Studii sulla letteratura contemporanea

by Luigi Capuana

GIOVANNI VERGA.

I.[9]

Quando il Verga scrisse la Nedda forse non credeva d’aver trovato un nuovo filone nella miniera quasi intatta del romanzo italiano. La povera raccoglitrice d’ulive rimase un’eccezione nel suo lavoro d’artista e pareva stesse a disagio fra le eleganti sue sorelle che portavano i nomi pieni di fascino d’Eva, d’Adele, di Velleda e di Nata. Che veniva a farci la varannisa colla sua vestina di fustagno lacera e insudiciata, coi suoi piedi scalzi, intrisi di mota, colla sua faccia abbronzata dal sole e travagliata dai patimenti, colla sua capigliatura arruffata e i suoi occhioni neri dalla pupilla sbalordita, che veniva a farci in mezzo a quelle figure tutte parate di seta, di velluti e di trine, tutte coperte di minio e di polvere di Cipro, profumate d’opoponax e di fieno fresco, coi guanti a trentadue bottoni e gli stivaletti di raso dal tacco enorme? In mezzo a quei cuori divorati da strane passioni, a quei nervi sconquassati dalle violente ebbrezze dei sensi, fra quelle meteore luminose e sinistre portate via dal turbine delle feste, dei teatri e delle corse, che veniva a farci lei, la infelice creatura? Era proprio un’intrusa.

Però Eva, Velleda e Nata avrebbero dovuto guardare con un occhio d’invidia la pietosa contadina siciliana che amava coll’istintiva sincerità dell’animale e manifestava il suo profondo affetto di madre ringraziando la Madonna d’essersi portata in paradiso il frutto precoce d’un amore disgraziato. Nel mondo dell’arte quella contadina valeva assai più di loro. Rare volte s’era inteso in Italia un accento così schietto di vera tristezza, un’impressione così viva e così immediata della realtà, che rivelano una potenza d’artista affatto fuori dell’ordinario. Quel bozzetto acquistava sotto gli occhi le grandi proporzioni di un quadro. Le tinte sobrie ma calde davano la vigorosa sensazione del cielo infocato della Sicilia. In quel paesaggio arsiccio, selvatico, sotto l’ombra del bosco di castagne sui fianchi dell’Etna, la figura della varannisa si modellava con una meravigliosa nettezza di contorni, con un rilievo potente: e l’emozione destata nell’animo del lettore dall’opera di arte differiva poco o nulla da un’emozione di prima mano. L’autore aveva avuto la felice malizia di nascondersi dietro la stupenda solidità delle sue figure e il lettore non vedeva che queste: l’illusione era completa.

Ma il Verga tornò subito alle scene della vita elegante che sembrava prediligere perchè poteva studiarle più da vicino. Eros e Tigre reale riportarono i lettori nell’ambiente raffinato e quasi artifiziale dell’alta società; tra sentimenti troppo riflessi per potersi dire sinceri, tra vizii che perdono il loro carattere sotto la maschera dell’eleganza e della indifferente disinvoltura, fra passioni che rimangono compresse e sfibrate dai pregiudizii dell’educazione e dalla invincibile forza del che si dirà? Però in quest’ambiente elevato, pieno d’ombre e di sottintesi, smussato, levigato pareva che l’artista perdesse molte delle sue belle qualità mostrate tanto vigorosamente nel bozzetto della Nedda. Le figure non arrivavano a prendere un completo rilievo; nuotavano, sfumate, entro una luce che sembrava falsa e qualche volta era davvero un po’ di convenzione, come nella Tigre reale. L’arte si lasciava scorgere. Non si provava più la impressione diretta. Già si cominciava a dubitare della reale potenza del suo talento di scrittore, a creder la Nedda uno di quei colpi di buona fortuna che capitano soltanto una volta e non provano niente per la costituzione artistica d’un ingegno. Le circostanze confermavano queste supposizioni poco benevole. Tigre reale, scritta prima dell’Eros ma pubblicata dopo, parve un passo indietro e, forse non a torto, la cosa più fiacca del Verga, quantunque avesse due o tre scene degne dell’autore dell’Eva. Ah! le promesse di questo primo lavoro che aveva messo, di lancio, il nome dell’autore tra i più noti fra noi, le belle promesse di questo volumetto pieno di passione e di sentimento non erano state mantenute! E quando il Verga, oppresso da lutti domestici, rinunziò per parecchi anni alle dolcezze dell’arte, molti che domandavano di qua e di là: Ma il Verga? Ma che fa il Verga? pareva avessero una convinzione di sconforto sull’avvenire dello scrittore.

Ma eccolo che rientra nella vita letteraria e trionfalmente, da pari suo.

Le otto novelle che formano questa Vita dei campi provano che la Nedda non fosse un’eccezione quasi inesplicabile, e che l’ingegno dell’autore non sia punto esaurito. Egli ricomparisce con tutta la potenza di disegno e di colorito da lui mostrato in quel fortunato bozzetto, ma con una maestria più affinata, più vigorosa e più progredita nei grandi segreti dell’arte. Oramai Nedda non sarà sola. Mara, Lola, la gna Pina la lupa, la Peppa, la Saridda le terranno buona compagnia col loro corteggio di amanti e di mariti. C’è Jeli il pastore mezzo inselvatichito fra i solitarii pascoli di Tebidi; Rosso Malpelo e Ranocchio vere talpe della cava di rena rossa alla Carvana; c’è Turiddu, il bersagliere, e compare Alfio, l’omo, che non si lascia posare una mosca sul naso: c’è in ultimo quel buon diavolo di Pentolaccia che finisce così male, in galera, per aver perduto in un momento la sua filosofia di marito senz’occhi e senza orecchie.

Il romanziere della vita elegante è ritornato fra i campi della sua Sicilia, in quell’angolo dell’isola che sta fra il monte Lauro, le colline di Vizzini e la vasta pianura di Mineo.

Oh, come è stato bene ispirato a riprendere l’intatto filone scoperto colla Nedda!

Il suo libro (questo volume è un vero libro, benchè composto di novelle diverse) ha un carattere d’originalità spiccatissimo anche per via del soggetto: ma non soltanto per questo. Le otto novelle son riuscite delle opere d’arte che non trovano nessun riscontro nella nostra sbiadita letteratura, e stanno a paro dei più bei lavori di simil genere della Sand e dell’Auerbach. Li vincono anzi per la sincerità del sentimento, la freschezza delle tinte, la perfetta intonazione del colorito. Il Verga può dire anche lui d’aver fatto qualcosa qui ne ment pas et qui aie l’odeur du peuple.

Un’opera d’arte, novella o romanzo, è perfetta quando l’affinità e la coesione d’ogni sua parte divien così completa che il processo della creazione rimane un mistero; quando la sincerità della sua realtà è così evidente, il suo modo e la sua ragion d’essere così necessarie, che la mano nell’artista rimane assolutamente invisibile e l’opera d’arte prende l’aria d’un avvenimento reale, quasi si fosse fatta da sè e avesse maturato e fosse venuta fuori spontanea, senza portar traccia nelle sue forme viventi nè della mente ove germogliò, nè dell’occhio che la intravvide, nè delle labbra che ne mormorarono le prime parole. È la teoria dell’arte moderna; il Verga l’ha espressa quasi colle stesse parole (pag. 154). Ma dalla teorica alla pratica il passo è lungo, lunghissimo. Egli che l’aveva già fatto, con molta abilità, nella Nedda, lo ripete con maggior sveltezza nella Vita dei campi.

Questi suoi contadini non sono soltanto siciliani, ma più particolarmente di quella piccola regione che sta, come dissi, fra Monte Lauro e Mineo. Tolti di lì, anche nella stessa Sicilia, si troverebbero fuori posto. I loro sentimenti, le loro idee sono il necessario prodotto del clima, della conformazione del suolo, degli aspetti della natura, degli usi, delle tradizioni che costituiscono col loro insieme il carattere particolare di quell’antica regione greco-sicula. L’artista gli ha presi nella loro piena concretezza, nella loro più minuta determinatezza, facendosi piccino con loro, sentendo e pensando a modo loro, usando il loro linguaggio semplice, schietto, e nello stesso tempo immaginoso ed efficace, fondendo apposta per essi, con felice arditezza, il bronzo della lingua letteraria entro la forma sempre fresca del loro dialetto, affrontando bravamente anche un imbroglio di sintassi, se questo riusciva a dare una più sincera espressione ai loro concetti, o all’intonazione della scena, o al colorito del paesaggio. Ed è così che ha potuto ottenere davvero che l’opera sua non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogliò, alcuna ombra dell’occhio che la intravvide.

L’illusione è più completa che nella Nedda perchè l’arte è più squisita. Un sentimento d’immensa tristezza si diffonde da ogni pagina e penetra il cuore e fa pensare. Ci troviamo, come quei personaggi, in diretta comunicazione colla natura. Non intendiamo più nulla dei nostri sentimenti, delle nostre idee; ci sentiamo sopraffatti dai sentimenti rudimentali, dalla morale non meno primitiva di quella gente che guarda e giudica ogni cosa dal suo piccolo e interessato punto di vista. Quando si vive nelle chiuse della Commenda o nella valle del Jacitano, come Jeli che, fin da quando non arrivava alla pancia della Bianca, la vecchia giumenta che portava il campanaccio della mandra, andava qua e là, come un cane senza padrone, l’intelligenza si risolve unicamente in un continuo rimuginìo di sensazioni che non riescono ad elevarsi mai allo stato d’idee.

«Ei non ci pativa, perchè era avvezzo a stare coi cavalli, che gli camminavano dinanzi passo passo, cercando il trifoglio, e cogli uccelli che girovagavano a stormi, attorno a lui, tutto il tempo che il sole faceva il suo viaggio lento lento, sino a che le ombre si allungavano e poi si dileguavano: egli aveva il tempo di veder le nuvole accavallarsi a poco a poco e figurar monti e vallate; conosceva come spirava il vento quando porta il temporale e di che colore sia il nugolo quando sta per nevicare. Ogni cosa aveva il suo aspetto e il suo significato, e c’era sempre che vedere e che ascoltare in tutte le ore del giorno. Così verso il tramonto quando il pastore si metteva a suonare collo zufolo di sambuco, la cavalla mora si accostava masticando il trifoglio svogliatamente e stava anch’essa a guardarlo, con grandi occhi pensierosi.»

Con questo genere di vita l’uomo animale continua a vivere ancora in mezzo ai trionfi della moderna civiltà, come tre, quattro mila anni addietro. Le sue idee sono limitatissime; i suoi sentimenti differiscono poco dal semplice istinto. Tale, e non altrimenti, l’artista ha voluto mettercelo sotto gli occhi. Quando Jeli vien condotto, legato, dinnanzi al giudice, per aver ammazzato Don Alfonso:

« — Come! diceva, non dovevo ucciderlo nemmeno?... Se mi aveva preso la Mara!»

Quando la Lupa ha rubato alla propria figliuola il marito che già le avea dato coll’intenzione di rubarglielo, «Maricchia piangeva notte e giorno e alla madre le piantava in faccia gli occhi ardenti di lagrime e di gelosia come una lupacchiotta anch’essa, quando la vedeva tornare dai campi pallida e muta ogni volta.

« — Scellerata, le diceva. Mamma scellerata!

« — Taci!

« — Ladra! Ladra!

« — Taci!

« — Andrò dal brigadiere, andrò!

« — Vacci!»

Son fatti così; e il merito dell’artista sta appunto nell’averli resi come sono, senza nessuna preoccupazione nè morale, nè religiosa, nè sociale che potesse nuocere al suo scopo.

A me il libro dà la nostalgia del paese nativo, tanto vera e profonda è l’impressione che mi produce. Di mano in mano quei paesaggi tornano a distendersi, nella loro arida tristezza, sotto l’occhio dell’immaginazione; figure ben note ripopolano la fantasia coi ricordi dell’infanzia e della vita di provincia, figure malinconiche, pensose, raccolte nella loro meridionale indolenza, colla coscienza della fatalità della vita che giustifica tutto in faccia a loro. E non è soltanto un effetto potente dell’arte, ma anche del fatto, chè Tebidi, la valle del Jacitano, Passanitello non son paesaggi di convenzione. La fanciullezza dell’autore è trascorsa lì, e Jeli gli ha forse insegnato «come si fa ad arrampicarsi sino ai nidi delle gazze, sulle cime dei noci più alti del campanile di Licodia, o cogliere un passero a volo con una sassata o montare con un salto sul dorso nudo delle sue bestie selvaggie, acciuffando per la criniera la prima che passava al tiro, senza lasciarsi sbigottire dai nitriti di collera dei puledri e dai loro salti disperati.» Giacchè i personaggi di questi racconti, la più parte, hanno esistito realmente, e l’autore non ha fatto che degli studi dal vero. Quella Lupa io l’ho conosciuta. Tre mesi fa, tra le colline di S. Margherita, su quel di Mineo, passavo pel luogo dov’era una volta il pagliaio di lei, fra gli ulivi, presso una fila di pioppi che si rizzano gracili e stentati sul terreno umidiccio. Ella abitava lì per dei mesi interi, specie nel settembre e nell’ottobre, quando i fichi d’India eran maturi. Si vedeva ritta, innanzi il pagliaio, all’ombra dei rami d’un ulivo, in maniche di camicia, col fazzoletto rosso sulla testa, spiando le viottole, «pallida come se avesse sempre addosso la malaria,» in attesa di qualcuno che doveva arrivare dall’Arcura o dai Saracini o dalla Casa di mezzo, o da Sopra la Rocca. Spesso la s’incontrava alla zena, china sulla lastra di pietra accanto al ruscello, apparentemente per lavare i panni, in realtà per fermare tutti quelli che passavano e attaccar discorso. Più spesso si vedeva andare di qua e di là per la campagna «sola come una cagnaccia, con quell’andare randagio e sospetto della lupa» tale quale il Verga l’ha superbamente dipinta.

Ora il pagliaio è distrutto, e quell’angolo di collina deserto. Io provavo un gran senso di tristezza nel guardar quella rovina. Ma non era il ricordo della vera Lupa che mi faceva evocare con tanta emozione la sua pallida figura dagli occhi neri come il carbone, dalle labbra fresche e rosee che vi mangiavano, no; era la Lupa dell’arte, la Lupa creata dal Verga che sopraffaceva quella della realtà e me la metteva sotto gli occhi più viva della viva quand’era viva. Tanto è vero che l’arte non sarà mai la fotografia!

La Lupa si potrebbe dire un semplice fatto diverso. In quelle otto pagine non c’è un particolare che non sia vero, intendo dire che non sia accaduto realmente così. L’autore non ha inventato nulla; ha trovato, ha indovinato la forma, che è quanto dire: ha fatto tutto. La Lupa è forse la più bella cosa che il Verga abbia mai scritta; senza forse, è la miglior novella di questa Vita dei campi. La forma è scultoria, d’una semplicità meravigliosa. Qua e là sembra una traduzione di qualche leggenda popolare, con quel ritorno d’imagini e di parole del quale l’autore s’è stupendamente servito. La figura della Lupa si stacca sull’orizzonte del paesaggio fosca, indimenticabile, come quando andava incontro al genero che le veniva addosso per ammazzarla. «La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arrestò d’un sol passo, non chinò gli occhi; seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli di papaveri rossi e mangiandoselo cogli occhi neri.»

Dopo la Lupa vien Jeli il pastore. È una cosa affatto diversa. Che tristezza in quella campagna! E come vi si muore! E che notte quella in cui lo stellato che doveva esser venduto la mattina dopo alla fiera di San Giovanni, cadde nel burrone e si ruppe la schiena! Povera bestia!» Metteva fuori un rantolo che pareva un cristiano. Jeli si mise a tremare come una foglia quando vide il fattore andare a staccare lo scoppio dal basto della mula. — Levati di lì pane-perso! gli urlò il fattore, che non so chi mi tenga dallo stenderti per terra accanto a quel pulledro che valeva più assai di te, con tutto il battesimo porco che ti diede quel prete ladro!... E il rumore fiacco che fece dentro le carni vive il colpo tirato a bruciapelo parve a Jeli di sentirselo dentro di sè!» — Quel viaggio di notte di tutta la mandria dei cavalli e la morte dello stellato son delle pagine assai belle, commoventi in grado supremo.

Vien terzo Rosso Malpelo il cavatore di rena. Ah, nella cava traditora non si vive tranquilli! La cava tende insidie ad ogni minuto. Ma oltre ad essa c’è anche l’uomo, il compagno che non lascia in pace il compagno, per poco che capisca di poter fare a fidanza con esso. Quel ragazzaccio di Malpelo ne toccava da tutti. «Al mezzogiorno, mentre tutti gli altri operai della cava si mangiavano in crocchio la loro minestra e facevano un po’ di ricreazione, egli andava a rincantucciarsi col suo corbello fra le gambe, per rosicchiarsi quel suo pane di otto giorni, come fanno le bestie sue pari; e ciascuno gli diceva la sua, motteggiandolo e gli tiravano dei sassi, finchè il soprastante lo rimandava al lavoro con una pedata». La cava ha inghiottito suo padre, mastro Misciu, inghiottirà anche lui, che non ha avuto altro affetto al mondo all’infuori che per Ranocchio, il ragazzo storpio. Egli lo maltrattava alla sua volta, ma gli voleva bene, da Malpelo, da ragazzo reso cattivo dalle soperchierie ricevute. Quando il povero storpio comincia a sputar sangue. « — È meglio che tu crepi presto! Se devi soffrire in tal modo, è meglio che tu crepi,» gli dice brutalmente Malpelo; ma quella brutalità è piena di commiserazione. Oh, nella cava non si apprendono le frasi dolci e le belle maniere!

Malpelo ha un’aria di leggenda popolare ha quella stessa impronta d’originalità di Jeli il pastore e della Lupa. La forma si è, anche qui, perfettamente compenetrata col soggetto: anche qui c’è quell’assimilazione della fresca essenza del dialetto, per cui alla lingua letteraria è stato possibile il rendere così fedelmente il colorito locale da lottare coll’evidenza della realtà. E quando dico forma, non intendo soltanto la frase, lo stile, ma qualche cosa di più elevato: la concezione, tutto l’organismo dell’opera d’arte, che funziona colla pienezza della vita, libero e indipendente dalla personalità che lo creò. È di questa forma che s’intende quando s’ha la fortuna di parlare d’un artista come il Verga.

II.[10]

Scritti in francese, a quest’ora I Malavoglia avrebbero reso celebre il nome dell’autore anche in Europa, e toccherebbero, per lo meno, la ventesima edizione. In Italia, intanto, pare che pochi se n’accorgano o vogliano mostrare d’essersene accorti. Ecco, per esempio, io dubito molto che il De Sanctis voglia indursi a fare pei Malavoglia quello che osò per l’Assommoir dello Zola. Eppure mi sembra che pochi dei nostri libri moderni siano meritevoli quanto I Malavoglia che l’acuta analisi del critico napoletano s’eserciti a farne risaltare le bellezze di prim’ordine, profuse con larghezza di gran signore in quelle quattrocento e più pagine.

