4. Styl

W oczach wielu czytelników obniżał i obniża po dziś dzień wartość artystyczną Marii jej język. Wcale często dawał i daje się słyszeć zarzut, że jest to język człowieka, który nawykł wyrażać się w mowie obcej i którego myśl szuka sobie uzewnętrznienia w polszczyźnie z wyraźnym trudem. Goszczyński (Nowa epoka poezji polskiej) poszedł nawet tak daleko, że nazwał Marię jakby próbką pisania po polsku, dokonaną przez kogoś, kto się na to „odważył” po raz pierwszy. Musi zatem istotnie być w języku Malczewskiego coś, co takie wrażenie ogólne usprawiedliwia, a przynajmniej tłumaczy. Nie opiera się ono chyba jednak na wyrazach ani zwrotach cudzoziemskich, bo takich jest w Marii, jak na czas, w którym powstała, bardzo niewiele. Kilka razy przeczenie z biernikiem, galicyzm w zdaniu: „aż wykrojone usta zadmuchawszy w rogi, opuściły się ręce”, — oto właściwie wszystko. Daleko obfitsze są archaizmy i prowincjonalizmy, ale te romantyka nie powinny były razić zupełnie, klasykom zaś mogły się wydawać wykroczeniem przeciwko ich estetyce, ale przecież nie dowodem słabego władania polszczyzną. Jakoż zdaje się, że ci wszyscy, którzy czynią Marii taki zarzut, nie tyle wyraźne błędy językowe mają na myśli, nie tyle cudzoziemski tok języka, ile raczej to, że istnieje w poemacie Malczewskiego cały szereg zdań zawiłych i niejasnych, niedokończonych lub zdefektowanych tak, że tylko z trudem można się domyślać, co właściwie poeta chciał w nich wyrazić; czasem nie można się nawet domyślić. Zwrócimy na nie później uwagę w przypisach pod tekstem poematu, — tutaj zaś wypadnie tylko rozstrzygnąć pytanie, czy to naprawdę nieumiejętność, brak swobody i łatwości w wypowiadaniu się po polsku, czy też tylko zaniedbanie. Rozstrzygnięcie to zaś nie przyjdzie trudno, gdy się zważy, że dowodom rzekomej nieumiejętności można przeciwstawić o wiele dłuższy szereg przykładów umiejętności i to niejednokrotnie wprost zadziwiającej. Wszakże nawet sam przywoływany tu Goszczyński stwierdzał w Marii fakt mistrzowskiego wyprowadzania w dotykalnych niemal postaciach najgłębszych uczuć z najistotniejszymi ich odcieniami. Kogo zaś razi duża liczba wyrazów nieużywanych w dzisiejszej literackiej polszczyźnie i byłby może skłonny do uważania ich za jakieś dziwaczne nowotwory lub prowincjonalizmy, ten ze zdziwieniem może dowie się z komentarza pod tekstem niniejszego wydania Marii, że prawie wszystkie te wyrazy można znaleźć w Słowniku Lindego. Trzeba więc raczej przyjąć, że zarzuty pod tym względem wynikają po części z niedostatecznej znajomości języka, po części zaś z uprzedzenia, którego źródło nietrudno nawet wskazać. Oto pierwszy biograf Malczewskiego, Bielowski, powiedział, nie wiadomo na jakiej podstawie, że autor Marii w dzieciństwie mówiąc, a nawet pisząc językiem obcym, polskiego do lat późnych nie umiał. Wiadomość tę powtarzano odtąd za Bielowskim aż do ostatnich czasów, pomimo że już w roku 1852 najwiarogodniejszy świadek, kolega krzemieniecki Malczewskiego, stwierdzał zupełną jej bezpodstawność, zapewniając, iż „przez cały ciąg pobytu w Krzemieńcu ani śladuśmy tego nie widzieli”. Otóż najprawdopodobniej podświadomą przyczyną owego wrażenia, że Marię pisał człowiek, który nawykł wyrażać swoje myśli po francusku, jest właśnie nie co innego, tylko ta fałszywa wiadomość biograficzna, w skojarzeniu oczywiście z owymi częstymi niejasnościami i ułomnościami wysłowienia, ze zdarzającymi się też, choć rzadko, formami języka niepolskimi.

