XVII

Ale znaki poezji, gotów ktoś zauważyć, są nie tylko następujące po sobie, one są także dowolne¹²⁷, a jako dowolne mogą zapewne oznaczać ciała tak, jak się znachodzą w przestrzeni. W samym Homerze znalazłyby się na to przykłady i potrzebujemy sobie tylko przypomnieć tarczę Achillesa, aby mieć jak najdokładniejszy przykład, jak można opisywać poszczególną rzecz obszernie, a przecie poetycznie z wszystkimi jej częściami (obok siebie umieszczonymi), z jakich się składa. Na ten podwójny zarzut pragnę odpowiedzieć. Nazywam go podwójnym, ponieważ stosowny wniosek musi mieć i bez przykładów swe uzasadnienie, a przeciwnie przykład Homera jest dla mnie ważny, chociaż nie umiem go żadnym wnioskiem usprawiedliwić.

Jest prawda, że, ponieważ znaki mowy są dowolne, możliwym jest, iż za pomocą tych znaków można tak samo pozwolić następować po sobie częściom jednego ciała, jak one przytrafiają się [umieszczone są] obok siebie w rzeczywistości. Ale to jest właściwością mowy i jej znaków w ogóle, nie zaś, o ile są najdogodniejszymi dla celów poezji. Poeta pragnie nie tylko stać się zrozumiałym, jego pojęcia mają być nie tylko jasne i zrozumiałe, tym zadowalnia się prozaik, ale poeta pragnie te idee, które w nas wzbudza, uczynić tak wyrazistymi, aby nam się natychmiast wydawało, że odczuwamy prawdziwe, zmysłowe wrażenia przedmiotów tych idei i abyśmy w tej chwili złudzenia przestali sobie przypominać środki, których poeta do tego złudzenia używa tj. słowa. Na to wychodziło powyżej objaśnienie poetycznego obrazu. Ale poeta powinien zawsze malować; a teraz zobaczmy, o ile nadają się do malowania ciała w swych częściach obok siebie się znajdujących.

W jaki sposób dochodzimy do jasnego wyobrażenia jakiejś rzeczy będącej w przestrzeni? Najpierw rozważamy jej części poszczególnie, następnie połączenie tych części i nareszcie całość. Zmysły nasze dokonywają tych różnych czynności z tak zdumiewającą szybkością, że czynności te wydają nam się być tylko jedną jedyną czynnością, zaś ta szybkość jest nieodzownie potrzebna, skoro mamy otrzymać pojęcie o całości, niebędące niczym więcej, tylko rezultatem pojęć części i ich połączenia. Przypuśćmy zatem, że poeta przeprowadza nas w najpiękniejszym porządku od jednej części przedmiotu do drugiej, że umie połączenie tych części bardzo jasno przedstawić, to ile na to czasu potrzebuje? Co oko od razu dostrzega, to wylicza poeta znacząco powoli, a często wydarza się, że przy ostatnim szczególe zapomnieliśmy już znowu o pierwszym. Mimo to mamy sobie z tych szczegółów stworzyć całość; dla oka dostrzeżone części pozostają stale w pamięci, chociaż oko raz i drugi po nich przechodzi; dla ucha natomiast giną dosłyszane części, gdy nie zostają w pamięci. A gdy już zostaną [utrwalone w pamięci], ile trudu i wysiłku potrzeba, aby wszystkie wrażenia, jakie pomienione części na nas wywarły w tym właśnie porządku żywo odnowić i choćby z umiarkowanym pośpiechem naraz je rozważać, by dojść do jakiegokolwiek pojęcia całości! Spróbujmy uwidocznić to na przykładzie, mogącym być arcydziełem w swoim rodzaju:

„Tam wystaje wysoka głowa szlachetnej goryczki

Daleko ponad niski chór ziół gminu,

Cały ród kwiatów służy pod jej chorągwią,

Jej niebieski brat zgina się i czci ją.

Jasne złoto kwiatów, przegięte w promieniach,

Piętrzy się na łodydze i wieńczy swą szarą suknię,

Gładka białość liści przedzierzgnięta zielenią

Świeci się różnobarwną błyskawicą od mokrego diamentu.

