XVIII
A jednak miałżeby sam Homer popaść w te zimne malowania materialnych przedmiotów? Spodziewam się, że bardzo mało jest tylko takich miejsc, na które by się można w tym kierunku powołać, jestem też pewny, że i tych niewiele miejsc jest tego rodzaju, że potwierdzają raczej regułę, z której zdają się być wyjątkiem.
Pozostaje więc przy tym: następstwo w czasie jest polem poety, tak jak przestrzeń jest polem malarza. Dwie z konieczności odległe chwile czasu połączyć w jednym i tym samym obrazie, jak np. Francesco Mazzuoli136 Porwanie Sabinek i pojednanie ich mężów z ich krewnymi, albo jak Tycjan całą historię utraconego syna przedstawił, jego ladaszcze137 życie i nędzę, i skruchę, to się nabywa wdzieraniem się malarza w obręb poety, czego dobry smak nigdy nie pochwali.
Więcej części poszczególnych albo rzeczy (które koniecznie w rzeczywistości od razu przejrzeć trzeba, jeżeli mają tworzyć jedną całość), wyliczać pomału czytelnikowi, aby mu w ten sposób dać obraz całości, nazywa się wdzieraniem poety w zakres malarza, przy czym poeta zużywa dużo wyobraźni bez wszelkiego pożytku.
Ale jak dwóch wyrozumiałych, przyjaznych sąsiadów wprawdzie nie dozwala, aby sobie jeden z nich w samym środku państwa [obszaru] drugiego na nieprzystojne dowolności pozwalał, natomiast na granicach [kresach] wzajemną wyrozumiałością się powodują, załatwiając obustronnie pokojowo małe wdzierania się, jakie jeden z nich, okolicznościami niby to zmuszony, w pośpiechu w prawach drugiego robi: tak samo też malarstwo i poezja.
Nie chcę w tym celu przytaczać, że na wielkich, historycznych obrazach prawie zawsze rozszerzoną [rozprzestrzenioną] jest jedyna chwila, jaką obraz przedstawia, i że nie znajdzie się prawdopodobnie bogato w figury wyposażonego obrazu, na którym by każda figura zupełnie w tym ruchu i tej pozycji przedstawioną była, jakie by mieć powinna w chwili głównej czynności; jedna przedstawiona jest w poprzedniej, druga w nieco późniejszej chwili. Jest to swoboda, którą winien usprawiedliwić artysta pewnymi subtelnościami w układzie, przez odpowiednie zużytkowanie albo usunięcie osób, swoboda dozwalająca tymże osobom w zdarzeniach brać chwilowo większy albo mniejszy udział. Przytoczę tu tylko jedną uwagę, którą robi Mengs138 o draperii u Rafaela. „Wszystkie fałdy — powiada — są u niego uzasadnione czy to z powodu ich własnej ciężkości, czy też naprężenia członków. Niekiedy widzi się w nich, jak wyglądały przedtem; Rafael szukał nawet w tej rzeczy sławy. Widzimy w fałdach, czy noga albo ramię przed tym poruszeniem stały na przodzie czy w tyle, czy jakiś członek przeszedł albo przechodzi z krzywizny do wyciągnięcia, czy też był wyciągniętym i krzywi się”. Niezaprzeczenie artysta łączy w tym wypadku dwie różne chwile w jedną. Ponieważ bowiem po nodze, która stała w tyle i naprzód się wysuwa, następuje bezpośrednio ta część sukni, która na nodze spoczywa, chyba że suknia jest z bardzo sztywnej materii, będącej właśnie z tego powodu zupełnie niewygodną do malowania, zatem nie ma innej chwili, w której by suknia jakąkolwiek inną fałdę tworzyła od tej, jakiej wymaga obecna pozycja tego członka; gdybyśmy zaś temu członkowi inną fałdę tworzyć kazali, byłaby to chwila poprzednia, w której znajdowała się suknia, a teraz znajduje się ten członek. Wszelako pominąwszy to, kto będzie tak skrupulizować się z artystą, upatrującym swą korzyść w tym, aby nam obie te chwile przedstawić równocześnie? Kto nie pochwali go raczej, że miał rozum i odwagę popełnić tak drobny błąd, aby zyskać większą doskonałość w wyrazie?
Na równą pobłażliwość zasługuje poeta. Jego postępowe naśladowanie dozwala mu właściwie uwzględniać tylko jedną jedyną stronę naraz, poruszyć jedną własność przedmiotów materialnych. Jeżeli jednak szczęśliwy dobór wyrazów pozwala mu to jednym słowem wyrazić, dlaczego by nie miał niekiedy dodać drugiego takiego słowa? Czemu nie i trzeciego, skoro warto? albo nawet i czwartego? Powiedziałem wyżej, że Homer nazywa np. okręt albo tylko czarnym okrętem, albo wydrążonym albo szybkim, najwyżej czarnym okrętem zaopatrzonym w dobre wiosła. Tak pojmujemy w ogóle jego manierę. Gdzieniegdzie znachodzi się miejsce, w którym dodaje Homer trzeci obrazowy przymiotnik: koliste, spiżowe koła, ośmioszprychate. Także i czwarty: zupełnie gładka, piękna, spiżowa, starannie odrobiona tarcza139. Kto go zgani dlatego? Kto mu raczej za tę małą szczodrość nie podziękuje, czując, jaki ona może mieć dobry skutek w ustępach mniej przystojnych?