Wyjaśniwszy jednak w ten sposób przyczynę złudzenia nieumiejętności tam, gdzie się ma do czynienia jedynie z zaniedbaniem, trzeba teraz z kolei zastanowić się nad tym, jak sobie wytłumaczyć tak niezaprzeczone już w każdym razie uchybienie u poety, który na ogół wkładał w swój utwór bardzo dużo świadomego i czujnego starania artystycznego.

Godzi się jedno z drugim najprawdopodobniej znów w ten sposób, że Malczewski nie kontrolował formy gramatycznej i logicznej swego wypowiadania się, tylko właśnie wyłącznie artystyczną. Z chwilą gdy napisany ustęp osiągał zamierzony efekt barwą, dźwiękiem i uczuciową wartością słów, artysta był zadowolony, choćby wiązadła gramatyczne i pojęciowa przejrzystość tych słów wiele nawet pozostawiały do życzenia. Podobny był w tym malarzowi malującemu plamami, z tą jednak różnicą, że jemu więcej jeszcze może chodziło o wartości melodyjne niż o barwne. Z pewnością wiele zaniedbań gramatycznych, opuszczeń, przestawiań szyku itp. powstało po prostu stąd, że poeta biernie niemal dawał się ponosić fali rytmu. Każdy chyba odczuwa, że najistotniejszy czar stylu Marii stanowi niezrównana harmonia jego melodii, że w tej melodii objawia się najdoskonalej jedność i zarazem jedyność artystyczna tej powieści, i zarazem najwewnętrzniejsza treść duchowa indywidualności jej twórcy. W tragedię własną i w tragedię postaci swego poematu, w przeszłość Ukrainy i w jej obraz teraźniejszy, w świat widzialny i niewidzialny — we wszystko to jest Malczewski jeszcze bardziej wsłuchany niż wpatrzony. W przeważnej części obrazów Marii wyrazy budzące wyobrażenia słuchowe znacznie przemagają liczbą nad tymi, które się odwołują do wzrokowych:

Prychają rącze konie, brzęczą w ruchu zbroje,

Szumią skrzydła husarzy, chcą lecieć na boje (...)

Zabrzmiała długim echem do sklepienia drżąca —

Aż łagodniejszą ziemię lżej kopyto trąca;

I ciszej, ciszej brzęcząc — już słabo — z daleka —

Głuchy dochodzi odgłos i coraz ucieka.

Takie przykłady można by mnożyć bez końca. Z tego jednak nie wynika bynajmniej, żeby malarska strona stylu była w Marii zaniedbana. Przeciwnie, Malczewski jest niewątpliwie jednym ze świetniejszych epików-malarzy naszej literatury. Tylko na ogół raczej dźwiękowe wyobrażenia wywołują wzrokowe niż odwrotnie, i prócz tego raczej koloryt obrazów jest ilustracją muzyki, niż muzyka ilustracją obrazów. I można przy tym jeszcze powiedzieć, że barw poszczególnych przedmiotów, a przynajmniej odcieni tych barw, przeważnie autor Marii nie narzuca wyobraźni czytelnika: pozostawia pod tym względem dużą swobodę jej współtwórczości, zastrzegając sobie tylko ogólny koloryt, a przede wszystkim koloryt oświetlenia. Operuje jako malarz przede wszystkim światłem; barwy, odcienie, drgania i połyski światła przenikają jego styl na każdym kroku. Daje je odczuć bardzo często przy pomocy przenośni z zakresu zjawisk duchowych, i odwrotnie też — zjawiska duchowe uplastycznia za pomocą porównań ze zjawiskami świetlnymi. Prześliczny zachód słońca w II, 3 przy całym Mickiewiczowskim zgoła realizmie barw i ruchu światła uduchowia się stopniowo, i napełniwszy oczy kolorami, rozrzewnia potem serce jak „wzrok tęsknej przyjaźni, co w podróż ucieka”. I podobnie jest bardzo często. Z drugiej zaś strony każde uczucie objawia się na twarzy człowieka — zależnie od rodzaju — bądź to płomieniem, bądź światłem. Słowo blask należy do tych, które się powtarzają najczęściej. I można przy tym stwierdzić pewną predylekcję do blasków opalowych, przymglonych, załamujących się jakby we łzach.

