Pompei e le sue rovine, Vol. 2 (of 3)

by Pier Ambrogio Curti

CAPITOLO XIII. I Teatri — Teatro Tragico.

Origini del teatro tragico — Tespi ed Eraclide Pontico — Etimologia di tragedia e ragioni del nome — Caratteri — Epigene, Eschilo e Cherillo — Della maschera tragica — L’attor tragico Polo — Venticinque specie di maschere — Maschere trovate in Pompei — Palla o Syrma — Coturno — Istrioni — Accompagnamento musicale — Le tibie e i tibicini — Melpomene, musa della Tragedia — Il teatro tragico in Pompei — L’architetto Martorio Primo — Invenzione del velario — Biasimata in Roma — Ricchissimi velarii di Cesare e di Nerone — Sparsiones o pioggie artificiali in teatro — Adacquamento delle vie — Le lacernæ, o mantelli da teatro — Descrizione del Teatro Tragico — Gli Olconj — Thimele — Aulæum — La Porta regia e le porte hospitalia della scena — Tragici latini: Andronico, Pacuvio, Accio, Nevio, Cassio Severo, Varo, Turanno Graccula, Asinio Pollione — Ovidio tragico — Vario, Lucio Anneo Seneca, Mecenate — Perchè Roma non abbia avuto tragedie — Tragedie greche in Pompei — Tessera teatrale — Attori e Attrici — Batillo, Pilade, Esopo e Roscio — Dionisia — Stipendj esorbitanti — Un manicaretto di perle — Applausi e fischi — La claque, la clique e la Consorteria — Il suggeritore — Se l’Odeo di Pompei fosse attinenza del Gran Teatro.

Le origini del Teatro Tragico, facile è argomentarlo, sono comuni con quelle del Teatro Comico: i due generi si vennero solo col progresso di tempo separando, divisione poi compiutamente operata allorquando il trovato de’ scenici ludi si sollevò all’onore dell’arte, mercè le composizioni de’ poeti che si vennero sul teatro rappresentando.

Tuttavia per taluni assegnare si vuole speciale carattere agli incunaboli della tragedia, e se a’ principj della commedia satirica si prestarono i cavalletti di Susarione, il primo arringo a quelli della Tragedia si pretese riconoscerlo nell’Attica, nel carro di Tespi, forse quello stesso carro, che i medesimi abitatori della campagna valevansi ne’ giorni della vendemmia a portar uve e vasi vinarj.

La vecchia tradizione è consacrata ne’ seguenti versi del libro, o epistola De Arte Poetica di Orazio, indirizzata a’ Pisoni:

Ignotum tragicæ genus invenisse Camœnæ

Dicitur et plaustris vexisse poemata Thespis;

Quæ canerent agerentque peruncti fœcibus ora[45].

Tespi era poeta dell’Attica, non dell’Icaria, come altri sostiene; quando pure egli non sia che un pseudonimo, sotto il quale Eraclide di Ponto[46], al riferire di Aristofane, fece comparire diversi suoi componimenti. Tespi visse nella 51.ª Olimpiade, vale a dire 534 anni prima dell’Era Volgare, ai tempi di Solone; e vuolsi infatti che fosse il primo degli ultimi suoi drammi — de’ quali però non si ha pur un frammento superstite, e che andava di villaggio in villaggio rappresentando — che gittasse le fondamenta del Teatro Tragico.

D’onde il nome, variano, come per tutte le antiche e più celebrate cose, gli etimologisti. Lo dicono i più venuto dalle due voci greche τράγος, capro, e ὠδῄ, cauto, perchè colui che nella tragedia avesse vinto, conseguisse in premio un capro, che poi il vincitore sagrificava a Bacco, come lo stesso Orazio ricordò nella succitata Arte Poetica in questo esametro:

Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum[47].

Altri al contrario, tenendo conto del tingersi che gli attori facevano del volto col mosto o feccia, la quale in greco è detta τρυζ, e nel dorico dialetto τραξ, γὸς, fanno originato da tal pristino costume il nome a questo genere di composizione.

A differenza della commedia, che assai spesso da seri, torbidi a complicati eventi trae principio e si chiude poi con lieto e tranquillo esito: la tragedia ha tutto luttuoso il subbietto e tristissima catastrofe per fine. Laonde Ovidio, personificandola, la fa camminare violenta, a grandi passi, colla fronte torva per la scomposta chioma e col cascante peplo:

Venti et ingenti violenta Tragœdia passu:

Fronte comæ torva, palla jacebat humi[48].

Differenzia altresì la Tragedia nella natura e qualità de’ personaggi; spesso ridicoli, del popolo, o di servil condizione quelli della commedia: la tragedia li richiede invece gravissimi, re, principi e tali da versar nelle corti, come il più spesso i subbietti svolgonsi infatti nelle reggie, o nelle aule dei grandi, trattandovisi calamità, delitti e luttuosi fatti.

Dopo di Tespi, al quale il Lambino, nel commento d’Orazio, afferma che sianvi di coloro che credono anteporre Epigene come inventor del teatro ed anzi esservi chi prima di lui pretenda che fossero sedici altri a precederlo in simil genere di ludi; Orazio indica essere stato Eschilo ad avantaggiar la tragedia prestandole la maschera, il peplo, il coturno, a valersi della scena ed a far uso di più perfetta parola:

Post hunc, personæ, pallæque repertor honestæ

Æschilus, et modicis instravit pulpita tignis

Et docuit magnumque loqui, nitique cothurno[49].

Aristotele non dà ad Eschilo questo vanto, dicendo ignorarsene l’inventore: Quis autem, scrive egli, personas introduxerit, vel prologos, vel multitudinem actorum et alia hujusmodi, ignoratur[50]. Suida ed Ateneo lo concedono, in quanto alla maschera, al poeta Cherillo, contemporaneo di Tespi.

Vedemmo già delle maschere nel capitolo antecedente e notai la diversità della maschera della commedia da quella della tragedia: or mi piace d’aggiungere nell’argomento maggiori particolarità per quella speciale importanza che nella tragedia la maschera vi aveva.

Il volto, sotto del quale presentavasi sul teatro l’attore, era sempre corrispondente alla parte ch’ei sosteneva, nè si vedeva giammai un commediante rappresentare la parte d’un uomo dabbene colla fisonomia d’un briccone. — I compositori, scrive Quintiliano, allorchè pongono sul teatro un loro componimento, sanno dalle maschere trarre eziandio il patetico. Nelle tragedie, Niobe appare con riso melanconico, e Medea coll’aria atroce della sua fisonomia, ci annuncia il suo carattere. Sulla maschera d’Ercole sono dipinte e la forza e la fierezza. La maschera di Ajace mostra il sembiante di un uomo fuor di sè stesso. Per mezzo della maschera si distingue il vecchio austero dall’indulgente, i giovani saggi dai dissoluti, una giovinetta da una matrona. Se il padre i cui interessi formano lo scopo principale della commedia, deve essere ora contento, ora disgustato, mostra aggrottato l’uno de’ sopraccigli della sua maschera, oppur l’altro abbassato, ed è attentissimo nel volgere agli spettatori quel lato della sua maschera che più si addice alla sua situazione. Si può quindi congetturare, che il commediante il quale portava quella maschera, si volgesse ora da una parte, ora dall’altra, onde mostrar sempre il lato del viso che era alla propria situazione più conveniente, allorchè rappresentavansi le scene in cui egli doveva cangiar d’affetto, senza poter cambiare di maschera in iscena. Se quel padre, a cagion d’esempio, compariva lieto sulla scena, presentava il lato della sua maschera, il cui sopracciglio era abbassato; e allorquando gli avveniva di cangiar d’affetto, camminava sul palco e con tanta maestria, che presentava in un istante allo spettatore il lato della maschera col sopracciglio aggrottato, avendo cura, tanto nell’una, come nell’altra situazione, di volgersi sempre di profilo.

