qual punto spetti a lui d’incamminarsi per procedere innanzi?
Cominciamo prima di tutto col non dirlo un artista, un vero artista. Quando non gli freme nell’anima un mondo nuovo di forme confacenti alla civiltà del suo secolo, è un uomo dimezzato, un uomo accidentalmente nato oggi, nell’organismo del quale la vita moderna non ha echi di sorta. Lasciamolo vivere come creatura vogliamoli bene; ma com’artista diciamogli chiaro e tondo che somiglia a quel cavaliere di cui cantò il Berni, che
andava combattendo ed era morto!
DUE COMMEDIE NUOVE[20]
Ascoltiamo la parola d’un maestro:
«Una situazione non è un’idea. Un’idea ha un principio, un mezzo e una fine, uno sviluppo e una conclusione. Tutti possono trovare una situazione drammatica, ma convien prepararla, farla accettare, renderla possibile, sopratutto, scioglierla. Un giovane domanda in matrimonio una ragazza. Gliel’accordano. Va al Municipio, alla parrocchia colla fidanzata e ritorna in casa sua insieme a lei. A un tratto apprende, con assoluta certezza, ch’egli ha sposato sua sorella. Ecco una situazione, non è vero? Interessantissima. Cavatevene!» (Dumas fils, Histoire du Supplice d’une femme).
Cavatevene! L’importante sta qui.
Avere in mano una situazione è come avere in mano uno di quegli ossi di animali preistorici che servivano al Cuvier per ricostruire l’animale intero già sparito da migliaia di secoli dalla faccia della terra.
Una situazione è un resultato, un punto culminante. Com’è stata prodotta? Quali sentimenti, quali caratteri l’han determinata? E non basta. Quali effetti produrrà? Giacchè una situazione non può rimanere in sospeso nè nella vita reale, nè nella vita dell’arte.
È quello che non ricercano quasi mai i nostri autori drammatici.
Una giovane donna, abbandonata dal marito dopo pochi mesi di matrimonio, commette una colpa. Ha in suo favore tutte le circostanze attenuanti: aveva sposato quell’uomo senza amarlo; era rimasta sola, lei in Italia, lui in America travolto nel gran vortice degli affari e con poche speranze di un ritorno: s’era incontrata in un uomo già amato prima del suo matrimonio e non dimenticato nè allora nè dopo...; vi ha tante donne che cascano anche con meno di questo. È nato un figlio: la cosa diventa grave. La madre vede alleviato il suo rimorso dal sacrifizio d’un’amica. D’accordo col proprio marito, questa farà passare per suo il figlio della colpa; Giulio non sarà un trovatello. Marito e moglie Rivalta vi trovano un tornaconto: hanno desiderato lungo tempo un frutto della loro unione ma sempre invano. Giulio, col mistero che lo circonda, varrà per essi qualcosa di più che un semplice figlio di adozione.
Per alcuni anni tutto procede bene. Un bel giorno il caso o la natura ne fa una delle sue: la signora Rivalta diventa madre quando meno se l’aspetta, e partorisce una bimba.
Il marito della donna colpevole ne fa un’altra non meno inattesa e ritorna in Italia dopo diciassette anni d’assenza, ricco e disposto a godersi in pace i resultati del suo penoso lavoro, continuando sempre a tener un piede negli affari per non morire di noia. Virginia e Damiano Cadimonte potrebbero vivere felici. Lei ha scontato con tante lagrime la sua debolezza d’un momento; lui ignora tutto, come la maggior parte dei mariti. Chi non sa darsi pace è il signor Rivalta. Per lui, ora che ha la sua Clara, Giulio è un intruso e ruba a quella figliuola una bella metà del patrimonio. Come uscire da quest’imbroglio? Gli è impossibile dissimulare a Giulio la sua avversione: gli è impossibile dargli uno schiarimento quando questi, buono, affettuoso, gli domanda, col cuore gonfio d’amarezza, la vera ragione di quel modo di trattarlo... Ecco una situazione: vecchia o nuova non importa, è una situazione altamente drammatica. È l’osso preistorico capitato fra le mani del Marenco. Peccato che l’autore dei Guai dell’assenza non abbia saputo essere un Cuvier!
La Maria Cipriani delle Catene legali ha sposato un poco di buono. Il vizio del giuoco trascina il suo Enrico nella galera. La povera donna, vedova di fatto ma non di diritto, trova un conforto a questa sventura nell’amore puro e fervidissimo d’un artista, del giovine pittore Paolo Redi. Paolo e Maria sono due anime elette. Non osano nemmen palesarsi una speranza che sta in fondo alle loro anime innamorate, quella di vedersi liberi un giorno dalla dura catena con che i coniugi restano legati dinnanzi la legge anche quando uno di loro sia già morto civilmente. Nel nuovo stato di quelle due creature umane la legge è diventata qualcosa di puramente materiale. Che avverrà quando il forzato reso libero dalla sentimentalità antiscientifica d’un ministro di grazia e giustizia (son casi che si danno) vorrà riprendere i suoi diritti legali su quella donna rimasta sempre sua moglie?
Anche questa è un’altra situazione altamente drammatica; vecchia o nuova, non importa; un altr’osso preistorico capitato fra le mani dell’Interdonato, che ahimè, nemmen lui ha saputo esserne il Cuvier!
Il maestro ha detto (è bene ripeterlo): tutti possono trovare una situazione drammatica. — Infatti ecco due che l’han trovata — Ma convien prepararla, farla accettare, renderla possibile. Fermiamoci qui. Una vera situazione drammatica ordinariamente è un’alternativa. Che farà il personaggio? A seconda della sua scelta, tutti gli avvenimenti cambiano aspetto, prendono un corso in rapporto a quella spinta e s’avviano alla catastrofe. Qualche situazione non è nemmeno un’alternativa; non ha che un’uscita. Tutto l’interesse si concentra nei mezzi, nei modi coi quali i personaggi arriveranno a quell’uscita fatale, immutabile, che non interessa meno benchè anticipatamente saputa.
