Na wysokości oczu

Stanisław Barańczak³⁵⁰ uważa poezję za narzędzie krytyczne i demistyfikatorskie. Poeta przemawiający we własnym imieniu, głosem myślącego indywidualisty kieruje swoje słowa nie do wszystkich, ale do ludzi, którzy ich oczekują. A więc ma to być poezja myśląca dla ludzi myślących. Ale nie myśląca w sensie chłodnej, niemal bezinteresownej kontemplacji, ale roztrząsająca w sposób intelektualny problemy żywe dla społeczeństwa, przede wszystkim związane z życiem politycznym całego narodu, względnie określonych jego grup społecznych. Jedną z najważniejszych cech poezji, według Barańczaka jest jej skłonność do konkretu. Ale co przez ów „konkret” poeta rozumie, tego nie dowiadujemy się wprost od niego. Konkret w poezji to: 1) używanie znaków konkretnej rzeczywistości, czyli informowanie poprzez znak o miejscu i czasie lirycznej akcji; 2) wybieranie z rzeczywistości tylko jakiegoś jednego i to nieoznaczonego do końca wydarzenia, pozbawionego w zupełności znaków i odniesienie go do innych celów niż do opisu rzeczywistości; 3) korzystanie z oznaczeń fikcyjnych, ale opierających się na autentycznych faktach.

Barańczakowi druga koncepcja wydaje się najsłuszniejsza. I tak rzeczywiście dzieje się w jego wierszach zawartych w tomie Jednym tchem (1970). Tematem jest zawsze jakieś bliżej nieokreślone wydarzenie, które nie zostaje wyeksponowane, lecz rozdrobnione na czynniki pierwsze. Istnieje pewna jakby struktura wydarzenia (np. pochód), w której następnie doszukujemy się elementów składających się na nie (np. okrzyki, strzały, hasła itp.). A najważniejsze, że u Barańczaka nie chodzi wcale o analizę doświadczenia związanego z przeżyciem owego wydarzenia, ale o przymierzenie jego skutku do własnej świadomości, do swojego wewnętrznego przekonania. Zawsze ważniejsze staje się wewnętrzne „ja” niż samo wydarzenie, które w końcu tylko dostarcza mu pożywki. Przy czym sfera „świadomości” ogranicza się raczej do ukazania przemian biologicznych, do eksponowania zmian, jakie zachodzą w organizmie ludzkim niż do zmian psychicznych.

Jak powiedzieliśmy poprzednio, treść zdeterminowana jest w dużej mierze samą konstrukcją wiersza. Polega ona u Barańczaka, a jest w sposób niesłychanie przemyślny wtopiona w większy schemat, w obszerne ramy swoistej poetyki, na budowaniu kolejnych metafor lub obrazów poetyckich, które powstają z mniejszych lub większych zbieżności eufonicznych³⁵¹, np. „kaganek kagańca”, „pochodnie pochodów”, „sito świtu”, „w ciemnej przecznicy — ciemne przeczenie”, „od słów, które ołów”, „wyklinana klinga, ten wąski potok stali, który przejęzyczył się w potop” itp., lub zbieżności homonimicznych, czego efektem są nowe znaczeniowo obrazy, np. „zawieszenie broni nad głową”, „jeszcze nie przeżarci korozją ani wieprzowiną”, „ty, wzlot z gruntu wynikły, z gruntu fałszywy” itp.

Wydawałoby się, że wiersze Barańczaka są zwykłą zabawą językową, wszechstronnym wykorzystaniem możliwości języka, jego elastycznej struktury. Tymczasem owa porywająca giętkość słowa, igranie wszystkimi możliwymi znaczeniami wyrazów (wystarczy przeczytać takie wiersze, jak Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania, Między rudą a rdzą) zostały zaprzęgnięte do funkcji o wiele poważniejszej. Mianowicie wiersz operuje takim arsenałem środków leksykalnych, które jednoznacznie muszą być podporządkowane określonemu współczesnemu konkretowi naszej polskiej rzeczywistości. Jest to po prostu zrozumienie nowoczesnej postaci wiersza: językowej operacji połączonej z ważnością tematu.