Giulio Polluce, parlando delle maschere di carattere, dice che quella del vegliardo il quale sostiene la prima parte nella commedia deve essere afflitta da una parte e serena dall’altra e trattando delle maschere delle tragedie, le quali debbon essere adattate al carattere, dice altresì che quella di Tamiri, quel rinomato temerario il quale fu reso cieco dalle Muse per avere osato di sfidarle, doveva avere un occhio cilestro e l’altro nero.

Le maschere permettevano inoltre agli uomini di rappresentare le parti di donna, le quali esigendo, per l’ordinaria vastità dei teatri e, per sopraggiunta, scoperti, non altrimenti che i circhi, robustezza di voce, mal vi avrebbero veraci donne sopperito. Aulo Gellio racconta infatti un aneddoto dell’attor tragico Polo, cui nella tragedia di Sofocle venne affidata la parte di Elettra e ricorda come nella situazione in cui Elettra doveva comparire tenendo in mano l’urna ov’ella crede raccolte le ceneri del fratello Oreste, vi venisse stringendo al petto l’urna in cui erano veramente rinchiuse le ceneri di un fanciullo che egli aveva da poco tempo perduto; e che nel volgere, come voleva l’azione, le sue parole all’urna, sommamente si intenerì, non minore emozione destando nell’uditorio.

La necessità della maschera, per la suavvertita ragione della vastità dei teatri, è constatata dall’autorità di Prudenzio: «Quelli che recitano, dice questo scrittore, nelle tragedie, si coprono il capo d’una maschera di legno e per mezzo dell’apertura fattavi fanno sentir da lungi la loro declamazione.»

Servivano da ultimo le maschere a rendere più formidabile l’aspetto dell’attor tragico, ciò che era uno degli studj più accurati nell’antica tragedia; onde Giovenale nella Satira terza:

Ipsa dierum

Festorum herboso colitur si quando theatro

Majestas tandemque redit ad pulpita notum

Exodium, cum personæ pallentis hiatum

In gremio matris formidat rusticus infans[51].

Di venticinque specie almeno si contavano le maschere della tragedia: sei di vecchi, sette di giovani, nove di donne e tre di schiavi, distinte tutte da una peculiare diversità di lineamenti, di colore, di capellatura e barba.

Eravi poi la persona muta, sorta di maschera portata dall’attore, che, pur figurando nel dramma, non parlava mai, come le comparse del teatro moderno. Questa maschera aveva dunque la bocca chiusa e non aveva espressione al pari delle altre.

Tanto negli scavi di Pompei che in quelli di Ercolano, si rinvennero nelle pitture esempi di personæ, o maschere tanto comiche, che tragiche, e che di semplici comparse e rispondono perfettamente a quei cenni che son venuto adesso fornendo.

Ho accennato più sopra che la maschera aggiungeva altresì valore alla voce: infatti essa la rendeva più sonora, quasi raccogliendola nell’emissione, come faremmo noi al bisogno di più grande clamore, che portiamo le mani intorno alla bocca. Un attore tragico domandava una forte e tonante voce, perchè dice Apulejo, il commediante recita e l’attor tragico grida a tutta possa. Nè diversamente intese dire Cicerone, quando nella enumerazione delle doti necessarie all’oratore, chiede ch’egli abbia la voce d’attor tragico: In oratore autem acumen dialecticorum, sententiæ philosophorum, verba prope poetarum, memoria juriconsultorum, vox tragœdorum, gestus pene summorum actorum est requirendus[53]. — Vedrà facilmente il lettore quanta modificazione avesse in progresso, e massime a’ tempi nostri codesto requisito; il quale or vuolsi risponda alla vera naturalezza.

Seconda invenzione di Eschilo, al dire di Orazio, fu la palla, o con più proprio vocabolo greco, pur serbato dai Romani, la sirma, Συρμα, ed era la tunica che l’attor tragico portava lunga sino ai talloni, sostenendo le parti di personaggi eroici o divini. Era essa intesa a dare grandezza e dignità alla persona, e nascondeva la sconveniente apparenza dello stivale tragico, cothurnus, ad alta suola. Giovenale vi accenna nella Satira VIII, quando così apostrofa Nerone:

Hæc opera atque hæ sunt generosi principis artes,

Gaudentis fœdo peregrina ad pulpita saltu

Prostitui, Graiægue apium meruisse coronæ.

Majorum effigies habeant insignia vocis:

Ante pedes Domiti longum tu pone Thiestæ

Syrma vel Antigones, seu personam Menalippes,

Et de marmoreo citharam suspende colosso[54].

Questo coturno poi era uno stivale portato dagli attori tragici sulle scene, il quale aveva una suola di sughero alta parecchi pollici, all’intento di far comparire, egualmente che la sirma, più grande la loro statura ed aggiungere loro un più imponente aspetto. Da siffatta consuetudine originò la frase sumere cothurnum, calzare il coturno, per indicare tanto l’attore tragico, che il poeta che componeva tragedie. Questa promiscuità d’indicazione fu motivata allora, come fino a’ tempi moderni, da ciò che più spesso il poeta era anche l’attore. Già, pur allora, ne accennai implicitamente nel parlare di Livio Andronico; come dei tempi moderni può recarsene ad esempio Shakespeare.

L’uso del coturno nella recitazione della tragedia vuolsi generalmente introdotto da quell’altro sommo poeta tragico greco che fu Sofocle; onde scambiasi, per metonimia, fin nel linguaggio d’oggidì, coturno sofocleo bene spesso par tragica composizione.

Virgilio l’usò in un’egloga ad esprimere la severità o sublimità dello stile, parlando de’ versi di Cornelio Gallo, al quale quel componimento è diretto:

Sola Sophocleo tua carmina digna cothurno[56].

Nè la dignità maggiore dell’attor tragico, poteva tuttavia differenziarlo, nella designazione, dalla classe dell’attor comico. Entrambi detti istrioni, histriones, parola derivata dagli Etruschi, che l’adoperavano a significare un attore pantomimico ed un ballerino sulla scena, come ne fa fede l’autorità di Tito Livio[57]. — I Romani accolsero la voce, ma ne estesero il significato, con tal nome designando qualunque attore drammatico, che recitasse il dialogo del dramma con gesto appropriato, e quindi l’attor tragico come l’attor comico.

Plinio infatti chiamò M. Ofilio Hilaro istrione di commedie[58], come Esopo istrione di tragedie[59]. Non fu del resto che più tardi che si usò del nome stesso ad indicar uomo vanaglorioso e spavaldo ed anche il vil cerretano.

E fu ciò tanto vero, che Macrobio, a dimostrare come gl’istrioni fossero anzi stimati, cita l’amicizia intima di Cicerone con Esopo e con Roscio istrioni: la dilezione avuta da Lucio Silla per quest’ultimo, così che, dittatore, il regalasse di anello d’oro: il fatto che ad Appio Claudio, uomo trionfale, fosse attribuito ad onore fra’ colleghi di saper ottimamente danzare: pro gloria obtinuerit, quod inter collegas optime saltitabat e chi tra nobilissimi cittadini, Gabinio uom consolare, M. Celio e Licinio Crasso si recassero a sommo di onore non solo lo studio, ma la perizia nella danza[60]. Io piuttosto dirò che i ludi e le ludiæ recitando e danzando sulle pubbliche vie fossero nel generale disprezzo, come lo sono tra noi i saltimbanchi e suonatori di strada.

Ovidio è di questa sorta di ludi che parla nel Lib. I. Artis amatoriæ:

Dum quæ, rudem prœbente modum tibicine Thusco,

Ludius æquatam ter pede pulsat humum[61]

Fin da’ loro primordii, tanto la commedia che la tragedia ebbero, nella loro recitazione, accompagnamento di musica, volendosi con questa sostenere la voce degli attori e massime del coro, che figurava impreteribilmente nelle tragiche composizioni, secondo ne ammonisce in questi versi Orazio:

Tibia non, ut nunc, orichalco vincta, tubæque

Æmula, sed tenuis simplexque foramine pauco

Aspirare et adesse choris erat utilis, atque

Nondum spissa nimis complere sedilia flatu[62].