Vediamo un pochino quando si tratta di un’alternativa. Figuratevi un desco apparecchiato, colle pietanze fumanti: un uomo s’avanza e siede a quel desco. Mangerà? Non mangerà? Tutto dipende dallo stato dello stomaco del mio personaggio. Mettiamo per ipotesi che quelle pietanze nascondano un tranello, che siano avvelenate. Un affamato non metterà tempo in mezzo, divorerà tutto in quattro bocconi, non farà lo schifiltoso sulla qualità e sul sapore delle vivande. Uno uscito allora allora da pranzo potrà lasciarsi tentare dalla gola, assaporare una cucchiaiata di minestra, un pezzettino di carne; ma disgustato dal cattivo sapore, lascerà tutto lì. Nelle situazioni di questo genere si capisce facilmente che ogni cosa dipenda dal carattere. L’ingegno dell’autore drammatico si scorge subito dal modo con cui pianta la sua alternativa. Bisogna chiudere ogni possibilità d’un’uscita diversa dalle due che presenta. La commedia del Marenco aveva molti punti interrogativi. Il signor Rivalta, messo alle strette da Giulio, gli rivelerà il mistero della sua nascita? Come si conterrà Giulio nella sua nuova posizione? Che farà la vera madre, la signora Virginia, quando saprà che quegli è già a parte del mistero? Che farà il marito di lei quando scoprirà d’essere stato tradito? Come s’accomoderanno le cose se il marito non arriverà a trapelar nulla di quello ch’è accaduto durante la sua assenza? La risposta a tutte queste domande non può essere capricciosa. Vediamone qualcuna di quelle date dal Marenco.
Il signor Rivalta dei Guai dell’assenza apparisce sin dalle prime scene un carattere burbero, anzi atrabiliare ed eccessivamente nervoso. Non c’è che sua figlia, la sua Clara, che possa rabbonirlo. In quanto a Giulio, il signor Rivalta non tralascia alcuna occasione per fargli scorgere il suo odio.
Siamo un po’ di manica larga: accettiamo pure senza tanti discorsi, l’antecedente d’un uomo il quale non avendo perduto assolutamente la probabilità d’aver dei figli, accetti di rivelare come proprio allo stato civile il figlio d’una donna che non è sua moglie. Quel signor Rivalta doveva essere un gran buon cuore.
Capisco che il giorno in cui gli piove dal cielo una figliuola non può sentirsi molto contento della sua buona azione: capisco che, uomo d’un’educazione poco elevata, possa sentire l’affetto paterno in una maniera quasi animale... Ma bisogna anche tener conto che Giulio è cresciuto in casa di lui sin dal primo giorno della sua nascita; che per parecchi anni ha dato ai suoi genitori d’adozione le ineffabili gioie della paternità: ch’è stato educato come un figliuolo per davvero, e che è venuto su pieno di rispetto e d’affezione, laborioso, anche ricco d’ingegno, con tutte le buone qualità da far dimenticare il suo stato. Infine il caso s’era mostrato benigno: non aveva fatto nascere un figliuolo al signor Rivalta, e Giulio rimaneva innanzi alla società il legittimo continuatore della famiglia, il legittimo rappresentante d’una casa che a furia di lavoro e d’onestà aveva ammassato dei milioni. Il signor Rivalta del Marenco perde addirittura la testa; l’odio del buon uomo per Giulio è un odio senza confine. Ma quando s’arriva a questo punto, non si sta più sulle mezze misure. La condotta del padre verso il supposto figliuolo rimane forse un mistero di famiglia? Tutti se n’avvedono, tutti la disapprovano, tutti la trovano inesplicabile. Giulio arriva a sospettare dell’onestà della propria madre, cioè di quella che lui crede la sua vera madre: figuriamoci se avrebber dovuto sospettarne anche gli altri! Ammesso nel signor Rivalta quell’affetto per la figliuola spinto allo stato puramente animale, non c’è più ragione che lui taccia, e che si lasci morir d’accidente piuttosto che trovare uno scioglimento più pratico alla sua situazione anormale. La situazione, anche col carattere d’un tal uomo, ha più che un’alternativa, ha molte uscite; e, a farlo apposta, il Marenco è andato a scegliere la peggiore, quell’inutile colpo d’accidente.
Il Marenco ha rasentato quasi tutte le varie gradazioni della situazione principale, del suo osso preistorico; ma non ha avuto la potenza di ricostruire l’organismo dell’intero animale. Perchè? Perchè ha voluto adoperare la sua logica, una logica particolare, creata per usarla nella fabbricazione dei proprii lavori teatrali, e non la logica delle cose, dei caratteri, delle passioni umane, la sola e vera logica che dia all’opera d’arte il suo valore d’opera d’arte. Infatti, ecco un altro interrogativo. Che farà il marito quando avrà scoperto l’infedeltà della moglie? Per interessarci a questo che farà? bisognava innanzi tutto mettere in gran rilievo il carattere del personaggio. Damiano Cadimante non ha dimostrato una grande delicatezza d’animo, nè una grande tenerezza per la moglie nei suoi diciassette anni d’assenza: appena s’era fatto vivo, di tanto in tanto, con qualche lettera. Ritorna pieno di fiducia, vive per molti anni insieme alla sua Virginia senza che l’ombra d’un sospetto si presenti a turbare la sua coscienza di marito. La terribile rivelazione gli piomba addossa quasi all’improvviso, appena preparata dall’idea che sua moglie fosse l’amante di Giulio; un’idea naturale, perchè Giulio è il primo commesso della sua casa commerciale, ed è in così intime relazioni con lui che avrebbe voluto farsene un socio.
Si capisce; l’unica soluzione, la soluzione logica è quella di subire il fatto compiuto, di fare, come suol dirsi, di necessità virtù. Ma una situazione, ripete il maestro, convien prepararla, farla accettare, renderla possibile. Il Damiano del Marenco carpisce, ascoltando dietro un uscio, il segreto della colpa di sua moglie, vien fuori alzando i pugni al cielo, mugghiando come un toro ferito... Non che abbia molto torto... Poi, lì per lì, si sente rammollire il cuore; trova che, se la povera donna è caduta, ci ha la sua parte di colpa anche lui. Non l’ha lasciata per tanti anni lontana, abbandonata a sè stessa, dopo pochi mesi di matrimonio? Finalmente, via! avrebbe potuto far peggio; non si tratta che di un figliuolo! Povera donna! S’è mostrata così buona con lui! Non ha neppur sospettato che la ragazza recata seco dall’America possa essere il frutto d’un’altra colpa molto simile a quella di lei, e non già l’orfana d’un amico, com’è difatti... E poi, ha lui il diritto di mostrarsi inesorabile? Ha lui il diritto di farla arrossire al suo cospetto? No. Troverà il mezzo di stendere un velo su tutto; s’accuserà alla moglie per farsi credere pari e patti. Se lei gli ha regalato un figliuolo, lui, dal canto suo, non le ha regalato una figliuola?... E quei due ragazzi non si amano?... Perchè farli infelici?... Ecco la soluzione del Marenco: la più illogica, la meno ideale, prendendo questa parola nel suo puro significato filosofico, che vuol dire conforme alla idea, cioè alla intima realtà delle cose.
