Odmiana poezji krytycznej

Ryszard Krynicki³⁵⁹ w swoich deklaracjach programowych pochodzących z okresu przeddebiutanckiego kładł nacisk na niewspółmierność rzeczywistości języka i rzeczywistości społecznej. Podkreślając swoją nieufność wobec tego, co oficjalne, poruszał się po obszarach ściśle zamkniętych, dotyczących wewnętrznych spięć językowych. W latach ostatnich autor Aktu urodzenia (1969) zmienił zdecydowanie front swojego ataku, traktując poezję jako narzędzie krytyki rzeczywistości. „Dla poezji lingwistycznej język jest co prawda również rzeczywistością, ale rzeczywistością zdegradowaną, zmistyfikowaną i zniewoloną. [...] Postawa lingwistyczna nie jest metodą, lecz stanem świadomości, procesem światopoglądowym. [...] Wydaje mi się, że należałoby mówić raczej o specyficznym krytycyzmie lingwistycznym, będącym charakterystyczną cechą zarówno pewnego typu (bliskiej strukturalizmowi) krytyki poetyckiej, jak i poezji krytycznej (w sensie Kantowskim), której odmianą jest również poezja lingwistyczna. [...] Język zinstytucjonalizowany, fetyszystyczny, język gazetowych sloganów, będący odbiciem ogólnego zafałszowania rzeczywistości — w poezji lingwistycznej ulega obnażeniu, demaskacji i zaprzeczeniu. [...] Poezja lingwistyczna natomiast mówi (w odróżnieniu od neoklasycystycznej — przyp. mój — J. K.) o teraźniejszości jej językiem, poddanym poetyckiemu krytycyzmowi”³⁶⁰.

Przytoczone wyżej słowa Ryszarda Krynickiego jasno formułują opinię, że poezja lingwistyczna jest tylko jednym z możliwych sposobów interpretowania „teraźniejszości” w poezji, w żadnym zaś wypadku nie dotyczy rzeczywistości językowej. Parawan językowej mistyfikacji nigdy całkowicie nie przesłaniał rzeczywistych intencji poezji Krynickiego. Jak sam napisał w Akcie urodzenia „może wstyd poetycki, a może charakterystyczna dla naszego czasu publiczność tajemnicy nie pozwala mi napisać wiersza, który byłby bardziej oczekiwaniem niż wątpliwością³⁶¹”. Wiersze Krynickiego są „wątpliwością” poznania świata i poznania języka, rozszyfrowania pamięci i odkrycia tajemnicy snu. Życie jest „pędem stałej ucieczki”, poezja wyraża tylko ów pęd, permanentne dążenie, które nie ma końca.

Sceptycyzm, na który powołuje się Krynicki, jest niezgodą na jednoznaczność pewnych sytuacji rzeczywistych, a także obroną przed zbyt bezwolną wyobraźnią. „Droga od jawy do snu” to nieustanne dokonywanie wyboru między niestałością a trwałością, między nieobecnością a obecnością. Wiersz Krynickiego nigdy nie jest zamknięty.

Stanisław Barańczak³⁶² zauważył, że poezja Krynickiego, każdy jego utwór, ewoluuje od początkowego zjednoczenia do końcowego wyobcowania. Dzieje się tak dlatego, że dowolny moment rzeczywistości, który staje się punktem wyjściowym wiersza, na końcu ulega zaprzeczeniu. Istniejąca potencjalnie na początku iskierka prawdy czy wiary w trwałość zjawiska lub przedmiotu dąży nieuchronnie do swojej zguby. Wiersz stara się być tylko uświadomieniem swojego istnienia, nigdy zaś odpowiedzią na najprostsze pytania. Nie ma prostych pytań. W poezji Krynickiego kłócą się jednak ze sobą dwie kwestie: zwierzenie i konsekwencja zwierzenia. Zwierzenie się z najczulszych win to oczywiście oczyszczenie, a także próba zawładnięcia światem. Odkrywa ono jednak nadmiar słabości, brak rozeznania, celową nierozwiązywalność konfliktów, z którymi mamy do czynienia. „Nie przedrzesz się przez własne spojrzenie” — mówi Krynicki, ponieważ to, co kiedyś było pewnością, teraz rozbiło się na kilkanaście odrębnych znaczeń i wartości. Wiersze z Aktu urodzenia dawały wyraz upiornemu „rozbiciu dzielnicowemu” współczesności. Zasada poematu rozkwitającego, jaką rządzą się jego wiersze, to przecież konsekwencja choroby świadomości społecznej: nie można niczego nazwać jednoznacznie, fałsz kryje się za każdym znaczeniem, oczywistość zamienia się w jego zaprzeczenie. Rozszerzenie znaczenia nie prowadzi do spodziewanej ścisłości, ale do roztopienia go w chaosie słów, pojęć, obrazów.