U Barańczaka, jak widać, hierarchia jest właśnie taka: najpierw język poetycki, potem dopiero to, co wynika z jego układu. Charakterystycznym rysem w jego poezji jest niewyrażanie swojej opinii do końca, nie stwarzanie jakiejś pełnej sytuacji lirycznej, z której mogłaby wyniknąć pointa czy morał. Nie, Barańczak mówi w sposób niepełny, ułamkowy, czasem nawet zamaskowany (co niezbyt dobrze świadczy o jego koncepcji konkretu), tak że świat wydaje się być zbiorem luźnych spostrzeżeń, ledwie mieszczących się w niezwykle oszczędnym komentarzu. Komentarz wypowiadany przez podmiot liryczny wiersza jest tym trudniejszy do skonkretyzowania, że przedzielony został częstymi powtórzeniami, spiętrzeniami obrazów, coraz to nowych znaczeń, np. w wierszu Jednym tchem powtarzają się ciągle wyrazy: „nawias tchu”, „nawias żeber”, „jednym tchem”, „ryby wydechu”, „wieża tchawicy”, „ostatni oddech”, „tchnienie luf”, „jednym tchem jąkane”, „do ostatniego tchu”.

I wcale nie chodzi o wydanie wyraźnego sądu, lecz raczej o określenie postawy ludzkiej, o nazwanie postępowania lub pewnego stanu w życiu społecznym człowieka: „już oczyszczeni, zanurzeni w ogniu coraz to / nowym, w coraz to zimniejszym kuble brudnej / wody” (Między rudą a rdzą).

Nie sugeruje wiersz sytuacji dokonanej, czegoś, co jest takie a takie, nawet nie sytuacji dokonującej się, bowiem każde określenie obliczone jest jakby na przyszłość, na to, co dopiero w nowym kontekście nabierze mocy ostatecznej: „Ci, którzy jedzą grzanki, będą jeść suchary; / nic się nie zmieni / To tylko słowo „nie”, słowo, któremu nadać / bagaż strzaskanych kości i wylanej krwi”.

Mimo że wiersze mają przejrzystą budowę i oparte są na wypracowanym schemacie, nie sprawiają w żadnym wypadku wrażenia suchej sprawozdawczości. Wręcz przeciwnie, stwierdzenia są bardzo ostre w tonie i nie bawią się w dyplomatyczne uniki czy aluzje literackie. Oczywiście wiersze nie są pozbawione aluzyjności, która, w przeciwieństwie do użycia konkretów, częściowo zataja główne wydarzenie, które stało się bodźcem, a częściowo nadaje mu rangę ponadczasową.

Autor nie tai, że pragnie zawrzeć w swych wierszach uchwycone na gorąco pewne przeżycia, „jednym tchem zamknąć wszystko i zamknąć się we wszystkim”, zanotować niejako coś, co — jak domyślamy się z kontekstu — związane jest z „rozstrzelanymi ciałami”, „tchnieniem luf gorących i obłoków z dymiącej jeszcze na betonie krwi”, „brukiem zlanym krwią”, „krótkim tchem psa spuszczonego ze smyczy”, „lampą świecącą z biurka prosto w oczy”, „strzałem w ciemnej przecznicy”, „krwią, która spływa po murze o świcie”.

Można by powiedzieć, że wszystkie wiersze łączą się tylko z jednym i to łatwym do rozszyfrowania wydarzeniem, że rejestrują bardziej przeżycia (w końcu mamy do czynienia z poezją a nie szkicem politycznym) niż dokładne przemyślenia. Ale w tych z pozoru tylko rejestrujących wierszach ma chodzić o prawdę, o spojrzenie tej prawdzie w oczy, o rozglądanie się wokół nas, o to, by „stanąć na wysokości oczu”, a nie szukać odpowiedzi poza ich zasięgiem.