L’Interdonato ha seguito la stessa maniera; non oso dire lo stesso processo, per non far nascere equivoci. Giacchè quel che manca nelle due commedie sia appunto il processo, cioè il razionale svolgimento dei fatti, dei caratteri, e dell’azione; la necessità, la fatalità drammatica per cui un personaggio non può sentire, appassionirsi ed agire altrimenti che in quella data misura e in quel dato modo: modo e misura che il pubblico ha mostrato d’aver ben capito manifestando la sua scontentezza delle soluzioni dei due autori.
Fissati i primi punti d’una situazione, l’autore non dovrebbe affatto intervenire nello svolgimento dell’azione: dovrebbe restar spettatore, lasciare che i personaggi operino da per loro, e che là commedia si faccia quasi da sè. Non dovrebbe far altro che seguirla, come il chimico segue il processo d’una cristallizzazione, come il fisiologo l’esercizio di una funzione animale messa in esperimento. Quando l’autore interviene col suo capriccio, colle sue idee, coi suoi sentimenti non può che guastare. È un elemento estraneo, un elemento accidentale, una cosa assolutamente contraria all’arte che s’infiltra, s’insinua, ed altera le proporzioni, mette lo squilibrio nelle varie forze, sovverte la logica della natura umana in quegli individui così diversi da lui, toglie loro la libera personalità, li fa diventar dei burattini. E dove appunto? Nel dramma, nella commedia, cioè nelle opere letterarie dove la completa sparizione dell’autore è la prima condizione di vita, sine qua non, come dicevano gli scolastici. — Dio mio! cose vecchie, stravecchie; chi le ignora? È proprio inutile il ripeterle! — Non dico di no. Ma non è meno vero che queste cose vecchie e stravecchie le vediamo continuamente dimenticate con una facilità straordinaria; non è meno vero che i nostri autori drammatici si preoccupino poco della logica, del processo, dell’organismo delle loro opere; non è meno vero che andando di questo passo anche il gusto del pubblico finirà col pervertirsi. Ne abbiamo dei bruttissimi sintomi.
E la cosa è tanto più triste quanto più si scorge spesso che non è forse affare d’impotenza d’ingegno. Nelle commedie delle quali sto parlando, I Guai dell’assenza e Catene legali, da due o tre scene si capisce che gli autori rasentino la via giusta, ma la rasentino soltanto; si capisce che non ci volesse poi molto per dare un passo più in là ad entrare in carreggiata, e fa dispetto il vedere che si siano incaponiti a non entrarci. Dico: incaponiti, perchè l’intromissione del loro capriccio nello svolgimento delle situazioni è visibilissimo. Son essi che sentono, pensano, agiscono pei loro personaggi. Vogliono un dato effetto, vogliono una data soluzione, e vi trascinano i personaggi loro malgrado. Che viso fanno quei poveri diavoli! E come parlano da gente niente persuasa di quello che caccia fuor di bocca! —
Venerdì sera Lucrezia Borgia fece la sua riapparizione sul palcoscenico del Dal Verme. Era irriconoscibile. Avrei voluto in un cantuccio tutti i fautori del dramma storico. Quel creduto oro vittorughiano appariva una doratura Rouloz guastata dal tempo, il terribile corrosivo.
Ahimè, il tempo avea guastato anche qualcosa di assai più vivo della Borgia! La grande attrice che rappresentava la duchessa di Ferrara, la sorella del Valentino, la figlia di Alessandro Sesto, era egualmente irriconoscibile, come l’opera d’arte. Il pubblico applaudiva un ricordo lontano, una tradizione, l’ombra di quell’Adelaide Ristori che ha fatto trionfare l’arte rappresentativa italiana su tutte le grandi scene del mondo.
E dopo Lucrezia riapparì la sonnambula lady Macbeth, coi suoi occhi vitrei, immobili, col suo passo incerto, coi suoi rimorsi sempre vivi anche nella stanca tregua del sonno. Ed era impossibile non confonderla con un’altra tormentata non già dai rimorsi, ma dalla grande febbre dell’arte. Sublime creatura! — Via! Via di qua! — No, tu tenti invano di cancellare quella macchia — Via! Via di qua! — No, tu tenti invano scacciar dal cuore la tua immensa sete d’arte e di gloria! Sublime creatura, che Dio ti dia pace! Oramai, d’arte e di gloria dovresti essere sazia!
PROMETEO NELLA POESIA[21]
Arturo Graf è nato da padre tedesco e da madre italiana, in Italia. Biondo, pallido, il suo aspetto mostra le due origini fuse insieme, forse con un che di prevalenza paterna; così anche il suo ingegno. È critico, erudito e poeta non dei volgari. Nei suoi versi la profondità del sentimento, la mobilità dell’immaginazione, la tristezza ora piena di virilità, ora piena di delicatezza nervosa e femminile, che scaturiscono evidentemente da fonte tedesca, si rivelano in una forma semplice, schietta e nello stesso tempo, lavorata con accuratezza d’artista meridionale pel quale la forma suol ridursi a tutto. La sua poesia potrebbe dirsi (se non sembrasse contraddizione) un sentimento pensato. Il sentimento v’è rimuginato, scrutato con insistenza, con compiacenza d’uomo del settentrione. Coscienza irrequieta, fantasia piena di ombre e di terrori, il mistero della vita lo attira, come la profondità d’un abisso, ma gl’ispira anche ripugnanze e paure invincibili. Anela a riconciliarsi col mondo, colla natura, con sè stesso; però la sua riflessione non sa svincolarsi affatto dalle strette del sentimento, e scoppia in un grido angoscioso. Sembra un uomo che senta soffocarsi in un ambiente ristretto e viziato. Dell’aria! Dell’ideale! Un po’ di cielo fra queste miserie della terra! È il grido dell’autore di Medusa e del Prometeo nella poesia.
Il Graf adopera nella critica le stessissime facoltà con le quali ci si rivela poeta. Il soggetto lo prende tutto; mente e cuore. La ricerca erudita non impedisce al suo sentimento di commuoversi, d’esaltarsi; anzi se la ricerca erudita ha per lui una ragione, questa trovasi appunto nelle relazioni d’essa col sentimento.