Krytycyzm poezji Krynickiego ma z całą pewnością dwa oblicza, związane z dwoma okresami twórczymi: z Aktem urodzenia i złożonym do druku Organizmem zbiorowym. W pierwszym tomie autor traktował krytycyzm jako poddanie w wątpliwość społecznej jednomyślności. Dokonywał tego poprzez językowe mistyfikacje: wzajemne zaprzeczanie znaczeń, oksymoroniczne związki, fałszywe etymologie, opisy dążące do ukazania bezsensu sytuacji. Rzeczywistość istniała tylko jako weryfikatorka tej ironicznej i paradoksalnej sondy języka, a sen, który był jedynym autentycznym, bo własnym światem, oddawał bez wahania wszystkie swoje urojone spięcia. Wiersze umieszczone w drugim tomie odznaczają się już krytycznym ujęciem obrazu rzeczywistości. Język nie jest w nich głównym przedmiotem analizy, podejmuje teraz funkcję pomocniczą, wyostrzającą rzeczywiste konflikty, które „weryfikować” może — odwrotnie niż przedtem — świat snu. Tak jak w Akcie urodzenia wiersze naśladowały schematyczne zwroty językowe, nawiązywały do rzeczywistości poprzez poetycko i przewrotnie ujęte slogany („z podejrzliwą ufnością patrzy na mnie oko ulicy”) *** (rezygnującemu z każdej poczekalni... ), tworzyły osobny świat językowy, to w Organizmie zbiorowym rzeczywistość istnieje jako imitacja konkretnych wiadomości „z życia”, informacji prasowych i telewizyjnych, haseł propagandowych i reklamowych („Od 20 maja każdego roku na łowiskach śląskich trwa sezon polowań na sarny i kozły”) (Przed okresem rui). Pojawiają się wiersze, które wątpienie zmieniają w oczekiwanie. Budują pewną całość, ryzykują opis określonej sytuacji społecznej (wiersz Ci, którzy), z którym można podejmować dyskusję, częściej unikają zaskoczeń językowych typu: „Kto się przecenia — będzie przeceniony”, które są właściwie znakomitymi aforyzmami, na rzecz ironicznych stwierdzeń w rodzaju: „Jak stwierdził uczony, jedna krowa może skonsumować przeszło 80 stron pociętych w paski gazet dziennie”, głęboko przeżytych wydarzeń politycznych i osobistych, splecionych ze sobą w nierozerwalną całość (Podróż pośmiertna).

W poprzednich wierszach Krynicki nie posługiwał się trybem oznajmującym, gdyż — jak stwierdziłem — daleki był od nazywania zaskakującej go rzeczywistości, wystarczała mu urywkowość obrazów kopiujących zagmatwaną wizję snu. Obecnie tryb oznajmujący wkradł się do jego wierszy i stał się nieodzownym składnikiem aktu nazywania. Poezja Krynickiego stała się — trzymając się wiernie postulatu Peipera³⁶³, „aby wszyć w naszego człowieka nerw teraźniejszości” — najbardziej osadzoną w realiach nowoczesnego życia. Uścisk z teraźniejszością dokonuje się jednak nie na płaszczyźnie współbytowania idei czy komentowania wydarzeń, ale na płaszczyźnie artystycznej, tzn. poezja pragnie wydobyć z nowej, skomplikowanej i niejednokrotnie zafałszowanej rzeczywistości nowe formy piękna, pragnie konstruować pewną ideę estetyczną. Mam wrażenie, że Krynicki jako jedyny poeta młodego pokolenia ma jasno sprecyzowane przeczucie budowania nowego porządku estetycznego i etycznego. Świadomie nawiązuje do programu „budowy artystycznej” Peipera, który pisał, że „budowanie dzieła sztuki jest sprowadzaniem chaosu do porządku, zmuszaniem dowolności do ładu”, który pozwala ludziom współżyć z sobą. Drobne migawki, jakie znajdują się w wierszach Krynickiego, nie rozpierzchają się, tworzą jakiś niewidzialny korpus, z którym musimy się uporać, aby móc zrozumieć naszą rzeczywistość.