Il caso non deve sorprenderci. Parecchie ragioni lo producono, e non è inutile cercarle.

Primieramente, l’autore ch’esce quasi allo improvviso dalla sua maniera. Dopo l’Eva, dopo l’Eros, dopo Tigre reale, i lettori del Verga s’erano abituati a quei suoi personaggi del gran mondo, dalle passioni raffinate, dipinti con colori caldissimi, con pennellate nervose, figure nuotanti in un’atmosfera smagliante di luce, le quali seducevano per un cotal partito di crudezze di toni, di mezze tinte, di sfumature che somigliava molto da vicino al fare un po’ vaporoso d’Ottavio Feuillet. È vero che un giorno era venuta fuori la Nedda, viva viva, con tutta la rozza realtà della campagna siciliana, con quell’asino che interrompeva un colloquio d’amore fra i castagni dell’Etna; ma pare ch’essa fosse riuscita piccante più per la novità del soggetto che per il fino magistero dell’arte con cui la natura scoppiava fuori immediata e potente dalle poche pagine della novella.

Infatti, quando il Verga tornò, bene ispirato, a soggetti consimili; quando, come per esercitarsi la mano pel gran quadro, schizzò quei suoi stupendi bozzetti della Vita dei campi, il nostro pubblico non fece al volume l’accoglienza festosa che c’era d’aspettarsi. Il Verga non aveva mai scritto nulla di così magistrale come La lupa, Jeli il pastore, Rosso Malpelo. Ma si vede che il grosso del pubblico vi cercava tutt’altro che la sincera evidenza della realtà, e assuefatto a manicaretti pepati di rettorica e di romanticismo, non riusciva a gustare quella semplicità quasi nuda. I lettori si trovavano lì faccia a faccia colla natura; invece pare amassero meglio vederla a traverso la simpatica personalità dell’autore, con tutti i fiori, i fronzoli e il ciarpame delle forme invecchiate e si sentivano messi fuori strada.

A proposito di forme, c’era anche la novità di quella che il Verga s’era creduto obbligato d’usare, perchè il difficile strumento di questa diabolica lingua italiana che ci tiene, tutti, impacciati, potesse rendere limpidissimamente, con la più assoluta trasparenza che l’arte della parola consenta, le più minute particolarità del suo soggetto siciliano. E la felice intuizione d’artista con cui il Verga colava la lingua comune e il dialetto isolano in un cavo straordinariamente lavorato, come disse d’aver voluto fare lo Zola colla lingua francese e il gergo popolare parigino nell’Assommoir, rompeva a un tratto tutte le nostre tradizioni letterarie impastate, anzi che no, di pedanteria, tenaci, più di quello che paia, anche nei meglio disposti verso le utili e necessarie novità e le arditezze ben riuscite.

Occorrerebbe assai meno di tutto questo per ispiegare facilmente l’accoglienza freddina che ora ricevono I Malavoglia, benchè non ci sia neppure da far confronti fra il valore artistico d’essi, e quello di tutti i precedenti lavori del medesimo autore. Ma il ghiaccio si romperà; può prevedersi con sicurezza e senza aver l’aria di voler essere per questo un gran profeta.

Forse sarebbe troppo strano che accadesse diversamente di quel che accade. Il romanzo, da noi, è una pianta che bisogna ancora acclimare. Non ha tradizioni, nasce appena, quando è già grande e glorioso altrove, in Francia e in Inghilterra. In Francia, specialmente, si può seguire passo a passo tutto lo svolgimento di questa modernissima forma dell’arte che ha un colosso, il Balzac, tra i suoi cultori, uno di quei genii che fanno fare all’arte i passi del Giove antico. In Italia, quando avremo nominato i Promessi Sposi, non potremo citare che degli scarsi tentativi lodevoli, forse, meglio per le buone intenzioni che per altro. Anzi gli stessi Promessi Sposi s’abbarbicano soltanto con poche radici nel suolo dell’arte moderna; più per una meravigliosa esecuzione delle parti secondarie, che per tutto l’insieme. Il quale s’attacca a Walter Scott, secondo una naturalissima necessità di circostanze che nessun ingegno, per grande che sia, potrà vincere mai intieramente.

Questa miseria non impedisce intanto a certi critici di domandare ai nostri scrittori il romanzo schiettamente italiano, senza influenze nè francesi, nè inglesi, nè d’altra qualsivoglia nazionalità; quasi le forme dell’arte siano una capricciosa creazione dell’individualità degli autori, quasi fosse possibile non tener calcolo di tutti gli svolgimenti che una forma artistica ha subito presso letterature più precoci o più fortunate dalla nostra. Certamente è un problema interessantissimo quello che offre la letteratura italiana rispetto al romanzo. Quando troviamo, alle sue origini, il portento del Decamerone, dove tutti i germi dell’arte moderna son già sul punto di aprirsi, non si capisce perchè poi quei germi sian rimasti così infecondi e perchè bisogni fare il gran salto di parecchi secoli per arrivare al Manzoni. Prese una diecina di novelle del Decamerone alle mani, potremmo trovare dei meravigliosi riscontri col Balzac, col Flaubert, collo Zola, tenuto il debito conto della differenza tra un organismo incipiente e un organismo quasi arrivato al suo completo sviluppo. Eppure la novella moderna e il romanzo, cominciano soltanto ora ad attecchire in Italia. E se non vogliamo rifare il già fatto (un’operazione assurda in arte e in ogni altra cosa) ci tocca, per forza, di cominciare dal punto dove questa forma d’arte è oggi arrivata altrove, e adottarne tutti i mezzi per adoperarli, s’intende, su materia nostra e per farla progredire, se n’abbiamo la forza.

Ma le difficoltà sono immense. E certamente non servono a levarle di mezzo i giudizii strambi a proposito dei tentativi che gli scrittori italiani van facendo da una diecina di anni in qua. Ad essi, per contentare certi critici, anche la materia riesce ribelle. I popoli moderni han perduto, in gran parte, il loro vecchio carattere particolare. L’italiano, il francese, l’inglese, il tedesco di certe classi sociali si può anzi dire non esistano più. La aristocrazia e la borghesia oramai non sono di questa o di quella nazionalità, ma europee. Molti angoli sono smussati; molte differenze, specialmente interiori, furono scancellate affatto; e quelle che ancora rimangono son così impercettibili che bisogna armarsi d’una lente d’ingrandimento per riuscire a distinguerle. Talchè non è solamente la forma straniera (e dico straniera per modo di dire, l’arte non avendo patria), ma è anche la materia italiana, così poco diversa dalla francese, dall’inglese, dalla tedesca, quella che impaccia i nostri passi e ci fa apparire più imitatori di quanto noi non siamo in realtà. Eppure si sa che nessun autore, neppure i genii, cascano belli e formati dalle nuvole, senza procedere da qualcuno che gli ha preceduti; si sa che la generazione spontanea non è ancora provata in arte più che non sia provata nella natura. E, pel romanzo, non si tratta d’un organismo elementare o protozoo letterario, ma d’un organismo completo che oggimai si riproduce per fecondazione diretta e trasmette in eredità i suoi caratteri speciali, perfezionandoli, adattandoli, ma non mutandoli a capriccio di questo o di quello.

Il Balzac, il gran padre del romanzo moderno, ha i suoi predecessori ai quali sta, forse, meno attaccato che i suoi successori non istiano a lui. Il Flaubert, i De Goncourt, lo Zola che hanno fatto e che altro fanno se non svolger meglio, ridurre a maggior perfezione quelle parti della forma del romanzo rimaste nella Comédie humaine in uno stato incipiente o imperfetto? Il naturalismo, i famosi documenti umani non sono una trovata dello Zola. Bisogna non aver letto la prefazione del Balzac al suo immenso monumento per credere che il trasportare nel romanzo il metodo della storia naturale sia una novità strana e pericolosa. Senza dubbio lo elemento scientifico s’infiltra nel romanzo contemporaneo e lo trasforma più pensatamente, con più coscienza, nei lavori del Flaubert, dei De Goncourt e dello Zola; ma la vera novità non istà in questo. Nè sta nella pretesa di un romanzo sperimentale, bandiera che lo Zola inalbera arditamente, a sonori colpi di grancassa, per attirar la folla che altrimenti passerebbe via, senza fermarsi, com’egli confessava francamente al De Amicis. Un’opera di arte non può assimilarsi un concetto scientifico che alla propria maniera, secondo la sua natura d’opera d’arte. Se il romanzo non dovesse far altro che della fisiologia o della patologia, o della psicologia comparata in azione, come il Berquin faceva una volta della morale in azione, il guadagno non sarebbe nè grande nè bello. Il positivismo, il naturalismo esercitano una vera e radicale influenza nel romanzo contemporaneo, ma soltanto nella forma, e tal’influenza si traduce nella perfetta impersonalità di quest’opera d’arte. Tutto il resto, per l’arte, è una cosa molto secondaria, e dovrebbe esser tale anche nei giudizii che si pronunziano intorno ai lavori rappresentanti, più o meno efficaci, della nuova formola artistica.

Nel romanzo è accaduto quello che il Vacquerie scriveva tempo fa pel teatro: «De siècle en siècle, le poête a émancipé l’action. Ce n’est pas le premier jour qu’il a osé la quitter; il a fallu qu’elle grandît et que le public grandît avec elle, qu’elle parlât et que le publique entendit; il a hésité; il est parti pas à pas; il se retournait toujours pour la voir. Il a mis deux mille ans à sortir de la scène.» Nei romanzi del Balzac, questo sparire dello autore avviene ad intervalli. Egli si mescola ogni po’ all’azione, spiega, descrive, torna addietro, fa delle lunghe divagazioni prima di lasciar i suoi personaggi a dibattersi soli soli colle loro passioni, col loro carattere, colle potenti influenze del lor tempo e dei luoghi; e l’onnipotenza del suo genio non si mostra mai così intera come quando le sue creature rimangon libere, abbandonate ai loro istinti, alla loro tragica fatalità. I suoi successori intervengono assai meno di lui nell’azione o non intervengono affatto. Si può dire che la loro opera d’arte si faccia da sè, piuttosto che la faccian loro. E questo semplicissimo cambiamento ha già prodotto una rivoluzione che il volgo dei lettori difficilmente sarà nel caso d’apprezzare nel suo giusto valore.

I Malavoglia si rannodano agli ultimissimi anelli di questa catena dell’arte. L’evoluzione del Verga è completa. Egli è uscito dalla vaporosità della sua prima maniera e si è afferrato alla realtà, solidamente. Questi Malavoglia e la sua Vita dei campi saranno un terribile e salutare corrosivo nella nostra bislacca letteratura. Lasciateli fare e vedrete. Se avranno poi la consacrazione (e se la meritano) d’una traduzione francese, eserciteranno un’influenza anche in una sfera più larga e conteranno per qualche cosa nella storia generale dell’arte. Giacchè finora nemmeno lo Zola ha toccato una cima così alta in quell’impersonalità ch’è l’ideale dell’opera d’arte moderna. C’è voluto, senza dubbio, un’immensa dose di coraggio, per rinunziare così arditamente ad ogni più piccolo artificio, ad ogni minimo orpello rettorico e in faccia a questa nostra Italia che la rettorica allaga nelle arti, nella politica, nella religione, dappertutto. Ma non c’è voluto meno talento per rendere vive quelle povere creature di pescatori, quegli uomini elementari attaccati, come le ostriche, ai neri scogli di lava della riva di Trezza. Padron ’Ntoni, Mena, la Santuzza, lo zio Crocifisso, lo zio Santoro, Piedipapera, ecc., sono creazioni che debbono essere un po’ sbalordite di trovarsi a vivere dentro la morta atmosfera della nostra stalattitica letteratura. Se non ci fossero Don Abbondio, Perpetua, Agnese, Renzo, Don Ferrante e Padre Cristoforo, dovrebbero proprio rassegnarsi di restare in famiglia con la Nedda, colla Lupa, con Jeli il pastore, con Rosso Malpelo.

Un romanzo come questo non si riassume. È un congegno di piccoli particolari, allo stesso modo della vita, organicamente innestati insieme. L’interesse che ispira non è quello volgare, triviale del come finirà? ma un interesse concentrato che vi prende a poco a poco, con un’emozione di tristezza dinanzi a tanta miseria, dinanzi a quella lotta per la vita, qui osservata nel suo primo stadio quasi animale, e che l’autore s’accinge a studiare nelle classi superiori con una serie di romanzi legati insieme dal titolo complessivo: I Vinti.

L’originalità il Verga l’ha trovata dapprima nel suo soggetto, poi nel metodo impersonale portato fino alle sue estreme conseguenze. Quei pescatori sono dei veri pescatori siciliani, anzi di Trezza, e non rassomigliano a nessuno dei personaggi d’altri romanzi. Non è improbabile che il Verga si possa sentir accusare di minore originalità quando il suo soggetto lo condurrà fra la borghesia e le alte classi delle grandi città, perchè allora le differenze dei caratteri e delle passioni appariranno meno spiccate; ed è bene notarlo fin da ora.

I Malavoglia non sono certamente un lavoro perfetto; l’autore lo sa meglio di noi. Certi eccessi di forma minuta, certe sproporzioni di parti potevano forse evitarsi, senza che l’evidenza della rappresentazione ne soffrisse e con profitto del libro e dei lettori. Ma mi par di vedere il Verga che, dal fondo della sua coscienza d’artista, modestamente mi fa osservare: Forse no.

NEERA[11]

Anni fa mi s’era fatto credere che il poetico nome di Neera nascondesse la persona d’un uomo. Anzi, una sera che questo nome comparve in un cartellone di teatro sotto il titolo, non ricordo quale, d’una commediola in un atto, uno che voleva darsi per bene informato, o che credevasi tale, mi confidò che Neera mascherava... i biondi baffi del barone de Renzis. Sapendo che parecchie scrittrici moderne hanno avuto il capriccio di ribattezzarsi con nomi mascolini, non mi parve strano che uno scrittore, per contrapposto, scegliesse quello d’una donna. Ma un bel giorno fui molto sorpreso d’incontrarmi colla Neera in carne ed ossa, una giovine signora vestita con elegante semplicità, bruna, un po’ gracile, con due occhi neri, vivacissimi, e una certa malinconica serietà nell’aspetto, rallegrata di quando in quando da un grazioso sorriso.

Oggi il vero nome dell’autrice delle Novelle gaie e del Nido non è più un mistero per molte persone; io intanto rispetterò la pudica delicatezza femminile che vuol tenerlo nascosto e non commetterò l’indiscrezione di stamparlo su queste colonne.

Un pseudonimo, rassomiglia a una clausura. Voi potete ascoltare i canti religiosi delle monache al coro, durante le sacre funzioni, potete gustare le frutta candite, le marmellate, il pan di Spagna, i torroni di zucchero e tutte le altre ghiottonerie confezionate dalle abili mani delle spose di Cristo; ma penetrare dentro le mura del loro chiostro, ma assistere, ma mescolarvi alla loro vita giornaliera è vietato dai canoni, dalla regola e dal portone sempre chiuso. Il pseudonimo di una signora, soprattutto, significa: Badate! Io voglio essere due persone: una, la donna — fanciulla, madre di famiglia, zitellona, — che vive pei parenti e pegli amici, che non isdegna nessuno dei suoi doveri domestici, previdente, massaia, infermiera, ora allegra, ora coi nervi, spesso impensierita delle troppe cure del suo piccolo regno; l’altra, la scrittrice che mette fuori ogni anno dei volumi composti non si sa quando, nei momenti rubati al sonno e alle preoccupazioni della vita giornaliera. È di questa, soltanto di questa, cioè dei suoi libri, che il pubblico e la critica debbono interessarsi, caso ne valgano il pregio. Fra quei libri e la mia persona separazione perfetta. Le mie fantasie divertono? I miei racconti commuovono? Non cercate altro. Che v’importa se al sorriso d’un mio lavoro corrisponde forse una lagrima dei miei occhi, una pena del mio cuore? Che vi importa se la scena d’amore d’un mio racconto sia nata in momenti di fastidio, di rassegnazione, anche d’odio nelle circostanze della mia vita? Son cose che mi riguardano: vieto agli altri d’occuparsene.

Oh sì! Il pubblico è indiscreto, (spesso è bene che lo sia), e il pseudonimo raddoppia la sua naturale curiosità quando il libro lo scuote. Non trova nulla che soddisfaccia la sua avidità dell’ignoto? Non importa; arzigogola, deduce, dà corpo a una fantasticheria e finisce col crederci lui stesso, come a cosa certissima. Un personaggio, una scena, quattro righe di dialogo, un’osservazione fatta dalla scrittrice per conto proprio (la filosofia, sto per dire, del suo libro), tutto viene adoperato per indovinare la persona che sta nascosta dietro la maschera d’un finto nome. E poichè, in fatto di caratteri e d’ingegni, le regole generali sono gremite di eccezioni, novanta volte su cento l’induzione tratta da tali elementi riesce il contrario della verità. Mancano i passaggi intermedii, mancano le piccole cause che trasformano spesso i risultati d’un gran principio generale. E mentre ci figuriamo d’aver afferrato il bandolo di una matassa, questa s’arruffa di più; mentre ci crediamo d’aver delineato una fisonomia rassomigliante, abbiamo invece abbozzato la caricatura, spesso la calunnia dell’originale.

La Neera lo sa per prova. Le persone difficili, i critici che fanno mestiere di scandalizzarsi di tutto, quando s’incontrarono in alcune pagine dell’Addio e delle Vecchie Catene ove la passione parlava il suo caldo ed irragionevole linguaggio, ne dedussero che l’autrice di quelle pagine doveva aver sentito qualcosa di quei colpevoli ardori. Invece esse erano il parto d’una donnina savia, di una mamma affettuosa che, prima di sedersi al tavolino e intinger la penna, aveva messo a letto amorosamente i suoi bimbi, e avea dato gli ordini più minuti pel governo della sua modesta famiglia. Nel silenzio del suo studiolo, al lume della lampada che rischiarava i fogli bianchi preparati per esser coperti d’una scrittura fine e nervosa, i personaggi del suo lavoro avevan preso solidità, avevano agito, pensato e parlato secondo la loro natura: un altro ambiente, un’altra vita, ove lei restava, in qualche modo, spettatrice spirituale; nient’altro. E bisognava esser ciechi, o sotto l’impero d’un’idea preconcetta, per non accorgersene, per non capire che lì si fosse ancora molto lontani dalla realtà, e che vi si scorgesse piuttosto una inesperienza d’osservazione diretta, che l’esperienza personale, come pretendevan quei signori.

Infatti i migliori lavori della Neera: le Novelle gaie e questo Nido recentemente pubblicato, hanno un carattere di rêverie. La realtà c’entra quel tanto che occorre perchè il sentimento prenda una forma: il resto è come una fioritura primaverile dell’anima della scrittura, una variazione musicale su temi che sorridono anche quando sono mesti.