La poesia sgorga tanto abbondante da un tema il quale, a prima vista, pareva dovesse unicamente ridursi a delle idee nude e severe, che la riflessione n’è sopraffatta. Il critico si tira indietro per lasciar libero al poeta l’entusiastico sfogo delle sue apocalittiche aspirazioni.
Egli non ne fa mistero. «Scrivendo le pagine (Prometeo nella poesia) ch’io presento al lettore, molti giorni passai pieni di varie, indimenticabili emozioni. Sentiva nell’anima un’espansione salutare, un calore benefico quale d’una giornata di primavera, e mi pareva che qualche cosa inverdisse dentro di me. Inorgoglivo di raccogliere nel mio pensiero la coscienza dei secoli significata nel mirabile simbolo, e più portentosa mi pareva la virtù di quell’antico genio ellenico che impresse in tutte le sue creazioni il carattere dell’immortalità (pag. X.)»
Il Graf aggiunge che il suo lavoro è quale egli lo volle e chiede ch’altri non vi cerchi ciò ch’egli non ha voluto metterci. È nel suo diritto d’autore.
Però anche quando un libro riesce proprio quello che l’autore si proponeva di farlo, non è vietato di manifestare ch’esso poteva esser tentato con intendimenti diversi. Lo studio del Graf è tutto esteriore. Prende la titanica figura di Prometeo sin dalla sua prima incerta apparizione nei canti d’Esiodo e l’accompagna a traverso quasi tutti gli avatari per i quali è passata nei tempi antichi e moderni. Eschilo, Accio, Calderon, Voltaire, Goethe, Bürger, Monti, Schlegel, Herder, Byron, Shelley, Quinet, Lipiner, Longfellow, Schuré hanno ora drammatizzato, ora cantato epicamente o liricamente il mito del rapitore del fuoco celeste, trasformandolo, ed anche sformandolo secondo le loro idee particolari e le influenze dei luoghi e dei tempi. Il sublime dramma jeratico d’Eschilo diventa una commedia di cappa e spada tra le mani del canonico spagnuolo; l’espressione d’un punto psicologico della propria personalità nell’abozzo del Goethe; un esercizio rettorico nel poemetto del Monti; una fantasmagoria panteistico-umanitaria nello Shelley, nel Quinet, nel Lipiner. Il Graf pesa esattamente e apprezza con sagacia ciascuna di queste apparizioni anche dal punto di vista dell’arte, ma non v’insiste sopra; non si cura d’approfondire se, dopo tutto quello che gli è passato sotto gli occhi, la figura di Prometeo abbia pel presente o possa avere per l’avvenire un vero valore poetico. Su questo punto la sua critica rimane poesia, cioè sentimento indeterminato. Lui è anticipatamente persuaso che la grande figura del titano non è morta e non deve morire; e questo vuol ricordare ai molti che al pari di lui sentono la gravezza dei tempi e non sanno onde chieder speranza e conforto.
Se qualcosa egli ritrae dalla storia delle evoluzioni poetiche di Prometeo, è il desiderio di vederlo ricomparire nella poesia in modo luminoso e più degno dell’arte e dell’immensità del soggetto. In quest’ultimi tempi lo Shelley, il Quinet, il Lipiner l’hanno rivendicato. Il titano antagonista di Giove, il gran martire del Caucaso non solo ha ripreso nei drammi dei due primi e nel poema del terzo il suo primitivo significato, ma si è arricchito di tutti gli svolgimenti del pensiero moderno, s’è affermato con maggiore coscienza. Mentre nello Shelley Demogorgone chiude il ditirambo panteistico della liberazione con queste parole: «Soffrire angoscie che l’opinione reputa eterne; perdonare affronti neri più della notte e della morte; sfidare potestà che paiono onnipotenti, amare e sopportare, sperare insino a che la speranza crei nella propria ruina le cose da lei contemplate; non mutare, non vacillare, non pentirsi: essere tale, o titano, quale tu ti glorii d’essere, vuol dire essere buono e grande e giocondo, e bello e libero; in tali virtù soltanto è vita, gioia, impero e vittoria;» (pag. 136) — mentre il Prometeo del Quinet si mostra dubbioso della propria vittoria e dell’avvenire innanzi alla morte degli Dei suoi nemici, ed esclama: «Quante fronti divine che sfidavano la tempesta ho visto impallidire e morire innanzi tempo! E se domani venisse a piombare l’avvoltoio sui vostri sepolcri d’oro, nei vostri cieli sazii d’amore!» ecco che l’idea moderna riprende il sopravvento e zampilla audace e vigorosa nel poema del Lipiner: «Ah! non intendete voi? Colui dinanzi al quale dovete piegare le ginocchia, siete voi stessi!... Colui che picchia, colui che chiama nel vostro petto, che con alti clamori stende, allarga l’anime vostre, lo udite voi? Egli chiama, l’eroe degli eroi, egli chiama, lo spirito degli spiriti; e non da un trono d’oro dic’egli: Tu! ma dal fondo del travagliato petto, esclama: «Io!» Non si può andare più oltre. Qui Prometeo si è liberato perfino della propria personalità, s’è riconosciuto come Assoluto, e dice: il mondo, l’uomo, l’universo, la divinità tutto è lo spirito umano: non c’è altro che l’Io.
Se fosse il caso di poter fare una storia del mito di Prometeo, si dovrebbe dire che il Lipiner ne ha chiuso per sempre l’evoluzione. Prometeo aveva già perduto consistenza e rilievo (lo confessa anche il Graf) nel dramma inglese; vi si cercavano già indarno i lineamenti perspicui e le membra marmoree del titano eschileo. Nel poema del Lipiner l’annullamento della personalità di Prometeo non è soltanto un concetto generale ma una realtà poetica. Prometeo s’immerge volenteroso entro l’eterno fuoco purificatore, e si perde e s’annulla immedesimandosi nell’infinito. Ho detto: se fosse il caso di poter fare una storia del mito di Prometeo perchè tutte queste fantasie e rabeschi e fioriture e accomodamenti moderni non hanno nulla che vedere coll’organismo del mito primitivo. Se il Graf si fosse un pochino fermato su questo punto, non si sarebbe illuso fino a credere che spetti alla poesia di cercare le nuove fedi che allarghino, integrino il sentimento dell’umanità, e non avrebbe scritto: «gl’è tempo di por mano all’opera, perchè la ruina c’incalza e le generazioni languiscono nella crescente miseria. La poesia salga le cime, compia l’ufficio suo di vendetta, raccolga i segni, e, se le vien fatto di scorgerlo, annunzii il nuovo Prometeo.» Parole che sorprendono dopo le sennate osservazioni da lui fatte a pag. 7 sulla prevalenza della piccola lirica individuale nei tempi moderni e sulle ragioni che la producono.