Gli istrumenti erano le tibie, le quali apprendiamo dalle notizie che si leggono in molte edizioni in fronte alle commedie di Terenzio, che fossero di più specie.

Erano esse fatte di canna, di bosso, di corno, di metallo, o stinco di alcuni uccelli e animali, d’onde il nome ebbe origine. Alcune erano simili al moderno zufolo, altre al flauto, altre eran curve, altre s’accoppiavano ed eran pari, altre impari, ambe suonate ad un tempo da un medesimo suonatore, altre dicevansi destre ed altre sinistre, a seconda dovevansi tenere da una mano o dall’altra, e le prime producevano le note gravi e basse, le seconde ottenevano le acute.

L’Ecira di Terenzio, a mo’ d’esempio, fu accompagnata da due tibie pari: modos fecit Flaccus Claudi tibiis paribus[63]: il Formione dello stesso dalle tibie impari o disuguali: modos fecit Flaccus Gaudi tibiis imparibus; l’Andria con doppio pajo di tibie; gli Adelfi dalle tibie dette Sarranæ, che erano dell’egual lunghezza e diametro interno, come le pari, in guisa che tutte e due si trovassero alla medesima altezza di suono. Così dicasi delle altre commedie di lui, in molte edizioni delle quali leggesi, come dissi, in fronte alle stesse la nota: Acta tibiis dextris, vel sinistris, paribus vel imparibus.

I musici che suonavano le tibie nel teatro e che venivano altresì adoperati nelle feste e solennità religiose e ne’ funerali, chiamavansi Tibicines, e in Roma costituivano, come ne fa fede Valerio Massimo, una speciale corporazione. — Una pittura pompejana ci rappresenta un tibicen, seduto sul thymele nell’orchestra in atto di battere il tempo col suo piede sinistro e coperto dalla lunga veste.

Nè ufficio di tibicini era solo accompagnare del loro suono gli attori ed il coro durante la rappresentazione, ma ben anco di suonar negli intermezzi e fra gli atti, come usasi modernamente e come Plauto, chiudendo il primo atto del Pseudolus, informa con queste parole: Tibicen vos interea hic delectaverit[64]: ma già fin d’allora avvertivasi da molti alla inconvenienza di turbare con suoni le scene più interessanti e poetiche della tragedia, se Cicerone colla finezza della sua ironia avesse a scrivere: Non intelligo quid metuat cum tam bonos septenarios fundat ad tibiam[65].

E in Grecia e in Italia, preponendosi, per gentile e religiosa costumanza, alle scienze e alle arti quelle amabili divinità che sono le Muse; se Talia, come abbiamo veduto, era musa assegnata alla Commedia, Melpomene fu la musa della Tragedia.

Indarno lo scoliaste d’Apollonio e quello dell’Antologia[66] pretesero a questa Musa attribuir l’ode, forse a ciò indotti dal valore del suo nome, che significa cantante, senza riflettere che questo nome meglio convenga alla musica, che, come testè ho esposto, usavasi dagli antichi durante l’azione tragica teatrale; perocchè la maggior parte degli scrittori e poeti, greci e latini, s’accordino nel dire Melpomene la Musa della Tragedia e tra gli altri Petronio Afranio nell’Elogio delle Muse lo affermi chiaramente:

Melpomene reboans tragicis fervescit iambis[67];

e Le Pitture d’Ercolano portano scritto ΜΕΛΠΟΜΕΝΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑΝ, Melpomene tragœdiam.

Il vestimento, che si assegna ordinariamente a questa Musa severa, è una tunica lunga, appellata talaris, le cui maniche giungono a’ polsi, al di sopra di essa un peplum o tunica più corta, e da ultimo la syrma teatrale, col pugnale e la maschera tragica alla mano, calzata del coturno, austera nella figura ed ombreggiata da’ capelli la fronte, fronte comæ torva, come ebbe a cantare Ovidio, che ho già citato.

Venendo ora alla materialità o forma e disposizione delle parti architettoniche di un teatro tragico, non potrei che riferirmi a quanto mi accadde di dire nel capitolo precedente, perocchè teatro comico e teatro tragico si somigliassero quasi in tutto. Le differenze ho già del pari notate, e son minime; l’Odeum più spesso, il qual era d’origine greca, soleva esser coperto. Laonde vengo difilato al Teatro Tragico pompejano.

Anche quella descrizione che particolarmente ho fatta del teatro Comico, mi abbrevia il còmpito della descrizione del gran Teatro, o Teatro Tragico di Pompei; perocchè suppergiù si avrebbero a dire le medesime cose, da che e la distribuzione delle parti e l’ordinamento e i locali si rassomiglino, come anche molto simili gli scopi.

Non noterò adunque che quelle specialità che lo differenziano, a scanso d’inutili ripetizioni, non lasciando anzi tutto di prender atto del nome del suo architetto, quale ci fu tramandato da un’iscrizione ch’era in una muraglia attinente al teatro ed oggi trasferita al Museo Nazionale e che suona così:

MARTORIUS M . L . PRIMUS ARCHITECTUS[68].

Il teatro Tragico era situato sul declivio di una collina, sulla sommità della quale si trova il lungo e vasto portico accommodato a ricevere gli spettatori in caso di pioggia, potendo all’uopo anche servire di passeggio, e di lizza per gli esercizi ginnastici. A differenza del Comico, era esso scoperto al pari dell’anfiteatro e della più parte dei teatri d’allora, massime di Roma; onde notai come particolarità quella dell’Odeum pompejano d’essere stato coperto, riferendo anzi a prova l’iscrizione che l’attesta, ma che d’altronde non può dirsi che fosse l’unico nella Campania, avvertendoci Stazio che pur in Napoli, dei due teatri, l’uno fosse coperto e l’altro no, in quel verso:

Et geminam molem nudi, tectique theatri[69].

Non è però che il Teatro Tragico esponesse così gli spettatori all’incommodo, non lieve in quella parte d’Italia, in cui l’estate è precoce, de’ vivi raggi del sole; avvegnachè si fosse presto ricorso alla invenzione di un mezzo per ovviare al grave inconveniente, nel velarium, che vi veniva disteso al disopra; lo che praticar solevasi anche ne’ giuochi dell’anfiteatro, come a suo luogo vedremo, riportando anzi, come farò, il tenore di alcuni affissi che annunziando al popolo gli spettacoli, lo avvisavano, a maggior eccitamento di concorso, che sarebbe tirato sull’anfiteatro il velario.

Nei teatri della Campania, prima che altrove e per conseguenza pur in questo di Pompei consacrato alla tragedia, secondo la testimonianza di Plinio, venne introdotto l’uso del velarium a coprir il teatro e difendere per tal modo gli spettatori dagli ardori del sole; e come che esso richiedesse servizio di cordami e si componesse di tele quali si usavano per le vele de’ navigli, e che anzi se ne conservasse perciò loro il nome, così a distenderlo servivansi d’ordinario di marinaj.

Questa commodità, che avrebbe dovuto essere come salutare universalmente accolta, venne invece biasimata in Roma, chiamandola effeminatezza campana, quando Quinto Catulo ve l’importò, siccome leggiamo in Valerio Massimo: Quintus Catulus imitatus lasciviam primus spectantium concessum velorum umbraculis texit[70], e quello stupido mostro di Caligola, al dir di Svetonio, recavasi a diletto di far ritirare improvvisamente il velario e costringere gli spettatori a rimanere a capo scoperto esposti alla più cocente sferza canicolare[71].

