XVI
Ale popróbuję teraz podać główne przyczyny tego spostrzeżenia i zbadać je z gruntu. Wnioskuję tak: jeżeli prawdą jest, iż malarstwo używa do swych naśladownictw zupełnie innych środków albo znaków aniżeli poezja, owo bowiem figur i farb w przestrzeni, to zaś artykułowanych tonów w czasie, jeżeli bez wątpienia znaki zewnętrzne muszą odpowiadać treści, to obok siebie zestawione znaki mogą tylko przedstawiać obok siebie istniejące całe przedmioty albo ich części obok siebie będące, po sobie zaś następujące znaki mogą tylko przedstawiać przedmioty po sobie lub ich części po sobie następujące. Przedmioty, które obok siebie albo których części obok siebie się znachodzą, nazywamy ciałami. Zatem ciała z widocznymi swymi przedmiotami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty następujące po sobie, albo których części po sobie następują, nazywają się w ogóle czynnościami. Zatem czynności (tj. akcje) są właściwym przedmiotem poezji. Atoli wszystkie ciała znajdują się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. One trwają i mogą w każdej chwili swego trwania innymi się wydawać i w innym zostawać połączeniu. Każde z tych chwilowych zjawisk i połączeń jest skutkiem czynności poprzedzającej je, może zaś być przyczyną następującej albo być też niejako środkiem [centrum] jakiejś czynności. Zatem malarstwo może także naśladować czynności, ale tylko pośrednio za pomocą ciał. Na odwrót czynności nie mogą istnieć dla samych siebie, tylko muszą być przyczepione [należeć] do pewnych istot. O ile te istoty są ciałami albo za takie uchodzą, o tyle poezja opisuje także ciała, ale tylko pośrednio przez czynności.
Malarstwo w swych obok siebie w przestrzeni pozostających kompozycjach może tylko jedną jedyną chwilę czynności zużytkować i musi dlatego wybierać najwydatniejszą, z której najzrozumialszym staje się to, co ją poprzedziło, i to, co po niej nastąpiło. Tak samo może i poezja w swych następujących po sobie w czasie naśladowaniach tylko jeden jedyny przedmiot ciał zużytkować i musi dlatego wybierać ten, który wywołuje najwięcej zmysłowy obraz z tej strony, z której go ona zużytkowuje. Z tego wypływa reguła o jedności malarskich przymiotników i o oszczędności w opisach materialnych przedmiotów.
Mniej bym ufał temu ostatecznemu wnioskowi, gdybym go nie widział potwierdzonym przez praktykę Homera albo gdyby mnie sama praktyka Homera na to nie naprowadziła. Tylko takimi prawidłami można oznaczyć i objaśnić doskonałą manierę Homera, jako też usprawiedliwić przeciwny obyczaj tylu nowszych poetów, chcących współzawodniczyć z malarzem w dziele, w którym on ich koniecznie pobić musi.
Znajduję, że Homer nie maluje nic innego, jak tylko czynności postępowe, a wszelkie ciała, wszelkie poszczególne rzeczy maluje tylko o tyle, o ile uczestniczą w tych czynnościach, zaznacza je zaś zazwyczaj jednym rysem. Cóż więc dziwnego, że tam, gdzie Homer maluje, malarz mało co albo nic dla siebie nie znajduje, i że tam tylko plon zbiera, gdzie historia gromadzi razem mnóstwo pięknych ciał w pięknych pozycjach w przestrzeni korzystnej dla sztuki, bez względu na to, czy poeta te ciała, te pozycje, tę przestrzeń maluje, czy też nie maluje. Przejdźmy cały szereg obrazów, jaki Caylus z Homera proponuje, jeden po drugim, a w każdym z nich znajdziemy potwierdzenie tej uwagi. Pozostawiam zatem na razie na boku hrabiego, chcącego kamień do rozcierania farb uczynić kamieniem probierczym poety, a objaśnię bliżej manierę Homera. Dla jednej rzeczy, powtarzam, Homer zwykle tylko jeden rys [oznaczenie, nazwę] posiada. Okręt jest dla niego już to czarnym okrętem, już to wydrążonym okrętem, już to szybkim okrętem, co najwyżej w dobre wiosła zaopatrzonym, czarnym okrętem. Dalej w malowanie okrętu się nie zapuszcza. Ale za to wiosłowanie, odjazd, przybicie do lądu opisuje obszerniej, z czego malarz mógłby zrobić pięć lub sześć osobnych obrazów, gdyby to wszystko chciał przenieść na płótno. Chociaż Homera zmuszają szczególniejsze okoliczności do trzymania dłużej na uwięzi naszego wzroku na jednym materialnym przedmiocie, mimo to nie powstaje z tego obraz, który by malarz mógł odmalować pędzlem, ale poeta może ten poszczególny przedmiot za pomocą niezliczonych sposobów przedstawić jako szereg chwil, z których w każdej innym nam się ów przedmiot wydaje, a z których malarz musi go widzieć w ostatniej, aby pokazać coś skończonego, co u poety powstającym widzimy. Np. skoro Homer chce nam ukazać wóz Junony, wtedy Hebe musi go przed naszymi oczyma kawałek po kawałku składać. Widzimy koła, osie, siedzenie, dyszel, rzemienie i powrozy nie wtedy, gdy już są obok siebie, ale w tej chwili, gdy w rękach Heby się łączą. Na koła same zużywa poeta więcej niż jedno określenie i pokazuje nam osiem spiżowych szprych, złote dzwona, spiżowe obręcze, srebrną piastę, wszystko poszczególnie. Wypadałoby powiedzieć: ponieważ było więcej kół niż jedno, przeto potrzeba było tyle więcej czasu na ich opisanie, ile ich osobne założenie w rzeczywistości więcej czasu wymagało:
„Hebe do wozu pospiesznie stosuje koła spiżowe,
Ośmiosprychate, koliste, wkładając na osie żelazne.