Porównania, którymi się Malczewski w celach malarskich posługuje, są zazwyczaj krótkie, przelatujące szybko przez długość najwyżej jednego wiersza. Tylko bitwa wywołała dwa porównania homeryckie (Wacław i „potok wstrzymany w swoim bystrym pędzie” oraz Miecznik „ze zmieszanym czuciem i matki i lwicy”), nadto cała refleksja II, 19, ujęta w ramy refrenu „w tym ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie” — jest cała jednym długim porównaniem, a raczej przenośnią w stylu nastrojowo-romantycznym. Przeważnie zarówno porównania, jak i (częstsze daleko) przenośnie Malczewskiego uderzają oryginalnością i trafnością zarazem, a obfitość ich sprawia, że styl Marii nie staje się ani na chwilę niemal abstrakcyjny, pojęciowy, — zawsze jest wyobrażeniowy, konkretny. Można to jego znamię podziwiać szczególniej przy niezmiernie licznych personifikacjach. Upodobanie do nich przejął Malczewski prawdopodobnie od Byrona, ale gdy angielski poeta tworzył je bardzo często po prostu przez pisanie takich abstrakcyj jak: miłość, zemsta, zbrodnia itp. wielką literą, polski nie zadowala się tym prawie nigdy. U niego Sława ukazuje się na pobojowisku „zapylona”, Odwaga załamuje ręce, Obecność tarza się w ohydzie, Przyszłość otruta rozczochrana idzie, itd. Często personifikacja przybiera rysy jednej z postaci poematu (najczęściej Marii; por. np. „Czułość na mnie z ufnością śliczne sparła dłonie”), czasem zamienia się w zamknięty w sobie obraz głęboko nastrojowy. Tak jest np. z owym Przypomnieniem (w II, 14), które jak widmo wstaje „i budzi martwą przeszłość i w wonne kotary szepcą dreszcz i niepokój zgromadzone mary”, — albo gdy „w próżnym (po Wacławie) miejscu, zadumana, blada, Ciszę budząc westchnieniem Samotność usiada”.

Nastrojowość, powstająca przez szczególny dar harmonizowania elementów muzycznych i malarskich w jakąś przedziwną jedność działania, stanowi jedno ze znamion stylu Malczewskiego najbardziej swoistych. Najsugestywniej występuje ono w obrazach przyrody, uduchowiając je w sposób, który do podobnej perfekcji doprowadzili dopiero późniejsi symboliści. Ale ten sam właściwie nastrój ogarnia cały poemat i pozostaje w duszy po jego przeczytaniu jako najtrwalsze może wspomnienie, jako najwyraźniejsze bodaj wyróżnienie tego poematu i tego poety wśród innych. Ten nastrój właśnie spaja całą ogromną rozmaitość wrażeń, które Maria wywołuje, w zupełnie harmonijną syntezę, podobnie jak melodia zasadnicza wiersza Malczewskiego chłonie w siebie całą wielką rozmaitość tonów i motywów muzycznych i tworzy z nich doskonałą symfonię. Melodia ta przykuwa ucho i serce, czasem się nawet zdaje, że niezależnie od treści. W jednostajnym przez cały czas schemacie trzynastozgłoskowego wiersza, rymowanego parami362 (i to rymów wcale nie wyszukanych), umiał Malczewski nie tylko uniknąć monotonii aleksandrynu, ale przeciwnie: wprowadził w ten schemat ogromne muzyczne bogactwo. Wielka rozmaitość ustosunkowania członów akcentacyjnych, prócz tego zaś zmuszanie czytelnika do ciągłych zmian modulacji głosu przez wielką obfitość wykrzyknień, pytań363 i pauz, wreszcie zmuszanie go przez układ wyrazów i ich uczuciową wartość do wprowadzania bardzo często różnego iloczasu samogłosek364 — oto środki, z których każdy z osobna, a tym bardziej wszystkie razem w harmonijnym współdziałaniu nadają rytmice giętkość i zmienność taką, że fale jej, mimo ujęcia ich w wymurowane łożysko zawsze jednakowej szerokości, coraz to inny przybierają kształt i szybkość, i szumią to głośniej, to ciszej, skalą szmerów bardzo bogatą. Że się przy tym nigdy nie rozbijają o siebie nawzajem, że nie tworzą żadnych zamętów i wirów, tylko płyną jednolicie w jednym kierunku i szumią w jakiś jeden zasadniczy takt, czyli że całe to bogactwo rytmiczne Marii ogarnia tak doskonale kompozycyjna jedność muzycznej całości, — to już jest fakt, który można stwierdzić, ale który wyjaśnić znacznie trudniej. W niektórych ustępach można zauważyć przewagę pewnego gatunku członów akcentacyjnych nad innymi; szczegółowa analiza wykazałaby może również przewagę lub charakterystyczne rozłożenie pewnych dominujących dźwięków samogłoskowych; są częste nawroty do tych samych motywów muzycznych; zdarza się co jakiś czas wpadanie w ton i rytmikę ludowej piosenki (por. np. „Szumi młyn na odnodze i wróg w łozie szumi, A żwawy wierny konik Kozaka rozumi (...)” itp.) — wszystko to jednak, gdyby nawet (opracowane szczegółowo) mogło stanowić obiektywny opis formy dźwiękowej poematu, nie wytłumaczyłoby jeszcze przecież jej estetycznego działania, nie odsłoniłoby duszy ożywiającej tę formę. A właściwym czynnikiem harmonizującym, zestrajającym, jest właśnie owa dusza.