La forma è tutta sfumature e capricci, qualche volta troppo piena di capricci, quasi con compiacenza ricercata; specialmente nelle Novelle gaie. In esse, ordinariamente, i personaggi s’intravedono più che non si vedano, circonfusi come sono ora da una luce troppo viva ed ora velati da una sottile e rosea nebbia d’umorismo. Sembra ch’ella stessa non li prenda sul serio, che li canzoni finamente, che li sballotti di qua e di là con bizzarria fanciullesca. Talvolta s’intenerisce per essi, fino a versar qualche lagrima; ma si scorge benissimo che allora il suo occhio guarda più oltre, fisso alla lontana realtà della quale la fantasticheria di quel momento è o una leggiera imagine, o un riflesso tremolante, o un’aspirazione, o un rimpianto. Quattro o cinque di queste novelle sono tra le cose più squisite che in tal genere si siano scritte fra noi. C’è un’ironia di buona lega, un’allegria che ha tutta la spensieratezza della vita studentesca. Paiono nate tra vortici di fumo di pipa, nello scompiglio d’una stanza di giovanotti. I libri sono messi a dormire, le tesi giacciono alla rinfusa sui tavolini ingombri e disordinati. A cavalcioni d’una sedia in maniche di camicia, mentre la stanza si riempie di fumo, quei capi ameni scorazzano sbrigliatamente nel mondo dell’immaginazione colla forza dei loro venti anni; credono di parlare sul serio, ma non fanno che sognare ad occhi aperti. E il lor piccolo mondo si riverbera in tutti quei sogni confusamente, grottescamente, allegramente, colle sue figure di ragazze amate o credute d’amare, di professori ridicoli, di zii tiranni, di compagni imbecilli, di ricordi di giovinezza, d’ideali sospirati, di primi disinganni, di prime sciocchezze, di storditezze del cuore costate poi dei veri dolori, e si rimescola, e scintilla, e risuona, e apparisce e sparisce con mobilità vertiginosa. Le Novelle gaie sono qualcosa di simile. E non lo dico per biasimo. C’è lì il segno evidentissimo d’una imaginazione vivace, d’un ingegno non ordinario. Qualunque ne sia la natura, questo lor mondo è vivente; illude, attrae, diletta, spesso fa battere il cuore, lo solleva sempre: giacchè una gentile impressione artistica produca certamente un’elevazione dello spirito. E il soffio dell’arte lì non manca mai, sebbene qualche volta faccia difetto la maestria esteriore dello stile.

Nel Nido la rêverie ha un diverso carattere.

«Vi è sempre nel mondo un cantuccio che si preferisce a tutti gli altri; un paese, una collina od una valle, qualche volta un dirupo scosceso o un pantano pieno di nebbie, che noi anteponiamo ai giardini più ridenti. È per solito il paese, la collina, la valle, il dirupo, il pantano che abbiamo visto a traverso il velo color di rosa dei quindici anni — è il luogo dove i nostri cuori si sprigionarono dalle fasce dell’adolescenza e videro e sentirono e amarono per la prima volta.

«Quell’istante dolce e solenne in cui il bocciolo diventa fiore, quel mattino superbo della vita in cui la nostra imaginazione travede insognati splendori, si riflette e si fissa sugli oggetti intorno per modo che noi ritornando dopo molti e molti anni vecchi e disillusi, vediamo scorgere come per incanto da ogni albero una rimembranza, da ogni sasso una memoria, e volgendoci indietro sui sentieri calcati dalle nostre ormi giovanili, ci par di rileggere una pagina dimenticata.»

L’intonazione dell’idilio che si svolge nel Nido è tutta in queste righe, e nei versi del Carducci che servono da epigrafe alla seconda parte:

O monti, o fiumi e prati,

O amori integri e sani:

O affetti esercitati

Tra una schiatta d’umani;

Alta, gentile e pura

O natura! O natura!

Un idilio non si riassume. La storia d’Editta è d’un’estrema semplicità. Editta è amata, ama, e diventa la sposa dell’uomo che ha avuto il primo palpito del suo cuore. Eppure in mezzo a questa estrema semplicità c’è tutto un piccolo dramma. Editta è una fanciulla d’istinti aristocratici....» Cresciuta in mezzo ai libri e alla poesia scritta, le era ignota la poesia suprema della natura.... Era troppo sagace per rappresentare il personaggio della fanciulla ingenua, ma non era nemmeno una donna, perchè della donna le mancava la sapiente esperienza e la bontà indulgente.... Editta non si abbandonava, ecco. Una grande stima di sè stessa (che è la base dei caratteri forti) scompagnata dalla tolleranza dei difetti altrui, le rendeva insopportabili la vanità e l’ignoranza.» È da questo suo carattere che il piccolo dramma nascerà. Il giovane che le ha destato nel cuore un sentimento affatto nuovo per lei, è un giovane ritirato nella sua campagna intento ai miglioramenti agricoli, agli allevamenti razionali dei polli e dei conigli, severo nell’amministrazione del suo patrimonio, ma benefico coi contadini e voluto bene da tutti. Editta ignora che sotto la veste di quel coltivatore si celi un’intelligenza elevata, un cuor di poeta, il quale tentato nella sua prima giovinezza il cammino della gloria, se n’era tornato addietro, preferendo la pace serena dei campi alla tempestosa vita dell’artista. Editta ignora che quel piantatore d’erba matricaria, come lo chiama in un momento di stizza, abbia tutte le delicatezze e le raffinatezze di spirito ch’ella vorrebbe trovare nell’uomo a cui dovrebbe legarsi per tutta la vita: e il giorno che Giovanni le dice: vuol esser mia moglie?, ella rifiuta alteramente, sebben commossa. «Sentiva tutto il valore d’una offerta che le assicurava l’avvenire, quella prova certa di essere amata la riempiva di una dolce ebbrezza; ma il pensiero di vincolarsi per sempre ad un uomo inferiore, di rinunciare ai suoi sogni grandiosi, alle sue poetiche speranze, di fermare ad un tratto i voli della sua imaginazione e mettersi prosaicamente a cucir camicie a fianco di un marito che allevava galline...!»

Ma, in quel Nido, in quel benedetto angolo che la Neera ha dipinto con tanto bagliore di luce e di verde, tutto è bontà, tutto è felicità, tutto è sorriso. Arriva dunque un momento in cui l’amore produce il miracolo di vincer l’orgoglio della bella fanciulla; e allora «quando un raggio di luna cadde dall’alto delle colline nella valle, il piccolo nido si aperse e si richiuse pudico all’ombra degli oleandri, e gli usignuoli, soli, origliando tra i rami, poterono udirne i sommessi sospiri.»

Non ve l’ho detto che è un rêve? Ma questa volta la forma è più solida, la maestria della scrittrice notevolmente avanzata. Dall’Un Romanzo, dall’Addio alle Novelle gaie e a questo Nido qual’enorme distanza! Anche il suo rêve comincia a prendere un poco più di solidità: il personaggio si vede, può toccarsi, quantunque non sia ancora proprio di carne e di ossa. Si capisce però che lo sarà presto. Questa notevole progressione di bene in meglio mi ha spinto a consacrare alla Neera un intiero articolo. È un ingegno delicato, con una tinta di gaiezza e d’ironia non so dire precisamente se nell’immaginazione o nel cuore; ha un notevole vigore di rappresentazione, una certa sottigliezza nell’osservare, l’istinto della convenienza, della misura, delle proporzioni, e l’abilità delle sfumature che in arte son molto quando, talvolta, non son tutto. Resta a vedere se queste belle forze, messe al contatto della realtà, resisteranno. Dopo le prove date, saggi d’ingegno, esercizii di muscolatura e di scioltezza di mano, si vorrà veder uscire la Neera del mondo un po’ artifiziale dove, s’è compiaciuta finora. Si vorrà vederle aprir la finestra perchè in quel suo studiolo entrino e la luce sfacciata delle vie, com’ella dice, e il rumore assordante della vita che pur troppo non somiglia in nulla, o assai di rado, a quello che si sente nel delizioso nido da lei fabbricato per la sua simpatica Editta.

Ma forse non è male che l’arte di tanto in tanto ci dia le illusioni dell’acqua, del verde e della frescura, prodotte dal miraggio ai viaggiatori del deserto. È innegabile che la severità quasi scientifica dell’arte moderna opprime, stanca, fa male al cuore. Ma dall’altro lato è anch’innegabile che l’arte dove non sia passato il soffio del pensiero moderno non è più un’arte vitale e che abbia valore. Il più piccolo squilibrio d’elementi, dalla parte dell’immaginazione o dalla parte della riflessione, producono un danno, una deformità nell’organismo dell’opera d’arte; ma se si riflette bene alla prevalenza ognora cresciente della riflessione e dell’osservazione positiva nell’analisi scientifica, non si tarderà a capire che, se il sentimento artistico vivrà eterno, la forma... Ma io non credevo di dover finire con queste malinconie.

ALPHONSE DAUDET[12]

Un giorno, nei più bei tempi del secondo impero, il Duca di Morny invitava a far parte del suo gabinetto particolare un giovane di mezzana statura, dalla pelle leggermente olivastra, dai capelli lunghi, nerissimi, un po’ ricci e arruffati sopra una bella fronte sotto la quale fiammeggiavano due occhi irrequieti, il sinistro armato d’un monocolo. Il naso finamente incurvato, la barba divisa in due punte come quella tradizionale del Cristo, le mani piccole e ben modellate, l’aria elegante e sciolta di tutta la persona lo mostravano un gentiluomo. Il suo accento stranamente sonoro lo faceva riconoscere per provenzale.

— Sono legittimista, rispose quel giovane con una franchezza quasi solenne.

— Anche l’imperatrice è legittimista, replicò il Duca di Morny, atteggiando le labbra allo scettico sorriso che gli era abituale.

Il giovane accettò.

Era Alfonso Daudet, il futuro scrittore del Nabab, il futuro pittore del duca di Mora, un ritratto del Morny velato appena dal cambiamento dell’ultima sillaba del vero nome.

Il Nabab ebbe un successo molto somigliante a uno scandalo. I principali personaggi del romanzo vennero subito riconosciuti sotto la loro maschera artistica. S’arrivò a trovar dei riscontri nella realtà alle pure invenzioni del romanziere; e le inevitabili accidentali identità dei nomi, delle indicazioni delle vie e del numero delle case servirono a complicare, ad istigare maggiormente quella rabbia di bassa curiosità da cui il pubblico vien preso in simili circostanze. L’autore, in nome della sua probità letteraria, protestò di non aver voluto cercare un elemento di successo nel frivolo e malsano pettegolezzo dei lettori; aveva, unicamente, voluto fare un’opera d’arte; e, se s’era servito di elementi reali conosciuti da tutti, non era andato più in là di quel che gli permettesse il suo diritto d’artista. Attorno ad un personaggio che, simile ad una meteora, aveva traversato colla sua abbagliante e rapida esistenza il cielo parigino, s’erano aggruppati tant’altri elementi di quella osservazione continua sparpagliata, quasi incosciente, senza la quale non potrebbero esserci scrittori d’immaginazione, e sarebbe bastato confrontare certi particolari della realtà con quelli dipinti nel libro per accorgersi di quel lavoro di cristallizzazione che trasporta dal reale nella finzione, dalla vita nel romanzo le circostanze più semplici[13].

Tali giustificazioni potrà oggi ripetere il Daudet a proposito del suo nuovo romanzo Les Rois en exil pubblicato nelle appendici del Temps ed ora stampato in volume dal Dentu. Certamente è difficile contestargli il suo diritto d’osservatore. Quei re spodestati, da tutti i punti dell’Europa, quasi fatalmente spinti, anzi trascinati entro il gran vortice della vita parigina, riempiono la cronaca dei giornali colle magnificenze del loro lusso, colla sbrigliatezza della loro vita di gente liberata dalla tirannia dell’etichetta di corte; dànno in pascolo quotidiano alle conversazioni leggiere e maldicenti dei crocchi aristocratici e dei salotti borghesi le loro stranezze, le loro avventure equivoche, le loro piccole e grandi miserie, le loro sfrontatezze audaci, gl’intrighi d’ogni sorta alimentati dal prestigio dei loro nomi e dalla precarietà del loro stato. Or questo nuovo elemento esotico che si mescola alla vita febbrile della grande città e vi mette una nota smagliante, stridente, un che di caratteristico, vero segno d’un tempo in cui tutte le disuguaglianze sociali, tutte le barriere di classi e di caste s’annientano nel prepotente rimescolio della democrazia moderna; questo nuovo elemento può e deve formare anch’esso materia di studio ed esser tradotto nella creazione artistica com’ogni altro elemento della vita. Allorchè la materia reale ha già subito l’indefinibile elaborazione che la solleva, dal basso livello del fatto diverso e della cronaca scandalosa, all’altezza pura e serena del cielo dell’arte; allorchè il personaggio vero arriva a vivere, a muoversi, a pensare, a sentire in quella sottile atmosfera senza mostrar la debolezza d’un secondo fine, è assurdo cavar fuori gli scrupoli della convenienza, dei riguardi personali, del rispetto a sventure siano o no meritate, e addebitare alle creazioni dell’artista malizie ed intenzioni che la riuscita dell’opera d’arte trionfalmente contraddice. Certamente l’artista ha calcolato sulla nostra curiosità; certamente la novità del soggetto ha morso la sua vena e lo ha spinto a studiare, di preferenza, uno, due, tre personaggi, tutto un ordine di fatti che hanno una fisonomia particolare, ben marcata; e tale novità non gli è parsa una cosa spregevole per aiutare il successo della sua opera, come un condimento da stuzzicar palati troppo assuefatti a tutte le raffinatezze della cucina letteraria contemporanea. Ma questo non dà il diritto d’invertire l’ordine e il valore dei suoi scopi e ridurre l’opera d’arte ad una speculazione di scandalo e a nulla più.

Il Daudet dev’avere su tal conto la coscienza tranquilla. Il suo libro è fatto in modo da velare appena la realtà con qualcosa di meno del cambiamento d’una sillaba, come il Morny col Mora. Questa fierezza dell’artista che si stima superiore al sospetto giova al suo lavoro pel lato morale. Egli non scrive il suo libro per mescolarsi di politica o d’altro. Re, regine, principi reali, tutti i suoi personaggi sono per lui degli uomini che hanno sentimenti, passioni, affetti, pregiudizii, virtù, miserie e colpe allo stesso modo degli uomini di qualunque altra classe sociale; ed egli vuol renderli tali qual’essi sono, quali gli ha visti e quali gli si sono elaborati nella imaginazione, sinceramente, senza partito preso, o coll’unico di non lasciarsi trascinare, com’era facile, fuori dei limiti d’un’opera d’arte. Dimentichiamo dunque i riscontri, e prendiamo l’opera d’arte qual’è.

La famiglia reale spodestata arriva a Parigi dopo i disastri della Comune. La regina è un’anima eroica, colla piena coscienza della grandezza del suo grado e della severità dei suoi doveri. Non già che la donna sia morta in lei: il suo cuore soffre profondamente dell’abbandono in cui la lascia il marito... ma una regina non può essere felice o infelice come le altre donne. Dolori di sposa, dolori di madre, ella deve nasconder tutto, deve divorar tutto in segreto, e portar alta la testa per reggere la corona e non far ridere i suoi nemici. Il re invece è fiacco, corrotto, e la sola idea di trovarsi a Parigi, nel giardino di tutti i piaceri, gli dà la vertigine sin dalla prima sera del suo arrivo.

Da questi due punti di partenza s’indovina facilmente quello che accadrà.

Mentre la regina nel solitario palazzo, in un angolo di Parigi, a Saint-Mandè, sorveglia, l’educazione del piccolo principe ereditario e tien vive le relazioni con quella parte dei suoi sudditi rimasta fedele, il re si butta a capo fitto nelle avventure della vita parigina, s’incanaglia, s’indebita, perde la coscienza del proprio stato. Un giorno che deve ricevere alcune deputazioni politiche è talmente ubbriaco fradicio da non potersi mostrare. La spedizione organizzata dalla regina e dai suoi fidi, alla quale prende parte il fiore della gioventù legittimista francese, si risolve in una catastrofe perchè egli ritarda la sua partenza per passare una nottata con una donna che lo tradisce.

E quando la regina ricorre al supremo rimedio, l’abdicazione, col quale la corona potrebbe forse raffermarsi sul capo del piccolo principe, un tristo accidente toglie la vista all’innocente erede di quella razza depravata. Allora tutto è finito. Il cuore della regina, in mezzo al suo immenso dolore, prova una specie di conforto: sarà madre, nient’altro che madre, e il passato non troverà più un’eco nella memoria di lei.

Attorno a questo squallore di famiglia che serra il cuore, mettete la devozione cieca e disinteressata del vecchio generale Rosen che sagrifica ogni sua cosa ad un principe indegno e vigliacco; mettete la figura d’un precettore del principino, carattere tutto d’un pezzo, che sconta anch’esso dolorosamente la sua fede politica; aggiungete una glaciale figura di donna, di quelle che calcolano le seduzioni delle occhiate, dei sorrisi, dei baci e delle carezze colla serenità d’un banchere intento a un gran colpo finanziario; e insieme a lei, uno di quegli arditi speculatori, funghi parassiti dell’asfalto delle grandi capitali, che passano dalla povertà alla ricchezza, al lusso, allo splendore colla stessa facilità con cui tornano spesso nella miseria e nell’oscurità d’onde uscirono non si sa come: avrete le principali figure del nuovo romanzo del Daudet.

Il dramma che annoda l’azione e mette in moto questa e le figure minori è di una semplicità estrema. Parigi, nel fondo, coi sinistri bagliori della sua vita febbrile sembra esercitare una specie di vendetta divina sui re spodestati venuti a stordirsi in seno ad essa del giusto giudicio che gli ha colpiti. Terminata l’ultima pagina, il lettore non può far di meno di riflettere ai casi reali adombrati dalla trasparente finzione del romanzo e, come la regina Federica alla vista delle rovine delle Tuileries dorate da un sole al tramonto, crede di veder qualch’antica rovina d’un lontanissimo passato, una storia di costumi e di popoli spariti, una vecchia cosa morta.

Dopo quella della regina Federica, la figura più carezzata dall’autore è il precettore del principino, Eliseo Méraut. Sembra che il Daudet vi abbia personificato le sue convinzioni politiche.

Gravemente ammalato, in disgrazia, disgustato da tutte le vili cose alle quali aveva assistito, Eliseo Mèraut è tornato alla sua stanza di studente e vuol terminare il suo libro sulla Sovranità per diritto divino.