Niezużyte są dzwona, złociste atoli na wierzchu
Przystosowano spiżowe obręcze; jak cudo wygląda;
Piasty zaś były ze srebra toczone, w cyrkiel gładziutko.
Na złocistych i srebrnych siedzenie pasach wisiało,
Dwie zaś literki nakoło całego się wozu ciągnęły.
Z przodu wystaje srebrzysty dyszel, na końcu którego
Piękne jarzmo złociste nakłada, rzemienie do niego
Złotym dzierzgane przywiąże (...)122”.
Gdy nam Homer chce pokazać, jak był ubrany Agamemnon, musi król przed naszymi oczyma całe swe ubranie sztukę po sztuce nadziewać, miękki chiton, szeroką oponę, ozdobne postoły, miecz; w ten sposób jest ubrany i chwyta za berło. Widzimy suknie, podczas gdy poeta maluje czynność ubierania, drugi wymalowałby suknie aż do najmniejszej frędzli, a z czynności samej nic byśmy nie widzieli:
„(...) Chitonem miękkim się odział,
Nowym i pięknym, na siebie szeroką oponę zarzucił;
Na błyszczące zaś nogi przywiązał ozdobne postoły,
Miecz nabijany srebrem na silnym zwiesił ramieniu.
Chwycił za berło dziedziczne wiekami nienaruszone123”.
Skoro zaś mamy mieć tego berła, które tutaj zwie się tylko ojcowskim, wiekopomnym berłem, zupełnie jak podobne na innym miejscu tylko berłem złotymi gwoździkami obitym się zowie, skoro, powtarzam, mamy mieć zupełniejszy, dokładniejszy obraz tego berła, co wtedy czyni Homer? Czy maluje obok złotych gwoździ także drzewo tj. rzeźbioną główkę? Oczywiście, gdyby opis miał być książką znaków [heraldyką], ażeby w następnych czasach można drugie takie berło zupełnie podług tego zrobić. A przecie jestem pewny, że niejeden nowszy poeta zrobiłby z tego opis znaku króla w dobrodusznym mniemaniu, że sam to rzeczywiście wymalował, ponieważ malarz może go naśladować. Ale czy Homer troszczy się o to, o ile zostawia w tyle poza sobą malarza? Zamiast wizerunku daje on nam historię berła: najprzód znajduje się ono w robocie u Wulkana, wkrótce błyszczy w rękach Jowisza, wtem spostrzega je poważny Merkury, potem jest ono buławą wojowniczego Pelopsa, następnie kijem pasterskim pokojowego Atreusa itd.:
„(...) a wtem Agamemnon powstaje
Berło podnosząc, nad którym Hefajstos mozolnie pracował,
Diosowi Kronidzie je Hefest królowi darował;
Zeus następnie je oddał bystremu Argi pogromcy;
Możny Hermes je dał Pelopsowi, co końmi harcuje:
Atrejowi zaś Pelops, wodzowi narodów je oddał124.”
