I

Jesteśmy zatem w sanatorium dla gruźlików, skazanych na przymusową bezczynność cielesną, połączoną z tym większą lotnością i niepokojem myśli. Otoczenie, które egzaltacją i gorączkowym szukaniem ostatecznych sprawdzianów przypomina młodzież z Wirów czy Płomieni. Przy czytaniu pierwszych stron, określających atmosferę psychiczną, w jakiej zanurzeni są nasi rozmówcy, szczególnie przypominają się niedawne Wiry, tak doskonale jako dokument (marnie jako wyraz artystyczny) oddające młodopolską gorączkę myślową. Bardziej jeszcze przypominają się współczesne powieści, dziejące się w podobnym środowisku: Czarodziejska góra Tomasza Manna, Choucas Nałkowskiej. „To, co by trzeba przeżywać czynem całe lata, objąć można okiem myśli w jednej chwili880” — słowa te można by położyć jako wyjaśnienie niekończących się dyskusji w podobnych powieściach.

Na tych też pierwszych stronach padają słowa wyjaśniające tę gorączkę myśli, pod której znakiem toczyć się będzie dyskusja, słowa jednakowoż niebezpieczne dla pisarza, który zawsze żądał przyświadczenia myśli czynem. Bo oto: „Mówiono o filozofii: tym bowiem, którzy sami nie żyją — nie pozostaje nic prócz zgłębiania życia. Być może nawet, że tylko oni je zgłębiają881”. Czyżby zatem prawdziwie szukająca myśl rodziła się tam, gdzie nie ma miejsca na życie konkretne? Brzozowski temu zaprzeczy. Czyż wobec tego może ważna jest tylko sama rozkosz myślenia, sam rozwój myśli? Czyżby miało to być potwierdzeniem słów rzuconych w chwili zniecierpliwienia: — „w gruncie nie dbam o nic, tylko o to, co jest myślą i jej wypowiedzeniem. Gdzie to się kończy, kończy się moje uczucie882”.

Niewątpliwie to czysto dialektyczne zadowolenie stanowi niezaprzeczalną cechę Brzozowskiego. Nie stanowi jednak cechy decydującej, ani tym bardziej nie można zgodzić się na potępianie typu umysłowości Brzozowskiego na tej jedynie podstawie. Pierwszy, jak wiadomo, uczynił to Dawid883, dobitnie zaś sformułował Breiter: u Brzozowskiego „twórczość umysłowa stanowi tak rozkoszną czynność życia, iż wytwarza stały a niezmienny stan złudzenia, jakoby ta w zasadzie czysto dialektyczna czynność była aktem twórczym w rzeczywistym życiu884”. Na naszym przykładzie postaramy się ukazać, dlaczego nie można ujęcia tego uznać za całkowicie prawdziwe. Mimo to owo określenie atmosfery rozkoszowania się samym zgłębianiem życia stanowi, obok cytowanego wyznania z Pamiętnika, dowód, że Brzozowski z istnienia tej cechy swego umysłu dobrze zdawał sobie sprawę.

W tak nakreślonej atmosferze poczyna się dyskusja. Obok Kazimierza i Maksymiliana biorą w niej udział: aktorka Eleonora, gruźliczka, „którą los jakby dla spotęgowania ironii obdarzył imieniem Duse”885, Włoch rzeźbiarz Paolo oraz muzyk (prawdopodobnie) Gerhard. Klarowności przydawać jej ma południowe otoczenie, jak również punkt wyjścia dyskusji. Rzeźbiarz Paolo „kończył swój odwieczny hymn na cześć rzeźby”. Rzeźba jest najbardziej surową i jednoznaczną ze sztuk. Podczas kiedy muzyka porywa nas w czasie, kiedy malarstwo i poezja roztwierają nieskończone perspektywy, ponieważ jest w nich coś więcej niż sama obecność i dokonanie, to „rzeźba mówi: jestem, czym jestem”886. Rzeźba jest jedyną sztuką skończoności, sztuką najbardziej ludzką.

„Bóg jest to ktoś, co widzi nas takimi, jakimi byśmy być chcieli. Jest to oko, które czyni nas pięknymi. Dla rzeźby jednak nie istnieje inne. Zawiera się cała w słowie: jest. Wejść na ten szczyt i czuć, że się ma prawo na nim stać, bo się nie może wyobrazić nic innego, co by miało prawo tak stać w słońcu: oto rzeźba. Oznacza ona, że tylko ja, tylko człowiek, tylko oko ludzkie rozstrzyga o tym, co ma stać na szczycie. Nikt inny nie przyzna mi tego prawa, jeżeli nie przyznam go sobie ja. Jestem i muszę być sam dla siebie887”.