Alla vista di quelle pagine sparse nel letto, allo scorgersi in quella stanza sudicia coi suoi capelli grigi di vecchio studente, «con tanta passione sciupata, con tante forze perdute, egli dubitò per la prima volta e si domandò se non era stato fin allora un illuso. Un difensore! Un apostolo! Per quei re che si degradavano spensieratamente e disertavano la loro propria causa!» Queste parole danno l’intonazione del romanzo e ne sono, direi, la morale. Vi si sente un che d’amaro, vi si sente che l’autore oggi non saprebbe affermare colla stessa sicurezza: sono un legittimista, come rispose un giorno al Morny.

Senza dubbio la curiosità dei lettori, specialmente dei parigini, troverà largo campo di piccoli scandali quasi ad ogni pagina di questo romanzo. L’autore, persuaso ch’era impossibile il mascherare la realtà, s’è appena dato la cura di leggermente velarla. Il re e la regina di Palermo, la regina di Galizia, il principe d’Axel, il Duca e la duchessa di Parma, il re di Westfalia sono nomi troppo trasparenti. E quasi i nomi non bastassero, ecco dei ritratti, somigliantissimi. Una seduta dell’Accademia serve a riunirli come in una galleria.

«Più in là, sotto un turbante di splendido satin, ecco la grassa regina di Galizia, che colle sue gote pienotte e colla sua carnagione colorita somiglia un’arancia dalla buccia resistente. Ella fa gran sfoggio, sbuffa, si sventa, ride e parla con una donna ancor giovane, abbigliata da una mantiglia bianca, una fisonomia malinconica e buona, solcata da quella ruga delle lagrime che scende dagli occhi leggermente rossi alle labbra pallide. È la duchessa di Parma, eccellente creatura niente fatta per le scosse e i terrori che le dà l’avventuriero al quale è legata la sua vita. Anch’egli è là, quel diavolaccio, e intromette familiarmente tra le due donne la sua barba nera e lucente, la sua testa di bellâtre bronzata dall’ultima spedizione costosa e disastrosa quanto le precedenti. Egli ha giocato al re; ha avuto una corte, delle feste, delle donne, dei Te Deum, delle vie sparse di fiori alle sue entrate. Ha caracollato, decretato, danzato, ha fatto parlare l’inchiostro e la polvere, ha versato del sangue, ha seminato degli odii; e, perduta la battaglia, gridato: si salvi chi può! rieccolo in Francia a rifarsi, a cercar nuove reclute da rischiare, nuovi milioni da disperdere, sempre in abito da viaggio e da avventure, serrato alla vita, guarnito di bottoni e di alamari che gli danno l’aria d’uno zingaro.»

Chi ha visto Don Carlos lo riconosce alla prima occhiata, e può dedurne che gli altri ritratti debbon essere egualmente fedeli.

Per non ridurre addirittura il suo romanzo un libello, il Daudet ha inventato un regno d’Illiria che la diplomazia europea non ha mai sentito nominare, un Cristiano II e una regina Federica che si cercherebbero invano nell’almanacco di Gotha. Aggruppando fatti notissimi e di luoghi e tempi e di persone disparate, lasciando quasi a bella posta intravedere quel lavoro di cristallizzazione, come lo chiama, c’ha prodotto dai varii elementi della realtà la sua creazione artistica, ha inteso tacitamente protestare contro ogni altra intenzione che gli si volesse attribuire, affermando a fronte alta il suo diritto e il suo dovere d’osservatore e di romanziere della società contemporanea.

Però nessun libro meglio del suo prova quanto sia pericoloso il lasciar infiltrare nell’opera d’arte anche il più piccolo elemento estraneo alla sua essenza elevata. Certamente, nella scelta del soggetto, l’autore fu sedotto dalle lusinghe della novità d’esso e dall’idea dell’interesse straordinario che avrebbe destato nei lettori. Ebbene, questo piccolo elemento è bastato per ridurre quasi inefficace la sua creazione: la realtà è più forte di questa e rende impossibile il piacere estetico. Avviene com’un raddoppiamento di personaggi. La regina Federica fa pensare a Maria regina di Palermo, che si mostra appena due volte nel libro, e soltanto per tentar di stornare il lettore dal riconoscere in Federica la regina Sofia, moglie di Francesco II Borbone. Ma la gherminella è puerile, perchè possa accadere che ci s’illuda e ci s’assorbisca nella semplice sensazione del fantasma artistico. Lo interesse è distratto, il fantasma non prende consistenza, non riesce ad esistere col suo pieno arbitrio, coll’intiera libertà di persona vivente.

Manca, per la troppa notorietà dei personaggi reali, quel non so che di sfumato, di lontano, d’ignoto che tanto contribuisce a rendere il personaggio della finzione quasi più vivo di quello della realtà. Giacchè per l’opera d’arte poco importa il sapere ch’esso abbia o no davvero esistito, quando la potente immaginazione dello scrittore giunge a renderlo vivo e a interessarci a suoi casi. E la prova di questo si ha nel medesimo libro. Eliseo Méraut, che forse non nasconde dietro di sè nessun personaggio reale o nasconde un ignoto, è assai più solido, più efficace, assai più interessante di Federica e di Cristiano. Crediamo al romanziere sulla sua parola; non ci passa pel capo di domandargli fin dove il personaggio reale gli ha servito di modello e quali altri soggetti han contribuito alla formazione della sua creatura. Lo stato civile d’Eliseo è lì, nel romanzo. Noi lo abbiam conosciuto sin da quand’era bambino; quella sua testona arruffata e quella sua faccia larga, rugosa, virile, da apostolo non le dimenticheremo più. Chiamate: Eliseo Méraut! ed è lui che risponde all’appello, rizzando la sua fronte pensosa sotto una capigliatura grigia innanzi tempo. Chiamate invece: Federica! e il personaggio del romanzo si dirada, diventa trasparente, svanisce; Sofia di Baviera viene innanzi: un’importuna, ci sembra, che tenta d’intrudersi e vuol usurpare il vostro affetto. La scossa è brutale, come quando si è destati improvvisamente in mezzo alla delizia d’un sogno.

Senza dubbio il Daudet ha fatto tutto quello che poteva per superar questo scoglio, ma la logica della vita, anche nel mondo dell’arte, è superiore a qualunque capriccio. Può darsi che l’uomo sia in lui contento del successo di curiosità già ottenuto dai Rois en exil presso il pubblico grossolano, borghese o aristocratico non importa; ma l’artista avrebbe certamente preferito che la sua Federica fosse entrata nel mondo dell’arte da creatura non men viva di quell’altra, servita in gran parte, di modello.

EMILIO ZOLA[14]

Nana è riuscita quella che doveva essere, una prostituta di razza. Il romanzo ha tutte le nudità, tutte le impudenze del suo soggetto; ma lo Zola può ripetere anche questa volta: la mia opera è casta. Dicono che, il giorno in cui il Voltaire ne pubblicò le ultime pagine, a Parigi si parlasse della morte della Nana come d’un avvenimento reale. Non me ne stupisco. Questo dimostra, a dispetto di tutte le ipocrite malevolenze della critica, che la Nana vive e che lo stato civile dell’arte ha già registrato nel suo libro un’immortale creatura di più. Nana oramai non è più il nome di una persona, ma quello d’una classe.

È la prima volta che la prostituta comparisce in un’opera d’arte nella completa schiettezza del suo stato. La stessa Fille Èlisa del De Goncourt conserva le tracce d’un’idealizzazione inopportuna. E poi, più che un quadro, è un piccolo bozzetto, limitato alla bassa sfera della corruzione parigina. Per iscorgere il valore reale del nuovo libro dello Zola bisogna confrontarlo con gli altri ove è stato tentato, in questi ultimi anni, lo studio della medesima piaga sociale; per esempio, con la pretenziosa Madame Frusquin.

Madame Frusquin ha precesso la Nana di un solo anno. I suoi autori, Texier e La Senne, cercavano gabellarcela come un romanzo esatto, visto. «Nè tesi, nè difesa, essi dicevano; rischiarare qualche punto oscuro della vita moderna, far la luce sopra una parte dell’orizzonte attuale: il romanzo che noi offriamo al pubblico non ha altre pretese.» Madame Frusquin fece un po’ di rumore. Parve un’anticipazione, una prelevazione sulla materia intorno alla quale si sapeva lavorasse lo Zola. Oggi noi possiamo constatare che le esigenze del tema hanno condotto lo Zola a trovarsi più volte sullo stesso terreno dove i suoi predecessori si erano affrettati a mettere il piede, ed è lì, nei particolari non meno che nell’insieme del quadro, che salta agli occhi il pregio del nuovo episodio dei Rougon-Maquart.

Chi è Madame Frusquin? Molti dei miei lettori probabilmente non lo sanno. È la figliuola di un operaio conciapelle, nata e vissuta nella miseria fino ai diciotto anni, sostentando la sua vita d’orfanella in casa di una zia, col lavorar di cucito. Entrata in un negozio di trine, cade nel tranello d’un capo commesso che, condottala con sè in una trattoria del bosco di Raqueux, la ubbriaca e la viola. Questo affronto rivolta tutto il suo orgoglio di donna. Pochi giorni dopo la violenza patita, un povero diavolo, direttore di orchestra d’uno dei piccoli teatri parigini, le offerisce la mano di sposo, quantunque ne abbia indovinata la disgrazia.

« — Io ti amerò tanto.....

«Nina l’arrestò con un gesto brusco.

« — Amare? che significa? Grazie a Dio ne sono guarita! Una bella porcheria l’amore! Non c’è più nulla qui!

«E si picchiava sul petto, al posto del cuore, col pugno chiuso che risuonava stranamente.»

Ma il musicista insisteva.

«Quell’uomo ai suoi piedi, annichilito, infranto da lei, le suscitava delle vaghe e terribili idee di vendetta: le sembrava che le restasse ancora una sensazione da provare, una parte da rappresentare: morta per l’amore, lei vivrebbe ancora per la gioia selvaggia di vendicarsi, di prender la rivincita delle sue illusioni perdute..... Non esitò più.»

Si sposarono. Ma la prima sera delle nozze volle dormir sola. Non glielo aveva detto che provava orrore degli uomini? Che ne aveva conosciuto uno solo ed era stato anche troppo per lei? Gli aveva forse mentito? Il suo cuore era ancora ammalato di nausea. Se la nausea fosse passata, lo avrebbe avvertito. — Questa vita d’amicizia coniugale durò a lungo: il marito, Isidoro Frusquin fu paziente com’un innamorato. Intanto Nina sentiva ribollire e gorgogliare nel suo cuore tutti i larghi appetiti della ricchezza e del lusso. Il suo spirito arzigogolava con un attività adultera, nel silenzio della sua cameretta, mentre le mani continuavano macchinalmente un lavoro d’ago. Aveva preso ad accompagnare il marito alle prove e alle rappresentazioni, per non morire di noia in casa. Una sera un accidente occorso alla rappresentazione, diè il trabocco alla bilancia della vita di Nina. La donna che doveva rappresentare la parte di fata, al quinto atto, era giunta sul palco scenico così ubbriaca da non reggersi in piedi. Come riparare? Il direttore del Teatro si disperava. Nina, ch’era tra le quinte, s’offerse. All’alzarsi del sipario il marito fu sorpreso di vederla lì, in maglia rosata, colle gambe e colla vita nettamente disegnate, ben truccata, cogli occhi neri sottolineati da una sfumatura bleu e i capelli tutti disciolti. «Mai non l’aveva vista così nuda, così bella, così audace.» Prima che la rappresentazione finisse, Nina era sparita, portata via dalla carrozza d’uno degli spettatori del proscenio, un rappresentante del Tutto-Parigi di quella sera.

Entrò d’un colpo, vittoriosamente, nel turbinìo della vita galante. Nessuno sapeva nulla del suo passato, e questo accresceva il suo pregio e formava il suo successo. «Era una virtù, meno il pudore.»

«Lei traversava tutto quel fango senz’arrugar le ciglia sulla sua fronte di perla, senza un’ombra di rossore sulle guance. Nessun riflesso d’anima le veniva a fior di pelle.» Fu chiamata la Salamandra. I suoi amanti, che le profusero gioie, palazzi principescamente ammobigliati, vetture e cavalli, si succedettero rapidamente, come inghiottiti da un abisso. Quando la noia la prendeva, quando si sentiva tormentata da un’angoscia morbosa che la faceva soffrire fisicamente, dava delle grandi cene alle sue amiche e agli amici delle sue amiche. Il capitolo ottavo di Madame Frusquin, consagrato per intiero alla descrizione d’una d’esse, corrisponde precisamente al capitolo IV della Nana. Fermiamoci un poco.

Madama Frusquin è una vera eroina da romanzo, all’antica, nel senso più stretto della parola. Non dico che sia falsa: non c’è ipotesi così stravagante dell’imaginazione che non si trovi superata da qualcosa di più enorme nella realtà. Ma Nina è troppo eccezionale da servire all’intento dei suoi autori che ci han promesso di sollevare i veli di qualche punto oscuro della vita moderna. Ahime, anche le sue cene non differiscono dalle solite orgie che abbiamo letto tante volte in altri romanzi. Tutte quelle mantenute, tutte quelle ragazze galanti che s’affollano attorno alla sua tavola tra banchieri, principi russi, e figli di famiglia indebitati, hanno la solita fisonomia, il solito spirito, le solite procacità da ballerine in rappresentazione.

«Si era alle frutta. Un singolar disordine ingombrava la tavola: delle cataste di frutta eransi rovesciate trascinando giù il loro nido di muschio: altre frutta, sparse qua e là dalla punta capricciosa o distratta dei coltelli, formavano delle macchie rosse e verdi sul bianco lucido della tovaglia damascata. Le coppe di cristallo, i bicchieri grandi e piccoli si diradavano e s’addossavano con aggruppamenti bizzarri, con isolamenti improvvisi. Ma ciò che completava il disordine era il quadro stesso della tavola, la varietà delle attitudini, lo sporgere delle braccia all’orlo della tovaglia, le mani stracche, abbandonate o increspate, i pugni mezzo nascosti fra le trine, le carni rosee, scoperte fino alle spalle, umide e grasse. Qua e là il nero d’una manica d’uomo stinta e come impolverata dalla luce.»

Sentiamo ora lo Zola: il confronto è importante.

«Attorno la tavola, quei signori, in giubba e cravatta bianca, erano castigatissimi, coi loro visi pallidi, d’una castigatezza che la fatica affinava di più. Il vecchio aveva dei gesti lenti, un sorriso fine, come se avesse presieduto un congresso di diplomatici. Vandouvrès sembrava di essere in casa della contessa Muffat, tanto era squisitamente gentile colle sue vicine. La mattina dopo, Nana lo diceva alla sua zia: per gli uomini, non si poteva aver nulla di meglio, tutti nobili, tutti ricchi, infine della gente scicche. E quanto alle donne, esse si comportavano benissimo. Qualcuna, Bianca, Lea, Luisa, erano venute scollacciate: solo la Gaga ne mostrava forse un po' troppo, e, alla sua età, avrebbe fatto meglio a non mostrarne punto. Trovato ognuno il suo posto, le risa e le piacevolezze venivano giù. Giorgio pensava ch’egli aveva assistito a dei pranzi più allegri, in casa di borghesi a Orléans. Si conversava appena. Gli uomini, che non si conoscevano punto, si guardavano in viso, le donne restavano tranquille, ed era lì, soprattutto, la grande sorpresa di Giorgio: gli sembravano delle collegiali. Lui invece avea creduto che tutti si sarebbero abbracciati senza tante cerimonie. «Più tardi, si sbadigliava con discrezione. Di tratto in tratto, le palpebri si serravano, i visi diventavan terrosi, era una morte addirittura; come sempre, a detta di Vandouvres.»

Alla cena di Madama Frusquin, nella sala del Grand-Seize al Caffè Inglese la conversazione è su questo tono: — E il tuo Valacco? — Si è rovinato; è andato a Gerusalemme, a rifar la sua fortuna. — A Gerusalemme? Perchè? — Per fotografare la Terra Santa. — Per scavare le miniere del Golgota. — Per farsi naturalizzare ebreo e guadagnare più presto dei quattrini. — E il tuo cassiere? — Si è fatto tenore: ora fila dei suoni. — Meglio che sfilar via colla cassa. — Silenzio, signori!

Presso Nana si parla di bambini, seriamente; di ragazze da maritare, più seriamente ancora; dello Shah di Persia e dei suoi diamanti: di Vittorio Emanuele che si vociferava non andasse più all’Esposizione, e del conte di Bismarck. Pareva d’essere precisamente alla conversazione di casa Muffat: si ripetevano le stesse frasi. Poi quando lo sciampagna aveva già lavorato e i discorsi diventavano un po’ lesti, ecco Nana levarsi da tavola imbroncita. — Brava! Era una lezione! Imparasse a invitar della sporca gente! — E ce ne vuole prima che ritorni nella sala dove gl’invitati prendono il caffè.

Questi pochi riscontri danno un’idea delle due intonazioni. Ed io ho voluto accennarle per mostrare qual confronto si potrebbe istituire non solamente colla Madama Frusquin, un romanzo di quarto ordine, ma con tutti gli altri romanzi dove l’alta prostituta è idealizzata, circondata d’un’aureola che spande una luce da ribalta sulla sua carne sparsa di polvere di cipro, colorita di minio e pitturata di nero orientale.

Ciò che distingue la Nana dagli altri romanzi, dirò meglio, dalla volgarità dei romanzi di simil genere, è che lo Zola non ha tentato d’introdurre l’affetto, la passione in un mondo dove regnano sovrani il senso, lo istinto, la corruzione, il putridume. Il lettore è avvertito dalle prime pagine. Quel che l’impresario delle Variétés, Bordenave, vuol che si dica del suo teatro, è applicabile al libro o meglio alla materia del libro. La così detta vita galante è qui spogliata da ogni orpello, esposta nella sua schifosa nudità, nella sua tremenda potenza. Giacchè le creature di senso, d’istinto, di corruzione come la Nana distruggano la gioventù più bella, attacchino e rodano i cuori più generosi, avvelenino e avviliscano i caratteri più nobili e più forti. Per essere intaccati basta indugiare alcun poco ad aspirare i sentori inebrianti che scaturiscon da quel lezzo: ed ecco fortune in rovina, famiglie in dissoluzione, virtù private e pubbliche infradiciare e cascare a pezzi da ogni parte. E tutto questo senza compensi, senza godimenti proporzionati. Quelle donne non hanno che la lor carne, la trivialità trionfale, l’impudenza altiera della loro degradazione. La loro cultura è nulla, la loro grazia una posa imparaticcia che serve soltanto nelle rappresentazioni pel pubblico, il loro linguaggio una continua sconcezza da vetturali, e tutta la vita un tranello, una commedia, dove la malvagità incosciente della bestia domina sovrana e s’impone, senza tregua nè misura. Bisogna proprio ricorrere al fatto d’una degradazione suprema per ispiegarsi la malia irresistibile con cui esse impigliano e avvolgono nelle loro tele di ragno gente d’ogni età, d’ogni classe; e non occorre altro per trovar la ragione di disastri maggiori di quelli che turbano e distruggono la pace e la felicità delle famiglie e degli individui. Nè importa dire ch’esse non siano tutto; che dietro a loro viva la maggioranza della gente onesta, laboriosa, studiosa, capace delle azioni più generose, pronta, rassegnata, adusata ai più gravi sacrificii pel benessere della patria e della società. Il mondo, la vita appartengono agli audaci, ai violenti, come diceva Gesù. La sete, la vertigine dei subiti guadagni, dei godimenti materiali, delle soddisfazioni d’ogni sorta, dà, a chi n’è preso, un’attività, un coraggio, una sfrontatezza che le persone oneste e laboriose non avranno mai. L’influenza d’un’idea, d’una azione, d’una persona, non è in ragione del numero e della forza possibile, ma in ragione del suo movimento, della sua attività reale. È così che i pochi ed audaci s’impongono e sopraffanno i molti timidi o inoperosi; è così che una famiglia, una società, una nazione veggonsi spinte e trascinate lì dove non parrebbe nè giusto, nè logico che potessero mai pervenire. È la morale della Nana.