W melodii stylu i wiersza Marii spoczywa istota jego odrębności, a ta melodia jest zarazem emanacją najbardziej bezpośrednią ogólnego nastroju duchowego poety w czasie pisania tego poematu, jest wykładnikiem poetycko-muzycznym jego ówczesnego stosunku do świata i ludzi. Ona też czyni ten poemat lirycznym, mimo wszystkie cechy epickie, czyni go naprawdę pieśnią. I ta „pieśń melodyjna i melancholijna, ta pieśń tak słodka — a taka okrutna, i tak anielska — choć tak ludzko smutna”, — ta pieśń jest jedyną w swoim rodzaju.

5. Co nowego wniosła Maria do literatury polskiej?

Wpływu wielkiego na następne koleje naszej poezji Maria Malczewskiego nie wywarła365. Aczkolwiek całkiem niezależnie od poezji Mickiewiczowskiej, pojawiła się jednak już po pierwszych jej dwu tomikach, i całe pchnięcie w nowym kierunku, które w tym czasie literacka twórczość polska otrzymała, musi być przypisane Mickiewiczowi. I nawet te rzeczy, które w Marii są absolutnie nowe, których w poprzedzającej ją poezji Mickiewicza nie ma, rozwinęły się później w naszej literaturze przeważnie nie pod wpływem Marii, tylko pod wpływem tych samych kierunków nowej poezji europejskiej, które wpłynęły i na Marię samą. Atoli początek chronologiczny dał Malczewski niezaprzeczenie całemu szeregowi nowości na polskim gruncie, zatem rok ukazania się jego poematu jest w historii literatury polskiej datą jedną z ważniejszych. Już gdy chodzi o sam rodzaj literacki, trzeba uznać, że Maria jest pierwszą u nas powieścią poetycką w stylu Byrona i równocześnie pierwszą też w najcharakterystyczniejszym rodzaju Waltera Scotta. Co do pierwszeństwa w tym drugim, to wprawdzie nie da się zaprzeczyć, że w Grażynie pewne wpływy i znamiona skottyzmu już są, najistotniejsze jednak z tych znamion, mianowicie odnalezienie barw i głosów przeszłości rzeczywistych, naprawdę charakterystycznych dla tego tylko kraju i plemienia, a nie innego — to najważniejsze znamię skottyzmu w poezji czy w prozie, spotykamy u nas w Marii po raz pierwszy i na dość długi czas — jedyny. I z tym się też łączy od razu najważniejsza ze wszystkich nowości, jakie Maria przynosi, — ta, że jest ona pierwszą naprawdę narodową powieścią, że jest zatem realizacją jednego z głównych postulatów romantyzmu, — u nas nawet nie tylko romantyzmu. „Podczas kiedy wszyscy mówili o narodowości w poezji i obydwie szkoły, klasyczna i romantyczna, kłuły tym sobie w oczy, Malczewski wykonywał, czego obydwie nie wypełniały: staroświecką obyczajowość narodową wystawiał epicznie” — Tak mówił już w r. 1828 Michał Grabowski.

