II
Reduta Ordona liczy 118 wierszy. Utwór to zatem krótki. W związku z tym dawni badacze proponowali nazwy: „krótki epos”, „rapsod liryczno-epicki”. Mniejsza o nazwy gatunkowe. Na owych 118 wierszy bezpośrednia relacja z tego, co na polu bitwy adiutant ogląda, obejmuje 56 wierszy; jego refleksje 62 wiersze. Refleksje te nie są jednolite, pewna ich część (łącznie wersetów 16) tego dotyczy, co już kiedyś w bojach z żołnierzem moskiewskim („nieraz widziałem garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem”) adiutant oglądał — a więc ma również charakter sprawozdania opisowego.
Pozostanie wersetów 46. Ale i one nie stanowią ciągu jednolitej refleksji wygłaszanej przez adiutanta. Włączony jest w nie dialog między adiutantem a jenerałem (w. 77–92), ten dialog w pewnym momencie staje się sprawozdaniem z pola bitwy (w. 84–92). Adiutant sam siebie w tym urywku cytuje, to mianowicie cytuje, co miał powiedzieć do swego dowodzącego, kiedy wspólnie patrzyli na upadek reduty.
Człony, z których zbudował poeta swój utwór, są przemieszane, kompozycja całości urozmaicona. W takim porządku ona się układa: sprawozdanie z pola bitwy (w. 1–28); refleksja retoryczna (w. 29–48); sprawozdanie z pola bitwy (w. 49–58); refleksja opisowo-sprawozdawcza (w. 59–74); znów bezpośredni krótki rzut oka na pole bitwy (w. 75–76); dialog adiutanta z generałem przechodzący w sprawozdanie (w. 77–92); ostatnie ogniwo bezpośredniego sprawozdania (w. 93–104); końcowa refleksja retoryczna (w. 105–118).
Reduta Ordona nie jest więc tylko poematem opisowym, nie jest jedynie reportażową relacją z pola bitwy. Czy też dokładniej: Reduta Ordona jest relacją z pola bitwy znacznie rozleglejszej aniżeli to, co oglądamy oczyma adiutanta. Chodzi o sprawę dwu narodów, o sprawę samodzierżawia i wolności, o tyranię zwycięzcy i opór narodu podbitego, lecz nie pokonanego.
Lot poetycki Reduty Ordona dokonywa się przeto na podwójnym skrzydle: jedno jest opisowe i dotyczy wydarzenia historycznego, które stało się osnową utworu; drugie jest retoryczne, romantyczno-retoryczne, i dotyczy sprężyn, sił i motorów, bez których nie byłoby owego wydarzenia. „Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia? Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?” — zapytuje poeta i natychmiast czytelnika unosi to skrzydło drugie. Wiersze 29–48, o nich mowa.
Poetycki lot tego fragmentu, jego wkomponowanie w całość utworu jest szczególne. Od poprzedniego ustępu opisowego opowiadacz się odrywa nagle i zaskakująco. Zestawmy z sobą te dwa spojenia kompozycyjne.
[Kula] kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia?
Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?
Oto nagłe poderwanie czytelnika do nowego toku poetyckiego. Ale końcowe spojenie kompozycyjne jest inne: opowieść o carze-samodzierżcy przechodzi płynnie i bez kompozycyjnej przerwy w opowieść o działaniach jego żołnierzy. Rozumiemy dlaczego: wprowadziwszy bowiem na scenę drugi zasadniczy motyw utworu — po opisie boju retoryczna refleksja na temat jego przyczyn — poeta ma prawo wskazać, i czyni to natychmiast, że są to dwie strony jednego i tego samego medalu. Jego nazwa — walka o wolność podbitego narodu.
Posłany wódz kaukaski z siłami pół-świata,
Wierny, czynny i sprawny — jak knut w ręku kata.
Ura! ura! Patrz, blisko reduty, już w rowy
Walą się, na faszynę kładąc swe tułowy.