L’orgia schiamazza trionfante per tutto il libro. Leggendo, è impossibile non richiamarsi alla memoria le altre pitture della Curèe e dell’Assommoir per completar la rappresentazione dell’immensa e cancrenosa piaga sociale nascosta sotto le fastose apparenze del lusso e dei godimenti sfrenati. Alla fine, mentre il cadavere della Nana, morta imputridita dal vaiuolo, scaccia col suo puzzo dalla stanza mortuaria le amiche venute curiosamente a vederla per l’ultima volta, ecco un urlo sollevarsi dalle vie: A Berlino! A Berlino!, un urlo che somiglia al vociare scomposto di gente ubbriaca della sua stessa felicità, un urlo che mette un fremito dentro le ossa e par un grido di sinistro augurio, un profetico annunzio di disastri...

La pittura, di un’evidenza straordinaria, riman casta, lo ripeto, nella sua nuda sconcezza, casta della castità dell’arte. Nana è proprio viva, anzi esuberante di vita; le sue sensazioni, i suoi sentimenti, le sue azioni hanno un così completo organismo, che rimpetto a lei scapitan di molto le altre figure del romanzo. In fondo non è cattiva, è pervertita; è un impasto di sincerità, di malizia, di istinti che si fan contrasto, di capricci, di follìe femminili dove sussiste sempre, come in passato, la solida natura borghese. Nana giuoca alla gran dama, giuoca alla cocotte.

Quando le prende il ticchio di voler essere proprio lei, allora rimonta subito a galla la figlia di Coupeau, la ragazza fiorista della via della Goutte d’Or, allegra e leggiera come un vispo uccellino. Il suo impudore è così franco, così spontaneo, il suo vizio è così sincero, così brutale che non solletica e non contagia. La Nana dell’arte è una figura casta, come tante altre nudità di Veneri, di Ninfe esposte all’ammirazione della gente nelle pubbliche gallerie.

Ci vuol proprio tutta la mala fede di certa critica per ostinarsi a non riconoscerlo. Ma, per la critica, bisogna convenirne, il torto è un po’ dello Zola.

Gli avversarii s’armano delle teoriche dello Zola critico per ferir con esse l’opera dello Zola romanziere. Le teoriche critiche dello Zola, in alcuni punti, sono molto discutibili. Quella denominazione di romanzo sperimentale, voluta dare al romanzo moderno è, forse, infelice. Nella sua teorica artistica, per esempio, c’è un gran predominio accordato al concetto scientifico quasi a discapito della forma artistica, della vera essenza dell’arte. Fortunatamente il critico e il romanziere non funzionano nello Zola contemporaneamente. Le sue creazioni risentono poco o nulla delle teoriche del critico; ne risentono quel tanto che nessun’opera d’arte moderna può evitare, a meno che non riuscisse a produrre il gran miracolo di nascere per virtù propria fuor del tempo e dello spazio; cosa impossibile affatto. Lo Zola critico ha scatenato contro di sè fatuità letterarie ed interessi mortalmente feriti. Il suo successo ha inasprito quegli astii che prima si nascondevano sotto la affettazione della noncuranza. Oggi, si può dire, siamo alla guerra col coltello. Cominciavano già a riconoscere ch’Emilio Zola fosse uno scrittore d’ingegno, un coloritore possente, cominciavano anche ad ammettere che forse era un romanziere di razza. Oggi non è soltanto il suo ingegno che vien discusso, ma perfino la sua grammatica. Se ne consoli facilmente. Quegli stessi che gli buttano tutto questo fango sul viso, ieri, a proposito di lui, parlando del Balzac, non dicevano che i romanzi di questo avrebber qualche merito se fossero stati scritti in una lingua un po’ più vicina al francese? Ripeto: è il critico che attira sassi alla colombaia dell’artista. Non sarà inutile un qualche giorno vedere in che modo l’artista sia contraddetto, nello stesso Zola, dal critico. Contraddetto? Non è forse la parola precisa.

GOETHE E DIDEROT[15]

Quando il Barbey d’Aurevilly scriveva i suoi articoli intorno al Goethe e al Diderot, dovea essere proprio sublime in quel suo piccolo appartamento di vecchio celibe, colla sua veste da camera tutta orlata di trine come quella di una marchesa de l’ancien régime, col viso dipinto e i baffi incerati ad ago! Dovea esser sublime quando, stretto nel suo solito busto a stecche di balena (egli porta dei busti per far meglio spiccare la sveltezza della sua vita e un po’, forse, per reggersi diritto) quando col soprabito della foggia di trent’anni fa, abbottonato fin sotto il mento, coll’immensa tuba dalle falde rovesciate in su e un pochino inclinata con aria spaccona sull’orecchio, la mazzettina dal pomo dorato palleggiata fra le mani, scendeva dalla sua casa per le vie di Parigi, caldo ancora dell’entusiasmo del suo lavoro, dando occhiate di compassione ai grossolani borghesi che si fermavano a guardarlo. — Gare à l’iconoclaste! Ho atterrato due colossi! — Doveva aver l’aria di gridare così.

Il suo volume infatti porta l’epigrafe: Iconoclaste.

Quel che piace in questo vecchio brontolone è la franchezza, e stavo per dire l’impertinenza delle sue opinioni. Lo scritto sembra stampato con inchiostro color di bile. La nervosità accidentata dello stile mette sotto occhio con evidenza, più che un temperamento, una figura. È impossibile non imaginarsi un personaggio secco, lungo, bruno, qualcosa tra il Mefistofele, il don Basilio e un marchese del secolo scorso. È impossibile non sentire una voce un po’ roca, che parli a scossettine, sprezzosamente, fra un colpetto di tosse e l’altro, con delle piccole pause che significano: — Eh? eh? Li concio bene questi signori?

Lui crede sinceramente di far un atto di coraggio dicendo quelle che gli sembrano delle novità, delle vere scoperte. S’è arrampicato sul piedistallo delle statue colossali del Goethe e del Diderot, ha dato un colpo qua, un colpo là, ha fatto volar per aria qualche piccola scheggia di granito, ha fatto della polvere che gli è andata negli occhi, e per questo s’imagina che le statue debbano essere cadute giù, giacchè lui più non le veda.

Ah! quel Goethe egli lo ha addirittura sullo stomaco. Quell’immensa personalità che riempie fino agli orli il secolo XIX e chiude tutti gli orizzonti del pensiero moderno (pag. III), lo secca, lo irrita per la sua insupportable ubiquité! A lui francese, romantico e cattolico, Goethe deve naturalmente riuscire insupportable. Romantico, il naturalismo del poeta tedesco offende le sue vaporose idealità e lo lascia freddo e disgustato; cattolico, il panteismo indiano, più che spinoziano, dal quale è animata ogni creazione letteraria ed anche la vita stessa del Goethe rivolta la sua fiera intolleranza di credente e di fanatico; francese, la gloria di Goethe gli ha l’aria d’una invasione artistica e intellettuale che ha precesso e prodotto l’invasione tedesca del settanta, e il suo chauvinisme non può ingojarla. I lavori del Faivre sulle opere scientifiche del Goethe, del Caro sulla Filosofia del Goethe, del Mézieres sulla vita e le opere letterarie del Goethe per poco non gli paion delitti di leso patriottismo. Se c’è qualcosa che lo consoli è il pensiero che infine il Goethe non sia altro che un figlio mal riuscito del Diderot. E così, dopo aver dato botte da orbo al figlio, va addosso al padre con tutta la sua rabbia di sagrestano. Giacchè col Diderot ce l’abbia anche perchè è il redattore dell’Enciclopedia, il filosofo materialista, il nemico della religione, l’ateo e (cosa che dalla parte di Barbey d’Aurevilly sorprende molto) il romanziere sudicio della Religieuse e dei Bijoux indiscrets. Barbey d’Aunevilly ha dimenticato Les Diaboliques, che la sua penna cattolica scrisse senza nessuna scusa, nemmeno quella dell’arte!

Ho detto ch’egli creda sinceramente far atto di coraggio. Ma le novità, buttate fuori con la vivace intonazione d’un oracolo, sono già vecchie da un pezzo, e le sue grandi scoperte non sono niente affatto delle scoperte. Egli ha veduto ammassare una catasta di volumi colle due edizioni delle opere complete del Goethe tradotte dal Porchart e delle opere complete del Diderot raccolte dall’Azzerat; si è messo in testa che il pubblico, che gli ammiratori dei due grandi uomini confondano tutte le opere loro nella medesima ammirazione; il Fausto e Clavijo; Werther e il Divano; i drammi sentimentali Le père de famille, Le Fils naturel e Le Neveu de Rameau; Les Bijoux indiscrets, l’Essai sur le beau e la storia di Madame la Pommeray nel Jacques le fataliste e i Salons; ed eccolo a combattere dei fantasmi, come il pazzo Don Chisciotte, a sventrare degli otri e delle vesciche che ha prima compiacentemente gonfiati.

Edmondo Scherer è l’opposto di lui, d’ingegno, di carattere, di convinzioni religiose. Ha gusto squisito, raffinato e una coltura profonda. Dal protestantismo è passato a uno stato di scetticismo scientifico che dà ai suoi giudizii l’impronta d’una serenità elevata, di un’imparzialità severa. Ebbene; le conchiusioni letterarie dello studio dello Scherer sul Diderot differiscono in poco, quasi in nulla da quelle del Barbey d’Aurevilly. Solamente quando si termina di leggere lo studio del Barbey d’Aurevilly si prova una specie di picca che fa rivoltare il nostro spirito: l’esagerazione vi nuoce alla verità; la passione e i secondi fini ci fan diffidare, anche quando siam sicuri della giustizia d’un apprezzamento. Ci riman l’impressione d’una superchieria voluta esercitare sopra di noi; ci riman l’impressione indistinta o d’una canzonatura o d’una ciarlataneria cercata di nascondere col luccichio delle pagliuzze di similoro della forma. Invece, terminato di leggere lo studio dello Scherer, la figura del Diderot resta impressa negli occhi come nel somigliantissimo ritratto del Garand, del quale il Diderot diceva doversi esclamare: ecco il vero Pulcinella!

Lo Scherer non è indulgente. Come carattere, egli ammira poco Diderot. Non sa perdonargli il gusto per le cose sconce. «Da un lato emozioni generose e qualche volta elevate, dall’altra un’immaginazione sudicia che non è un semplice difetto dello spirito, come si vorrebbe far credere, ma una prova di depravazione, incompatibile affatto col pudore, colla dignità personale, colla elevatezza morale. In Diderot ci sono due sorgenti ugualmente facili a sgorgare, una di sensibilità amabile e di onesti sentimenti, l’altra di discorsi grossolani ed infetti.»

Letterariamente il suo giudizio non è meno severo. «Diderot, più che un artista è un improvvisatore. Ha tutti i doni dell’improvvisazione: la facilità, l’abbondanza, il calore; presa la penna in mano, le idee e i vocaboli gli s’affollano nella mente: tutto l’esser suo n’è commosso, e l’emozione lo rende eloquente. Per compenso, egli non compone mai. Non si preoccupa di transizioni, nè di gradazioni. Non sente il bisogno della perfezione. Per questo interessa più che non diletti.»

Egli conchiude col dire che sul conto del Diderot ci saranno sempre dei pareri discordi. I lettori che amano le cose forti non saranno urtati dai suoi difetti; gli uomini di gusto non potranno ammirare completamente un uomo che ne aveva così poco. Ma oggi Diderot guadagna terreno. La raffinatezza ha ceduto il posto all’amore per le cose violenti: la scienza degli effetti che si frena e sa dissimularsi fa largo alla forza che sfoggia, che s’agita e si prodiga.

Il Barbey d’Aurevilly dice la stessa cosa, a modo suo. Diderot fu uno spirito senza unità, senza solidità, senza consistenza, senza nessuna delle qualità primordiali e sacre del genio. Fu un gran cervello anarchico, ed ebbe le due anarchie, quella del cervello e quella del cuore. Non filosofo, non critico, non drammaturgo, a che si riduce l’immenso Diderot che pareva un Creso del pensiero? A un novelliere di ristrette proporzioni. Rien que cela sous l’enjolivement des phrases, mais rien que cela!

Il Barbey d’Aurevilly, come francese, ha rabbia che il Goethe sia, più assai che il Diderot, l’idolo e l’ideale del secolo XIX... «La salamandra che si chiamava Diderot e che viveva nel fuoco dello spirito, nel fuoco del cuore, nel fuoco dei sensi, nel fuoco dello entusiasmo, nel fuoco dell’allegria, nel fuoco delle lagrime, in tutti i fuochi che l’uomo, di essenza immortale, può accendere sulla terra colla fiaccola sublime delle sue facoltà, vi si è consumato... E Goethe, questa gelatina coagulata, vive sempre!» È il tono di tutto il libro.

A me pare che lo Scherer abbia torto nell’attribuire la voga che riguarda il Diderot ad una ragione molto secondaria: il gusto prevalente per le cose violenti. L’unica ragione per cui il Diderot guadagna terreno, e ne guadagnerà sempre più, è il suo pregio principale: la sincera e forte impronta della propria personalità lasciata in tutte le sue opere. Il segreto della simpatia ch’egli ispira è tutto in quelle poche righe di uno dei suoi Salons. «È per me e pei miei amici che io leggo, rifletto, scrivo, medito, intendo, guardo e sento. Nella loro assenza, il mio affetto riferisce tutto ad essi. Io penso incessantemente alla loro felicità. Una bella linea mi colpisce? Lo sapranno. Incontro un bel tratto? Ne saranno messi a parte. Ho sotto gli occhi uno spettacolo incantevole? Senza avvedermene, io ne medito la descrizione per loro. Io ho loro consacrato l’uso di tutti i miei sensi, di tutte le mie facoltà, ed è forse questa la ragione per cui tutto si esagera, tutto si arricchisce un po’ nella mia immaginazione e nei miei discorsi: ed essi qualche volta me ne fanno rimprovero, gl’ingrati!» Diderot infatti non fa altro che discorrere, anche quando non fa altro che scrivere e scrivere. I diversi soggetti che gli vengon sotto la penna sono un seguito di digressioni, come quando gli accadeva di parlare per delle ore intiere, saltando da un argomento all’altro, picchiando sulle cosce dei suoi ascoltatori come sulla sponda d’una tribuna, non si frenando in nulla durante il focoso monologo, interminabile eruzione di sentimenti e di idee.

In Diderot noi riconosciamo subito un vero uomo moderno con tutto l’impaccio e tutta la franchezza del borghese, ed anche con tutta la grossolanità. Ogni pagina dei suoi scritti contiene una schietta confessione. Qua la sua ghiottoneria, lì la sua distrazione, altrove la sua timidità e la sua sensibilità. A proposito della quale una volta disse: «Affermando che la sensibilità è la caratteristica della bontà dell’animo e della mediocrità del genio, ho fatto una confessione che non è punto ordinaria, perchè se la Natura ha creato un’anima sensibile, questa è la mia.» Tutto quello che lui scrive esce dal fondo del suo essere, come tutto quello che lui fa. Una lettera a madamigella Volland, scritta a quarantasette anni, una vera lettera di fuoco, trova riscontro nel suo entusiasmo alla vista del Grimm tornato dopo un viaggio di otto mesi, nella gioia provata alla terza rappresentazione del Philosophe sans le savoir di Sedaine, una gioia, che fece esclamare il freddo Sedaine: Ah! monsieur Diderot, que vous êtes beau!

E la sincerità del sentimento, giusto o esagerato che sia, ci alletta ancora più per la sincerità della forma. Diderot non ha pudore; ama i racconti grassi, ci si diverte; e neppure in questo caso vien meno alla sua formola letteraria che par quella d’Otello: esprimi la peggiore idea colla peggiore parola. Or che c’importa che le sue qualità di scrittore siano tutte di slancio, d’entusiasmo, d’esaltazione? (Scherer) Che una complessione di questo genere escluda le qualità critiche dello spirito et predispose celui qui la posséde à l’engouement? Che c’importa che quest’uomo non rispetti tanto la donna da lui amata da risparmiarle i discorsi equivoci e gli aneddoti rivoltanti? Noi troviamo un uomo in tutta la sua vasta opera (venti grossi volumi) e questo, oggi, ci fa assai più piacere che il trovarvi un semplice scrittore, nel senso comunemente dato a questa parola.

Per la stessa ragione il Goethe domina colla sua grandiosa persona il movimento letterario moderno che lo riconosce suo capo. Heine ha detto: Volendo avere il proprio ritratto, la Natura creò Goethe. Egli è lo specchio della Natura.

Però nel Goethe la sincerità ha trovato il freno dell’arte. Non abbiamo più l’improvvisatore ma lo scrittore dalla forma perfetta. E questo spiega perchè la sua influenza sia assai maggiore di quella di Diderot. Barbey d’Aurevilly lo constata con dolore e con commiserazione. «Realisti d’ieri e Naturalisti d’oggi, tutti procedono, più o meno, da Goethe; la sua teoria dell’arte per l’arte essendo riuscita, per gli spiriti grossolani ma conseguenti, alla teorica della natura per la natura che in fondo è assolutamente la stessa cosa!....»