Wiersz U końca wojny dwudziestodwuletniej jest rozrachunkiem z samym sobą, próbą odpowiedzi na pytanie: jakim byłem podczas tamtych dni? Zbudowany na zasadzie przeciwieństw („w dzień zwycięstwa nad sobą, w dzień przegranej z sobą”) wiersz w sposób ironiczny podaje motywy rozterki duchowej, która pozwoliła jedynie skumulować doznania, zapamiętać fakty („u końca wojny dwudziestodwuletniej / liczyłeś zaginionych, zmarłych i zabitych / w sobie samym, choć nigdy nie byłeś wśród siebie / tak jasno żywy pod oświatą lampy, / zapominając nazwisk i adresów, / a szedłeś z nimi, uciekałeś z nimi”). Dlaczego tylko jedna korzyść wynika ze starcia z nagłym obrotem wypadków, które poruszyły wyobraźnię i sumienie: pamięć została obarczona nową porcją doświadczenia. Doświadczenie to, cierpkie i pouczające zarazem, niepełne i chaotyczne, składa się na „nową wojnę w sobie”, która jednak prowadzi nie wiadomo w jakim kierunku. Pozostaje jedynie niemal fizyczny ból, uderzenie w twarz i hańba, która drażni „przeszywane salwą własnej krwi” ciało i duszę.

Cechuje tę poezję duża przenikliwość i ostrość spojrzenia, choć może jeszcze zbyt poetycko pojęta. Wprawdzie Barańczak zastrzega się w swoim programie, że poezja „powinna zdzierać maski pozorów nie tylko z zewnętrznego świata, ale i z samej siebie”, ale w niewielkim stopniu dokonuje tej autodemistyfikacji, skoro z każdego wiersza konstruuje finezyjną budowlę, zamyka go w skończenie dopasowanych ramach. I w tym wypadku Barańczak okazuje się zdeklarowanym tradycjonalistą, który uwielbia rygor, szlachetnie opracowaną wersyfikację i — co najcenniejsze — idealnie symetryczną budowę wiersza. Symetria polega tu na przemyślnym układzie rymów (np. w wierszu O wpół do piątej rano: abc, dec, eac, bdc) lub na powtarzaniu wyrazów w klauzuli wersu każdej strofy, czy też na paralelizmie wyrazowym i synonimicznym.

Na koniec stwierdźmy, że tom Stanisława Barańczaka zaliczyć należy do najlepszych pozycji poetyckich ostatnich kilku lat.

1971 r.

Słowa w marszu

Już sam fakt uczynienia z poematu centralnego punktu tomu wierszy należy do zjawisk niecodziennych w naszej współczesnej poezji. A jest to dopiero zewnętrzna oznaka oryginalności Krzysztofa Karaska³⁵², którego poetycka droga (spóźniony przecież debiut) od ekspresywnej Godziny Jastrzębi (1970) do Drozda (1972) jest bardzo charakterystyczna dla najmłodszego pokolenia twórców.

Tak jak Jarosław Markiewicz³⁵³ czy Stanisław Barańczak, Karasek w swej drugiej książce ten sam temat społeczny ukazał z innej strony: nie w sposób tylko intuicyjny (zachowajmy tę tradycyjną i uproszczoną dychotomię), ale również intelektualny. To, co dawniej stanowiło opozycję w stosunku do uładzonego modelu kultury polskiej w ogóle, teraz tę rolę ma pełnić nie forma, ale przede wszystkim pewien rozrachunek intelektualny czy to z okresem jeszcze świeżych wydarzeń, czy to właśnie z tradycyjnym (w poezji, ale nie tylko) modelem myślenia.

Książka Karaska złożona jest z trzech części: dwóch poematów i siedmiu wierszy i taki właśnie podział, niezwykle precyzyjny i zwarty zakłada również dyscyplinę w planie zawartości. Poematy i większość wierszy posiada rozbudowaną warstwę narracyjną, z wyeksponowanym podmiotem lirycznym, co pozwala ich autorowi na swobodne przeprowadzenie monologu z szeregiem pytań retorycznych, z opisem konkretnych sytuacji, opisem zachowań konkretnych osób i ich wypowiedziami, z cytatami literackimi czy dygresjami „filozoficznymi”. Wbrew jednak charakterowi narracyjnemu poematu nie jest on nacechowany konkretnością w takim przynajmniej nasileniu, by mówić o bezpośredniej fascynacji rzeczywistością.