W ten sposób poznaję nareszcie to berło lepiej, aniżeli gdyby mi je malarz położył przed oczy albo drugi Wulkan włożył do rąk. Nie zadziwiłoby mnie, gdybym znalazł, że któryś z dawnych komentatorów Homera podziwiał to miejsce jako najzupełniejszą alegorię o powstawaniu, następstwie, ustaleniu i ostatecznej dziedziczności królewskiej władzy wśród ludzi. Uśmiechałbym się wprawdzie, gdybym czytał, że Wulkan, który robił to berło, wyobrażać ma ogień jako rzecz dla człowieka do jego utrzymania najnieodzowniejszą, jako też że wyobrażać ma w ogóle usunięcie potrzeb, które spowodowały pierwszyeh ludzi do poddania się władzy jednego; że, dalej, pierwszy król był synem Czasu i czcigodnym starcem, który pragnął swą władzę dzielić z wymownym, rozumnym mężem tj. Merkurym albo też zdać się zupełnie na niego; że mądry mówca w czasie, w którym młodemu państwu zagrażał zewnętrzny nieprzyjaciel, oddał najwyższą władzę najodważniejszemu wojownikowi; że waleczny ten rycerz, poskromiwszy nieprzyjaciół i zabezpieczywszy państwo, mógł je oddać łatwo w ręce syna, który jako pokojowy monarcha i dobroczynny pasterz swych ludów zapoznał je z dostatkiem i zbytkiem, przez co po jego śmierci utorowaną została droga najbogatszemu z jego krewnych, aby to, co dotąd udzielało zaufanie, a zasługa raczej za ciężar aniżeli jedność uważała, mógł posiąść za pomocą podarków i przekupstwa i zapewnić na zawsze swej rodzinie jako dobro okupione. Uśmiechałbym się, ale mimo to utrwaliłbym swój szacunek dla poety, z którego można tyle rzeczy zaczerpnąć. Ale to nie jest mym zadaniem i uważam obecnie historię berła tylko jako sztukę, za pomocą której poeta umie nas zatrzymać dłużej przy jednej jedynej rzeczy, a nie wdaje się w suchy opis jej części. Także gdy Achilles przysięga na swe berło pomścić lekceważenie, z jakim go traktował Agamemnon, podaje nam Homer również historię tego berła. Widzimy je zieleniejące na górach, żelazo odłącza je od pnia, ogołaca z liści i kory i robi je wygodnym, aby służyło sędziom ludu za oznakę ich boskiej godności:
„Ale ci to zapowiadam i świętą przysięgą na berło
Stwierdzę to moje, z którego nie puszczą gałązki i liście
I nie ożyje więcej, od chwili jak pień opuściło
W lesie, bo twarde żelazo nakoło liście i korę
Oberznęło, a teraz Achajów potomki je w rękach
Dzierżą, jako stróżowie od Zeusa postanowieni
Sprawiedliwości (...)125”.
Homerowi nie zależało tyle na tym, aby opisać dwie laski [dwa berła] z różnego materiału i kształtu, ile aby dać nam zrozumiały obraz różnicy władzy, której oznakami te laski były. Tamta, dzieło Wulkana, ta nieznajomą ręką na górach ścięta; tamta, stara własność szlachetnego domu, ta przeznaczona dla pierwszej lepszej pięści; tamta, którą monarcha nad wielu wyspami i całym Argos dzierżył, ta, którą nosił przeciętny mąż grecki, mający sobie obok innych rzeczy powierzone czuwanie nad prawami. Takim był rzeczywiście odstęp (różnica w godności i stanowisku), w jakim wobec siebie pozostawali Agamemnon i Achilles, odstęp, który przyznać musiał sam Achilles przy całym swym ślepym gniewie. Ale nie tylko tam, gdzie Homer ze swymi opisami łączy tego rodzaju dalsze zamiary, ale i tam, gdzie mu się tylko o obraz rozchodzi, rozprasza on ten obraz w rodzaj historii przedmiotu, aby jego części, które widzimy w rzeczywistości obok siebie, następowały w obrazie po sobie i dotrzymywały kroku potokowi wyrazów. Np. chcąc nam odmalować łuk Pandarusa, łuk rogowy, tej a tej długości, dobrze politurowany i złotą blaszką na obu końcach obity, cóż czyni? Czy wymienia wszystkie te przymioty tak sucho, jedną po drugiej? Bynajmniej, to by było pokazanie takiego łuku, wskazanie, jakby go zrobić należało, ale nie odmalowanie go. On poczyna od polowania na kozła, z którego rogów łuk został sporządzony; Pandarus czatował na niego na skale i zabił go, rogi były nadzwyczajnej wielkości, dlatego przeznaczył je na łuk; rogi te dostają się do roboty, artysta je zestosowuje, gładzi, obrabia itd. I tak, jak powiedziałem, widzimy u poety powstającym to, co u malarza możemy tylko oglądać jako już powstałe tj. skończone:
„Zaraz odsłania swój łuk utoczony z rogów dzikiego
Kozła, którego sam był kiedyś w piersi ugodził,
Schodzącego ze skały, zoczywszy go na zasadzce,
W piersi go strzelił, a tenże na wznak się na skale przewrócił.
Dłoni szesnaście wysokie mu z głowy rogi wyrosły;
Zręczny robotnik takowe wygładził i zestosował,
Potem obrobił dokładnie i złote spojenie przyczepił126”.
Nie skończyłbym, gdybym chciał wypisywać wszystkie przykłady tego rodzaju. Mnóstwo ich każdemu na myśl przyjdzie, kto ma w głowie treść Homera.