III
To był Kraków Wyspiańskiego jako plastyka. Jego udział w tym mieście w przeważającej części zamierzeń i ambicji twórcy pozostał niespełniony. Podyktowany zaś był ten udział imperatywem woli i wyobraźni, promieniujących daleko poza sferę samej tylko sztuki. Dlatego czynne uczestnictwo Wyspiańskiego w obrazie architektoniczno-plastycznym jego rodzimego miasta bardziej było łańcuchem porażek doznanych od jego małości aniżeli zwycięstw w imię wielkości Krakowa.
Łańcuch porażek składa się z takich ogniw: przegrana walka o średniowieczną polichromię kościoła Sw. Krzyża; brak polichromii Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów; nieprzyjęte do realizacji wstrząsające projekty witraży wawelskich. Dołożyła się do tego łańcucha druga wojna światowa, rujnując poważnie wnętrze budynku Towarzystwa Lekarskiego. Jeden lajkonik harcuje po mieście w takim stroju, jaki dla niego zaprojektował Wyspiański.
Byłoby niesprawiedliwością twierdzić, że tym porażkom winna była tylko małość Krakowa. Także i sam Wyspiański posiada w nich pewien udział. Jego wyobraźnia była niepohamowana, a wola wprost despotyczna. Póki te cechy wyrażają się piórem, budzą one podziw. Lecz Wyspiański gotów był do ich realizacji. Był zdolny do takiego przekształcenia wnętrza katedry wawelskiej czy zabudowy królewskiego wzgórza, że podziw taki zmuszeni jesteśmy odłożyć na bok. Ponieważ despotycznie nad nim panowało to narodowe Miejsce Świętych, równie despotycznie próbował mu on narzucić swoją wolę. Imperatyw tradycji zderza się u niego z imperatywem nowego jej urzeczywistnienia.
Dwa przykłady. Projekty witraży do katedry. Gdybym był gospodarzem katedry lub kanonikiem kapituły mającym udział w kolektywnej decyzji — odrzuciłbym te projekty. Dlaczego? Wyspiański doskonale wiedział, że kościół koronacyjny królów polskich to miejsce wspólnej narodowi tradycji, miejsce wielkiej zgody, jaka przechodzi ponad różnicami i sprzecznościami. To był imperatyw tradycji. A jednocześnie usiłował on ten imperatyw złamać. Świadectwem wręcz genialnym jest Akropolis: igraszki miłosne aniołów, potop dowolności historycznej.
Lecz to zostało wykonane piórem oraz teatrem, są to narzędzia chwiejne i przelotne. Co innego wstawić do katedry okna witrażowe, całkowicie sprzeczne z zasadą zgody w obliczu tradycji. Król w rozkładzie, trupia czaszka w miejsce majestatu. Imperatyw nowego urzeczywistnienia staje się w tym przypadku tylko groźną ilustracją własnej filozofii śmierci i życia, panującej nad twórcą. Ilustracją jego przedziwnego hymnu prozą: Requiem, o którym mowa będzie przy Wyspiańskim-pisarzu. Oto, dlaczego bym odrzucił, nie lękając się szyderstwa rozgniewanego twórcy.
Z kolei Wawel jako całość. Synkretyczna wyobraźnia Wyspiańskiego coraz to inny znak ponadczasowego równania stawiała przy wzgórzu wawelskim. Był on w potrzebie Elsinore, zamkiem Hamleta w studium poświęconym temuż dziełu. Stawał się Troją w Akropolis. Dorastał funkcji realnej i politycznej ateńskiego Akropolu w projekcie przebudowy Wawelu, gdy w roku 1904 opuściły go wojska austriackie i oddały w posiadanie społeczeństwu polskiemu. Zrujnowany, znieważony, pusty, ledwo dający przeczuć swoją minioną świetność gmach zamku królewskiego pamiętam jeszcze z wczesnego dzieciństwa, gdyśmy w pełnych gruzu, bez drzwi, huczących echem salach wyprawiali całą klasą szkolną dzikie zabawy i wojny.
Wawel-Elsinore, Wawel-Troja, te dwa przykłady pisane bardzo są ujmujące, lecz zarazem o dwoistej wymowie. Bo z jednej strony przynoszą one coś na podobieństwo narzutu despotycznej wyobraźni Wyspiańskiego, narzutu nałożonego na wawelskie wzgórze. Z drugiej zaś strony świadczą te zrównania, iż jego wyobraźnia była pod despotyczną władzą miejsca położonego na wapiennym występie skalnym u brzegów Wisły-Skamandra. Dlatego dla Wyspiańskiego oczywistością, spieszną i niedomagającą się dowodu konkluzją będzie takie poruszenie wyobraźni:
„Gdzie około baszt nocą chodzi ów duch królewski, gdy owa jasna gwiazda na zachodzie zabłyśnie — i zamkowy zegar bije pierwszą...?