Przesunięty został akcent z subiektywnego operowania językiem (Akt urodzenia) na przemawianie w imieniu środowiska (Organizm zbiorowy). O ile przedtem podmiot liryczny zajmował pozycję obronną, polegającą na oczekiwaniu snu, który wszystko wyjaśniał lub wskazywał punkty styczne z rzeczywistością, o tyle obecnie wkroczył w fazę ofensywną: rzeczywistość otworzyła się jak „dom publiczny”, wszystko znalazło się na wierzchu. Przekroczenie progu zwierzenia w pierwszym okresie twórczości prowadziło nieuchronnie do otwarcia jedynie snu, było szeroko interpretowaną kategorią intymności, w której rzeczywistość pojawiała się jako coś ciążącego, obumarłego, zagadkowego, od czego trzeba uciec (główny motyw wierszy Krynickiego). Rzeczywistość w gruncie rzeczy ograniczała się do „stosunków jednostkowych” (ja i kobieta, ja i dziecko, ja i tłum, ja i rodzina, ja i dom itp. ), co sugerowało, że tylko pamiętnik „osobisty” pozwoli zwyciężyć czas i jego zniewoloną formę. W drugim okresie twórczości to nie poeta pisze pamiętnik, ale rzeczywistość staje się pamiętnikiem krytycznym. Teraźniejszość jest ukonkretniona, do głosu dochodzi język zinstytucjonalizowany, któremu przypisuje się walory snu: fałszywą fikcyjność. Krynicki zaczyna w swojej poezji dyskutować ze społeczeństwem, tak jak poprzednio z samym sobą, ma pretensje, polemizuje, oskarża, np. Ci, którzy: „Ci którzy swoich synów / dopiero oskarżonych przed sądem poznają oraz oni — ich / gazetowi poeci, którzy zdradzając ideały nie zdradzają nawet / idei; ci, którzy i na protestach potrafią zarabiać i oni / ich Stróże”. Język Krynickiego powoli zmieniał swoje funkcje. Początkowo powoływał do życia utajone związki z rzeczywistością, np. „zatem / rozwiązanie: węzła, snu, zagadki, ciężarnej kobiety; zagadek / snu i węzła ciężarnej kobiety; ciężarnej kobiety snu, snu / o bezsenności” (Pęd pogoni, pęd ucieczki), przez pryzmat języka oglądaliśmy konkretny świat, który wobec tego tylko naskórkowo był nam dany.

Teraz Krynicki przywołuje na pomoc dwuznaczność języka tylko w takich wypadkach, gdy pragnie ośmieszyć absurdalne zjawiska codzienności, np. „bo rzeźnik dla nich jedynym rzeźbiarzem jest (kwiat / wieprzowiny); którzy jeżeli przeżywają — to jedynie samobójców / o kilka wczasowych (do czasu) przygód, umierając / i powstając z martwych z każdym przełożonym (na jaki / język) ze strachu o awans” (Ci, którzy).

Bardzo charakterystyczna jest dla tej poezji stałość motywów. W ogóle można powiedzieć, że ma ona podtekst erotyczny i bardzo osobisty, tzn. dotyczący „stosunków pokrewieństwa”: mąż — żona, kobieta — mężczyzna, kobieta rodząca (ciężarna) — kobieta — kochanka, ojciec — dziecko; macierzyństwo, ojcostwo, dom, narodziny — śmierć, starość — miłość; z drugiej strony: klęska miłości — zdrada — stosunek — orgazm — miłość przez nieobecność — cielesność miłości.