Ma se nella Campania s’era ritrovato questo eccellente, quantunque calunniato, espediente contro la sferza canicolare, sappiam però da Marziale, che assai spesso esso tornasse inutile affatto in Roma al teatro di Pompeo, per l’imperversare del vento. Ma se così in Roma, che sarà stato allora in Pompei? Sedendo la città in riva al mare, era più che mai esposta alla furia di esso. Il Poeta che protestava, nell’epigramma dal titolo Causia, cioè il cappellino usato nel teatro di Pompeo, ch’ei conserverebbe il suo cappello in testa:

In Pompejano tectus spectabo theatro

Nam populo ventus vela negare solet[72],

senza volerlo, ci lasciò ricordato che a’ quei giorni anche in teatri scoperti fosse della buona creanza lo starsene a capo nudo.

Giulio Cesare spinse la propria prodigalità fino al punto di volere in una festa magnifica data al popolo romano, che disteso fosse il velario di seta sull’anfiteatro e si sa che la seta si vendesse allora a peso d’oro. Anche Nerone ordinò un velario di porpora, i cui ricami d’oro rappresentavano il carro del Sole, circondato dalla Luna e dalle Stelle.

Pare del resto che un certo lusso fosse entrato poi sempre ne’ teatrali velarj, nè più si componessero, come nelle origini, di semplici e grezze tele di navi, se Lucrezio, nel suo poema De Rerum Natura, ingegnosamente descrive a lungo il giuoco dell’ombra colorata prodotta dai variopinti velarj, così che non mi so trattenere dal qui riferirne il brano ch’io dispicco al IV libro:

Nam certe iaci, atque emergere multa videmus

Non solum ex alto, penitusque, ut diximus ante;

Verum de summis ipsum quoque sæpe colorem:

Et vulgo faciunt id lutea, russaque vela,

Et ferrugina, cum magnis intenta Theatris,

Per malos volgata, trabeisque, trementia flutant.

Namque ibi consessum caveæ subter, et omnem

Scenæ speciem, Patrum, Matrumque, Deorumque

Inficiunt; coguntque suo fluitare colore:

Et quanto circum mage sunt inclusa Theatri

Mœnia tam magis hæc intus perfusa lepore

Omnia conrident, conrepta luce diei[73].

Nè, a temprare l’ardore della stagione, usavasi nel teatro tragico di Pompei del velario soltanto: ma ben anco d’altro curioso trovato, che scaltrirà il lettore del quanto fossero innanzi i nostri maggiori negli artifizj dilicati.

Nella parte superiore del teatro, oltre l’emiciclo, evvi una specie di torre che figura tonda nel teatro e quadra al di fuori, in cui stava un serbatojo d’acqua derivata dal Sarno, che serviva ad inaffiare e rinfrescare teatro e spettatori, facendola scendere in minutissima pioggerella, o spruzzaglia, a mo’ di rugiada.

Stando a Valerio Massimo che lasciò scritto: Cnejus Pompejus ante omnes aquæ per semitas decursu æstivum minuit fervorem[74], sarebbe stato questo valoroso capitano il primo che avesse ad introdurre l’anaffiamento delle vie a diminuzion di caldura e di polverio ed additasse così il bene dell’evaporazione: facile ne era allora l’applicazione a’ luoghi di trattenimento, massime ne’ teatri, ne’ quali, per esservi rappresentazioni mattutine e nel pomeriggio, vi si rimaneva tanta parte del giorno.

La ricercatezza venne spinta dipoi a mescere a quell’acqua, onde rinfrescavansi i teatri, anche odorose essenze, e massime di zafferano allora in voga ed a mezzo di tubi, disposti dentro de’ muri. Esse venivano quindi sprizzate fuori, giusta quanto si legge nella nonagesima epistola di Seneca: Hodie utrum tandem sapientiorem putas qui invenit quemadmodum in immensam multitudinem crocum latentibus fistulis exprimat[75]. Queste pioggie d’essenze, che Antonio Musa, il celebre liberto e medico di Augusto e amico di Virgilio, presso Seneca, appella odoratos imbres, pioggie odorose, e Marziale nimbos, nimbi; più comunemente chiamavansi sparsiones, nome anche comune alle liberalità che facevano i principi al popolo; ma come già erano stati di molti che austeramente avevano rimproverato di mollezza campana l’invenzion del velario, pur furono a più ragione di quelli che a ricordo di virtù e sobrietà antica, rinfacciassero alla loro età queste effeminate invenzioni.

E Properzio fra gli altri, nella sua Elegia, in cui accenna a un grandioso tentativo poetico sui fasti di Roma antica sventato dai consigli di un indovino forestiero, che lo ricondusse ai suoi canti d’amore, ha questo distico:

Nec sinuosa cavo pendebant vela theatro,

Pulpita solemni non oluere croco[76].

Egual concetto modulava Ovidio nell’Ars amandi in questo distico:

Tunc neque marmoreo pondebant vela theatro,

Nec fuerant liquida pulpita rubra croco[77].

Ma poichè sono a dire delle varie costumanze del teatro, non ommetterò quella che ci rivela Marziale, nel deridere in un suo epigramma un cotale che ei noma Orazio, solito a comparire vestito indecentemente il giorno degli spettacoli.

Ecco l’epigramma:

Spectabat modo solus inter omnes

Nigris munus Horatius lacernis,

Cum plebs, et minor ordo, maximusque

Sancto cum duce candidus sederet,

Toto nix cecidit repente coelo,

Albis spectat Horatius lacernis[78].

Quando adunque l’inverno, o l’inclemenza della stagione lo consigliava, essendo i teatri scoperti, non si lasciava tuttavia di andarvi, ma s’avea cura di avvolgersi in bianchi mantelli di grossa lana denominati lacernæ, e quest’Orazio il Poeta mette in canzone perchè fosse andato al teatro con una lacerna nera; ma la neve inopinatamente fioccata in copia aveala resa bianca siccome le altre.

Ora i bianchi mantelli di finissimo cascemiro ricoprono soltanto le nivee spalle delle nostre eleganti signore allorchè traggono a’ teatri principali, od anche a serate di gala.

Se non che può credersi un abuso questo di portar mantello in teatro, se un senso lato vuolsi dare al seguente passo di Svetonio nella Vita d’Augusto: Ac visa quondam pro concione pullatorum turba, indignabundus et clamitans: En, ait,

Romanos, rerum dominos, gentemque togatam?

Negotium ædilibus dedit, ne quem posthac paterentur in foro circove nisi positis lacernis, togatum consistere[79]; ma credo che il divieto d’Augusto non riguardasse che i soli mantelli neri.

Io ho detto emiciclo, parlando del corpo dell’edificio ov’erano gli spettatori, ossia della cavea, oltre la quale eravi la torre del serbatojo d’acqua; ma più propriamente la cavea del teatro tragico non aveva la figura d’emiciclo, ma piuttosto di ferro da cavallo ed era del diametro di 68 metri e si calcola aver potuto contenere da cinquemila spettatori.

Gli scaglioni della cavea, gradus, e che noi diremmo gradinata, erano in numero di ventinove, tutti di marmo bianco divisi in tre piani, moeniana, da due precinzioni o intervalli, detti anche baltei o cingoli, dal loro scopo, e questi pure divisi in cinque scale, scalæ, itinera, di cui ciascuno scaglione formava due gradini, ripartiti in cinque cunei; oltre due altre parti, le quali non sono ordinarie ne’ teatri, ma varietà speciale di questo e che sono di forma rettangolare, una per fianco e terminanti in due tribune riservate, nell’una delle quali si trovarono anche gli avanzi di una sedia curule.

Queste tribune, o spartimenti, hanno ciascuna un ingresso particolare, che mette sul portico di dietro, per una scala separata.