Jednakże nie chcę z poprzedniego porównania o dwóch przyjaznych sąsiadach wywodzić właściwego usprawiedliwienia poety i malarza. Samo porównanie nie dowodzi i nie usprawiedliwia niczego, tylko to musi ich usprawiedliwić: tak jak tam u malarza dwie różne chwile tak blisko i bezpośrednio ze sobą graniczą, iż mogą bez urazy za jedną uchodzić, podobnie i tu u poety następuje więcej szczegółów zamiast rozmaitych części i własności w przestrzeni tak szybko i tak bardzo krótko, że wydaje nam się, jakobyśmy je wszystkie od razu słyszeli. A przy tym, powtarzam, przychodzi Homerowi niezwykle w pomoc jego znakomity język. Pozwala mu on nie tylko na wszelką możliwą swobodę w gromadzeniu i łączeniu przymiotników, ale umie on nagromadzone przymiotniki tak szczęśliwie porządkować, iż wykluczają wprost wątpliwość swego stosunku do poszczególnych przedmiotów. Nowszym językom nie dostaje wszędzie jednej albo i więcej z tych dogodności. Te, które jak francuski muszą np. opisywać owe „okrągłe spiżowe koła o ośmiu szprychach” mówiąc: „okrągłe koła, które były ze spiżu i miały osiem szprych”, wyrażają sens, ale psują obraz. Atoli sens jest tu niczym, a obraz wszystkim, sens zaś bez obrazu robi z najżywszego poety najnudniejszego gadułę; los, który poczciwego Homera spotkał często ze strony sumiennej pani Dacier140. Język niemiecki może wprawdzie przeważnie przymiotniki homeryckie w równie krótkie i to samo znaczące przymiotniki zamieniać, ale nie może naśladować korzystnego szyku wyrazów greckich. Mówimy wprawdzie: „die runden, eheruen, achtspeichigen”, ale „Räder” wlecze się w tyle. Kto nie odczuwa, że trzy różne przydawki mogą tylko chwiejny i bałamutny dać obraz, zanim podmiot sam znamy? Grek łączy podmiot zaraz z pierwszym orzeczeniem, drugim zaś każe następować, on mówi: „okrągłe koła, spiżowe, ośmioszprychowe”. W ten sposób wiemy, o czym mówi, i zaznajamiamy się podług naturalnego porządku myślenia naprzód z rzeczą samą, potem zaś z jej przypadkowymi własnościami. Tej korzyści język niemiecki nie ma, albo mam powiedzieć, że ją ma i może jej tylko rzadko bez dwuznaczności używać? Jest to to samo. Albowiem jeżeli Niemiec chce przydawki po podmiocie umieścić, tedy muszą te przydawki stać w stosunku niezależności od podmiotu141, musi przeto powiedzieć: „runde Räder, ehern und achtspeichicht”. Ale w tym szyku przymiotniki niemieckie równają się całkiem przysłówkom i powodują często sens zupełnie fałszywy, zawsze całkiem uboczny, jeżeli zastosujemy je jako przysłówki do najbliższego czasownika, który orzeka o przedmiocie.
Ale zatrzymuję się przy drobiazgach i wydaję się chcieć zapomnieć o tarczy, i to o tarczy Achillesa, owym słynnym obrazie, wobec którego Homer przed laty uchodził za nauczyciela malarstwa. Tarcza, powie ktoś, jest to przecie poszczególny przedmiot zmysłowy [materialny], którego opisanie według jego części obok siebie umieszczonych miałoby być niedozwolone poecie? A przecie tę tarczę opisał Homer we więcej niż stu wspaniałych wierszach według materiału, kształtu, wszystkich figur, wypełniających jej niezmierną płaszczyznę, tak drobiazgowo i dokładnie, iż nie było trudno nowszym artystom podług tego opisu zrobić zgadzający się we wszystkich szczegółach rysunek. Na ten szczególny zarzut odpowiadam — że już nań odpowiedziałem. Homer maluje bowiem tarczę nie jako skończoną, gotową, ale jako tarczę powstającą. Zastosował zatem i tu ową sławną sztukę, że zamienił obok siebie w przestrzeni istniejące szczegóły przedmiotu na następujące po sobie i w ten sposób z nudnego malowania jakiegoś ciała zrobił żywy obraz akcji. My nie widzimy tarczy, tylko boskiego mistrza, jak tarczę sporządza: występuje z młotem i obcęgami przed swe kowadło, a gdy ukuł płyty z grubszego, wzbierają jeden po drugim pod jego delikatnymi uderzeniami obrazy ze spiżu, przeznaczone do przyozdobienia tarczy, przed naszymi oczyma. Prędzej nie tracimy go z oczu, aż wszystko jest gotowe. Teraz, gdy tarcza jest gotowa, zdumiewamy się nad dziełem, i to z wiernym podziwem naocznego świadka, który patrzał, jak się robiła.