Il fatto è che oggi non cerchiamo più nell’opera d’arte una rappresentazione sbiadita, fredda, pulita, ma l’uomo ed intiero, buono e cattivo, spirito e bestia. E quando dalle pagine dello scrittore questa sensazione, questo sentimento umano vengon fuori prepotenti in guisa da metterci in contatto col profondo organismo dell’essere vivo e pensante, non cerchiamo altro e battiamo le mani; le nostre simpatie sono per lui. Diderot, Goethe; ecco due caratteri opposti, due nature diverse, due temperamenti che s’elidono. Ma tanto l’uno che l’altro ci si son dati intieramente, cuore e spirito, senza riserva veruna; la loro potenza, il segreto della loro influenza è tutto lì. E lasciamo dire al rabbioso Barbey d’Aurevilly che Goethe sia un figlio mal riuscito di Diderot. In quel vague sur les hommes et sur les choses ch’egli vede in Goethe, c’è qualcosa di più elevato e dirò anche di più reale che nella semplice sensazione del Diderot. Questi ha detto bene: la sensibilità è la caratteristica della mediocrità del genio. Il nostro vecchio celibe, romantico e cattolico, ricorda l’addio del Goethe alla bella milanese in Roma, e si sdegna perchè questi seppe contenersi, vincersi e partire. Portò via quel sentimento come uno stucco di più. Ah! plâtre toi-même je te casserai!... egli esclama; e non capisce che dice una sciocchezza di più.

DON GIOVANNI[16]

Il Don Giovanni del Byron non è quello della leggenda. Che fiero uomo è questo qui! Non ha scrupoli di sorta, nè cogli uomini, nè con Dio: non ha altra legge che il suo capriccio, non altro movente che il suo piacere. Tormentato da una terribile smania dell’ignoto, lo cerca più volentieri nella donna, perchè nella donna, come ha detto uno dei panegiristi di lui, tutto è mistero: l’anima, la persona, fin gli stessi vestiti. Corrotto, incredulo, scettico, cinico, è sincerissimo nei suoi vizii e vi si butta con una specie d’ingenuità. Quando dice: t’amo ad una donna che, pochi momenti dopo, abbandonerà con la più completa indifferenza, Don Giovanni parla da vero gentiluomo; non mente. La sua costanza d’un giorno sarebbe una bugia, e lui è incapace di tale bassezza. Non ama che sè stesso e tutto quello che ha rapporto colla sua felicità personale. Se la donna, se l’amico vengon meno alle promesse d’un bene che lui credeva di trovarvi, perchè dovrà restar fedele a quell’amante e a quell’amico che non valgon più nulla per lui? — Ma la donna gli ha sacrificato la sua famiglia, la sua verginità, la sua pace, tutto!... — Ebbene, che importa? Tanto peggio per lei.

In questa guerra contro la società, Don Giovanni passa di trionfo in trionfo, e se ne inebria: per poco non s’irrita della sua costante buona fortuna. Gli han ripetuto cento volte che ci sia un Dio, il quale arresta sul meglio il passo tracotante dei malvagi. Sarebbe stato lietissimo d’incontrarlo quest’Ignoto, e buttarglisi a traverso il cammino, per dargli il gambetto; ci avrebbe rimesso volentieri anche l’osso del collo. Fandonie! Dio non s’è dato la pena di scomodarsi; e lui, l’irresistibile conquistatore, è andato avanti, gustando tutti i frutti proibiti dell’amore, della scienza, della piena libertà di sè stesso; prepotente colla legge, assassino cogli sciagurati che osano risentirsi delle sue infamie; sempre più impertinente con quell’Ignoto da cui vien lasciato fare e disfare secondo che il capriccio lo spinga.

Da questa foga, da questa sbrigliatezza, che la bellezza corporale e la gioventù rendon quasi legittime perfino agli occhi delle stesse persone da lui offese e danneggiate, scaturisce un senso di grande simpatia pel felice e audacissimo peccatore. Quando gli sentiamo sfuggir di bocca il beffardo invito alla statua del Commendatore e vediamo la statua accennare che accetta: quando, nel pieno dell’orgia, picchia alla sala del palazzo dei Marana quel terribile convitato, no, non siamo lieti, non siamo soddisfatti del castigo che pende sul capo del peccatore indurito. Un senso di compassione ci rimescola il petto; il castigo ci sembra eccessivo. Povero Don Giovanni! Gli avevamo già perdonato. La bellezza, la gioventù, la passione, saran sempre delle ottime scuse. Infine che aveva egli fatto, se non seguire gli stimoli della sua vigorosa natura? S’era forse creato da sè così capriccioso, così incostante, così insofferente d’ogni impedimento e d’ogni indugio se vi era un desiderio d’appagare, un fiore da cogliere, un frutto d’assaporare? Certamente da questo rigoglio, ben maturato, sarebbe uscito un uomo di genio. Don Giovanni, tenetelo a mente, non è una persona volgare. In quella sua foga di passioni s’intravvede un’aspirazione a qualcosa d’elevato che sta più in là, che trascende l’istinto animale; per questo, forse, la leggenda spagnuola, nata tra i roghi dell’Inquisizione, s’affretta a scaraventarlo nell’inferno. Oh, da quel libertino, da quel bestemmiatore poteva sgusciar fuori un uomo politico, o un pensatore... All’inferno!

Il Don Giovanni della leggenda, il Don Giovanni di Molière apparisce proprio un gigante dirimpetto al gracile e femminile figliuolo di Donna Ines e di Don Josè, all’amante di Donna Giulia, al discepolo di Don Pedrillo, al compagno di letto della bella Dudù nei dormitorii del Harem, al favorito dell’imperatrice di Russia cantato dal Byron. Già, neppure il poeta lo prende sul serio. Se lo canta, è faute de mieux.

Che interesse posson destargli tanti altri eroi sbucciati di mese in mese su per le colonne dei giornali e durati appena un giro di luna nella facile ammirazione del volgo? Meglio Don Giovanni. L’eroe, pel poeta, è un mero pretesto. Il vero eroe del poema è lui, il suo immenso sdegno, il suo immenso odio, la sua immensa ironia. Poema? Non lo dite nemmen per ridere. La prima vittima del poeta sarà appunto questo compiacente strumento della sua vendetta contro quel cant inglese che l’ha costretto ad esiliarsi a ventun’anno e lo farà morire su terra straniera. Come siamo lontani dalla mirabile creazione della leggenda che il genio di Molière ha fissato nella prosa immortale della sua commedia! È un’altra atmosfera. Quel felice peccatore è figlio del Rinascimento: questo qui è un prodotto malaticcio della falsa civiltà inglese della prima metà di questo secolo.

Come? Don Giovanni non è uno spagnuolo di Siviglia? Suo padre non è l’idalgo Don Josè dal purissimo sangue gotico senza miscela saracena o giudea?... Sua madre, la devota e dotta Donna Ines...

Sì, sì; precisamente. Ma al poeta non importa gran fatto che gli prestiate piena fede. Traducete Spagna in Inghilterra; sarà più esatto: parlando di Siviglia egli non guarda che a Londra; il suo Guadalquivir è il Tamigi. Mio Dio! Tutte le leggi della creazione poetica sono qui diabolicamente rovesciate. Appena la malìa del suo genio vi ha prodotto un’illusione, ed eccolo lesto a distruggerla. Siete sotto l’impressione d’una commozione dolcissima? Ed ecco ch’egli divaga, canzona, diventa maledico, vi fa impazientire, insulta alla vostra emozione, alla vostra buona fede, al vostro buon gusto, per l’unico piacere di farvi dispetto. È un cattivo? Un matto? Un ammalato? Un po’ di tutto insieme, ma più che altro è un vero poeta, con una personalità sorprendente. Ogni suo verso, ogni sua strofa sono un pezzo del suo cuore. Quel suo sarcasmo non è una posa: quella bile, prima di versarsi nelle interminabili digressioni, gli ha rimescolato tutte le viscere e lo ha fatto realmente soffrire. Quando maltratta i suoi personaggi, quando gli sbatte di qua e di là, come un gatto che scherzi voluttuosamente col topolino sua preda, quando gli addenta e gli insanguina, credete ch’egli l’abbia precisamente con essi? Eh via! I fantasmi poetici non potrebbero eccitarlo in tal modo. Il suo dente morde delle carni vere, il suo veleno uccide delle persone reali. Poema? Niente affatto. È la satira elevata alla potenza d’epopea: una forma nuova dell’arte, un capolavoro. Che volete altro?

Il tempo lo ha reso innocuo; il tempo lo ha spogliato di tutto quello che al suo apparire lo fece un oggetto d’ammirazione e d’orrore. «Prostituzione sì trista, sì gratuita, sì dispregevole del genio forse non è mai stata veduta.» — «Noi abbiamo per la prima volta, nella storia della nostra letteratura, una grand’opera che non poggia che sulla licenza, sulle bestemmie e sulle imagini più impure.» — «Delle quattrocento strofe che ci stanno dinanzi non ve n’è una che possa dirsi poetica. Non vi è spirito bastante per dirle comiche, non estro tale da chiamarle liriche; nè alla didattica possono pretendere, fuorchè coll’insegnamento del male.» «Di quest’immorale Odissea non possono esservi due diverse opinioni; quand’anche i sentimenti religiosi del lettore fossero rilassati al massimo grado, ei rimarrebbe scosso dalla manifesta licenza del poema.» — «Di un poema tanto corrotto che nessun editore ha voluto porvi il nome, sebbene molti librai si disonorino vendendolo, che cosa può dirsi?» — Ho scelto a caso nei giornali del tempo. Lo stesso Goethe, pubblicando un suo saggio di traduzione, un frammento del primo canto, credeva giusto dover scrivere: «Se ci sarà rimproverato di propagare in Germania, per mezzo d’una nostra traduzione, un simile scritto, e di far conoscere ad una nazione semplice, onesta, parifica, l’opera più immorale che la poesia abbia mai prodotta, noi risponderemo che questo saggio di traduzione non è destinato ad esser letto da tutti.»

Gran giustiziere che è il tempo! Gran rimedio che è il tempo! Di tutto questo noi ci accorgiamo appena. L’ironia s’è già spiegata come una forma particolare del pensiero moderno e il Don Giovanni, non che farci ribrezzo, ci alletta e ci seduce colle pure grazie dell’arte. Quel mondo ch’egli voleva distrurre è già ridotto in polvere da un pezzo; non ne son rimasti in piedi che i fantasmi poetici da lui creati, ed anche questi non tutti. L’ironia del poeta è già stata sorpassata ed ha perduto valore, come l’ironia del suo maestro, il Voltaire. Un altro elemento più intimo e più efficace lavora nel nostro spirito e ci rende superiori ai sentimenti ed alle idee che formarono nel 1818 la grande originalità del Don Giovanni. Però non bisogna scordarsi che, se siamo andati più innanzi, il Voltaire e il Don Giovanni ci entrino bene per qualche cosa.

Il Don Giovanni fu concepito e composto in Italia dal 1818 al 1822. Una lettera scritta da Venezia al Moore, dopo aver compiuto il primo canto, ha un passo che ci dipinge lo stato dell’animo del poeta: «V’auguro la buona notte con una benedizione veneziana: benedetto ti e la tera che ti farà. Non è gentile? Più gentile ancora la riputereste se l’aveste udita, come io due ore fa, dalle labbra d’una fanciulla veneta, di splendidi occhi.... una di quelle donne di cui può farsi ogni cosa. Io son sicuro che se le mettessi un pugnale in mano, ella l’immergerebbe dove io volessi; ed anche in me, se l’avessi ad offendere. Io amo questa specie di animali, e son sicuro che avrei preferito Medea a tutte le donne. Voi forse stupirete di queste parole, pensando ai miei avvenimenti passati; ma io avrei potuto perdonare i pugnali, o i veleni, e ogni cosa, ma non la premeditata desolazione in cui venni immerso, allorchè stavo solo accanto al mio focolare, coi miei penati infranti ai miei piedi. Credete voi che io abbia dimenticato o possa dimenticare?»

No, non può dimenticare. La parte migliore di lui è rimasta profondamente piagata: non il suo affetto soltanto, ma anche il suo orgoglio d’uomo, di poeta, di lord. Lo spirito gli s’è inasprito divorando il proprio dolore, ruminandolo, esagerandolo, rendendolo irrimediabile. La poesia riducesi in lui ad un colpo di febbre con cui la natura svia, di tempo in tempo, altri eccessi più pericolosi che covano in quell’organismo eccedente di forza e potrebbero rapidamente disfarlo: eccessi di vanità, eccessi di passioni brutali, eccessi d’affetto, eccessi di tenerezze profonde, e di odii non meno profondi, eccessi di orgie, eccessi di astinenze, eccessi d’ogni cosa: la sua poesia non è altro, perchè la sua poesia è tutto lui. Egli non sa disfarsi in nessun modo della propria personalità; e s’arrabbia che i critici la riconoscano sotto le spoglie di tutti i suoi personaggi. Intanto è appunto per questo che il Don Giovanni riesce il suo vero capolavoro. In esso il poeta si sente più libero, e lascia le briglie sul collo al focoso cavallo del suo genio. A parlare propriamente, in tutti quei sedici canti lui non racconta, ma continua bizzarramente il perpetuo soliloquio della sua anima in pena. «Sotto quegli arabeschi, dice un suo biografo, che somigliano a quelli del Vaticano e alle decorazioni della Farnesina, c’è sempre il suo tratto caratteristico, l’intensità del pensiero, del sentimento e della passione.» Il poeta ride, sghignazza, canzona, motteggia con ironia ora fina, ora grossolana, ma dietro tal velo sottilissimo trasparisce l’uomo tristo del nord colla coscienza turbata dai grandi problemi della vita e dell’eternità.

Evidentemente quest’apparenza gli costa uno sforzo. Nei primi canti è ancora sotto il fascino della propria concezione poetica ed è, quasi suo malgrado, più gaio, più vario, insomma più poeta. La sua ironia è spesso alata come una farfalla e scherza tra i fiori follemente. C’è un caldo soffio di vita, di sensazioni, di voluttà, di impressioni fresche, immediate che vivifica tutti quei begli episodii, e si comunica al lettore. Il poeta è contento dell’opera sua, e questa contentezza trasparisce dall’intonazione stessa del lavoro. Egli sa di aver fatto un poema umano. «Voi avete tanti poemi divini, scrive al Maurray che lo consigliava d’intraprendere una grand’opera; vi par dunque nulla l’averne scritto uno umano? senza nulla di quelle vostre maledette e logore macchine?» Ma lo sforzo, la tensione non durano, e l’opera languisce, affaticando poeta e lettore, ad una volta, da metà di via in poi. Ma che vuol dir questo? Il capolavoro non ne soffre. Una nuova forma poetica era già stata creata, o meglio aveva già trovato finalmente il suo perfetto organismo. Gli organismi iniziali di cotesta nuova forma erano apparsi da un pezzo nella letteratura italiana col Morgante, coll’Orlando e, più giù, con quella vivace poesia in dialetto che si fa perdonare molto facilmente nel Buratti, nel Porta e nel Baffo la poco conveniente qualità del soggetto. Fu il Pellico, in Milano, che rivelò al Byron questi nostri poeti vernacoli, i quali valgono più di parecchi dei famosi della nostra accademica letteratura: il Byron ne rimase incantato. «Lord Byron ha fatto Beppo e si è levato fino al Don Giovanni perchè ha letto Buratti» dice Stendhal. Secondo lui quella rivelazione del Pellico decida de l’avenir poétique de Lord Byron.

Ma il Byron s’era preparato a questa forma colla sua mirabile traduzione del Morgante. Però quale differenza! L’ironia qui non è quasi inconsapevole, esitante come nel Pulci e nell’Ariosto, ma piena e consapevole della sua forza: e ad essa s’accoppia la satira che spesso la vince e la sopraffà colla sua formidabile virulenza. La forma s’è finalmente spiegata con tutta la larga ricchezza del suo organismo; e se nella Namouna e nel Mardoche del Musset ci parrà, più tardi, immensamente più vicina alla perfezione e stavo per dire la perfezione stessa, non bisogna dimenticare che il Don Giovanni, dirimpetto alla Namouna e al Mardoche, ha tutto il pregio della difficoltà nuova, vinta con intuizione artistica senza pari. Poi nel Don Giovanni abbiamo il mondo a dirittura, l’umanità intiera coi suoi vizii, col suo ridicolo, colla sua ipocrisia, qualche volta colla sua naturale e selvaggia bontà, mentre quelli rappresentano soltanto il salotto e il boudoir colle tendine abbassate e la penombra.

Il Don Giovanni tradotto in italiano è come un’onda che dopo lungo corso ritorna alla sorgente. Il Goethe lo chiamava l’intraducibile Don Giovanni, guardando all’indole impacciata della lingua tedesca. Parrebbe che così non dovesse essere per l’italiano; ma io credo che le difficoltà siano proprio uguali, se non maggiori. Dopo il cinquecento la nostra forma poetica s’arresta, si cristallizza, diventa un che d’inorganico. Il Morgante e l’Orlando rimangono senza prole. Per trovar qualcosa che valga bisogna rivolgersi ai poeti vernacoli, ai quali l’impaccio dell’imitazione classica non ha messo freni di tradizioni, di formule e di pregiudizii di scuole.

Come rendere col nostro stile poetico freddo, compassato, inamidato la pazza e, qualche volta, anche sguaiata scioltezza di queste stanze diaboliche del Don Giovanni, che mutano tono ad ogni momento, non si fanno scrupolo di nulla, ridono e piangono allo stesso punto, lanciano la parola brutale in mezzo a una riflessione filosofica, celebrano l’inferno colle dolcezze della musica del paradiso e parlano del cielo colla sfolgorante bestemmia dell’inferno?

Vittorio Betteloni non s’è lasciato scoraggiare da queste considerazioni ed ha continuato la prova che prima aveva tentato col semplice episodio di Aidea. Insieme a lui, e facendo più lesto, il signor Enrico Casali si è lasciato allettare dal medesimo pericolo ed ha dato l’intiero Don Giovanni, in ottava rima anche lui. Sforzi coraggiosi, sforzi degni di lode; specialmente pel Betteloni c’ha saputo dare alla sua traduzione una veste assai più letteraria di quella del Casali quantunque un po’ a spese della fedeltà ora della lettera, ora dello spirito dell’originale. Però io son convinto della perfetta inutilità e vanità di queste e di altre possibili prove d’una traduzione poetica del Don Giovanni. La traduzione di Vittorio Betteloni ha qua e là tale aria di freschezza e di spigliatezza da far dimenticare che si legga una traduzione,... purchè non s’abbia la malinconia di far dei confronti col testo. Un giudice competentissimo, il Carducci ha scritto che è delle migliori versioni poetiche moderne ed è la migliore versione in ottava rima che abbia l’Italia da quella in poi della Pulcella fatta dal Monti. Finisca il Don Giovanni e basta, gli ha detto il Carducci distogliendolo dall’affaticarsi in altre traduzioni come quella, stupenda, dell’Assuero dell’Hamerling. Se io avessi la stessa autorità del Carducci, oserei dirgli, al contrario: lasci il Don Giovanni al punto che è, e basti.