Paolo wypowiada w tych słowach ulubioną myśl Brzozowskiego. Autor Legendy Młodej Polski niewiele miał czasu i sposobności do zajmowania się sztukami pięknymi, nigdzie przeto nie znajdziemy u niego rozważań na ten temat; dla Brzozowskiego istniała tylko literatura i jej filozoficzne podwaliny. Rzecz ciekawa jednak, że o rzeźbie wypowiada on trzykrotnie swoje zdanie. Są to powyższe słowa Paola, ważna uwaga w Stylu Ibsena888 oraz zakończenie Etapów sentymentalizmu889.

Nim do tego przejdziemy, zapamiętać musimy, jak to Eleonora „snuje dalej te myśli” Paola890. Tym ciągiem dalszym są jej uwagi o tragizmie. Eleonora oświadcza, że tylko zguba bez żalu jest ostatecznym sprawdzianem piękna. „Największy żal zguby i konieczność zguby. Miłość pełna, która pędzi do otchłani i ciągnie w nią, aby się utwierdzić891”. Mówiąc prościej: tylko nieunikniona strata czegoś wartościowego jest sprawdzianem piękna, a tym samym tragizmu. Bez koniecznej, a jednak straszliwie smutnej zguby nie ma tragizmu. „Niczego więcej już nie mogę pragnąć, więc ginę: ginę, a zatem miałem wszystko, miałem i tracę, a gdybym nie tracił, znaczyłoby, żem nie miał892”. Tragedia zatem jest niejako przedłużeniem rzeźby. Tak sądzi Kazimierz, powiadając: „Gdyby Nietzsche pisał swoje pierwsze dzieło po raz drugi, nazwałby je może: Geburt der Tragedie aus dem Geiste der Skulptur893. Samotność bowiem rzeźby jest ta sama, co samotność człowieka w obliczu tragicznej zguby.

Podobnie sprawa ta wygląda w zakończeniu artykułu o Stylu Ibsena, podejmującym motyw z Kultury i życia894. Nieuchronność zguby całego człowieka, przy równoczesnej świadomości, że jakakolwiek zmiana w danym człowieku byłaby umniejszeniem wielkości, „sprawiłaby nam ból” — oto warunek tragedii.

„Dopiero gdy sam sobie człowiek stoi jak posąg w promieniach słońca, gdy nie czuje rozdarcia między myślą a ciałem — lecz całkiem jest — tragedia może się dopełnić. Człowiek, który sam sobie stawia żądanie, jest niedosięgalny dla tragedii. Zguba cielesna pozostawia nietkniętą myśl, zguba myślowa — możność dalszej egzystencji i dalszych przeistoczeń ciała. Nie darmo naród rzeźbiarzy był narodem tragików895”.

Poczucie doniosłości ciała i świadomość, że zaguba cielesna człowieka jest „zagubą całej jego cielesnej wartości”, jest zatem blisko spokrewniona z tą miłością kształtu i koniecznością wiecznego utrwalenia go, jaka ożywia rzeźbiarza.

To połączenie tragizmu z rzeźbą trwać będzie u Brzozowskiego zawsze. W pisanych w 1910 r. Etapach sentymentalizmu powróci do niego raz jeszcze. Twórczość odbywać się może tylko jako ostateczne nasilenie woli, nie należy ufać jakiemukolwiek gotowemu obrazowi świata, ponieważ jest to sentymentalizm, broniący się przed prawdziwą odpowiedzialnością i swobodą. „Sztuka nieznosząca sentymentalizmu, rzeźba (...) tylko w zrozumieniu tego charakteru życia może znaleźć związek z duszą nowoczesną896. Rzeźba jest artystycznym odpowiednikiem tej odpowiedzialnej i tragicznej swobody.

„Człowiek stwarza sam siebie i przyjmuje nieszczęście, śmierć, ból, namiętność, myśl, rozpacz, jako organy tego stwarzania, i rzeźba nowoczesna (...) może być istotnie kto wie czy nie najbardziej powołanym organem dojrzewania myśli nowoczesnej do jej męskiej, wyrzekającej się patosu — tragicznej swobody. Rzeźba, sztuka przerażającej uczciwości, sztuka zamykająca całą tragedię, całą jej potencjalność w jakiejś linii, pochyleniu, rzeźba, przemawiająca do nas mową ciała ukazanego jako to, czym jest ono: — konkretną formą naszego tragizmu, gdy zdoła zakląć w swą mowę nowoczesność, musi być wielką szkołą. Posągi tworzone są nie w marmurze lub brązie, lecz w tym, co jest nami, co ukazuje się nam jako kształt nasz”.

I to wreszcie:

Wszystko, cokolwiek bądź ukazuje się na widnokręgu naszej myśli, o ile jest dla nas czymś istotnym, jest plastyczne897.

Zanim przejdziemy do uogólnień, musimy zapamiętać, że dyskusja w rozprawie o Nietzschem, rozpoczęta od rzeźby, przenosi się na muzykę, o którą upomniał się Gerhard. Kazimierz jednak nie daje się skusić. Muzyka nie posiada tego tragicznego co rzeźba napięcia.