Il primo ordine della cavea aveva cinque scaglioni, venti ne aveva il secondo e quattro il terzo. Sul primo scaglione del secondo ordine eranvi incastonate lettere di bronzo formanti questa iscrizione:

M . HOLCONIO . M . F . RVFO
II . VIR . I . D . QVINQVIENS
ITER . QVINQ . TRIB . M . A . P .
FLAMINI . AVG . PATR . COL . D . D .[80]

Al medesimo personaggio, cioè a Marco Olconio Rufo figlio di Marco, ed a Celere Olconio esiste altra iscrizione sulla scena, da cui è manifesta come a loro spesa fossero stati eretti a decoro della colonia una cripta, che è la summentovata torre quadrata onde conservare l’acqua pel teatro, un tribunale, che è quello sulla via del tempio di Iside in seguito a’ propilei del Foro Triangolare, di cui ho già parlato a suo luogo, e questo teatro:

MM . HOLCONI RVFVS ET CELER
CRYPTAM TRIBVNAL THEATRVM
S . P .
AD DECVS COLONIÆ[81].

Benemerita la famiglia degli Olconj di Pompei e della colonia per tante publiche opere, terrò conto pur di questa iscrizione ritrovata in questo teatro, allo stesso M. Olconio Celere dedicata e scolpita in marmo:

M . HOLCONIO CELERI
D . V . S . D . QVINQ . DESIGNATO
AVGVSTI SACERDOTI[82].

Sotto la seconda cavea dovevano trovarsi tre statue, delle quali due esser dovevano indubbiamente degli Olconii, Celere e Rufo, alla cui spesa erasi eretto il teatro.

Una particolarità poi offre l’orchestra del teatro tragico in un piedistallo, o piuttosto altare, su cui, a norma della costumanza greca, — e della Grecia molti usi osservavansi, più che altrove dell’orbe romano, in Pompei, — sacrificavasi a Bacco prima di dar principio allo spettacolo. Chiamavasi con greco vocabolo thymele o thimela, θυμελη, e serviva altresì ad altri usi, come anche di monumento funebre, o di qualunque altro oggetto richiesto nella rappresentazione drammatica, nascondeva il suggeritore che stava di dietro, mentre il suonatore di flauto (tibicen) e qualche volta il capo del coro prendevan posto su quello. In un teatro strettamente romano non v’era thymele, perchè ivi l’orchestra fosse interamente destinata ad accogliere gli spettatori, al pari della nostra platea[83].

Al sommo di ciascuna sala eranvi le porte, vomitoria, cui si giungeva per mezzo di corridoi e scale praticate internamente.

Il proscenio presenta sette nicchie semicircolari per i tibicini e nella parte anteriore corre tutto per il lungo quella cavità dell’hyposcenium, da cui sorgeva l’aulæum, o sipario della tragedia.

Altre particolarità non si notano che il Gran Teatro distinguano dall’Odeum, ove non s’eccettui la prospettiva della scena ch’era costituita da tre ordini di colonne, l’uno sull’altro, con eleganti basi e capitelli di marmo e sei statue saviamente collocate. Sembra che anche questo publico edificio fosse stato ben danneggiato dal tremuoto del 63 e che si trovasse nel momento della catastrofe del 79 in istato di riparazione, perocchè la scena che evidentemente doveva essere rivestita di marmi ed altre decorazioni, se ne presenti ora affatto spoglia. Delle tre porte ordinarie che la scena si aveva, e che qui sono maestose, aperta quella di mezzo, secondo l’uso, nel fondo di un emiciclo, chiamavasi regia, perchè di là uscivano i principali personaggi della tragedia: le due laterali appellavansi hospitalia. Fiancheggiano la porta di mezzo due nicchie che contenevano le statue di Nerone e di Agrippina.

Piacemi finalmente tener conto di ciò che afferma il Rosmini nella sua Dissertatio Isagogica, altre volte da me citata, che cioè questo teatro fosse stato aperto al publico, od almeno dedicato ad Augusto nell’anno vigesimosecondo del tribunato di questo imperatore[84].

Frammenti di statue di marmo, lapidi con iscrizioni, tegole ed embrici, e pezzi di legno carbonizzati si rinvennero dalla parte del Foro Triangolare, e il complessivo giudizio che dalle interessanti reliquie è dato di formulare, può sicuramente mettere in sodo che a questo loro teatro avessero i Pompejani ad aggiungere grande importanza, se gli Olconj vi credettero portare enormi dispendj; tanta vi pare la magnificenza e la perfezione dell’arte.

Quali fossero le tragiche composizioni che a questo teatro venissero rappresentate cerchiamo ora coll’usata rapidità d’indagare.

Se ci fosse lecito di mettere il teatro pompejano a fascio cogli altri teatri d’Italia, mi trarrei presto e facilmente d’impegno, dicendo che a siffatto teatro si rappresentassero, nè più nè meno che ai teatri di Roma, le tragedie de’ latini scrittori, e mi avverrebbe allora di ricordare i nomi de’ più celebrati poeti; ma gli scavi ed oggetti teatrali rinvenuti mi impongono obblighi maggiori.

Sappiamo che Andronico lasciò diciannove tragedie, comunque appena qualche frammento sia rimasto superstite e giunto fino a noi, e di questo autore ho già parlato altrove abbastanza: egual numero ne lasciò Marco Pacuvio, e Quintiliano le loda per profondità di sentenze, nerbo di stile, varietà di caratteri, sebbene la critica moderna più severa, nel poco che ci è pervenuto, giudichi non esser concesso ravvisare che liberissime imitazioni in istile oscuro e senza armonia. Lucio Accio alla sua volta ne compose e raffazzonò di molte, fra cui il Bruto e il Decio, soggetti patrizi che recitavansi ancora ai tempi di Cicerone e più volontieri venivano lette, e dell’Atreo, che Gellio scrisse aver Accio, giovanetto ancora, letto in Taranto a Pacuvio, pur lodandolo di grandiose e solenni cose scritte, non gli tacque di altre sembrargli dure alquanto ed acerbe; al che avesse a rispondergli: non dolere ciò a lui, e trarne anzi auspicio di buon avvenire, per accader degli ingegni quello che delle mele, che, se nate agre e dure, divengono poscia tenere e succose; ma se spuntino tenere e succose, col tempo, non mature ma vizze si rendano e corrotte[85].

Di Gneo Nevio campano già dissi nel precedente capitolo del pari; ora ricorderò Quinto Ennio Calabrese, che scrisse tragedie e commedie non poche, che predicava di sè aver ereditato l’anima di Omero, Cassio Severo, Varo da Cremona e C. Turrano Graecula rammentati, a cagion d’onore, da Ovidio, come autori di buone tragedie[86]; ma più vorrei intrattenermi di Asinio Pollione, che fu riconosciuto siccome il più celebre tragico latino: ma che dirne, se nulla di lui, come degli altri sunnominati, sopravisse? Istessamente della Medea, che si sa avere scritto Ovidio stesso, della quale egli nel libro secondo Dei Tristi, dopo avere ricordato i libri dei Fasti, i sei ultimi dei quali o non iscrisse, come crede il Masson, o andarono perduti, soggiunge:

Et dedimus tragicis scriptum regale cothurnis:

Quæque gravis debet verba cothurnus habet[87].

Di questa tragedia non sussistono infatti che il seguente verso riferito da Quintiliano:

Servare potui, perdere num possim rogas?[88].

e l’emistichio seguente ricordato da Seneca il Vecchio, nella terza Suasoria:

Feror huc illuc, ut plena Deo[89].

Se non che, oltre la Medea, più altri lavori sembra che Ovidio abbia scritto pel romano teatro; fra i quali certo la Guerra de’ Giganti, com’ei ce ne avverte nell’elegia I degli Amori:

Ausus eram, memini, cœlestia dicere bella

Centimanumque Gygen; et satis oris erat[90].

Si gloria egli stesso che molte volte fossero rappresentate anche alla presenza d’Augusto[91], e continuassero a rappresentarsi con grande concorso anche dopo il suo bando[92].