W jakiej to galerii «godzinami zwykł się był przechadzać» królewicz Hamlet! — «Biedny chłopiec z książką w ręku».
Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiellonów.
Widzicie go: jak około północy przychodzi ku strażnikom, gdzie czeka go przyjaciel Horacy na tarasach Wawelu około Lubranki, w bliskości części Kazimierzowskiej zamku, i tam duch występuje!...”
Nawet działając tylko w wyobraźni, poeta wobec Krakowa i Wawelu był skrupulatny, dokładny i rzeczowy. Kto zna lepiej wzgórze zamkowe, ten wie od razu, że duch ojca Hamleta jawi się za Kurzą Stopką, na wschodnim jego stoku, skąd widok mieć musi na kościół Św. Idziego, na arsenał Władysława IV892. Tam na syna czekają strażnicy. Lecz nie tylko tam i nie tylko straż nocna z Szekspira. Siedzą oni również i czuwają na Wawelu-Troi. W którym miejscu czuwają? przypomnijmy z Akropolis wstęp do aktu drugiego, historia trojańska, by zapytać, gdzie właściwie twórca tak miesza ze sobą i utożsamia odmienne czasy i epoki?
Przy każdym innym artyście pytanie takie byłoby pozbawione sensu. Lecz nie przy Wyspiańskim i dwojakim despotyzmie pisarza nad miejscem, miejsca nad pisarzem, który u niego wciąż oglądamy. Ten wspaniały fragment, ilekroć razy go powtórzyć, nigdy nie traci uroku. Skamander-Wisła, tekstem onym płynąc, dał pochop ku temu, by grupa Skamander tak w roku 1920 ochrzciła siebie i swoje pismo. Po wzniesieniu progu wodnego w Nowej Hucie Wisła pod Wawelem jest dzisiaj szeroka i majestatyczna, ale czarna, stojąca i martwa niczym rzeka podziemia — Styks893. Niemniej pozostajemy w zasięgu analogii ustanowionej przez wyobraźnię Wyspiańskiego.
Pod skejskim donżonem, na blankach, na murach
pancerni przysiedli stróżowie;
łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach,
na czatach na zamku w Krakowie.
[.........]
Noc w mieście głęboka; Skamander połyska
wiślaną świetląc się falą,
a stróże wąsale ściskają mieczyska
i hasłem zawodnym się żalą.
To pojrzą ku stołpom894, to patrzą do dwora,
czy nuta dobiegnie wołana!
czekają wielkiego witezia895 Hektora896,
czekają swojego Hetmana.
Homer w obronnej topografii Troi zna również skejską bramę. W Achilleis Wyspiańskiego na murach nad tą właśnie bramą rozciągnionych Parys897 postanawia spośród trzech bogiń wybrać Afrodytę898. Lecz gdzie skejska brama na Wawelu, gdzie na nim zasiadła straż nocna i czeka odzewu strażników czuwających u stron przeciwległych zamczyska?
Moja wyobraźnia dopowiadająca ścisłą lokalizację (a jak się rzekło, nie jest to sprzeczne z duchem Wyspiańskiego) tylko w jednym miejscu tę trojańską bramę dostrzega. Na przedłużeniu ulicy Straszewskiego. Tam w nocnej perspektywie zamek zsuwa się na miasto gęstym skupieniem zębatych blanków, okrągłych występów obronnych. Spływa i zsuwa się niczym zastygły strumień lawy architektonicznej, pełnej brył nieforemnych i niepowtarzalnych, jedna na drugą zachodzących i spiętrzonych cegła po cegle. Zrazu jak złotem lśniący klejnot majaczeje w perspektywie, w wysoką ciemność unosząc wieżę zegarową. Gdy podchodzisz bliżej, stygnie i wyraźnieje. Jeszcze chwila, a ruszy w śpiące miasto. Tędy prowadzi tryumfalny wjazd do katedry, stąd można zobaczyć kry spływające Wisłą w stronę Sandomierza, a ponadto — „pająk snuje od zegarowej wieży ku dzwonnicy, od dzwonnicy do szczytu świątyni”.
Żadne inne miejsce na Wawelu nie dopełnia tak ściśle tych wskazówek lokalizacyjnych, jak to jedno. Jeżeli nie wierzycie, sprawdźcie kiedyś późnym wieczorem — sprawdzałem o różnych porach roku! — a w nagrodę usłyszycie Kowali z wieży zegarowej, okażdej pełnej godzinie usłyszycie:
Czas już, czas:
młotem bijem cztery razy
metalowy dzban,
Bierz za trzon,
młotem, ogniem bij w zarzewie.
Wołaj imię, wal!