Infatti la convinzione che scaturisce da tutte le pagine del lavoro del Graf è precisamente l’opposta di quella che lui vorrebbe. E questo avviene per un equivoco. Lui scambia per un rifiorire del poetico mito di Prometeo il risvegliarsi del sentimento umano che s’adombrava nel mito; e non bada che Prometeo, rinascendo oggi come sentimento della piena libertà umana, non rinasce egualmente come forma, come personalità poetica. Il mito s’incarna per la prima ed ultima volta nel dramma jeratico d’Eschilo. Lì Prometeo, innanzi tutto, è una persona vivente, una creatura di carne e di ossa. Il concetto filosofico, jeratico, o antjeratico come è più probabile, resta in seconda linea e non serve ad offuscarci la realtà.
Il suo linguaggio è umano e va diritto al nostro cuore: è un lamento pieno di dignità e di fierezza.
Già tutto io sapeva, e peccar volli
Volli, nol niego; a me stesso tormenti
Io procacciai per dar soccorso all’uomo.
A Mercurio dice:
Io t’assicuro
Non cangerei la mia misera sorte
Con la tua servitù. Meglio d’assai
Lo star qui ligio a questa rupe io stimo
Che fedel messaggiero esser di Giove.
E quando tutto crolla attorno a lui per l’alta vendetta del Tonante, il suo grido non è altro che una nobile protesta innanzi alla madre Temi ed all’Etere generatore di ogni cosa.
O veneranda madre,
Oh etere, che tutto irradii il mondo,
Vedete pur quanta ingiustizia io soffro!
Solidi, viventi al pari di lui sono i personaggi che lo circondano: perfino le personificazioni della Forza e del Potere non rimangono delle pure astrazioni; e l’opera d’arte si concretizza, s’organizza con tutto il vigore e il forte rigoglio della vita. Il concetto resta ecclissato, apparentemente: ma infine ci guadagna anch’esso in così grande potenza di creazione. Si può dire ch’esso risulti tanto più efficace quanto più vi perda del suo carattere astratto prendendo forma materiale e vivente. La concentrazione della virtù creativa è così meravigliosa da sembrare a prima vista che il poeta non abbia avuto altra intenzione: e può darsi che il Patin sia nel torto assai meno di quello che il Graf non creda, quando dice: l’espressione ed eloquente pittura della passione essere stata la sola verità della quale, senza dubbio, più premesse al poeta. Questo non significa tradire il còmpito della critica, nè sconoscere la natura del genio (pag. 37): significa affermare che nella vera creazione poetica la forma acquista, per l’intima legge della sua natura, un’importanza assoluta: e che il concetto astratto, se ha un valore per sè stesso fuor del mondo dell’arte, qui non può affatto assumerne uno se non come forma, come creazione vivente, come realtà poetica indipendente, libera al pari di qualunque altra creatura naturale o persona cosciente.
Ecco la condizione sine qua non dell’immortalità artistica. Eschilo vi s’è sottomesso: perciò il suo titano ha attraversato i secoli sublime di fierezza e d’ardimento, e i secoli si sono riconosciuti in lui, sentendovi gli stessi palpiti della loro vita, gli stessi fremiti del loro cuore, le stesse aspirazioni del loro spirito. Di tutti i Prometei venuti al mondo soltanto questo è immortale, perchè soltanto questo ha saputo essere una vera opera di arte, e nient’altro; e soltanto questo ci lascia nell’animo una profonda impressione che ci solleva, c’infonde coraggio e dignità e ci rende veramente uomini, quantunque non mostri aperta intenzione di voler raggiungere tale scopo.
Nei tentativi moderni, invece, il concetto astratto rompe le dighe della forma, si leva la maschera, o meglio si degna prenderne una, tanto per dar negli occhi; ma è fatica sprecata. Certamente nello Shelley, nel Quinet, nel Lipiner si trova un’idea più chiara, una coscienza più compiuta dello spirito dell’umanità e delle sue evoluzioni nella storia; ma trattandosi di opere d’arte ce n’importa ben poco. Tutte queste informi manifestazioni poetiche rimangono infatti come non avvenute. Troppo è palese in esse l’assurdità del processo con cui sono state prodotte. I loro personaggi sono vuote personificazioni, non persone; lo svolgimento dell’azione non è un movimento libero e appassionato, ma un adattamento sillogistico, arbitrario, incoerente, che spesso, per sua intima tendenza, prende la forma lirica anzi declamatoria. Intanto il Prometeo d’Eschilo, colla grande indeterminatezza del sentimento proveniente dalla perfetta determinatezza della sua forma, ci dice ancora assai più che questi suoi discendenti colla loro opposta indeterminatezza di forme e la schietta e limpida manifestazione del loro concetto. Molto è mutato da Eschilo in poi. Il Dio moderno non è più il Giove Greco. La lotta di Prometeo con questo è drammatica: Giove, anche lui, ha una personalità, potrei dire, umana. Ma quando, come nei lavori del Quinet e del Lipiner, vediamo apparire accanto a quella di Prometeo la figura di Cristo, proviamo un turbamento inevitabile: comprendiamo subito che Giove sia una parola, un vecchio concetto: e il moderno concetto di Dio non avendo nulla di comune con Prometeo, spande il freddo della sua astrattezza sulla pretesa nuova esplicazione del mito e vi rende impossibile ogni germoglio vitale.
C’è un lampo d’istinto poetico nel tentativo che il Graf esamina nelle ultime pagine del suo scritto, quello cioè di scambiare Prometeo con Satana o Lucifero, persone almeno omogenei al Dio moderno, e realtà poetiche ancora viventi, mentre Prometeo e il suo mondo son già rilegati soltanto nel regno dell’arte. Ma si sa che lo scambio sia stato uno sforzo inutile. Il Satana del Carducci, il Lucifero del Rapisardi non son riusciti a violare le leggi della Natura poetica, e son rimasti delle astrettezze; nulla di più.
Agl’ibridi sentimenti prodotti dai tentativi dello Shelley, del Quinet, nel Lipiner è preferibile quello che scaturisce dalle pagine di questo studio del Graf, un sentimento sincero, senza pretesa di forme poetiche.