Wyróżnić można w jego warstwie, jak sądzę, dwa typy zachowań wobec rzeczywistości. Pierwszy wiąże się z zawiązaniem sytuacji fabularnej, w której naczelne miejsce zajmuje bardzo jawnie i bezpośrednio określony podmiot liryczny — bohater, który na własnej skórze nosi ślady wszystkich wydarzeń i przeżyć, „rozgrywających” się w realnej, codziennej scenerii, w której uczestniczą znani z imion lub inicjałów inni bohaterowie.

Drugi typ zachowań jest natomiast prawie niezależny od poprzedniego, ponieważ jedynie z pozoru korzysta z przygotowanej niejako wcześniej dekoracji rzeczywistości.

Najpierw jest to bardzo poetycki opis krajobrazu o silnym zmetaforyzowaniu (ten element jest pośredni między scenerią a monologiem wewnętrznym), potem rozważania refleksyjne często z pomocą gotowych struktur literackich (cytaty z dzieł literackich i filozoficznych). Jak widać, oba typy zachowań wobec rzeczywistości obiektywnej, choć przenikają się wzajemnie, wynikają jedne z drugich, nie tworzą bynajmniej jednolitej struktury. Nie chodzi zatem jedynie o dwustopniowość w poetyckiej rewizji rzeczywistości, ale o coś więcej: o hierarchię. Ważniejsza staje się ogólna refleksja, bardziej wieloznaczna, a rzeczywistość jest tylko impulsem, który unosi poezję ponad rzeczywistość.

Konkretność podmiotu lirycznego objawia się nie tylko w częstym użyciu 1 osoby liczby pojedynczej i czasu przeszłego, a więc w konstrukcji gramatycznej, ale również w eksponowaniu motywów autobiograficznych. Np.

Jestem humanistą

określmy to bliżej. Więc?

Wzrost 180 centymetrów, ciężar 72 kilogramy

oczy niebieskie włosy blond. Numer

dowodu osobistego BCW 647256. Numer książeczki

wojskowej

stopień znaki szczególne W tym samym czasie:

Henryk je zupę w barze mlecznym średnicowym

Warszawa Aleje Jerozolimskie 49

(Drozd 7)

Autobiografizm jest autentycznym walorem poezji Karaska. Wyraźnie odcinający się od sztucznej bezczasowości poprzedniej generacji, po raz pierwszy stał się ważnym elementem składowym poetyckiego „ostrego widzenia”. To nie tylko określenie własnej osobowości i własnej duchowej postawy, ale przede wszystkim opisanie sytuacji rzeczywistej, a więc „gazetowej”, politycznej, społecznej i myślowej. Jakkolwiek istnieją owe dwa typy zachowań wobec rzeczywistości (opisowy i konstrukcyjny), to nietrudno się domyśleć, że pierwszy jest ważniejszy od drugiego jako nowo użyty znak poetycki, a drugi jako znak standardowy, ale w innym kontekście.

Niepewność, niepokój, odzyskiwanie wiary — oto co cechuje wiersze Karaska, wiersze „gęste” od teraźniejszości ulicy i teraźniejszości myślenia.

„Poezja jest bagnetem wbitym w brzuch swojego czasu” — napisał Karasek w programowym artykule Przez otwory strzelnicze ust³⁵⁴. Nowa sztuka, nowa poezja to jednak, według autora, połączenie rytmu współczesności (tłumu, ulicy, miasta, tramwajów) z „nową” rzeczywistością języka („słowa w marszu”, dotarcie do tajemnicy słów).

Niemożliwa jest więc poezja bez idei, absurdalna jest poezja słów dla samych słów. Sądzę, że poezja Karaska mimo wszystko jest pośrednikiem między modelem awangardy (konstruktywizm), a modelem ekspresjonistycznego zaangażowania. Oczywiście konstruktywizm Karaska odbiega dość wyraźnie od modelu poezji kręgu „Orientacji³⁵⁵”, ale posiada zbliżone źródło: zawierza metaforze antyironicznej, która ma odkrywać nieznaną rzeczywistość lub pomagać w prawidłowym odczytaniu współczesnego świata. Ale jeśli reprezentanci tamtego modelu poprzestawali na fascynacji metaforą, Karasek umieszcza ją w samym centrum zainteresowania współczesnością. W tych natomiast wierszach, gdzie dochodzi do głosu ton sarkastyczny (metaforyzacja nie pełni dominującej roli), ironia wypływa z czegoś innego: z nadania przedmiotom codziennym, „mieszczańskim” odcienia przesady. Sarkazm Karaska wynika zatem z „opisowego” typu zachowań wobec rzeczywistości, jest ostry i bezkompromisowy.