Il vero Don Giovanni è tutto in questi sei primi canti: e un saggio di traduzione così, relativamente, ben riuscito potrà esser utile, a questi lumi di luna di frollezza poetica, pei molti che non sono nel caso di leggere il testo. «C’è una malattia di cuore e di spirito nello stile del Don Giovanni, dice il Taine, come in quello di Swift. Quando un uomo fa il buffone con le lagrime agli occhi, vuol dire che la sua imaginazione è avvelenata. Questa sorta di riso è uno spasimo e dà all’uno l’indurimento di cuore e la follìa all’altro, l’eccitazione e il disgusto. Byron s’esauriva, o per lo meno il poeta s’esauriva in lui. Gli ultimi canti del Don Giovanni strascicano; l’allegria diventa sforzata, le bizzarrie diventano divagazioni; il lettore già sente avvicinarsi la noia.»

Non idolatriamo i grandi. Abbiamo l’intera traduzione in prosa del Rusconi e quella in versi (chi li preferisce) del Casali, tutte e due abbastanza fedeli per dare un’idea dell’originale. A che pro una terza che non varrà mai l’equivalente del lavoro, degli stenti e del prezioso tempo che costerà? S’appaghi il Betteloni della lieta accoglienza che gl’italiani già fanno a Donna Giulia, ad Aidea, a Dudù, rincontrandole nelle sue forbite e cristalline ottave; e lasci dormire in pace l’imperatrice Caterina e Lady Adelina Amandevil e le altre. Non valgono punto quelle lì.

ELZEVIRI E NON ELZEVIRI[17]

La poesia è diventata civetta. Sembra si sia finalmente accorta d’essere un po’ invecchiata, di non potersi più fidare delle sue grazie naturali per allettar la gente a corteggiarla; ed eccola in cerca di tutti i lenocinii della toeletta, f di tutti i segreti della sarta e del profumiere. Bisogna vedere come perda il tempo allo specchio, e come s’industrii a nascondere i guasti degli anni sulla sua faccia di zittellona. Una volta si contentava d’un vestitino modesto, d’un par di scarpine con su un semplice fiocco di nastro, e mostrava altiera e baldanzosa il suo visino fresco, le sue labbra di corallo, i suoi grandi occhi lampeggianti di luce divina. Le trecce, appena annodate alla nuca, le balzavano qua e là sulle spalle d’alabastro ad ogni muover di passo, e le sue canzoni volavan per l’aria spensieratamente, festosamente, come quelle dell’usignuolo, un vero inno della giovinezza e dell’amore, cantato in aperta campagna, alla luce del sole, fra gli alberi fioriti, tra le valli piene di ombre e di mormorii. Ah, il bel tempo d’allora! E come le si correva dietro alla vaga incantatrice che ci ripeteva ad alta voce quello che la giovinezza e l’amore ci susurravano basso dentro il petto!

Oggi è tutt’altro. La sua bellezza è ita via. La freschezza della pelle vien simulata dai cosmetici; l’oro della capigliatura è un prodotto dall’auricome a dieci franchi la boccetta con la relativa istruzione. Lei ha paura del sole; riceve nel salotto, colle persiane socchiuse, colle tendine abbassate, in una penombra seducente ma ingannatrice, che dà valore a quel che non vale. La sua conversazione ha tutte le procaci libertà degli anni vissuti, ma non ha più le grazie inconscie, le innocenti malizie, le allegre storditezze della giovinetta dalle risa argentine. La poesia è diventata civetta; non comparisce che in elzeviro.

Uno dei miei amici suol chiamare gli elzeviri la poesia della poesia. Infatti son proprio carini quei volumetti in trentaduesimo, dalla carta palliduccia, dalla copertina gialla, dai frontespizii rossi e neri, dai fregi a rabeschi, dai caratterini minuti, sottili, che allineano i versi sveltamente entro i margini larghissimi e le pagine quasi bianche. Non bisogna essere addirittura bibliofili per lasciarsi cogliere dalle lusinghe di queste piccole Circi tipografiche, che promettono tanto e spesso mantengono così poco: hanno una malìa particolare. Quando n’è montato soltanto un volume sopra le sbarre dei vostri scaffali, state sicuri che si chiamerà dietro tutti gli altri, anche a vostro dispetto. Fanno così bella mostra! Mettono una macchietta così gaia dietro le vetrine, accanto a quei volumi e volumoni serii, mutrioni, affogati dentro la rilegatura di cuoio a guisa di severi magistrati nelle larghe pieghe della loro toga!

La poesia della poesia! È un motto atroce. Come se il sentimento poetico si fosse tutto rifugiato nella forma esteriore, nell’accidentalità tipografica! Come se quelle strofe, o quei versi sciolti, stampati altrimenti, non potessero avere un valore, nè produrre alcun effetto! La poesia dev’essere invecchiata davvero, se non le si usa più nemmeno il rispetto della galanteria.

Ma lasciamo andare. Vecchia o no, è sempre una donna, una gran dama, uno di quegli esseri delicati, raffinati, c’hanno ancora qualcosa di attraente che cercherebbesi invano presso altre persone. Vi son dei momenti nella vita nei quali riesce dolce il rinchiudersi in un piccolo salotto, da solo a sola, con lei. Ha l’arte della conversazione squisita, della frase gentile; l’arte di rendere interessante perfino le cose futili e triviali, di condir le sciocchezze con un sorriso che piace, per quanto talvolta ci apparisca forzato, di spargere una stilla di spirito sulle cose comuni, o un po’ di profumo sopra le sgradevoli, di velarne abilmente i difetti, e arricchirne la miseria con la sua eleganza sempre dignitosa, anche quando è affettata. Spesso, nelle ore più liete, ritrova la spigliatezza dei suoi bei tempi; solletica, inebria, esalta, apre degli spiragli che neppur sospettavate potessero esistere, vi comunica il languore delizioso del dormiveglia, vi rende fanciulli tutt’occhi ed orecchie, attenti alle sue fole, ai suoi rimpianti di un mondo che fu, alle sue aspirazioni d’un mondo che non sarà mai. La sua parola, cadenzata come una musica ed insistente come un ritornello, vi rimescola le forze assopite dell’età irragionevole.

La vecchia maga, la vecchia dama galante non ha che quell’ora, quell’unico momento per soggiogarvi col suo prestigio; ma, quando venite fuori dal suo salotto, quando avete terminato la fantastica conversazione con lei, non dite ingratamente che non ci abbiate guadagnato proprio nulla... Vi resta, se non altro, un senso gentile che, di quando in quando, in mezzo al frastuono assordante della vita, ha il suo pregio anch’esso: fa riposare i vostri nervi senza assonnarli del tutto. Se vi capita di trovarla nel momento propizio, ringraziatela; e perdonatele, per riguardo di questo, le inconcludenze, le chiacchiere vuote, le smancerie da zittellona, le stupidaggini barbogie che v’è toccato di sopportare qualche altra volta.

Ecco, per esempio, questa volta (ve l’assicuro) la troviamo nel momento buono. Ha il solito belletto dell’elzeviro, ma ci si presenta a braccio d’uno dei suoi più fidi cavalieri serventi, Vittorio Betteloni, che la corteggia da parecchi anni con la costanza d’un vero innamorato. Su questi gentili foglietti color chamois il Betteloni ha fissato qualcuno degli interminabili bavardarges della sua vecchia dama. Oh, come sono deliziosi! Si capisce subito ch’egli sia dei più intimi, dei privilegiati. Con lui ella adopera i modi più semplici e più naturali, usa il grande artificio di non far scorgere alcun artificio, se non tenta quello, impossibile, di non adoperarne nessuno. Ma la sua elegante semplicità riesce aggradevole anche quando lascia sospettare di esser un effetto voluto, cercato e raggiunto per via d’un’abilità consumata.

Si passa un magnifico quarto d’ora. Quel Vittorio Betteloni è invidiabile! La vecchia dama non lo tratta come gli altri. Con lui non fa la sostenuta. Se sentiste che confidenze! Alcune volte vi sembra che non sia più lei che parli, la grande signora aristocratica; parla così alla buona, senza costringervi a sbarrar gli occhi dalla meraviglia e dalla sorpresa, senza farvi distendere i muscoli dello spirito perchè afferriate qualcosa che vorrebbe essere un concetto sublime e non è che un non senso! Ho detto bavardarges; ma, veramente, manca la frivolezza che implica questa graziosa parola francese. Qui abbiamo un che di garrulo, di facile, di espansivo e di tenero, ma insieme un che di malinconico e di sereno: la tristezza vi è sorridente. La gran dama ha vissuto molto, ha provato troppe cose. L’emozione, quando la coglie, non la prende mai alla sprovveduta; e lei se ne fa beffe, delicatamente, con grazia, nel punto stesso che la subisce. Ma che accenti ritrova, fin per le cose più umili! Un volgare fatto diverso, udite, assume nella sua bocca l’elevata intonazione della tragedia greca:

Una fanciulla sedicenne e ignara

Degli inganni d’Amore a lui si diede

Che sedurla si piacque

Sotto sembianza di gentil garzone.

Ed or che il testimone

Ella del proprio errore in grembo porta

Per vergogna e dolore

Insoffribil la vita le si rende....

E via così, con la semplicità delle ballate del Goethe. La piccola tragedia si dibatte nel cuor della fanciulla tra la Voce della vita la Voce d’uno spirito, la Voce del terrore alla quale si mescola quella della Morte che sembra una carezza severa, ma piena d’affetto.

Vieni fanciulla, posa

In seno a me la testa:

Nelle mie braccia ascosa.

. . . . . . . . . .

L’arcano sonno avrai

Da cui non si ridesta

Occhio a pianger più mai.

Ma di solito la gran dama non è mai triste; è rêveuse, senza essere però sentimentale, e al Betteloni concede proprio le sue confidenze... stavo per dire più umane, perchè son quelle che riguardano i sentimenti della famiglia e della casa. Quando va su questo tema, diventa un incanto l’ascoltarla. Che adulatrice quella vecchia dama! Come parla bene, all’orecchio del suo cavaliere, delle cose che lei sa di riuscirgli più care! Quel Piccolo mondo è un vasto poema nelle sue minuscole proporzioni. L’emozione comincia alle prime note, e cresce e si svolge, tra lagrime e sorrisi, entro le domestiche mura.

O alti stipi addossati a la parete

Seggioloni, erti letti e mense gravi,

O vecchi arredi a cui le meste e liete

Vicende e i sensi noti fur degli avi;

Io vi ammiro in silenzio e quasi provo

Vergogna d’esser io vostro padrone.

Chè il serio aspetto vostro assai m’impone

E pur meschino in faccia a voi mi trovo...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Io rifeci la casa a poco a poco

Che fu della mia gente antico nido:

Or più non move il fioco

Suono dall’età spenta

Da queste mura, ma il giocondo grido

Dell’avvenir parmi che intorno io senta.

E l’idilio domestico si compie, e il primogenito sbuccia, come un fiore, sotto il tetto della casa rifatta, e l’inno della felicità paterna finisce, sommessamente, in una vera preghiera.

È una delle poche volte che l’elzeviro mantiene le sue allettanti promesse.

— Ma è proprio poesia questa, che va così terra terra? Questa, che al partito di esser semplice, schietta, alla mano, sacrifica persino....

— Capisco, capisco! Accordatemi che qui c’è una nota affatto insolita per noi italiani, e vi concederò facilmente che ci si può trovare, qua e là, un po’ d’eccesso nella misura. Accordatemi che queste confidenze riprodotte dal Betteloni, che questi bavardages d’un minuto della vecchia dama galante lasciano una gentile e durevole impressione, e vi concederò che qualche volta la povera vecchia ha delle intermittenze, delle stanchezze, e che allora il suo cavalier servente ha torto a prestarle la sua attenzione.... Ma si tratta, ricordatevene, d’un vero innamorato. È molto che, innamorato com’è, non senta la tentazione di domandarle più di quello che ora gli potrebbe concedere.... Senza dubbio, il Betteloni lo sa meglio di noi che è vecchia; e forse non tanto lo seduce il presente, quanto il passato di lei. Colle vecchie signore galanti accade spesso così.

Quello che non vorrà mai sentir parlare di vecchiezza della poesia è l’autore della In solitudine, un innamorato timido, ma cotto, stracotto, che ha tutte le arditezze dei timidi, e tutti gli entusiasmi di chi s’affonda in una unica passione nella vita. Delle cattive lingue hanno tentato di dargli ad intendere che la poesia era morta. E lui:

Quando avran tutti obliata

La tua luce, la tua fè,

Su quell’urna abbandonata

Resterò solo con te.

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

Nella notte dell’oblìo

Dove sei, penetrerò

Chi ti spense fosse un Dio,

Io, sol io, ti desterò!

Ecco quello che ha risposto il timido innamorato; non l’avrebbero pensato neppure i più intraprendenti. Tanta passione e tanta fede ispirano rispetto. L’autore dell’In solitudine è della stoffa degli apostoli, dei paladini. Ha il sacro fuoco degli uni, il valore ardimentoso degli altri. La sua timidezza si riduce infine a un riserbo eccessivo, a una modestia quasi incredibile a questi lumi di luna. La vecchia dama l’ha ammaliato, l’ha irretito in modo ch’egli non vede e non sente che per gli occhi e per gli orecchi di lei. Trovato un cuor giovine (cosa rara più che non sembri), avido d’emozioni, facile a riscaldarsi, straboccante d’affetto, se n’è subito impossessata e in maniera che sarà difficile poterla scacciare di lì.

Notate intanto ch’egli non è un ingenuo. È ammalato anche lui della grande malattia del secolo, il dubbio; è uno spirito aperto a tutte le voci della riflessione filosofica e della scienza positiva che gli arrivano da ogni parte in varie lingue, perchè è un mezzo poliglotta questo erede ripulito del Dafni etneo, vissuto a lungo, come l’antico, fra i boschi e le lave ai piedi del grande vulcano. Ma il sentimento predomina in lui, enormemente. La riflessione filosofica, il concetto scientifico, appena gli sian penetrati nella mente, subiscono una rapida elaborazione; e, al calore dell’imaginazione che li fonde con facilità, si trasformano in sentimento. La sua fede nella vecchia dama galante, la sua cecità d’innamorato provengon da questo. È inutile volergli far capire che l’apparente bellezza di lei è tutto un inganno dei cosmetici: ci risponderà che siamo matti o peggio. La poesia, secondo lui non può invecchiare; ha l’immortalità delle dee; è stata e sarà sempre la sublime divinatrice che rischiarerà coi suoi lampi il pensiero umano e precorrerà la scienza; il mondo riceverà la luce finale da un sacerdote di lei. Con che convinzione profonda ce l’afferma!

Qual balen passeran queste notti,

Spunteran le novissime aurore,

Compiransi i gran sogni interrotti,

Altra luce sul mondo verrà.

Dopo quest’altra voce migliore

Udrà il mondo ridesto e smarrito;

Sui distrutti frammenti più ardito

Altri il saldo avvenir pianterà.

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Egli è il vate da lungo promesso

Ogni gente lo attende, lo vuole;

Precursor, ne sospiro l’amplesso

Io l’annunzio da questo a quel mar.

Altri irrida alle strane parole;

E che importa alla salda mia fede?

Più lontan d’ogni irriso ella vede

Un gran sol nella notte spuntar.

Infatti nell’In solitudine non ci sentiamo più nel salotto, ma nel tempio, un tempio vasto quanto l’universo. Ci troviamo in faccia all’immensa Natura, in riva agli oceani, sulle montagne, tra i boschi, rapiti nella contemplazione del cielo stellato, assorti ad ascoltare le incessanti voci degli esseri che si mescolano in un’infinita armonia, in un sol palpito d’affetto. Cupi silenzii, tenebre misteriose, suoni rivelatori d’ignoti linguaggi e d’ignote creature, sfingi che si presentano rigide e scure sul limitare della vita e ci accompagnano, con glaciale taciturnità, fino al termine dell’esistenza, presentimenti pieni di terrore, slanci di speranza che vibrano da un punto all’altro dell’universo....

O prima essenza, o magica

Virtù che tutto sei,

Natura e mondo ed anima

Ch’agiti i sensi miei,

Nel più diverso aspetto

Una tu sei; calore,

Fecondità ed amore

Materia ed intelletto.

Se in me tu sola palpiti.

Se in me tu sola vivi,

Svelati a te medesima;

Detta tu stessa e scrivi;

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È invan che più t’asconda

Agl’implacati studi.

Forza è che il sen denudi

Iside vereconda!

La vecchia dama sa con chi ha da fare: non ha mutato stile con lui. È con questi antichi artifizii che lo scalda, lo entusiasma, gli infonde l’ebbrezza divina e se lo tiene strettamente attaccato, devoto, capace del sacrifizio di tutto sè stesso.

E i responsi (non possono chiamarsi diversamente), i responsi confidatigli dalla sua dea lui ce li presenta in modo quasi primitivo, in due volumi d’oltre mille e dugento pagine, che fanno a prima vista un effetto niente bello. Siamo proprio agli antipodi della lindura dei graziosi volumetti in elzeviro. Ma la sua Dea ha forse bisogno di così vili lenocinii? Però, vinta la diffidenza, ispirata dalla rozzezza esteriore, scopriamo subito il miracolo della passione e della fede. Nel trascrivere le confidenze della vecchia dama, il giovane innamorato ci mette molto del suo. Prima di tutto la sincerità, una qualità di primo ordine. Perfino le cose stantie ringiovaniscono e si ritemprano passando a traverso il suo cuore. Quando par già di sentire una melodia ben nota, ecco delle variazioni sul tema che la rendono quasi originale per l’espressione tutta propria ch’egli le dà. Sincerità importa anche slancio, foga, entusiasmo. Un soffio caldo agita tutte queste pagine che mormorano, col fremito delizioso delle foglie in primavera, come cose animate. Ma la passione e l’entusiasmo non gli impediscono d’esser talvolta sincero anche colla stessa dama.

Musa gentil, non t’impancar cotanto,

Non levar tanto la cervice al ciel,

Lascia il sermoneggiar, tomba del canto,

Creder lascia le genti al lor vangel.

Buia è la notte, sassoso il cammino,

Che far vorrai? Convergi altrove il vol;

Luce apportar vorrai col lumicino

Dove a tant’uopo fioca lampa è il sol?

Allora la vecchia muta tono, allora lo sue confidenze prendono un’aria gaia. Non più Psiche, non più il Cielo, non più Alla Natura, o Effusioni e simili soggetti, ma qualcosa di lieve, di fresco, di giovanile, per esempio Ravvedimento, Sulle montagne, Noie autunnali, Altalena, Neve, Il bagno, dove una maggiore eleganza di forme avrebbe certamente giovato a far spiccare di più la gentile trovata e l’ispirazione.... E quando la vecchia accenna di voler tornare al serio, il povero innamorato si fa piccino, e colla graziosa smorfia d’un fanciullo viziato la svia e ne la distoglie:

Odo, o panni, un sordo rombo

Di più voci in un confuse;

Sento un peso come piombo

Sulle palpebri socchiuse;

Mentre l’anima sonnecchia

Mentre l’occhio mi si appanna.

Musa, cantami all’orecchia

Qualche vecchia ninna nanna.