«L’uomo non ha salute ormai che nella umanità, chi non crede nei destini dell’umanità, che sono i suoi propri, a che vive? Dalla storia del genere umano ha da venir fuori il pensiero della religione novella.» Il suo credo, la sua speranza, il suo ideale poetico è tutto racchiuso in queste poche parole che fanno onore al suo cuore. E si capisce facilmente come dalla contemplazione delle varie trasformazioni del mito di Prometeo si sia sentito venir fuori rinvigorito e migliore.
LEGGENDE EBRAICHE[22]
Quello che più piace in una leggenda è l’ingenuità del sentimento. La emozione fresca, quasi infantile del popolo si crea un embrione d’organismo artistico che interessa forse maggiormente d’un organismo compiuto. La funzione vitale ci si presenta nei suoi momenti elementari: possiamo studiarla, sorprendendola nelle più delicate operazioni che poi si nasconderanno sotto la densità della forma. La spontaneità, l’incoscienza dell’attività artistica dello spirito umano sono lì a nudo, sotto i nostri occhi. L’organismo si svolge dal suo nucleo cellulare con una lentezza serena, con una semplicità di mezzi e, nello stesso tempo, con una vigoria di forze crescenti di mano in mano che la vita si spieghi. Curioso spettacolo quel lavorìo di assimilazione, di trasformazione, di creazione di organi, di adattamenti di forme esteriori! Riduce, alla fine, la leggenda un organismo artistico, sempre rudimentale o, se piace meglio, primitivo ma perfettamente compiuto, e lo lascia per così dire sulla soglia dell’arte, aspettando che questa venga presa dal capriccio di raccorlo e d’elevarlo ad organismo d’ordine superiore, a creazione immortale!
Da prima il sentimento, l’emozione son trasparenti nella loro qualità morale o dommatica, nella loro virtualità germinale. Ma appena l’immagine è abbozzata, scorgesi subito che un’attività d’altra natura si sia messa in moto e che già tenda a diventar predominante: è l’attività della forma. La creatura della leggenda, come tutte le creature organiche, vive e cresce per conto suo, forte della propria individualità, indipendente da qualunque altra ragione che abbia contribuito alla sua nascita nel mondo dell’arte. La ricchezza dei suoi particolari s’accumula fastosamente. Emancipata da ogni soggezione, quella creatura si scapriccia, eccede nella sua libertà, abusa della sua vigoria, arriva talvolta a prendere una fisonomia irriconoscibile per chi non l’ha seguita passo a passo lungo il corso della sua avventurosa esistenza. È andata di qua, di là, afferrando senza scrupoli il suo bene dovunque gli è venuto per le mani; e bisogna proprio sottoporla alla cruda anatomia della critica per iscoprire in che modo e dove e quando l’assimilazione sia avvenuta. Giacchè si tratti d’assimilazione; non può trattarsi d’altro. Quella creatura vivente richiama la vita anche attorno a sè. Bisogna che l’ambiente dentro cui deve muoversi, bisogna che gli esseri coi quali deve aver che fare partecipino al gran flusso vitale, colla stessa proporzione di lei. Così la leggenda assume la sua forma e il suo colorito; si spiega in un modo affatto proprio, dove la legge della vita è una cosa assolutamente diversa dalla legge ordinaria, dove la illogicità è rigorosa quanto la logica comune, dove l’assurdo apparisce come la cosa più naturale e più ovvia.
Ma cresciuta, ma ridotta già un organismo compiuto, nel genere degli organismi primitivi, la leggenda conserva sempre il suo carattere d’origine, l’ingenuità del sentimento. Per quanto v’abbia lavorato attorno, per quanto v’abbia introdotto di nuovo e d’estraneo nella lenta elaborazione del suo soggetto, lo spirito popolare non può snaturare la sua creazione: il carattere originario sussiste. Neanche quando l’arte prende uno di questi organismi rudimentali per farne, col suo divino potere, un organismo superiore, il carattere di quello si muta. La creatura popolare resiste fortemente: impone anzi il suo modo d’essere all’organismo elevato. Guardate la leggenda di Fausto. È una di quelle che lasciano veder meglio il lavorìo della loro lunga formazione. Elena non vi apparisce di primo lancio. Il pedante Wagner mette fuori la sua ridicola personalità molto tardi. Il sentimento religioso che n’è il nucleo originario s’offusca, si vela a poco a poco: la rigogliosità della forma, la solidità d’essa lo sopraffanno. Quando la leggenda viene assunta dal genio del Goethe nel cielo dell’arte, non è soltanto la forma che si sprigiona con frenetico slancio in una moltiplicità di forme secondarie, di creazioni intermedie, di vegetazioni d’ogni sorta, ma perfino il concetto si trova cambiato, o meglio, trasfigurato nel suo reale contenuto, nel suo contenuto definitivo. Però il carattere è rimasto tal quale, cioè un sentimento, qualcosa d’indefinito che non può diventare qualcosa di perfettamente definito anche quando prende una forma perfettamente definita. Questo sembra un galimatias ma non è.
— Quale idea avete cercato d’incarnare nel Fausto? fu domandato una volta al Goethe.
« — Che ne so io? rispose il Goethe. Sarebbe stata veramente bella se io avessi voluto legare ad una sola idea, come ad un magro filo a traverso l’intiero poema, le scene così diverse, così ricche di varia vita c’ho introdotto nel Fausto! Io non amavo, come poeta, cercar d’incarnare un’astrattezza. Ricevevo nell’anima delle impressioni, impressione d’ogni specie, fisiche, viventi, seducenti, screziate, quali una vivace imaginazione me le presentava; e da poeta, non dovevo far altro che dare a quelle impressioni, a quelle imagini una forma artistica, disporle in quadri, farle apparire in pitture viventi, acciocchè, ascoltandomi o leggendomi, gli altri provassero alla lor volta le stesse impressioni che avevo provato io.»