Świat poetycki Karaska składa się z konkretów: Marksa³⁵⁶ i wojny, krwi i dziennika telewizyjnego, nekrologu Rafała Wojaczka³⁵⁷, „Życia Warszawy”, myśli na temat wolności i spaceru po Marszałkowskiej, opisu własnej rozterki duchowej i mostu Poniatowskiego, rozważań o rewolucji i numeru dowodu osobistego. Jest niesłychanie spontaniczną próbą samookreślenia się, zarysowania współczesnej sytuacji moralnej i wrażliwości społecznej obywatela, poety i polityka.

Być w rozbitym świecie, w którym każdy ma swoje wyznaczone miejsce, nie jest żadnym przywilejem. Scalić świat, aby „nielegalnemu grypsowi wolności” przywrócić jego sens naturalny, to również zadanie nie dla poety. Wyzwolić się ze stagnacji — to wyjście najprostsze („jak to łatwo powiedzieć”, szumi mi piosenka!), ale wcale niełatwe. Najpierw trzeba zrozumieć swoją sytuację — podpowiada autor Drozda i innych wierszy. Nie można jej jednak zrozumieć, gdy stoi się na uboczu, rozprawia tylko o uczciwości moralnej, ma się w głowie same chytre, aczkolwiek wzniosłe słowa, gdy wkłada się na przemian kolorowe szaty błazna lub kapłana, co niestety wychodzi na jedno.

Trzeba być częścią ojczyzny, małym klockiem na mapie sztabowej świata. Rozdwojenie na ja i nie-ja przedrzeźnia w pewnym sensie podział na tożsamość i alienację³⁵⁸. Ciągle trzeba się sprawdzać, stale konfrontować. Bez pewności, że zrobiło się krok naprzód, że nie czyha na nas niebezpieczeństwo, nie można mówić o dalszym działaniu. Człowiek jest osaczony przez problemy wyboru, musi zdobyć się na odszukanie własnej interpretacji wolności. Być wolnym nie znaczy już nic — mówi Karasek — współczesność jest w takim stopniu heterogeniczna, że nie pozwala jednostce poruszać się według klasycznych norm postępowania.

Czy to, że można opisać siebie (jestem humanistą, obserwuję, widzę fałsz), jest już wolnością? Czy to, że obracanie się wśród przyjaciół, wśród Henryków i Jaroniów, Mikołajów i Andrzejów, powoduje od razu zatarcie nieautentyczności? To, co cechuje współczesnego obywatela, nazywa się brakiem wiary. W przyjaźni, która nawet śmierć potrafi uwznioślić, brak wiary jest wspólną ceremonią jak palenie haszyszu, telewizyjnym losem metafizycznym. Telewizja rozłupuje naszą sponiewieraną świadomość, a my, zamiast uciec od niej, rozgrywamy ten sam spektakl, tylko w innej inscenizacji. Tak, taka jest prawda! Obawa przed katastrofą, która może nadejść tylko od wewnątrz, zmusza do małostkowej (niestety) obrony własnych, indywidualnych wartości, obrony polegającej na głośnym odczytywaniu własnego życiorysu. To ja! — krzyczymy. To ja jestem w tym państwie! — urządzamy manifestację. To ja ukazuję niezwartość dwóch światów: moich myśli i mojej sytuacji!

Żyjemy z poezją za pan brat. Ukazuje nam ona swoje różowe wnętrze, okrywamy się nią jak futrem z komisu. Wierzymy w nią, bo wydaje się nam, że tylko ona zachowała cechy autentyczności. Gdyby tak było naprawdę, rewolucjonista przy kiosku z piwem zalałby się w trupa.

Wiersze Karaska odczytują nasze zagmatwane myśli, nerwowo pragną dolepić nam dojrzałość, mówią o niejasności naszego położenia.

1972 r.