Nè di più posso dire del Tieste di Vario, che a giudizio di Quintiliano cuilibet Græcorum comparari potest[93], e che Orazio nell’Arte Poetica mette con Virgilio a paro.

Alcune tragedie, gonfie di declamazioni e mancanti di quel che appunto costituisce il dramma, che è l’azione, raccolte in volume, vengono tuttavia spacciate sotto il nome di Lucio Anneo Seneca da Cordova. Esagerazioni, passion falsa, caratteri atroci, furori, situazioni improbabili sono difetti comuni a queste composizioni, alle quali non ponno tuttavia negarsi ben coloriti racconti, spesso maschii concetti e qualche buona sentenza, laconiche e concettose parole. Nella Medea, a cagion d’esempio, quando la nutrice la compiange perchè più nulla le sia rimasto:

Abiere Colchi; conjugis nulla est fides;

Nihilque superest opibus e tantis tibi,

Medea fieramente risponde:

Medea superest[94].

Nell’Ippolito, Teseo chiede a Fedra qual delitto creda dover ella colla morte espiare:

Quod sit luendum morte delictum, indica.

Fedra risponde:

Quod vivo[95].

Curioso è poi nel Coro de’ Corintj della Medea trovar vaticinata la scoperta di un nuovo mondo, quattordici secoli, cioè, prima che Cristoforo Colombo facesse quella dell’America:

Venient annis

Sæcuta seris, quibus Oceanus

Vincula rerum laxet, et ingens

Pateat tellus, Tethysque novos

Delegat orbes; nec sit terris ultima Thule[96].

Nè qui tutti furono i tragici romani, tra i quali si vuol perfino annoverare Mecenate, l’amico e protettore di Virgilio e d’Orazio, ed abbenchè si persista dai dotti a ritenere che Roma non abbia avuto tragedie; pure io reputo che tale sentenza unicamente debba intendersi nel senso che la romana storia non abbia prestato forse i subbietti eroici come la greca, alla quale pur tolsero per la più parte i proprj coloro che scrissero tragedie nella lingua del Lazio, e che però non sia riuscita a lasciare, come la greca, traccie luminose. Ma io non torrò, a tale riguardo, la mano al Nisard, che le cause ne indagò ne’ suoi Études sur les moeurs et les poètes de la decadence, trattando appunto di Seneca. — I subbietti di questo poeta, noterò ad ogni modo, ed a rincalzo di questa osservazione, che all’infuori dell’Octavia, sono tutti eroici greci, che tali sono appunto la Medea e l’Hippolitus succitati, l’Hercules furens, Thiestes, Thebais, Œdipus, Troas, Agamemnon ed Hercules Œtæus.

Ecco come il sullodato Nisard riassume le cause per le quali Roma non ebbe tragedie:

«Nè il dramma per altro motivo è l’opera letteraria più indigena e più originale d’esso paese, se non perchè non può essere fatto senza il popolo, e perchè il popolo deve discuterlo in pieno teatro. Roma non ebbe dunque drammi, perchè non ebbe vero popolo. Senza il popolò può esser creata una bella letteratura d’imitazione, ma non il dramma, e questo lo provò appunto la Roma aristocratica. Seminando il suo vero popolo su tutti i campi di battaglia, essa perdette una delle più belle glorie dello spirito umano, quella del dramma, ma ebbe in compenso la gloria di vincere il mondo, e qui ebbe assai di che compensarsene. — In conclusione, un dramma nazionale era impossibile a Roma; e quanto alla bella e patetica tragedia di Atene, che sarebbe venuta a fare in mezzo ad un popolo di usuraj e di soldati, con tutte quelle delicatezze d’arte che inebbriavano la colta popolazione di Atene? Che interesse potevano prendere quelle turbe ardenti, e senza gusto, per uomini della leggenda omerica, per la caduta delle antiche monarchie, per quegli incesti, per quegli assassinj, che eccedettero le forze umane, delitti comuni agli Dei ed agli uomini, che le giurisdizioni della terra non possono punire? Che pietà potevano esse sentire per que’ figli maledetti, per que’ sovrani ciechi ed erranti, per quelle vergini sospese alle braccia de’ vecchi, o chinate come statue sull’urne funerarie, o di loro mano componenti nel sepolcro il corpo d’un fratello, e sempre conservando in mezzo delle più dolorose prove la grazia e la bellezza, senza aver mai quelle lagrime moderne che solcano le guancie ed insanguinano gli occhi, nè quelle smorfie di dolori la cui invenzione risale a Seneca? E se la tragedia trapiantata così dalla Grecia sul teatro di Roma, avesse saputo, come l’epopea, imitata da Virgilio, e come l’ode imitata da Orazio, riprodurre nella bella lingua latina tutte le armonie e le grazie della lingua d’Atene, che noja non avrebbe dato questa musica dell’anima a’ sensi avvezzi al pugilato ed ai combattimenti di bestie, abbrutiti dalla vista del sangue grondante sotto i colpi del cesto o dei corpi lividi per le ammaccature, e che prestava l’orecchio assai più volontieri agli urli degli orsi che al ritmo delle strofe alate che rapivano il popolo di Atene e l’aristocrazia di Roma?»

Lance, nelle sue Vindiciæ romanæ tragediæ[97], raccolse, ciò malgrado, frammenti di ben quaranta tragici. Otto Ribbeck[98] publicò del pari Tragicorum romanorum reliquiæ: ma nondimeno la tragedia latina, come dissi testè, restò di molto addietro dalla greca, i cui capolavori, che noi italiani abbiamo egregiamente tradotti da Felice Bellotti, rimarranno sempre, infin che vivrà ombra di letterario gusto, meritamente ammirati.

Queste tragedie tutte del teatro latino, è più che naturale che al Teatro di Pompei venissero rappresentate; ma pare altresì che a’ greci autori chiedessero colà le opere e si rappresentassero sulle scene pompejane e nel loro originale le tragedie più cospicue de’ greci poeti.

Già una delle tre tessere teatrali d’avorio che furono rinvenute negli scavi, quella, cioè, che offre da un lato l’immagine in rilievo di un anfiteatro con il pegma nel centro, vedemmo come nel rovescio portasse l’indicazione del posto, a cui apriva l’ingresso, in caratteri greci, e forse una tale particolarità potrebbe essere un indizio che quella tessera, diversa dall’altra che porta caratteri latini e che annunzia la commedia di Plauto, fosse in caratteri greci perchè greco lo spettacolo; non altrimenti che si usa da noi, lorchè si rappresenta la commedia francese, che affissi, programmi e biglietti sono nella stessa lingua composti e distribuiti. Ma più che questa, valse di prova ad altri la tessera portante pure nel rovescio parole greche, che si pretesero leggere per Αῖςκυλο, cioè di Eschilo; con che si volle inferire che nelle città della Campania si rappresentassero ancora le tragedie del più antico tra i sommi tragici greci nel loro nativo idioma.

Ora, poichè sono a dire di quella tessera, credo fornire la diversa interpretazione di chi, esaminate altrimenti le parole del rovescio greche ed indagato il disegno del gettone, volle conchiudere significar esso invece la tessera dell’infimo posto. Negli oggetti confusi che vi son rappresentati si può distinguere una porticella alla quale si giunge per una scaletta ed alquante barriere a croce, ciò che parve a Barré, continuatore di Mazois[99], indicare la galleria di legno, od altrimenti l’impalcato che erigevasi sulla sommità delle mura degli anfiteatri o teatri, pari al loggione dei teatri moderni. Ciò ritenuto e considerando che le parole greche del rovescio sono scritte testualmente così: ΑΙCΧ . ΥΛΟΥ, vale a dire con un punto nel mezzo, mal si potrebbe allora sostenere che si debba ravvisarvi il nome di Eschilo. Forse ΑΙCΧ potrebbe essere l’abbreviatura di αίςκροῦ, posto cattivo, ΥΛΟΥ potrebbe essere la forma scorretta di ὔλης, di legno, ed indicare allora l’ultimo banco destinato agli schiavi, alle cortigiane ed alla plebe.