Pojawia się także ważny problem etyczny: zdrady, ufności, donosicielstwa, mistyfikacji. Zachować uczciwość — zdaje się mówić Krynicki — nie być niewolnikiem okazji, to główne zadanie współczesnego mieszkańca świata; podjąć decyzję, to zrezygnować z fałszu, jaki ofiaruje nam społeczeństwo; zająć miejsce, to poczuć się pewnym. Ale jak zachować uczciwość, jeśli pragnie się „z każdej rzeczy wielkiej czynić — pospolitą”, w jaki sposób podejmować decyzje, skoro „podjąć decyzję, jakbym donos podnosił”, jakie zajmować miejsce, jeśli „przede mną miasto bez miejsc”. Bohater wierszy Krynickiego swoją klęskę, bo jego nieufność powoduje społeczną izolację (być wyobcowanym, znaczy zachować czystość), podnosi do rangi zwycięstwa etycznego. Zbliżenie jest nieetyczne, tylko zachowanie dystansu do świata, do człowieka, do literatury — operacja na języku w gruncie rzeczy jest obroną przed trywialną szczerością wypowiedzi — może pomóc zachować twarz. Uciekając od zafałszowania, oddalamy się jednocześnie od odpowiedzialności społecznej. Oczywiście, jest to zbyt mechaniczne traktowanie problemu. Krynicki wybierając z rzeczywistości najjaskrawsze sytuacje, dokładnie je analizuje, choć zawsze sprowadza do tego samego momentu: konfrontuje z własną, głęboko indywidualną wizją. Poezja krytyczna w jego rozumieniu to nie tylko opis zjawiska, jego zanegowanie, ale także propozycja nieoficjalnej przeciwwagi.

Zmiana w poetyce Ryszarda Krynickiego jest doskonałym przykładem tego, jak słowo poetyckie czułe jest na wszelkiego rodzaju społeczne pęknięcia, jakim ważnym bywa instrumentem dojrzałej części opinii publicznej. W poprzednich okresach poezję traktowano jako coś niezmiennego, wiecznego, niezależnego od „tu i teraz”, ponieważ szukano przeważnie, jak to czynili na przykład neoklasycy, powtarzających się w kulturze modeli i tropów.

Wiersze Krynickiego sprzed 1968 roku utożsamiały się w pełni z sytuacją w życiu społecznym i politycznym kraju, eksponując te informacje, które świadczyły o zmistyfikowanej rzeczywistości, analizując język, w którym odbijały się nastroje społeczne.

Po 1968, a zwłaszcza po 1970 roku Krynicki manifestacyjnie odrzuca dawne poetyckie przyzwyczajenia i rozumiejąc szansę, jaka stoi przed poezją w obliczu narastających przemian w życiu narodu, tworzy zupełnie inny typ wypowiedzi lirycznej, zbliżając się nawet w niektórych wypadkach do Różewiczowskiej sprawozdawczości. Takie wiersze, jak Pożegnanie, upadek, Nie wiersz lecz wyznanie, Otwarcie, Maszyny do pisania, Zabawa językowa czy Podróż pośmiertna III rejestrują bardzo dokładnie i obiektywnie, z dziennikarską niemal bystrością codzienny, teraźniejszy, miejski pejzaż, w którym bohater, stawiając sobie retoryczne pytanie „czy można być niemym pomiędzy niemymi i tymi którym wydarto języki”, znajduje dla siebie jedynie wytłumaczalne zajęcie: oswajać nowy świat, który jest przemilczany. Np. w wierszu Pożegnanie, upadek pisze Krynicki:

przypadkowy świadek przyszłego wypadku

banita własnej skóry i cudzego serca

„wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim”

ulica Kościańska

i dziewko uliczna

szyld „Świat pończoch” w Gliwicach

okrzyk „Ty, kurwo” niesiony jak sztandar

w pewnym miasteczku przez pewnego małżonka pewnego poranka

„Stosunki pośmiertne Zygmunta Krasińskiego

z pewną duszą w r. 1913” w Bibliotece Narodowej

rachunek prawdopodobieństwa

mowa na erekcję ratusza

raport o ślepcach i „Raport o dziennikarzach”

mój „Akt urodzenia” i nie mój akt zgonu

moskiewska „Prawda”