Questa risposta non significa però che il mondo del Fausto sia il regno del capriccio e dell’accidentalità della fantasia poetica goethiana. Le impressioni s’organizzavano rapidamente appena penetravano in quell’ambiente. Mantenevano il loro immenso rigoglio, si svolgevano colla più piena e più audace fecondità, ognuna per proprio conto: ma soltanto in apparenza. La legge intima del carattere primitivo dell’organismo s’imponeva inesorabilmente a quella ricchezza di impressioni che v’affluiva da ogni parte. Le impressioni non potevano presentarsi così nude e crude, dovevano cioè realizzarsi nella forma, per un diritto di vita, in quel mondo poetico; e realizzarsi tanto più elevatamente quanto più elevato era il posto del Fausto nella grande scala degli organismi superiori. Ne risultava quell’opera da matto come lo stesso Goethe chiamolla una volta, quanto dire: un’opera dove le creature artistiche hanno la loro vitalità assoluta, la loro forma assoluta: giacchè (ed anche questa è un’opinione del Goethe) un’opera poetica è tanto più perfetta, quanto più è incommensurabile e INSAISISSABLE dall’intelligenza.
Quando si parla d’organismo a proposito di opere d’arte non si fa una semplice analogia: esso è anzi il concetto più originale e più fecondo della critica moderna. Come nella natura, gli organismi delle forme artistiche non riescono sempre bene: l’arte anch’essa ha i suoi aborti, le sue creature imperfette e in tutti i gradi della sua scala animale, nell’organismo embrionale, come nell’organismo superiore. Il carattere d’una opera d’arte può esser falsato da un eccesso accidentale di svolgimento di funzioni in una parte secondaria dell’organismo: può essere falsato da un difetto di sviluppo in alcun’altra, che rompe l’economia e l’armonia dell’insieme. Nella leggenda, per esempio, il sentimento può conservare una certa ingenuità, ma non riuscire a travasarsi perfettamente nella forma. Allora gli rimane la sua trasparenza: noi vediamo nello stesso momento due cose diverse: il sentimento come sentimento e il tentativo della forma rimasto allo stato di tentativo: qualcosa di vaporoso, di gelatinoso, ma nulla di più. Le intenzioni morali, dommatiche o altre trapelano da ogni parte, metà astrattezza, concetto o anche sentimento, e metà forma, persona, creatura che sta tra la vita e la morte e più da questa parte che da quella. Come arte non hanno nessun valore: nell’arte e nella natura ha soltanto valore la vita anzi la piena salute; ma come soggetto di studio spesso queste forme abortite, incompiute hanno un pregio straordinario. La funzione arrestata, sviata o pervertita dell’organismo imperfetto lascia scorgere il processo dell’organismo perfetto che ordinariamente ci vien nascosta dalla gelosa avarizia della Natura. Anche la fisiologia è costretta a domandare molte volte le leggi della salute alle tristi rivelazioni del morbo.
Io non avrei parlato delle leggende ebraiche sulla Vita e la morte di Mosè che il laboriosissimo professor De Benedetti ha tradotte e commentate, se esse non si fossero prestate a considerazioni generali sull’arte e a qualche applicazione pratica di queste. Mi manca ogni competenza ed ogni autorità per discorrere del valore filologico della traduzione e del merito dell’erudizione e dei raffronti onde il libro è ricchissimo. Il professor De Benedetti ha ricevuto le meritate lodi dei dotti, anche in Francia e in Germania. Ho voluto portare sotto gli occhi dei lettori un caso letterario, per parlare il linguaggio dei medici. Ed ho citato poco fa avvedutamente il Faust perchè il paragone riesca più spiccato tra la salute e la malattia, tra l’organismo strabocchevolmente ricco di sangue, e meravigliosamente bello di forme, e l’altro anemico e rachitico, se non di straordinaria bruttezza.
È inutile cercare le circostanze che lo hanno prodotto, o per lo meno non è necessario. Sia la natura dello spirito semitico, sia l’effetto dell’influenza del concetto religioso, che in quella razza ha sopraffatto ogn’altro sentimento umano, l’organismo di queste leggende è imperfetto. La trasformazione creativa del sentimento nella forma non s’è compiuta e non ci produce l’illusione della vita. Certamente quello che il valente professor De Benedetti ci dice intorno lo speciale carattere di esse, spiega molte cose. Son nate nel medio evo, in quell’epoca «in cui la letteratura ebraica si mantenne profondamente originale e serbò intatta la sua indole natìa.» Appartengono all’Agada, che è «la parte dell’antica scienza giudaica in cui, sotto forma di glosa dei testi biblici, si svolgevano il domma e la morale e la filosofia e tutto quello che, considerati i tempi, poteva dirsi letteratura; tutto insomma l’insegnamento teorico e ideale, in contrapposto all’Alaca che racchiudeva la giurisprudenza e i riti, tutta la parte pratica e reale... La forma più spesso eletta a vestire il pensiero nell’Agada era la narrazione, come indica il vocabolo stesso, che ha per l’appunto questo significato; e la leggenda n’è la parte principale.» (pag. VI).
Infatti in questi brani dell’Agada, cuciti insieme dal De Benedetti in modo che formino un corpo solo, noi assistiamo al fenomeno del primo conato del germe leggendario e possiamo seguirne i movimenti: ma non incontriamo nemmeno un organismo rudimentale completamente svolto. Il genio sottilmente sofistico del commentatore biblico, del rabbino fanatico, interviene ad ogni passo e rompe la magìa dell’impressione quasi per avvertire di non lasciarci cogliere dalle seduzioni della forma. La leggenda così perde il pregio della spontaneità. Non è più qualcosa venuta fuori non si sa donde, nè come, nè quando, una creatura gentile, sorridente, ingenua nelle sue facili gioie, ingenua nelle sue tristezze e nelle sue paure, impressionabilissima, esaltata per la sua delicatezza di nervi. Ha una musoneria sacerdotale; vuol giustificare ogni sua parola con un testo autentico del Libro. C’importuna colla sua esattezza, c’irrita con una sciocca credulità molto diversa dall’ingenuità che non si sorprende di nulla forse perchè l’impossibile le pare, non che possibile, facile.
Non si contenta, per esempio, di narrare che quando Faraone impose agli ebrei di gettar nel Nilo i figliuoli maschi, Dio inviava a quei bambini abbandonati pei campi «i suoi angioli a lavarli, a spargerli d’unguenti, a fasciarli, a porre loro accanto due pietre levigate, dall’una delle quali egli succhiavano latte, e dall’altra nutriansi di miele» non si contenta di narrare che, cresciuti, il suolo apriva la bocca e rigettavali, che tornavano ciascuno al padre suo e alla famiglia sua. I quali facevano tuttafiata celle sotterra e ve li rimpiattavano, sì che gli Egiziani loro aravano sul dosso, ma offenderli e’ non potevano; ma ecco che aggiunge subito: secondo sta scritto: e cita il versetto terzo del salmo CXXIX; sul dosso mi hanno arato gli aratori, rivelando così da qual fonte è scaturito l’embrione leggendario e, nello stesso tempo, uccidendolo.