Tego o tarczy Eneasza u Wergiliusza powiedzieć nie możemy. Rzymski poeta albo nie odczuwał tutaj subtelności swego wzoru, albo też przedmioty, które chciał na tarczy przedstawić, wydawały mu się być tego rodzaju, iż nie pozwalały się wykonać przed naszymi oczyma. Były to przepowiednie, co do których byłoby nieprzystojnym, aby je Bóg w naszej obecności tak samo wyraźnie wygłaszał, jak je potem poeta opowiedział. Przepowiednie jako takie wymagają ciemniejszej mowy, do której nie nadają się właściwe nazwiska osób z przyszłości, ich właśnie dotyczącej. Wszelako zależało na tych prawdziwych nazwiskach poecie i dworakowi według wszelkiego prawdopodobieństwa jak najwięcej. Ale jeżeli go to uniewinnia, nie uchyla złego wrażenia, jakie wywiera jego odstępstwo od sposobu [maniery] Homera. Czytelnicy z delikatniejszym smakiem przyznają mi słuszność. Przygotowania, jakie Wulkan robi do swej roboty, są u Wergiliusza prawie te same, jakie mu każe robić Homer. Ale, podczas gdy u Homera oglądamy nie tylko przygotowania do roboty, ale i robotę samą, każe Wergiliusz, pokazawszy nam skrzętnego boga z cyklopami,
„Ingentem clypeum informant —
— Alii ventosis follibus auras
Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
Id numerum, versantque tenaci forcipe massam142”.
„Składają straszny ogrom nieprzełomnej tarczy —
Już siedem kręgów potężnych spajają z kręgami,
Ciągną i wyziewają powietrze miechami,
Inni syczący kruszec miedzi w wodzie chłodzą;
Od bitych kowadł lochy straszny grzmot rozwodzą.
Wznoszą ręce do miary z siłą niewysłowną,
Obracając kleszczami stal w ogniu hartowną143”.
spuszcza nagle niejako kurtynę i przenosi nas na zupełnie inną scenę, skąd nas z wolna prowadzi w dolinę, w której ukazuje się Wenera Eneaszowi z gotową już tymczasem zbroją. Opiera ją o pień dębu, a gdy ją bohater dość naoglądał i napodziwiał i nadotykał i napróbował jej, poczyna się opis, czyli obraz tarczy, który staje się martwym i nudnym przez ustawiczne „tu jest”, „tam jest”, „blisko tego stoi” albo „niedaleko od tego widać”, tak że trzeba było całej poetycznej ornamentyki, jaką potrafił nadać obrazowi Wergiliusz, abyśmy go nie uznali nieznośnym. Ponieważ oprócz tego ani Eneasz... rerumque ignarus imagine gaudet, rozkoszujący się tylko samymi figurami, a niemający wyobrażenia o ich znaczeniach, nie opisuje tego obrazu, ani Wenera, jakkolwiek o przyszłych losach swych lubych wnuków prawdopodobnie tyle wiedzieć musiała, co jej dobroduszny małżonek, tylko ponieważ sam poeta nam to wszystko opowiada, przeto jasną jest rzeczą, że podczas tego opowiadania staje akcja. Żadna z jego osób nie bierze w tym opowiadaniu udziału, wcale też na ciąg dalszy opowiadania nie wpływa, czy to czy owo przedstawione jest na tarczy, wszędzie widać dowcipnego dworaka, naprawiającego swą treść wszelkiego rodzaju pochlebnymi aluzjami, ale nie widać wielkiego geniusza, który by, spuszczając się na samą potężną treść swego dzieła, gardził wszelkimi zewnętrznymi środkami, byle tylko stać się interesującym. Tarcza Eneasza jest przeto prawdziwym [epizodem] wtrętem, przeznaczonym jedynie dla schlebienia narodowej dumie Rzymian; strumyczkiem obcym, który poeta do swej rzeki wpuszcza, aby ją w żywszy prąd wprawić. Natomiast tarcza Achillesa jest przyrostkiem na własnej, urodzajnej glebie, trzeba bowiem było zrobić tarczę, gdy zaś z ręki bóstwa rzecz konieczna nigdy nie wychodzi bez wdzięku, więc i tarcza musiała być przyozdobioną. Jednakże było sztuką traktować te ozdoby jako ozdoby tylko, powplatać je w treść, aby je ukazać, mówiąc tylko o treści, to zaś dało się tylko wykonać manierą Homera. Homer zlecił Wulkanowi sporządzić kunsztowne ozdoby, ponieważ on właśnie ma zrobić i skoro już ma zrobić tarczę godną siebie. Wergiliusz natomiast, zdaje się, właśnie dla tych ozdób kazał mu tarczę sporządzić, skoro, gdy już tarcza dawno jest gotową, uznaje te ozdoby za dość ważne, aby je osobno opisywać.