E lei, compiacente:

Ninna nanna! Era una volta

La natura immensurata

Nelle tenebri sepolta....

una ninna nanna seria, seria, nuova, che culla dolcemente e fa fantasticare come una musica di Beethoven.

Da quest’In solitudine si potrebbe tirar fuori un interessante elzeviro, d’un gusto un po’ aspro per certa sprezzatura della forma, ma sano, ma muscoloso, come non è facile trovarne molti fra gli elzeviri più in voga. Sul frontispizio potrebbe anche leggersi il nome dell’autore, Tommaso Cannizzaro, che non ha nessuna ragione di tenersi nascosto... Ma sì! andate a parlare di cosmetici per la sua dama a questo benedettissimo innamorato!

PIETRO COSSA[18]

Durante la prima rappresentazione della Cecilia del Cossa ricordavo alcune parole dettemi, parecchi anni fa, nel simpatico foyer del teatro Niccolini di Firenze.

Il signor Caiani aveva ridotto quel foyer un salottino di ritrovo per gli artisti e i giornalisti. Le pareti erano coperte di ritratti fotografici di tutte le celebrità drammatiche, scrittori ed attori; i busti in marmo del Vestri, della Ristori, di Tommaso Salvini e d’Ernesto Rossi si rizzavano sopra quattro colonnine in diversi punti del salotto; il Vestri paffuto, colle gote un po’ cascanti e un fino sorriso sulle labbra; la Ristori nel fiore della sua plastica bellezza, una vera figura greca degna dello scalpello di Fidia, altiera, con un collo divino e una fronte sublime (ne vedremo fra poco al Dal Verme, ahimè! soltanto i vestigi!); Ernesto Rossi da Amleto, se non sbaglio, e un po’ poseur anche nel marmo; Tommaso Salvini col suo viso rotondo, col suo sguardo severamente sereno e i suoi grandi baffi ricurvi.

Ogni sera, prima delle rappresentazioni, il foyer era affollatissimo. Ferdinando Martini, allora non deputato nè professore ma parlatore briosissimo, vi faceva scoppiettare i suoi frizzi tra una freddura e l’altra del Costetti, un motto del Bellotti-Bon e un tratto satirico del povero Francesco Coletti rapito troppo presto alle sue farse e che non ha avuto successori. Erano discussioni calorosissime, piene d’entusiasmo e di passione, nelle quali si finiva ordinariamente col parlar tutti ad una volta e col non capire nemmeno da sè stesso quel che ognuno diceva. Tra quelle braccia agitantisi, tra quelle teste scaldate appariva, quasi paciera, la sorridente figura del Caiani, un impresario modello, colla sua bella barba bianca e i suoi modi di gentiluomo, un appassionato del suo teatro, che viveva in quel piccolo nido dalle nove del mattino fino al tocco dopo la mezzanotte, quasi non potesse respirare altr’aria che quella di lì.

Vi si vedeva qualche volta, di sfuggita, un vecchietto cortino, grassoccio, con una barba grigia a collana e un par di baffi tagliati a spazzola impiastricciati di tabacco, un vero topo di teatro che in quarant’anni, diceva, aveva perduto soltanto due o tre prime rappresentazioni e una ventina di recite. Le sue visite erano corte. Non s’era quasi mai dato il caso che il sipario venisse tirato su e lui non fosse al suo posto, alla prima fila dei banchi. Arrivava, periodicamente, mezz’ora prima che incominciasse lo spettacolo; dava una capatina nel foyer, stringeva la mano al Caiani, salutava qualche conoscente e poi montava frettoloso la gradinata che porta in teatro; aveva una grande paura che qualche importuno non gli rubasse quel cantuccio oramai diventato sua proprietà per diritto di possesso. Io spesso gli tenevo dietro, spinto dalla curiosità. Era una persona interessante anche per la sua stranezza. Non poteva patire i susurroni, i fischiatori. Quando nelle rappresentazioni tempestose si sentiva gridare: alla porta! alla porta! si poteva esser sicuri che il gridatore fosse lui. Allora si rizzava sui piedi, si voltava con un viso arcigno, colla papalina di traverso e un gran paio di occhiali sul naso, cercando tra la folla i disturbatori per fulminarli col suo sguardo inviperito. Per lui una rappresentazione era qualcosa di sacro, una funzione, che so io? un sacrificio sull’altare dell’arte... I profani non ci avean che vedere: alla porta! alla porta!

Non mancava di cultura, e aveva un’ammirazione sconfinata pel teatro francese e per lo Shakspeare. Quando si rappresentava qualche commedia del Dumas il giovane e dello Augier era per lui una serata di festa. Alle più belle scene, a quelle scene fine, piene di spirito e di malizie, vigorosamente satiriche, non sapeva star fermo; si voltava e rivoltava per guardare in viso gli altri e trovarvi un’ammirazione uguale alla sua; e sorrideva, ammiccava, scoteva la sua testa da burattino, si sfregava le mani, e faceva un gesto, un gesto tutto proprio, che significava mille cose e soprattutte: Ah! di questa roba noi non se ne fa! Che peccato!

In quegli anni il nostro teatro era entrato in un’attività che fece nascere tante belle speranze e tante magnifiche illusioni. Le commedie nuove pullulavano: il pubblico applaudiva, incoraggiava, la stampa gli teneva bordone. Da Torino, da Milano, da Firenze era una continuata ripercussione di applausi. Il vecchietto non partecipava a quegli entusiasmi, e ad ogni nuova commedia italiana faceva delle smorfie significative, delle spallate, e diceva: se son rose fioriranno! A lui faceva rabbia quello che lui, con un vocabolo del gergo teatrale, chiamava lo spolvero: intendeva la rettorica, le frasi vuote, le tirate. Soleva dire che lo spolvero fosse una nostra malattia gentilizia della quale difficilmente saremmo guariti. Lo spolvero, secondo lui, mutava aspetto e foggia, si camuffava da patriottismo, da sentimentalità, da cento altre cose, ma infine era sempre spolvero, cioè rettorica. Aveva notato che ordinariamente ogni cinque anni lo spolvero mutava tenore. E quando vedeva qualche produzione che ne introducesse un genere nuovo, si grattava la testa con tutte e due le mani ed esclamava: Poveri a noi! Ne abbiamo almeno per cinque anni!

Rammento la sera che fu data la Celeste. Il vecchietto si contorceva sul suo banco, come s’avesse avuto dei dolori di corpo. Il bersagliere (era il Monti) recitava la sua descrizione della battaglia di San Martino, il pubblico urlava dei bravo senza fine, batteva le mani; ed io che guardavo il mio vecchietto lo vedevo colla testa fra i pugni, quasi ogni verso di quella descrizione fosse una legnata tra capo e collo per lui. Poi veniva la Celeste (era la Marchi che allora, da amorosa, non aveva tutte le smancerie che ha ora da prima donna) e sciorinava anche lei la sua brava descrizione, il sogno, colla famosa apparizione dell’anima purgante della sua mamma, un’altra cavatina che il pubblico affogava in un subisso di applausi, mentre il vecchietto abbassava il capo e si calcava la papalina fin sopra le orecchie, appoggiando la fronte alla spalliera del banco dinnanzi. Terminato lo spettacolo, volli interrogarlo, cogli occhi:

— Caro signore; rispose, eccoci condannati a dieci anni d’idilio! È una fatalità!

E il bravo uomo non s’ingannava.

Presentato il mio interlocutore del foyer del Niccolini, ecco le parole alle quali accennavo.

In quella settimana era stata rappresentata una commedia d’uno dei nostri più celebri e più permalosi scrittori drammatici. Un trionfo, non si dice nemmeno. Giovanni Sabatini che allora scriveva le rassegne teatrali in un giornale politico morto di tisi in un anno, lo Appennino, aveva citato una delle più belle tirate di quella commedia, dichiarandola uno squarcio di vera eloquenza. Io, dal pianterreno della Nazione, avevo messo fuori una stonatura fra quel coro di inni pindarici in lode del nuovo capolavoro: avevo avuto perfino l’imprudenza di citare appunto quella tirata come un rettoricume triviale. Il mio articolo era parso un’indegnità, un delitto di leso patriottismo. La sera dopo, entrando nel foyer del Niccolini, autori drammatici e attori mi fecero un’accoglienza molto fredda: parecchi, cordialissimi con me il giorno innanzi, non mi resero nemmeno il saluto. Mi vidi sfuggito, scartato come un uomo messo al bando. Rimasi di sasso, mortificatissimo. Solo il Coletti, che sapeva di quella specie di congiura ordita contro di me, mi venne incontro, mi prese a braccetto e mi condusse in teatro.

Il vecchietto era al suo posto: andai a sedere dietro a lui. Terminato il primo atto della produzione, mi si rivolse tutt’allegro e mi strinse la mano.

— Bravo! bravo! Picchiamo forte! Ho letto il suo articolo con piacere!

Mi sfogai con lui, narrandogli quello che m’era accaduto. Fece due o tre delle sue solite spallate, e, finita la rappresentazione, mi trascinò nel foyer. C’era il solo Caiani che mi venne incontro e mi fece le sue scuse, lui che non ci entrava per nulla. Allora il vecchietto, sdraiatosi sul divano accanto al busto della Ristori, col suo puro accento fiorentino e la sua voce un po’ nasale, riprese a dirmi:

— Bravo! Non si lasci scoraggiare. E poi mi cantano di risorgimento del nostro teatro! Spolvero! caro mio, spolvero! Non se lo vogliono sentir dire; ma è così. Accidenti agli spolverai! (un vocabolo creato da lui). Guà! ci vuol pazienza; siamo fatti a questo modo. Senta: io sono un ignorante; però un po’ di praticaccia l’ho acquistata. E se mi sentissi pruder le mani per iscrivere una commedia, la stia sicuro, non farei come questi signori d’autori italiani che pare caschino dal mondo della luna, come se il teatro lo cominciassero loro. O la storia che c’è per nulla? Dico la storia del teatro. Rifare il già fatto è fatica sprecata. L’arte progredisce, l’arte lascia degli addentellati. E di qui bisogna cominciare se s’ha buone braccia da lavoro. Ah! quei diavoli di francesi! La sanno lunga. In vent’anni, in mezzo secolo che progresso! Dai drammoni spettacolosi di quel boia di Dumas padre (un talentaccio da sbalordire, un vulcano in continua eruzione) dai drammi di similoro shakesperiano del Vittor Hugo (un talentone, bisogna convenirne, che fa restare a bocca aperta) dagl’imbrogli di quel Bosco teatrale dello Scribe, eccoli già al Demi-monde, all’Ami des femmes, al Fils de Giboyer a Maître Guerin! Questi son passi! Passi? Corse a dirittura! Corse di centinaia di miglia! E noi siamo sempre lì, a baloccarci collo spolvero: lei m’intende. Saremmo capaci di ricominciare colla commedia dell’arte. O non me lo son sentito dire giorni fa da quel brav’omo del Dall’Ongaro: e lo diceva sul serio, lui, un professore di letteratura drammatica! Gli risi sul muso. Per me, se abbiamo forza nella schiena, è dal Demi-monde, dal Fils de Giboyer che bisognerebbe staccare il passo. Se no è inutile, guà! Ma sì! Noi siamo grinte da ricucinare l’Alfieri e da riscaldare i cavoli del Niccolini. Muteremmo la salsa, tanto per darla ad intendere al pubblico; però, volta e rivolta, la sostanza sarebbe sempre quella. Cavatine, duetti, predicozzi, trilli e fioriture! Non son sicuro di morire che non abbia a veder rimesso a novo il dramma storico, magari in versi: all’idillio già ci siamo. Ma io l’ho anche col pubblico. Se il pubblico facesse il suo dovere! C’è da strabiliare. Non è quello stesso che applaudisce alla contessa d’Ange, ad Oliviero di Chalin? Non è lo stesso che gusta Giboyer e Maître Guerin? Eppure, dategli domani Celeste (è inutile, è più forte di lui) si lascia illudere dallo spolvero; va in brodo di giuggiole ai madrigali e alle tirate. Lo spolvero, sicuro! Vuol dire che l’abbiamo nel sangue. Una volata di lirismo ci fa proprio il solletico; un personaggio sentimentale ci fa venire i lucciconi. Tenerezza di cuore! L’artificiale, lo sdolcinato, il falso; siamo sempre lì, non se n’esce. Io mi ci guasto il fegato. E poi mi cantano il risorgimento del nostro teatro. Spolverai, che non sono altro! Vede? Io son persuaso che non ci sia punto rimedio; ma, se fossi nei suoi panni, continuerei a picchiare di santa ragione. Temo una ricaduta nella tragedia, nel dramma storico! Poveri a noi! Sarà il trionfo dello spolvero! Non ne leveremo le peste! Vi affogheremo fino al collo! Lei ride, Caiani: lei guarda alla cassetta. Ma lei non è minchione, e su, in palco, non lo si vede che a certe commedie che so io: e le spolverate le lascia digerire a noi disgraziati... Digerire? Dico male. Forse che il vento si digerisce? Ci rigonfia come tamburi.

Il vecchietto s’era alzato con uno scatto, e picchiatosi sulla pancia preparavasi ad andar via, quando gli caddero gli occhi sopra il cartellone appiccato alla parete.

— Che! Domani una tragedia nuova? Di un avvocato? O non ha da impiegar meglio il suo tempo questo sor Bacchini?.... Ma se l’ho detto io! E poi vogliono il risorgimento del nostro teatro! Spolverai, che non sono altro!... —

E mentre queste parole mi si risvegliavano nella memoria, la rappresentazione della Cecilia procedeva trionfalmente! Apostrofi a Venezia; cortigiane che descrivevano, come in un poema didattico, il carnovale della grande repubblica; fioriture; concettini che espressi in prosa, farebbero ridere; tutt’era fatto segno ad applausi, a chiamate, ad entusiasmi incredibili. Al quarto atto, gran duetto fra tenore e soprano.

Cecilia. Oh, se potessi

Rivelarti la perfida battaglia

Che mi scompone l’anima! Consiglio

Sacrilego fu il mio, non ascoltarlo!

Venezia che t’accolse e ti protegge

Sia la tua patria, e in mezzo ai monumenti

Della sua gloria, eleva imperituro

Anche quello al tuo nome; e se ti morde

Cura della Grimani che tradisti

Forse per me, rivivi al primo affetto.

Io tel consento; per pietà di lei

La mia povera mamma ebbe tranquille

L’ore supreme della stanca vita.

E non sarà mai pare al benefizio

L’immensità della sciagura mia....

Non debbo essere ingrata, nell’ebbrezza

Del mio dolore omai trovo la sola

Voluttà che per me non è delitto!

Ma non t’oblierò: dalla miseria

Della mia solitudine piangendo

Lo spirto mio t’aleggierà d’intorno,

E nel dì che vedrò discolorarsi

L’ultima volta l’armonia del mondo,

Il mio sospiro alla fuggente luce

Sarà, Giorgio, il tuo nome!

Barb. (con grande passione). Non parlarmi

Così, Cecilia! Tu sei l’arte mia,

La mia patria, il mio Dio, nè temo forza

Che mi stacchi da te. Non ti conturbi

Rimorso. N’hai solenne giuramento.

Assai pria ch’io vedessi il tuo sorriso

Languir sentiva l’infelice fiamma;

Nato di vanità, scandalo e scherno

Della gente che va per le superbe

Sale patrizie, e invidia del volgo,

Non seppe mai nobilitarmi il core,

E quando volli pure ad ogni costo

Riamare colei che fu la tua

Benefattrice, il core ebbi ribelle....

Perchè? Nol so; l’amor come la fede,

Sdegna la violenza, e non ragiona,

E s’anco non dovessi su la terra

Incontrarti più mai, da quella fredda

Cenere non potrebbe arte d’incanto

Suscitare una povera favilla!

Fissi nell’astro che dal ciel ne irraggia,

Corriam, Cecilia, lieti di speranza

Incontro all’avvenire, ed obbliamo

Il passato! Sconforti, gelosie,

Smisurati ardimenti, impeti pazzi;

Vizii, virtù che fecero tempesta

Della mia giovinezza, omai son echi

Fievoli di ricordi che la mente

Più non intende, pagine strappate

Dal libro della vita; ella incomincia

Solamente per me dalla beata

Ora che tu m’amasti!....

E più in là altro duetto fra soprano e baritono, fra Cecilia e il Morto da Feltre: non mancava che la musica. Il pubblico chiamava fuori i cantanti, cioè gli attori, come se la musica ci fosse stata.

Intanto il mio vecchietto di Firenze mi ronzava importunamente nella testa col suo puro accento fiorentino e la voce un po’ nasale: Rifare il già fatto è fatica sprecata! L’arte progredisce, l’arte lascia degli addentellati! — E mi sdegnavo col pubblico che, infine quella sera era alquanto scusabile. Lo autore, un uomo d’ingegno, stava lì, sul palcoscenico, venuto a posta da Roma per sentirne il verdetto; e il pubblico voleva mostrarsi gentile con quell’uomo d’ingegno che ha delle qualità di artista, se non è (debbo dirlo?) un talento drammatico.

Povero pubblico! Dopo aver assistito alla quinta rappresentazione della Cecilia, ti ho fatto ragione. Ho capito che quella sera ti arrampicavi su pei vetri, t’attaccavi anche ai rasoi. Non trovavi il dramma, i caratteri, la passione e cedevi di buona voglia, di proposito, alla tua natura spolveraia, avrebbe detto il mio vecchietto. Alla quinta sera, caro pubblico, t’ho quasi ammirato. Le belle descrizioni, le magnifiche tirate ti si scandevano nell’orecchio solennemente, ma tu stavi cheto, ma tu ammonivi con qualche zitto i due o tre soliti entusiasti che non mancano mai, forse per dar a bere che se n’intendono più degli altri; e ti si perdonava facilmente quel po’ d’entusiasmo da cui venivi scaldato ai soliti duetti (i pezzi di forza del dramma) perchè insomma, si sa, era più forte di te: lo spolvero ti faceva il solletico, e tu non sapevi resistere.

E tutte e due le volte, uscendo dal teatro, sentivo ancora nell’orecchio la voce stridente del vecchietto:

— Ahimè, n’avremo almeno per altri dieci anni!

Ah! ma lui, che ora riposa sotto una bianca lapide di marmo nel cimitero di San Miniato, non prevedeva che la malattia potesse tanto complicarsi; e non prevedeva che all’idilio, alla leggenda mediovale (due generi nuovi! dice la gente seria) si potessero unire il dramma storico in cinque atti e le commedie togate, e le scene greche e tutta la valanga archeologica!

Mi par di vederlo rannicchiarsi ben bene nella sua cassa mortuaria, felice d’averla scappata bella, andando al mondo di là. Al suo solito strizza gli occhi, fa le smorfie, ed alza le spalle, brontolando fra gli assiti:

— E vogliono il risorgimento del teatro italiano! Spolverai, che non sono altro!

Povero vecchio! Ti stringo la mano a traverso la tua cassa da morto, come direbbe Garibaldi.