Można z kolei zapytać, kiedy to adiutant, któremu poeta nadał całą swoją moc twórczą, snuł ciąg swoich refleksji na temat cara i jego władzy? Czy już wtedy, kiedy „naprawdę” oglądał bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza” i „opowiada”? Cudzysłowy na to wskazują, że skoro mamy przed sobą tekst poetycki, wszystkie zawarte w nim wydarzenia fabularne rozgrywają się tylekroć, ilekroć go czytamy, a nigdzie zresztą. Czyli, ściśle biorąc, adiutant wtedy ogląda bitwę, kiedy ją opowiada, i tylko wtedy.
Wszelkie jednak opowiadanie rozgrywa się zawsze w czasie przeszłym, zawsze dotyczy rzeczy minionych. Samo użycie przez twórcę czasu przeszłego na to wskazuje. Nie pozwala on przecież mówić adiutantowi: nie każą nam strzelać, wstępuję na działo, spozieram na pole, grzmi dwieście armat, lecz zaleca mówić: kazano, wstąpiłem, spojrzałem, grzmiało. Znaczy to, że mowa jest o sprawach minionych i odbytych, a nie takich, które się aktualnie odbywają.
Skoro zaś tak, a tak jest niewątpliwie, uprawnione jest pytanie, do jakiego powracamy: kiedy adiutant snuł swoje refleksje, czy wtedy, kiedy „naprawdę oglądał” bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza”? Teraz, właśnie teraz, kiedy ją odtwarza, kiedy pamięcią i słowem powraca do aktu bohaterstwa, którego był świadkiem. Jeszcze wielokrotnie to zobaczymy w dalszym ciągu Reduty Ordona. Lecz opowiadając, odtwarzając, adiutant daje się porwać opowiadaniu, zapomina o dystansie czasowym, wszystko od nowa jeszcze raz przeżywa. Któż nie zna tego stanu, któż się nie spotkał z takim zapomnieniem? „Patrz, blisko reduty, już w rowy walą się...” Ten rozkaźnik „patrz” skierowany jest do słuchającego opowieści. Do każdorazowo jej słuchającego, do nas również.
Refleksje adiutanta na temat złej potęgi cara składają się z dwu odmiennych ogniw. Jedno z nich nie domaga się komentarza, tak oczywisty i narzucający się jest jego wygląd artystyczny. Jest to bezpośrednie zawołanie, bezpośredni zwrot, którego adresat — „król wielki, samowładnik świata połowicy”. Zawołanie rzucone w imię buntującego się i walczącego narodu, obleganej stolicy tego narodu:
Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
Podnosi na cię rękę i koronę ściąga.
Drugie ze wspomnianych ogniw bardziej jest skomplikowane i nie od razu narzuca się uwadze czytelnika. Trzeba w tym celu wyodrębnić i złożyć w całość odpowiednie wiersze (w. 32–35, 43–46):
Król wielki, samowładnik świata połowicy;
Zmarszczył brwi — i tysiące kibitek728 wnet leci;
Podpisał — tysiąc matek opłakuje dzieci;
Skinął — padają knuty od Niemna do Chiwy.
Car dziwi się — ze strachu drżą Petersburczany,
Car gniewa się — ze strachu mrą jego dworzany;
Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara
Jest Car. — Car gniewny: umrzem, rozweselim Cara!
Dostrzegamy w tej całostce bardzo wyraźną i na pewno zamierzoną przez twórcę konstrukcję składniową. Po stronie cara kolejne orzeczenia: — zmarszczył brwi, podpisał, skinął, dziwi się, gniewa się. Po stronie dotkniętych tym orzeczeniem — bezmiar skutków. Despotyzm zatem polega na wydobytej przez ów zabieg składniowy dysproporcji między lawiną skutków a kolejnym gestem despoty. Nie inaczej w Przeglądzie wojska (z cyklu Ustęp) kreślił poeta reformy obyczajowe Piotra Wielkiego:
Rzekł — i wnet poły bojarów, kniazików
Ścięto, jak szpaler francuskiego sadu;
Rzekł — i wnet brody kupców i mużyków
Sypią się chmurą jak liście od gradu.