dawno wyprzedziłem swe jedyne życie

nie chcąc kłamać

musiałeś okłamywać

nie miałeś ani przyjaciół

ani przeciwników

ani mistrza

ani uczniów

poza naśladowcami, tak, kobiety katalizatory

nawet nie jesteś samotny

serce twoje jak śnieg topniejący, jak zdemaskowany tajniak

serce twoje czuwające czyha

serce twoje czyhające czuwa

jak słońce ciąży ponad twoim wzrokiem

przypadkowy świadek mojego upadku

Wiersz staje się wyznaniem, ale nie tego typu, co w Akcie urodzenia. Zmiana perspektywy w polu widzenia rzeczywistości pociągnęła za sobą zmianę w psychice podmiotu lirycznego. Poprzednio czuł się on dość bezpieczny za zasłoną języka, gdyż tworzył z jego odprysków nowe wartości, był aktywnym uczestnikiem, działał, choć było to działanie ponad rzeczywistością. Teraz, odrzuciwszy maskę, obnażył swoją słabość, więcej — swój głos upodobnił do głosu tłumu, stał się jednym z wielu. I to właśnie zrodziło w nim rozterkę: brak oparcia (mimo że to oparcie było nieetyczne, gdyż prowadziło do okłamywania) powoduje upadek, ale w znaczeniu społecznym. W pierwszych wierszach domagał się dopuszczenia go do głosu, zgody na przekroczenie granicy zwierzenia i przedarcie się do rzeczywistości. W ostatnich wierszach, kiedy znalazł się twarzą w twarz z „wylotową ulicą nieznanego miasta”, jego czujność stała się oczekiwaniem. Na wszystko, co wiąże się z czasem teraźniejszym: na wydarzenia i sytuacje, słowa i przedmioty. Świat stał się wreszcie konkretnym zbiorem autentycznych elementów. W wierszu Otwarcie czytamy: „pierwszomajowego poranka 1969 roku w przedziale pociągu pospiesznego / czytam Regio Tadeusza Różewicza, współczesnego polskiego poety (zob. Polska) / na przemian z krótkim kursem jazdy pociągów”.

Nie jest to jednak zwykły opis czy prosty zestaw „gazetowych migawek”, ale taka obserwacja obiektywnej rzeczywistości, która pozwala podmiotowi określić swoją sceptyczną niewiarę wobec wielu „nierozwiązywalnych spraw”. Nierozwiązywalną sprawą jest społeczna anonimowość, zbiorowe milczenie i zbiorczy indyferentyzm, które sprawiają, że rozsądny głos, szczere wyznanie czy poetycka próba profetycznej reakcji nie spełniają swoich podstawowych założeń, toną w powodzi innych, fałszywych działań. Nierozwiązywalną sprawą jest także kwestia „cudzości”, która polega na odepchnięciu widzącej o wiele więcej jednostki poza obręb społeczeństwa, nietolerującego oskarżających raportów na swój temat oraz na dwuznaczność własnej sytuacji, niepozwalającej do końca wyzbyć się kompleksu niższości, a także na niemożności określenia się w sposób sobie tylko właściwy, indywidualny: „znam również kilku poetów metafizycznych / w tym również niektórych nadrealistów / poruszających się za pomocą cudzych ust / w naszych czasach usta są szczątkowymi skrzydłami” (Maszyny do pisania).

Epitet „cudzy” tak często pojawiający się w wierszach Krynickiego w zbliżonych kontekstach, ma tajemniczo-egzystencjalny wydźwięk. To, co jest „cudze”, jest i po części moje — myśli podmiot, gdyż i on jest cudzy dla świata, w którym każdego dnia budzi się na nowo „w nienagannie odprasowanym garniturze skóry”, nie mogąc nigdy wyjawić „celu tej podróży, tej ciekłej ucieczki” (Zabawa językowa).

1973 r.