Innego znów rodzaju nowości przynosi Maria jako Byrońska „powieść o Wacławie”. W treści tę przede wszystkim, że jest pierwszym u nas romansem psychologicznym w pełniejszym słowa znaczeniu — w tym mianowicie, że miłość nie występuje tu tylko jako węzeł intrygi, czy nić kompozycyjna akcji, ale jako przedmiot osobnego zainteresowania artysty-psychologa, jako źródło stanów duszy, których wierne oddanie jest jednym z jego celów artystycznych niezależnie od innych. W realizmie psychologicznym, w prawdzie żywej przedstawienia tych stanów, przewyższył Malczewski znacznie Byrona, a naszej literaturze dał przy tym pierwszą prawdziwą i żywą, idealną a jednak typową postać kobiecą i pierwszy też prawdziwie poetyczny, wzruszający, miłosny dialog 366.

Co się tyczy techniki, to znowu wśród szeregu powieści, komponowanych u nas według wzoru danego przez Byrona, Maria jest pierwszą. A jest zarazem i tą, która ten wzór najbardziej udoskonaliła, najlepiej umiała go pogodzić z przejrzystością biegu akcji i plastyką obiektywną postaci. W ogóle umiała podnieść artystyczne wartości tej techniki kompozycyjnej, a zmniejszyć jej wady. Od razu też — przed Wallenrodem — przez wprowadzenie w tekst osobnych pieśni (masek) w innym metrycznym kształcie, uzupełniła Byroński typ kompozycyjny charakterystycznym rysem powieści poetyckich Scotta.

W zakresie wreszcie poszczególnych środków artystycznych stanowi Maria ogromny krok postępu pod wieloma względami, a pod niejednym także nowość zupełną. Po malarsku skomponowane obrazy spotykamy już niekiedy we wcześniejszej poezji Mickiewicza, ale jako stały niemal i główny sposób rozwijania fabuły przed oczyma wyobraźni czytelnika występują one po raz pierwszy w Marii. Technika charakteryzowania postaci, która w powieści polskiej przed Marią nie wyszła poza środki mniej lub więcej prymitywne, i nawet w Grażynie wzniosła się ponad ten poziom raczej artyzmem ich użycia niż inwencją nowych — tutaj po raz pierwszy świadomie zdaje się unikać charakterystyki bezpośredniej, indywidualizuje konsekwentnie dykcję, tworzy malarski portret itd.

Trzebaż na koniec przypomnieć raz jeszcze malarskie i muzyczne środki wywoływania nastrojów, szczególniej w krajobrazie, który jednak „do całości tego smutnego poematu tak należy, jak żeby tchnął jedną duszą z ludźmi i przeczuwał ich losy”367. Takie zaś napełnienie przyrody duszą ludzką i takie zharmonizowanie obrazów tej przyrody z akcją całą poematu, żeby w ogólnym wrażeniu tworzyły z nią jedność wprost nierozdzielną — to także jedna z nowości w naszej literaturze i to z tych, które są dla Marii właśnie najcharakterystyczniejsze.

Malczewski jest jedynym romantykiem polskim nie „z Mickiewicza”. Gdyby nie było Mickiewicza, Maria stanowiłaby początek naszego romantyzmu. I wolno powiedzieć, że byłby to początek inny, ale nie mniej świetny.

6. Kilka słów o wydaniu obecnym368

Tekst Marii w niniejszym wysłaniu jest wiernym — o ile możności — odtworzeniem tekstu pierwszej edycji poematu, z r. 1825. Został on troskliwie porównany z rękopisem poety, przy czym można było stwierdzić, że Malczewski żadnych zmian w korekcie już nie wprowadził. Rękopis, znajdujący się w Bibliotece Raczyńskich w Poznaniu, zawiera tekst przepisany już na czysto i — na ostatniej, 62 stronicy, pod datą 26/6 1825 — zezwolenie na druk „z polecenia JW. Radcy Stanu D. J. W. P.369” podpisane: R. Łubkowski. Kilkanaście tylko znajduje się tam poprawek ręką poety, które uwidoczniło się w objaśnieniach370. Pisownię Malczewskiego, charakterystyczną dla jego sposobu wymawiania, zachowaliśmy wszędzie wiernie. Jedynie tylko usunęliśmy oczywiste, rzadkie zresztą, błędy ortograficzne (np. „rząda” zamiast: „żąda”).