Un’altra volta è una difficoltà di calcolo che s’ingegna di produrlo. Li terranno servi e gli affligeranno per quattrocent’anni, dice il versetto 13 del capo XV della Genesi. Come mai la parola di Dio può contraddirsi? pensa il rabbino; la cattività presso gli egiziani non è durata che ottantasei anni!... E quando trova la sua sofistica soluzione prova la tentazione di personificarla. Hura, il patrono dell’Egitto, si lamenta con Dio e sfida Michele il patrono d’Israello: Dio è tenuto a mantenere la sua parola: quattrocento anni. Michele non sa che rispondere; il versetto decimo terzo dice: quattrocent’anni. Ma Dio interviene nel conflitto, dà la sua interpretazione, da perfetto rabbino, ed Hura il patrono rimane confuso.
Sovente il rabbino non guarda pel sottile e non si perita di dare l’astrattezza, la personificazione bella e buona quasi fosse cosa vivente. Il mar Rosso contrasta nella leggenda prima di cedere il passo agli ebrei. Io non farò secondo le tue parole, dice il mare a Mosè, perchè tu sei nato di donna; e non per questo soltanto, ma perchè io sono maggiore di te di tre giorni, però che io fui creato lo terzo die della settimana, e tu sino al sesto non fosti. La Legge querelandosi dinanzi all’Eterno perchè non la desse agli uomini, se l’aveva già creata duemila anni prima del mondo, sente rispondersi dagli angioli che essi vi pongono impedimento perocchè gli uomini sono per commettere contro di te peccato: laonde è meglio che tu stia con noi. Quando Mosè picchia nel sasso per farne spicciar l’acqua, il sasso manda fuori sangue.
Mosè. (a Dio) Lo sasso non gitta.
Dio. (al sasso) Perchè non gitti tu acqua ma sangue?
Lo sasso (a Dio) Signore del mondo! Perchè Mosè mi ha egli picchiato?
Dio. (a Mosè) Perchè lo sasso hai tu picchiato?
Mosè. Perchè e’ gittasse acqua.
Dio. Come? t’ho detto io tu il picchiassi? Non ti ho discorso io di parlare? E detto: «E parlerete allo sasso?»
Mosè. Io ho parlato, ma non gittava.
Dio. Hai tu pure comandato Israele: «Con equitate giudicherai tuo prossimo.» E perchè non hai giudicato con equitate lo sasso?
E il rabbino continua a questo modo, credendo che la personificazione sia un elemento da leggenda e introducendolo accanto ai personaggi reali o imaginarii come gli angioli protettori e gli angioli del ministerio che lavansi all’onda di fuoco del fiume Rigione.
C’è un movimento bello, anzi sublime nell’ultima parte della leggenda tratta dal Commiato di Mosè. Mosè, a cui Dio ha annunziato la prossima fine, non sa rassegnarsi alla morte prima d’aver posto il piede nella terra promessa. Il gran legislatore, il confidente del Santo tenta aggrapparsi alla vita, tenta strappare al Jehova un brevissimo tempo di sosta. Che indefinito terrore dell’ignoto scaturisce da tutti quegli argomenti, da tutti quei sotterfugi ch’egli presenta al Santo per allontanare l’esecuzione della terribile sentenza!
Mosè. Fa che io non muoia, ma viva e meni l’opera dell’Eterno!
Dio. Se tu rimanessi in vita egli errerebbe per te, ti farebbero Dio e ti adorerebbero.... Sei tu più grande di Abramo che io per dieci anni ho sperimentato?
Mosè. Da lui uscì Ismaele, i cui figliuoli condurranno i tuoi a perdizione...
Dio. Ti ho io per nulla detto di uccidere l’Egiziano?
Mosè. Signore del mondo! Dammi licenza di dirti una sola cosa.
Dio. Di’.
Mosè. E tu hai pure ucciso tutti i primogeniti di Egitto. E io per un solo egiziano i’ mi morrò.
Dio. Ma sei tu forse a me somigliante? Io fo morire e risuscito.
Ma le ore son contate. D’ora in ora una voce del cielo annunzia a Mosè: tu non hai della vita di questo mondo se non quattr’ore: tu non hai di cotesta vita mondana se non tre ore. Pure Mosè insiste: Signore del mondo! Lascia che io duri a guisa d’uccello che vola ai quattro punti della terra, e coglie in terra suo vitto e bee acqua di fiume e a sera si ritorna al suo nido. E la voce del cielo torna a ripetere: O Mosè, a che ti crucci? Tu non hai di mondana vita se non mezz’ora! Quando il momento fatale è giunto, nè Gabriele, nè Michele, nè Zangariele si sentono il coraggio di staccare dal corpo la grande anima di Mosè. Samaele, che si mostra più coraggioso di essi, è abbacinato dallo splendore degli occhi del moribondo e torna a Dio senza l’anima di Mosè.
Dio. Dov’è egli? Che rechi tu?
Samaele. Non posso.
Non c’è ancora che un mezzo minuto per l’ora fatale e conviene che venga Dio stesso in persona per strappare con un bacio al corpo del suo Giusto l’anima che pregava anch’essa: Signore! lasciami qui dentro: lasciami al mio posto.
Ma questo sentimento così sublime d’un indefinito terrore della morte e del nulla, il rabbino lo riduce quasi artifiziale a furia di distinzioni, di argomentazioni, di sottigliezze, e ne diminuisce la grandiosa solennità. Perchè? Perchè lui non ha la potente energia della forma; perchè il sentimento non è così caldo in lui che si trasformi, si condensi, si riduca cosa vivente, un organismo esistente per sè stesso, libero da impacci morali e teologici.
Da questo volume si potrebbero trarre altri esempi ed altri raffronti: mi manca lo spazio per farlo. Ma quello che ho potuto accennare è sufficiente. È una prova di più, che nell’arte, in qualunque grado di forme, la sola cosa importante, la sola cosa assolutamente necessaria, è l’organismo, è la vita. Il resto c’è naturalmente, per sottinteso, e potrebbe anche non esserci: la vita giustifica tutto.
VENEZIA[23]
Non sembra una storia, ma una biografia. La meravigliosa città prende l’aspetto d’una bellissima donna, e la sua vita di secoli ci presenta tutte le attrattive del romanzo.