Ekstaza przeszła w ironię

Tytuł recenzji jest przekorny, bo parafrazuje jeden z wierszy Jarosława Markiewicza³⁶⁴. Oddaje jednak kwintesencję zmiany drogi twórczej autora Stadionu słonecznego (1965) i Przyszedłem zapytać o własne imię czasu które wnoszę (1970), drogi od ekspresjonistycznego rozchwiania po racjonalną drwinę. Wcześniejsza twórczość jak gdyby unikała dystansowania opisywanej rzeczywistości chaosu od języka, którym go wyrażała, nerwowego, kotłującego się języka kosmosu. Język ten charakteryzował się otwartością w tym sensie, że nie chwytał w żadne ramy ani kompozycyjne, ani racjonalne, ani metaforyczne poetyckiego opisu, był odbiciem szybko przepływającego wrażenia, zapisem intensywnego przeżycia, wyrazem emocji, stanu uczuć podmiotu lirycznego, który był narzędziem rozpadającego się świata, a w mniejszym stopniu aktywnym uczestnikiem, który wybiera i nazywa rzeczywistość. W ostatniej książce Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu (1971) język jest powolnym zamykaniem rzeczywistości, którą ogląda się już z dystansu, a wobec tego można ją określić, nazwać, można z niej zadrwić.

Ryszard Krynicki sądzi wprawdzie, że jest zupełnie inaczej, że ironia wierszy Markiewicza zamieniła się w katastrofizm, ale nie bierze on pod uwagę sprawy języka³⁶⁵. Uogólnienia przeszły w konkret, Markiewicz z ekstatycznego katastrofisty, którym był i w poprzednich książkach, przemienił się w katastrofistę szydzącego.

Oczywiście, zmiana języka nie świadczy jeszcze o zmianie świata, świata wyobraźni i świata obiektywnego. Markiewicza nadal fascynuje tylko jedna jego strona, owo chorobliwe wynaturzenie związane z zakłamaniem, „infekcją” życia i okrucieństwa sztuki. Jednak trzeba mówić, „trzeba wyjadać zaciekle wszystko / z dziur w swoich zębach, zwłaszcza zapomniane zwroty / językowe, banał smaczny jak strucla”, trzeba nieustannie reaktywować przeszłość, która jest, względnie była, jedynie cieniem wiary. Przeszłość to nie azyl dla zachwianej świadomości, ale punkt odbicia, od którego zacząć się może coś nowego, coś jeszcze nieprzeczuwalnego: „Coś miało nadejść później. Czegoś ciągle nie ma. / Na coś oczekujemy. Coś zniknęło”. (*** Czegoś jeszcze nie ma... ) Czas, który minął, jest zamknięciem etapu tragicznego, czas, który nadejdzie, będzie polem dla ironistów. Ale wszędzie, gdzie tylko się obrócimy, czyha śmierć, niepokój i ciemność, krąg obsesyj czy motywów, które towarzyszą poecie we wszystkich wierszach: „W śmierć wpatrzony jak w lustro spostrzegłem oczy” (Strona zewnętrzna), „jak dzieci, które przyjdą po nas i ze zdziwieniem dotkną naszych martwych ciał (Strona zewnętrzna II), „Samobójcze mrowiska pełzną w deszcz” (Strona zewnętrzna III), „Umarłych wynosi się za miasto w trumnach słów. Człowiek godzi się na śmierć” (Hymn), „dopalam na ogniu resztę swego ciała” (Confiteor), „W śmierci, która nie jest ani pomysłem, ani początkiem, ani końcem, która nie jest żadnym rozwiązaniem” (Tu, teraz, potem i zawsze).

Ginie nie tylko świat ze swoją pamięcią, językiem, historią, ale i świadkowie: ten „wypreparowany z poglądów Marksa”, ale również ten, który nie podlega starzeniu się, którego światopogląd nie starzeje się. Świat zostaje unicestwiony tylko dlatego, że brak jest języka, którym go można zatrzymać, bowiem „cokolwiek przetrwa z tego czasu, / puder słów. Cokolwiek pojawi się w tym czasie, / budyń słów” (Hymn). Pomysły, które nie dają nam spokoju, muszą ograniczyć się do oczyszczania języka, ale to nie zapewnia jeszcze całkowitej odbudowy świata.