Od wszystkich innych wydań po śmierci poety dokonanych różni się obecnie dość znacznie371. Dwa tylko z nich starały się o poprawność tekstu: wydanie W. Dropiowskiego z r. 1905 i wydanie G. Korbuta. Pierwsze z nich, oparte na kopii rękopisu dostarczonej wydawcy przez p. St. Kossowskiego, krytyki nieco surowszej zgoła nie wytrzymuje; drugie, oparte na pierwodruku, jest znacznie staranniejsze, grzeszy jednak wielką swobodą w traktowaniu interpunkcji, mało się licząc z wyraźnymi intencjami poety.

Interpunkcja Malczewskiego, wielce niedbała z punktu widzenia logiczno-gramatycznego, jest jednak równocześnie wprost wyjątkowo staranna z punktu widzenia (a raczej słyszenia) rytmicznego. Nie ma może drugiego poety, który by tak bardzo jak ten pragnął kierować wszystkimi przestankami i modulacją głosu czytelnika, który by tak koniecznie chciał uzgodnić melodię cudzego czytania z tą, którą sam słyszał — pisząc.

Na pierwszy rzut oka — to mnóstwo przecinków tam, gdzie ich reguła gramatyczna nie chce, przy równoczesnym braku ich tam, gdzie są przez tę regułę nakazane, dalej średniki tam, gdzie by, zdaje się, wystarczały przecinki, wreszcie pożądane wykrzykniki lub dwukropki zastąpione pauzami (myślnikami) — na pierwszy rzut oka może to wszystko wyglądać na anarchię i przychodzi wielka pokusa zrobić z tym porządek. Zauważywszy jednak zupełną i na tym punkcie zgodność rękopisu z pierwodrukiem, niepodobna przypuścić, żeby w tym nie miało być celowej i świadomej pracy poety, która w takim razie musiała się przecież kierować jakąś zasadą. Jakoż wystarczy przeczytać głośno kilka ustępów poematu, poddając się posłusznie interpunkcji autora, żeby sobie tę zasadę uprzytomnić. Właściwa przyczyna nieporozumienia między nim a wyuczonym w szkole poprawnej interpunkcji czytelnikiem sprowadza się do tego, że dla Malczewskiego znaki pisarskie są jakby znakami muzycznymi. Więc np. gdy czytamy:

I koń rześki, żadnym się urokiem nie miesza,

Tylko parsknął, i wierzgnął, i dalej pospiesza —

Szumi młyn na odnodze, i wróg w łozie szumi,

A żwawy wierny konik Kozaka rozumi —

Szczególniejsze upodobanie ma autor Marii do znaku pauzy. Jest takich znaków często po kilkanaście w jednym ustępie i również mogłoby się wydawać, że to tylko na pół świadome robienie kreski zamiast przecinka lub też tam, gdzie nie bardzo się wie, jaki znak postawić. Trochę wyobraźni jednak, a na pewno się stwierdzi, że nawet taki dwuwiersz np. jak:

Tam — za wsią — stoją — całe zakrywają pole

Bór w lewo — strumień w prawo — a oni w półkole

Albo przy bardzo częstych tzw. nagromadzeniach, np. w wierszu: „Zachęca ich — szykuje obraca — naciera —”, nie są przecież pauzy zastępstwem przecinków bezcelowym i zbytecznym. Gdy, nieco niżej, pisząc: „Rąbie, sili, morduje (...)”, przecinkuje już tylko poeta, to widać mu zależy na tym, żeby to inaczej było czytane, i każdy przyzna, że istotnie efekt tego innego czytania jest też inny, i że to rozróżnienie ma swoją artystyczną wartość. Podczas więc gdy nawet G. Korbut opuszczał po większej części pauzy Malczewskiego, a czasem za to wprowadzał je tam, gdzie ich u Malczewskiego nie ma, — wydanie niniejsze idzie pod tym względem wiernie za pierwodrukiem i rękopisem.

W ogóle zaś poprawiło się i uzupełniło interpunkcję poety tylko tam, gdzie nam się zdało, że to nie może stać w sprzeczności z jego artystycznymi intencjami.