Reduta za chwilę padnie pod przemocą i przewagą wroga. Jest on tak liczny, że żołnierze rosyjscy — „w rowy walą się, na faszynę kładąc swe tułowy”. Tak jest we wszystkich drukach i wydaniach Reduty Ordona. Ale w obydwu jej dochowanych autografach było inaczej: „w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. Powie ktoś: minimalna, żadna różnica, zamiast jednego przyimka inny przyimek. Tymczasem zależnie od tego, czy przyjąć wersję „na faszynę”, czy też przyjąć„za faszynę”, cały odpowiedni obraz ulega zmianie, i to daleko sięgającej.
Lecz idźmy po kolei. Słownik języka Adama Mickiewicza termin „faszyna” objaśnia następująco: „gałęzie lub chrust powiązane w wiązki, używane do robót fortyfikacyjnych lub oblężniczych”. Warto też pamiętać, że słowo „faszyna” pojawia się w języku poety tylko jeden raz, właśnie przy opisie reduty bronionej przez Ordona. Reduta ta mogła być pokryta faszyną umacniającą ziemne stoki spiesznie wznoszonych fortyfikacji powstańczej Warszawy. Po cóż się więc spierać, czy „na faszynę” lub „za faszynę”?
Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim przypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na faszynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że w miejsce faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów”. Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń.729
Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w Reducie Ordona faszyna służyła nie tylko obrońcom. Atakujący żołnierze, ażeby ułatwić sobie przejście przez rowy i okopy redut, nieśli przed sobą wiązki owej faszyny i zarzucali nimi broniące dojścia wykopy. Mickiewicz to właśnie powiedział: „blisko reduty, już w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. Żołnierze rosyjscy, zamiast owych pęków i snopów wikliny, własne ciała rzucają. Obraz znakomicie uwydatniający charakter walki bez pardonu, i dlatego — wbrew drukom — czytajmy w tym miejscu: „[żołnierze] w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. — Jako ciekawostkę warto w tym miejscu odnotować, że nawet w roku 1945, podczas zdobywania w Poznaniu XIX-wiecznej cytadeli niemieckiej, ludność przynosiła wojskom radzieckim faszynę celem wyrównania rowów. (W programie Po latach dwudziestu opowiadał o tym w telewizji 8 X 1964 dowodzący tymi wojskami marszałek Czujkow).
Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w Odzie do młodości i uczyły się na pamięć:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowości potrząsa kwiatem.
gdy tymczasem winno być:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowość potrząsa kwiatem.
Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w Panu Tadeuszu: motyl rzucony w środek mrowiska. Znowuż nie żołnierz zdolny jest do podobnego postrzeżenia, ale poeta o talencie obserwacyjnym Mickiewicza.
Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy — przerywa tok relacji opisowej (w. 59–74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił — a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła”), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.
Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.
Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po oddanym strzale każdy pocisk następny żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij”. Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.
Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-poeta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną — Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.
Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność”. Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć” jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie w tych dwu ostatnich zwrotach występujące zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-językowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność” otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu.
Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny” okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:
nieraz widziałem
Garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem.
Gdy godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij;
Gdy oddechy dym tłumi, trud ramiona słabi730;
A wciąż grzmi rozkaz wodzów, wre żołnierza czynność;
Na koniec bez rozkazu pełnią swą powinność,
Na koniec bez rozwagi, bez czucia, pamięci,
Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci
Broń od oka do nogi, od nogi na oko:
Aż ręka w ładownicy długo i głęboko
Szukała, nie znalazła — i żołnierz pobladnął,
Nie znalazłszy ładunku, już bronią nie władnął;
I uczuł, że go pali strzelba rozogniona;
Upuścił ją i upadł; — nim dobiją, skona.