„To miękkie ramiona roztwierające się w tragicznej otchłani; to matczyne łzy, pocałunki, pieszczoty, rzewne jak pożegnanie w ciemnościach, to pamięć, która pozostała i płacze; to przeszłość i przyszłość, wspominanie i tęsknota, żal i żądza, wszystko — tylko nie obecność, nie kres wiecznie trwający przez to, że utracony, a utracony, bo już całkowity; nie moment, który własnym pięknem wyrzucił siebie poza czas. Muzyka jest w czasie, jest i tu, i tam, i wszędzie; muzyka to nicość, która się nad sobą samą lituje898”.

Słowa Kazimierza, wyrażającego stanowisko Brzozowskiego, są nieoczekiwanie ostre. Dałyby się streścić w zdaniu, że muzyce brak tego właśnie pierwiastka ostatecznego, który posiada rzeźba.

Zastanowienie się nad tymi sądami prowadzi do ciekawych wyników. Wyrazem najwyższym nastrojowości i lirycznej rozlewności, która charakteryzuje pisarzy okresu młodopolskiego, jest ich upodobanie w muzyce: bądź w formie uznawania muzyki za najwyższą ze sztuk899, bądź dążności do oddawania słowem nastrojów wyrażalnych tylko mową muzyki, czy wreszcie komponowania dramatycznych lub powieściowych całości na sposób muzyczny. Najwyższą formą będzie tutaj typ wyobraźni płynnej, nastawionej na rozmaitość doznań w czasie. Jest to — wedle określenia Wasilewskiego — Wyspiańskiego „wyobraźnia płynącego czasu”; ostatnio badacze (Borowy, Zawodziński) arcysłusznie domagali się podkreślenia muzyczności tej wyobraźni, uznania, że to była jedyna silna strona artyzmu twórcy Nocy listopadowej. Nie uwzględniając pomniejszego lotu poetów, z ich stałym muzycznym rozsnuwaniem nastrojów, nawet szorstkie i dalekie od zewnętrznej melodyjności Hymny Kasprowicza Stefan Kołaczkowski poleca rozpatrywać jako szerokie kompozycje orkiestralne, jako symfonie, których sens odkrywa się tylko w całości i jej związkach wewnętrznych900.

Słowem, Młoda Polska, której w imię prawdziwej odpowiedzialności wytaczał Brzozowski proces, była muzyczna. Prokurator w tych nielicznych wypowiedziach, jakie u niego znajdujemy, był zdecydowanie rzeźbiarski. W rzeźbie widział uzupełnienie estetyczne i najwyższy wyraz swego stanowiska wobec świata, jak artyści Młodej Polski widzieli je w muzyce. To przeciwieństwo podkreśla różnicę między Brzozowskim a przeciętną atmosferą estetyczną jego czasów, wskazuje, że w upodobaniach rzeźbiarskich swoich miał on trafną intuicję różności swych ideałów estetycznych, a w podglebiu etycznych, w zestawieniu z górującymi wówczas normami smaku estetycznego i przekonaniami o hierarchii sztuk. Zwłaszcza że rzeźbiarskość Brzozowskiego nie była statyczna, nie było to krycie się w niezmienny gest i formę, jakie uprawiali parnasiści, u nas zaś Norwid. Było to skamieniałe napięcie, był ten dynamizm tragiczny rzeźby, jaki odnajduje Brzozowski u Michała Anioła, z Polaków u Dunikowskiego901, jaki z ówczesnych rzeźbiarzy odnalazłby u Rodina czy chociażby Constantina Meuniera.

Nie zawsze jednak Brzozowski był przeciwnikiem estetyki modernistycznej. Z lat 1901–1902 pochodzące rozprawy Co to jest modernizm? i Krytyka artystyczna i literacka świadczą, że całą duszą zgadzał się on wówczas z modernizmem, pisał o jego „znaczeniu i stanowisku dziejowym”, uważał, że poprzez Maeterlincka, Verlaine’a, Laforgue’a rozpocznie się nowa epoka współżycia ludzkiego, opartego na absolutnie równej dla wszystkich indywidualizacji. Ba, jeszcze wiosną 1903 r. modernizm jest dlań „wiosną naszego ducha902”. Wówczas też jako przykład niezrozumienia artysty przez krytykę nawinęły mu się rzeźby Bolesława Biegasa. Z nieoczekiwanym przekonaniem broniąc tego niezbyt utalentowanego rzeźbiarza, powiada, że Biegas jest myślicielem uczuciowym, który

„Wzruszenia własne, z myśli wyrosłe, stara się oddać za pomocą rzeźby i jest lirykiem, muzykiem rzeźby. Wiem, że te zestawienia wyrazów wydadzą się paradoksalnymi — jednak poddają one zupełnie dobrze moją myśl, a o to chodzi903”.

Czyli zgodnie z owoczesną hierarchią sztuki najwyższą pochwałą dla rzeźbiarza będzie to, że jednak jest muzykiem — pochwała ta ukazuje nam całą drogę, jaką od modernistycznego smaku przebiegł Brzozowski.