Najsprawiedliwsze prawo, aby siła połączyła się z ozdobą,

W pięknym ciele mieszka piękniejsza dusza.

Tutaj czołga się niskie ziele, podobne do szarej mgły,

Któremu przyroda liście w krzyż ułożyła;

Powabny kwiat ukazuje dwa pozłacane dzióbki,

Które ma ptak z ametystu złożony.

Tam rzuca błyszczący liść, ponacinany jak palce u ręki,

Zielony odblask na jasny strumień.

Delikatny śnieg kwiatów, który zabarwia słaba purpura,

Zamyka pręgowata gwiazda białymi promieniami,

Szmaragd i róże kwitną i w udeptanym gaju,

A skały pokrywają się szatą purpurową¹²⁸”.

Są to zioła i kwiaty, które uczony poeta z wielką sztuką podług natury maluje. Maluje, ale bez wywołania złudzenia. Nie chcę powiedzieć, że kto nigdy nie widział tych ziół i kwiatów, nie nabędzie z jego obrazu prawie żadnego wyobrażenia o nich. Może być, że wszystkie poetyczne obrazy wymagają poprzedniej znajomości ich treści. Nie chcę także przeczyć, że poeta może u tego, kto już taką znajomość przedtem posiadał, wywołać żywsze wyobrażenie poszczególnych części danego przedmiotu. Ja go się tylko pytam, jak ma się rzecz z pojęciem całości? Jeżeli i to pojęcie ma być żywszym, wtedy żadne poszczególne części nie powinny w nim razić, tylko między wszystkie zarówno powinno się rozdzielać lepsze światło; nasza wyobraźnia musi móc przebiec wszystkie równo szybko, aby sobie z nich taką jedną całość utworzyć, jaką widzimy w naturze. Czy tak się tu dzieje? A skoro nie, jak można było powiedzieć, że „najpodobniejszy rysunek malarza wobec tego poetycznego opisu byłby zupełnie słabym i ciemnym¹²⁹?” Pozostaje on bowiem nieskończenie poza tym, co linie i farby mogą wyrażać na płaszczyźnie, a krytyk, który mu udzielił tej przesadnej pochwały, musiał się nań zapatrywać z zupełnie fałszywego punktu widzenia, musiał więcej patrzeć na obce ozdoby, które poeta weń powplatał, na wyniesienie obrazu ponad życie roślinne, na rozwinięcie wewnętrznych doskonałości, którym piękność zewnętrzna służy tylko za zewnętrzną pokrywę, aniżeli na tę piękność samą i na stopień żywości i podobieństwa obrazu, jaki nam z niego stworzyć mogą malarz i poeta. Wszelako rozchodzi się tu tylko o to ostatnie, a kto twierdzi, że same wiersze:

„Jasne złoto kwiatów przegięte w promieniach

Piętrzy się na łodydze i wieńczy jej szarą suknię,

Gładka białość liści zielenią zupełną przedzierzgnięta,

Świeci różnobarwną błyskawicą wilgotnego diamentu (...)”

wobec wrażenia, jakie robią, mogą współzawodniczyć z naśladownictwem takiego Huysuma¹³⁰, ten nie musiał nigdy pytać się swego uczucia albo musiał pragnąć zaprzeć się go naumyślnie. Te wiersze mogą się bardzo pięknie deklamować, zwłaszcza, gdy je deklamujemy z kwiatem samym w ręku, ale same w sobie albo mało co, albo też nic nie wyrażają. W każdym słowie słyszymy poetę tworzącego z trudem, ale rzeczy samych bynajmniej nie widzimy.