Metafory występują w dwuznacznej roli. Każda metafora służy celom zupełnie innym, niżby to wynikało z jej funkcji. Zamiast tworzyć nowe jakości semantyczne, odnoszą się do standardowych znaczeń, mając je stale na uwadze i zamieniając się w gruncie rzeczy w metonimię³⁶⁶ albo w najgorszym razie w peryfrazę³⁶⁷. W związku z tym model takiej poezji proponować może zawsze tylko surogat³⁶⁸ autentycznej prawdy i autentycznych wartości. Dopóki nie przekroczy się owej nieszczęsnej bariery językowej, która powstrzymuje każdego wrażliwego poetę, jakim z całą pewnością jest Jarosław Markiewicz, poezja pseudonimując rzeczywistość nigdy nie zbliży się do prawd społecznych, nie zmieni się w krytykę nieufną, oryginalną, celną.

Oczywiście Markiewicz musi bronić się przed takimi zarzutami. Broni się, jak już zasugerowałem, ironią. Polega ona nie tylko na wykpieniu wszystkich pomysłów dotyczących szyfrowania zjawisk społecznych we współczesnym języku literatury, które wyraźnie dominują w świadomości współczesnego artysty (kto tego nie dostrzega, musi narazić się na śmieszność). Polega również na tworzeniu takich sytuacji lirycznych, których wynik odnoszący się do życia współczesnego człowieka ukazuje wszystkie jego absurdy, drażni spokojną „uczciwość” obywatela. Prawdy Markiewicza są gorzkie, tak jak gorzka jest obiektywizowana rzeczywistość: „tylko to co potrafi być jeszcze przyszłością / to co nie zdarzyło się w naszym życiu / (a jakie jest to życie lepiej milczeć) / tylko to jeszcze się liczy” (*** Tylko wielkie drzewa... ). Ustawiczna walka z rzeczywistością, która może określić człowieka jednostronnie — „teraz jestem dorosły / mogę tylko to co mogę” (Na placu) — gubi po drodze wartości pozytywne, postulatywne. Wywołuje ona jedynie, może to i najwłaściwsza cecha, wartości poznawcze. Obracają się one wokół spraw ostatecznych, a więc i niesprawdzalnych, dlatego ich walor poetycki jest nacechowany takim pesymizmem, beznadziejnością sytuacji, niewiarą w powtórne odrodzenie się: „Ci którzy zostają, być może / urodzą cię martwym od nowa” (Spójrz ku domowi). Reinkarnacja jest niemożliwa, ponieważ wszystko jest śmiercią, gdziekolwiek spocznie nasz wzrok, „ci którzy zostają, / zostają na zawsze / pomiędzy niebem i ziemią, / w osłupiałej szczelinie / twojej śmierci” (Spójrz ku domowi).

W Nieufnych i zadufanych Stanisław Barańczak³⁶⁹ trafnie określił poezję Markiewicza (rozpatrując jego drugi tom wierszy) jako ukrytą polemikę z takim typem myślenia, który cechuje się operowaniem niesprawdzalnymi ogólnikami. W tradycji takie sytuacje społeczne, jak: śmierć, miłość, walka były pozbawione konkretnych okoliczności, funkcjonowały jako symbole. Markiewicz natomiast każdej takiej sytuacji, a szczególnie pojęciu „śmierć” nadaje piętno cielesności, konkretu. Śmierć, chociaż wiąże się z zagładą ludzkiej świadomości, indywidualnej osobowości, to jednak wchodzi w obręb nazywalnego tłumu, społeczeństwa, rzeczywistości, kraju. W tamtym poprzednim tomie śmierć uświadamiała naszą sytuację egzystencjalną i historyczną, teraz śmierć stała się fotografią naszych lęków, czymś, przed czym nie ma ucieczki, nad czym trzeba się zastanowić, odwrócić koła wieczności.

Było i będzie tak samo, mówią,

życie jest strachem przed śmiercią, który podobno znika

w pierwszej potyczce na widok luf wroga,

który podobno znika w klatce tortur,

w klatce dentystycznej poczekalni,

w oczekiwaniu na rwanie zębów

i lepsze wiadomości.

Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu

Przeczytajmy tę książkę z uwagą, bo mało jest w naszej poezji wierszy tak dojrzałych i bolesnych w ich społecznej wymowie.

1972 r.