Ma per tornare all’argomento delle rappresentazioni greche, è assai verisimile che esse potessero aver luogo massime ne’ teatri della Campania, dove la lingua greca invece rimase, più che in Roma, conosciuta e più popolare; nè è rado che pur oggidì nelle città e paesi dell’antica Magna Grecia si oda tuttavia l’antico linguaggio materno. E notisi che nelle agiate famiglie romane la lingua greca costituiva la base della educazione, come il latino e il greco furono della nostra. I giovani si esercitavano a composizioni nel greco idioma ed erano incamminamento a maggiori. Han tratto a quest’uso i seguenti versi di Persio:

Ecce modo heroas sensus afferre videmus

Nugari solitos græce[100].

La forma da ultimo de’ teatri pompejani che ho descritto s’accosta meglio al modello greco che al romano: prova questa eziandio che le antiche tradizioni vi si mantennero e si rivelarono in tutto.

Questi cenni, comunque specialmente riguardino il teatro tragico di Pompei, riassumono a un di presso le condizioni pure generali del teatro romano.

Mancherebbe di dire ora qualcosa intorno agli attori e vi soddisfarò con brevi parole.

Ho già detto, parlando del Teatro Comico, a qual classe essi per lo più appartenessero e in che sprezzo dalle leggi e dalla società fossero tenuti: ma non fu sempre così. L’arte drammatica progredì; spesso autore ed attore non furono che una persona sola, e l’ingegno seppe anche vincere spesso i pregiudizj. Batillo e Pilade, Esopo e Roscio conseguirono, come attori, celebrità; dal nome di quest’ultimo è anzi ancora designata l’arte dell’agire sulle scene: arte di Roscio, egli avendo pel primo abbandonata la maschera; onde l’effetto e l’espressione divennero di lunga mano maggiori. Fu a riguardo di questi nomi e dell’eccellenza loro, che a distinguerli dagli altri, non vennero più detti istrioni, e fu per avventura mercè codesta, che direi riabilitazione, che, scostandosi dal greco costume, il quale inibiva alle donne il prodursi sulle scene, Roma ebbe anche attrici, e celebrata fra tutte andò meritamente Dionisia.

Fu agli insegnamenti di Roscio che l’Oratore Romano apprese il gesto a secondare più efficacemente l’arringa, e, divenuti poi entrambi amici, gareggiarono tra loro a chi meglio sapesse esprimere un pensiero, questi colla parola, quegli col gesto. Anche Esopo, il quale volle essere attore unicamente tragico, fu nell’intimità di Cicerone, e già rammentai come egli salutasse dalla scena il richiamo in patria di questo gran cittadino ed insuperato oratore. Ed Esopo e Roscio alla lor volta non mancavano poi d’intervenire al loro ogni qualvolta si fosse agitata alcuna causa interessante per istudiarvi i movimenti dell’oratore, del reo e degli astanti.

Non fu per questo che Giulio Cesare credesse di compiere atto di tirannide inqualificabile, come noi giudichiamo adesso, quando costringeva Siro e Laberio di patrizio casato a montar sulle scene. Laberio, è vero, si lagnò della violenza in un suo prologo che Macrobio ci ha conservato; ma tenutosi conto delle condizioni della società d’allora, forse fu incentivo al despota la particolare attitudine alle scene di questi uomini, che infatti si resero famosi nell’arte imposta loro.

Anche di Siro, come già notai nell’antecedente capitolo, ci vennero conservate alquante sentenze morali, che teneva in serbo per intromettere all’occasione in quelle composizioni, nelle quali, se comiche, assai spesso sapevano improvvisare felicemente il dialogo[101].

Così alle sceniche rappresentazioni il publico appassionandosi, si poterono vedere attori e attrici venire retribuiti largamente e montare in ricchezza e possanza. Sappiam di Roscio che ricevesse all’anno cinquecento sesterzi grossi, che vorrebbero dire centomila lire de’ nostri tempi; di Esopo che lasciò, morendo, a suo figlio, il pingue gruzzolo di quattro milioni di lire, in onta ch’egli avesse menata splendidissima vita, e permettergli il bizzarro capriccio di ammanire a sè ed agli amici suoi un manicaretto di perle. Perocchè rammenti Plinio, che questo Clodio, figlio di Esopo, prima di Cleopatra, avesse voluto un giorno esperimentare qual gusto avessero le perle, e in un festino ne mangiò parecchie di eccessivo prezzo. Il gusto gli andò maravigliosamente a genio e per non essere solo ad assaporarne le delizie, ne fece stemprare altre a’ suoi convitati, fra le quali la grossa perla strappata all’orecchia di Metella, l’amante sua[102].

Anche la summentovata Dionisia, per una sola stagione, ottenne mila sesterzj grossi, o dugentomila lire. Non facciamo noi dunque le meraviglie de’ lucri ingenti della Rachel e della Ristori, le somme attrici del nostro tempo, nè delle favolose somme concesse alle agili gole delle nostre prime donne di canto.

I lauti emolumenti, che si pagavano a’ migliori artisti, son già prova di per sè che dovessero essere determinati dal favore che si godevano nel pubblico; ma questo aveva altri modi ad estrinsecarlo, quelli stessi, cioè, che abbiam pur di presente. Eran essi gli applausi ed i viva, il gitto di fiori e di corone, e i doni; come i sibili, i gesti di scorno, gli urli ed altre violenze notavano la disapprovazione.

Quest’argomento ch’io non tocco, per l’economia della mia opera, che di volo, suggerì materia a Francesco Bernardino Ferrario ad un volume in quarto di oltre quattrocento pagine, che tolto il titolo De Acclamationibus et plausu vide la luce in Milano il 1627. Nicola Alianelli, buon letterato napoletano, ne spigolò quanto a lui parve per adornarne alcuni articoli interessanti ch’ei diede in luce nella Rivista Teatrale L’Arte (riputato giornale napoletano), nel passato anno 1870 sotto il titolo Dell’Antico Teatro Romano e che, sciente forse del come io incombessi a quest’opera su Pompei, volle cortesemente regalarmi, di che son lieto di rendergliene pubblicamente i dovuti ringraziamenti. Ed io di taluna di queste notizie, più che del volume del Ferrario, mi varrò alla mia volta per quel poco che ne devo qui dire.

Fra Plauto e Terenzio, sappiamo che il popolo accordasse le sue predilezioni al primo, spesso anzi al secondo riserbando le sue disapprovazioni, od almeno non concedendo quella larghezza di plausi che pur avrebbe dovuto meritarsi. N’è una causa certissima che Plauto si avvantaggiasse meglio dell’idioma popolare e però ne fosse meglio dal suo uditorio capito: Terenzio, di latinità più castigata, s’aveva l’approvazione dell’aristocrazia, e il popolo, che poco intendeva, gli era anche poco propizio e gli volgeva sovente le spalle.

Ad ogni modo vediamo, sia ne’ prologhi, che nei congedi delle loro commedie, da entrambi fatto appello all’attenzione indulgente ed agli applausi. Plauto, a cagion d’esempio, nella Cistellaria, prega gli spettatori di applaudire secondo le costumanze degli antichi, more majorum. Nella Casina, si raccomanda agli stessi di dargli colle mani la debita mercede, manibus meritis debitam mercedem. Terenzio pure chiude l’Andria, l’Eunuco, l’Ecira, e tutte insomma le sue commedie col solito plaudite.

In quanto a’ Tragici, Cicerone nel libro De Amicitia ci ha lasciato memoria delle voci di plauso clamores, con cui fu accolta la nobile gara di Oreste e Pilade nella tragedia di Marco Pacuvio.