Jeszcze raz zatem: ja nie odmawiam mowie w ogóle możności opisywania całego [materialnego] zmysłowego przedmiotu według jego części składowych, ona to potrafi, ponieważ jej znaki¹³¹, lubo¹³² po sobie następują, przecież są dowolne, ale odmawiam tej możności mowie jako środkowi poetycznemu, ponieważ tego rodzaju opisom przedmiotów słowami nie dostaje złudzenia, o które poezji głównie chodzi, a tego złudzenia, powtarzam, musi im dlatego nie dostawać, ponieważ między częściami ciał [przedmiotów] w przestrzeni obok siebie położonymi a częściami mowy następującymi po sobie w czasie zachodzi kolizja, a wyrażając jedne przez drugie (tj. opisując słowami wszelkie poszczególne części jakiegoś przedmiotu), łatwo wprawdzie cały przedmiot na poszczególne części dzielimy, ale ostateczne połączenie tych części w całość staje się niezwykle trudną, a często wprost niemożliwą rzeczą. Wszędzie zatem, gdzie nie chodzi o złudzenie, gdzie mamy tylko do czynienia z rozumem czytelnika i gdzie się tylko rozchodzi o jasne i, ile możności, dokładne pojęcia, mogą znaleźć zupełnie dobrze zastosowanie opisy przedmiotów wykluczone z poezji, a nie tylko prozaik, ale i poeta dydaktyczny (albowiem tam, gdzie poucza, nie jest poetą) mogą się nimi z wielką korzyścią posługiwać. Tak np. opisuje Wergiliusz w swym poemacie o rolnictwie krowę zdatną do chowu:

(...) Optima torvae

Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,

Et crurum tenus a mento palearia pendent.

Tum longo nullus lateri modus: omnia magna,

Pes etiam, et eamuris hirtae sub cornibus aures (...)¹³³

albo opisuje piękne źrebię:

(...) illi ardua cervix

argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga,

Luxuriatque toris animosum pectus (...)”.

Któż nie widzi, że poecie więcej tu zależało na wykazaniu poszczególnych części niż na całości? On pragnie wyliczyć znamiona pięknego źrebięcia, dobrej krowy, abyśmy spotkawszy mniej lub więcej podobnych okazów, mogli osądzić dobroć tej [krowy] albo tamtego [źrebięcia]. Czy jednak wszystkie te znamiona razem wzięte łatwo żywego obrazu dostarczą, to mu mogło być wcale obojętnym.

Oprócz tego sposobu uznawali zawsze najsubtelniejsi krytycy szczegółowe obrazy zmysłowych przedmiotów za zimną zabawkę, do której mało albo wcale nie potrzeba geniuszu, nie mówiąc o wzmiankowanej powyżej sztuce Homera, zamieniania rzeczy obok siebie leżących w przestrzeni na rzeczywiście po sobie następujące. Jeżeli poetyczny partacz, powiada Horacy, nic więcej nie umie, poczyna malować gaj, ołtarz, strumyk wijący się przez urocze niwy, potok szumiący, tęczę.

(...) malujem gaje,

Ołtarz Diany, łąką pomykające ruczaje,

Albo też Renu wstęgę, lub tęczę¹³⁴ (...).

Pope w dojrzalszym wieku patrzał się z wielkim lekceważeniem na malarskie próby swego poetycznego dzieciństwa. Żądał on tego wyraźnie, aby chcący godnie nosić nazwę poety, zrezygnował jak najwcześniej z manii opisów, a poemat tylko malujący nazywał potrawą dla gości, składającą się z samej tylko zupy. Co do Kleista, to mogę zaręczyć, że niewiele sobie robił ze swej Wiosny. Gdyby był dłużej żył, byłby jej nadał zupełnie inną formę. Przemyśliwał nad tym, aby jakiś plan tam wprowadzić, myślał o środkach, jakby kazać temu mnóstwu obrazów, na chybił trafił to tu, to tam z nieskończonej przestrzeni odmłodzonej przyrody powyrywanych, powstawać i następować po sobie przed swymi oczyma w naturalnym porządku. Byłby równocześnie zrobił to, co Marmontel¹³⁵ doradzał bez wątpienia także z powodu jego eklog, wielu niemieckim poetom, tj. byłby z szeregu obrazów skąpo tylko uczuciowych, stworzył szereg uczuć skąpo tylko obrazowych.