Il gridar euge equivaleva al bravo de’ nostri giorni: quella parola troviamo usata in diverse commedie di Plauto; i maggiori entusiasmi, più facili per altro nel circo e nell’anfiteatro, nelle corse, e nei ludi gladiatorj, si esprimevano, come dissi più sopra, co’ fiori e coi doni, e coll’agitar delle vesti e delle pezzuole, od anche alzando i pugni con particolare atteggiamento dei pollici, come raccogliesi nel seguente passo di Orazio:

Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum[103].

Nè sempre di buona lega erano gli applausi e le altre dimostrazioni d’aggradimento, nè creda però la Francia, esser’ella l’inventrice della claque teatrale. Pur troppo l’origine di essa è nostra, e rimonta ai tempi de’ quali parlo. Chi vuol credere, a mo’ d’esempio, che fossero giusti e ben meritati i plausi dati a Nerone citaredo e cantante? Per lui eran la paura, l’adulazione e la speranza dell’imperatorio favore che li suscitavano: come anche quelli dati agli altri istrioni, al par di lui mediocri o cattivi, avevano la lor ragione nel prezzo ch’era stato da essi sborsato. Udiamo Marziale:

Vendere nec vocem Siculis plausumque theatris[104].

Questo giambo del Poeta era per Cinnamo fatto cavaliere per intrighi dell’amante, da barbiere ch’egli era, e che non potendo comparir nel foro, era passato in Sicilia, dove gli dice: non potendo più vendere il suo plauso nel teatro, sarà costretto ritornare barbiere.

Cicerone poi racconta al suo Attico d’aver udito in Roma un Antifonte attore, di cui nessuno più meschino e sfiatato, nihil tam pusillum, nihil tam sine voce[105], che tuttavia palmam tulit, fece furore; come molto piacque, valde placuit, certa Arbuscula, attrice d’un merito non superiore. Costoro di certo avevano mercanteggiato quel plauso, che lo stesso Oratore Romano, nell’arringa Pro Publio Sextio, afferma si comperasse nei teatri e nei comizj.

Plauto poi nella Cistellaria ci fa sapere che il choragus, finita la commedia, dava a bere agli attori che avevano fatto il loro dovere, e saranno stati vino e bevande calde.

Vediamo ora il rovescio della medaglia.

Lo stesso Cicerone summentovato, parlando di Oreste, attore, dice che fu cacciato dal teatro non modo sibilis, sed etiam convicio, non coi sibili soltanto, ma benanco colle ingiurie, e che se un attore avesse fatto un movimento in aria non in corrispondenza della musica, od avesse peccato di una sola sillaba, lo si fischiava e copriva di urli, exibilatur, esploditur, theatra reclament[106].

Così non mancava ciò che or diremmo, col vocabolo consacrato, la clique, e Terenzio esperimentò l’opera d’un partito contrario comitum conventus, l’odierna consorteria, massime nell’Ecira, stata a lui fischiata per ben due volte; ciò che per altro non impedì che piacesse alla terza volta.

Ai cattivi attori poi si gettavano, a segno di sfregio maggiore, e pomi e noci e talvolta anche pietre, la quale ultima dimostrazione fu poi dagli edili con ispeciale editto interdetta. Siccome poi gli attori erano per lo più schiavi, così come si apprende dalla suddetta Cistellaria e dall’Asinaria di Plauto, quando cattivi o svogliati, venivano a spettacolo finito battuti.

«Ma non bisogna dimenticare, scrive il sullodato Alianelli, un personaggio umile, modesto, stretto in una buca, che niuno plaudisce, di cui niuna rivista teatrale parla mai, e che non pertanto è necessario, che deve sempre stare presente a sè stesso, sempre attento. Il lettore ha già capito che parlo del suggeritore. Nei teatri romani gli attori imparavano le parti, nè più nè meno che si fa ai tempi nostri, e perciò vi era il suggeritore e si chiamava Monitor.» Pompeo Festo ricorda il monitor come quegli che avverte, monet, l’istrione sulla scena, ed in questo senso è ricordato anche da un’iscrizione antica riportata dal Morcelli nella sua Dissertazione sulle tessere con annotazioni del dottor Giovanni Labus[107].

Dopo tutto, nel chiudere questo capitolo e quanto interessa il teatro tragico e l’argomento delle sceniche rappresentazioni, a non perdere di vista il principal subbietto del mio libro, accennerò appena della questione largamente agitatasi fra i dotti che un solo veramente fosse il teatro in Pompei, e questo fosse quello che ho finito di descrivere, sotto la denominazione di teatro tragico, e che l’altro teatro non fosse già destinato alla commedia e all’egloga e a musicali rappresentazioni, ma unicamente l’Odeum nella più stretta sua significazione, o quanto dire una semplice pertinenza del Gran Teatro, ove si sperimentavano non solo i componimenti, ma gli attori, i suonatori, tibicini e fidicini, o suonatori di tibia, di lira e di cetra, i danzatori, i coristi e quante persone insomma dovevano prendere parte in tali spettacoli, prima di esporsi nel gran teatro. Trovo ricordato che siffatto argomento sia stato molto illustrato dal signor Mario Musamesi, erudito architetto di Catania, nella sua Esposizione dell’Odeo Greco tuttora esistente nella di lui città, e che un estratto di quest’opera con savie osservazioni ed aggiunte sia comparso nel Giornale de’ Letterati Pisani dell’anno 1823; ma nè l’opera del Musamesi, nè questo giornale non essendomi stato possibile di procacciarmi, nè d’altronde presumendo io, come ho già più d’una volta in quest’opera protestato, di entrare in polemiche archeologiche, che lascio volontieri ai dotti, ben diverso essendo l’intento del mio libro, mi parve di non dovermi discostare dalla opinione più generalmente accettata che il minor teatro designa come esistente a sè e col nome di Teatro Comico.

Anfiteatro di Pompei. Vol. II, Cap. XIV.

D’altronde, sempre rispettando le ragioni, che potranno essere eccellenti e che sono sostenitrici di diversa sentenza, sembrami che se il minor teatro non avesse dovuto servire che ai soli bisogni ed alle prove del Gran Teatro, non vi sarebbe stato mestieri, nella costruzione, di praticarvi tutte le parti, sia per gli spettatori, che per gli attori; perocchè, come più d’una volta ho in queste pagine osservato, non escluse le altre minori particolarità attinenti l’assistenza de’ magistrati e de’ maggiorenti, i due teatri non differiscono che leggermente tra loro nella forma, e sensibilmente solo nella capacità e nella magnificenza. La scena allora e l’orchestra avrebbero bastato: della cavea, delle tribune e degli altri accessorj, evidentemente, destinati al concorso del pubblico, se ne sarebbe fatto senza.

Del resto io pure non ricusai al minor teatro pompejano il nome di Odeum, congiuntamente a quello di Teatro Comico, perchè non ignorassi, ed avessi anzi a dire, che se dapprima per Odeum si intendesse quel piccolo teatro con un tetto convesso costruito da Pericle in Atene per gli spettacoli di musica, stando a quanto ne scrissero Plutarco[108] e Vitruvio[109]. Ed ebbi a notare altresì come in progresso di tempo questo nome si avesse ad estendere anche in Italia, per designare ogni piccolo teatro coperto di un tetto (tectum), come in questo senso l’usò Svetonio, quando nella vita di Domiziano assicurò aver questo Cesare restaurato un Odeum[110]: Item Flaviæ templum gentis, et stadium et odeum, et naumachiam, e cujus postea lapida maximus circus, deustis utrimque lateribus, extructus est[111]. D’altra parte io ebbi ad ammettere pure che l’Odeum pompejano potesse servire non alla commedia soltanto, ma alle musicali rappresentazioni benanco, ai concorsi poetici, alle filosofiche disfide ed agli spettacoli d’inverno.