Zbigniewie!899
(Akt II, w. 357–363)
Dotąd w porządku i z chwałą dla wizjonera. Ale Wyspiański szedł dalej. Świadectwem spisany przez architekta Władysława Ekielskiego900, na pewno jednak zgodny z intencją despotycznego wizjonera, „pomysł zabudowania Wawelu”. Budzi on niejakie przerażenie także i dzisiaj. I znowu, gdybym za życia Wyspiańskiego był rajcą miejskim, mającym rozpatrzyć i ewentualnie zatwierdzić ten projekt-pomysł, odrzuciłbym go bez wahania. Nie lękając się przy tym krasomówczego protestu Ignacego Daszyńskiego901 i jego towarzyszy.
Czegóż bowiem pomysłowi projektanci nie nagromadzili na Wawelu lub tuż przy Wawelu. Zabawne, że mając na widoku sport, który podówczas istniał tylko jako „Sokół”902, przyszły budynek tego stowarzyszenia (przy ulicy Manifestu Lipcowego, przynależny dzisiaj do „Cracovii”) zlokalizowali tuż przy Wawelu.
„U dołu przy Bernardynach wznosi się Stadion Sokole, na którym młodzi eńce po laury sięgną, bo silnym na ciele i umyśle ma być nasz naród...”
Piękne, chociaż — trochę zabawne.
Gorzej, iż w stoku wzgórza chcieli wykuć w skale amfiteatr na siedemset miejsc siedzących, z — „czarującym widokiem na okolicę, Tatry i Babią Górę”. Gdzie, Wielki Sąsiedzie?! W kruchej, niepewnej i niewielkiej skałce jurajskiej, gdzie nawet smok z legendy długo się nie uchował?
Należałoby więc odrzucić ze względu na despotyczne nieposzanowanie miejsca; na zatłoczenie małego wzgórza instytucjami i budynkami, jak gdyby pięknych placów budowlanych w ojczyźnie zabrakło; ze względu na nierealność techniczną i ekonomiczną tej całej imprezy. A także w imię dalszych dwu przyczyn. Projekt Wyspiańskiego zakłada i głosi, że odrodzona Polska będzie monarchią. Król siedzi na Wawelu, obok niego staropolski Sejm i Senat, i tak dalej. Wreszcie argument walny903: jest to pomysł — wprawdzie genialnego! — ale jednak typowego burzymurka krakowskiego.
Wyspiański słusznie walczył z krakowskimi burzymurkami, którzy w imię powietrza, wygody i nowoczesności nie szanowali swojego grodu. Niełatwo jednak ujść swojemu środowisku, nawet z nim walcząc. Bo i jemu ta krakowska namiętność także się udzieliła. Projekt nowej zabudowy Wawelu to w istocie pomysł despotycznego i fanatycznego burzymurka.
Stygmat Wyspiańskiego-plastyka na jego rodzinnym mieście bardziej się okazuje w ostatecznym rozrachunku zamierzony aniżeli wykonany. Z jednym wyjątkiem: witraże kościoła Franciszkanów. Sześć witraży otacza ołtarz główny, siódmy panuje nad wejściem do świątyni. „Stań się”, czyli Bóg Ojciec w sekundzie creatio mundi ex nihilo904 u wstępu w mury franciszkańskiego kościoła. Święty Franciszek, błogosławiona Salomea905, cztery żywioły: ogień, powietrze, woda, ziemia.
W sztuce nowoczesnego witrażu polskiego oznaczały te okna przełom i chyba nadal emanuje z nich siła nowatorska. Porównania z Józefem Mehofferem i jego sztuką witrażu o tyle kuleją, że jego wspaniałe okna do katedry we Fryburgu szwajcarskim to dzieło i fresk całego życia tego twórcy. W ich układzie i przemianach koncepcji wypowiedział Mehoffer całą swoją biografię artystyczną. Był konserwatywny, uparty, pracował na długim oddechu. Zaś Wyspiański także i w witrażu okazał się despotą wobec prawideł tej gałęzi sztuki. Lekceważył odziedziczone po przeszłości moduły, sięgał po wyobrażenia generalne — cztery żywioły! — nie dające się wypowiedzieć ilustracyjną fabułą i anegdotą. Stawał w oknie kościelnym na samej granicy miękkiej abstrakcji kolorystycznej. Jeżeli przesłonić twarz Boga Ojca, cała ogromna kompozycja to wielkie języki kolorów, krawaty, jak dowcipnie o nich mówili malarze.
Na zakończenie wędrówki z Wyspiańskim jako plastykiem krakowskim wyjdźmy z kościoła Franciszkanów. Napotkamy zabawny i w jego duchu paradoks, iście krakowski, że z sali ślubów cywilnych w Pałacu Larischa, za jej oknami, widać głównie franciszkańskie witraże. Od ich zewnętrznego rewersu zgaszone i przyćmione, osłonięte siatką ochronną. Obok pomnik Józefa Dietla906, dzieło Xawerego Dunikowskiego907. Według krakowskiego powiedzenia jest to profesor-balneolog i prezydent miasta przed kolejnym wyjazdem do Krynicy, dlatego taki opasły.
To paradoksalne spotkanie zasług instytucji i dzieł sztuki w pejzażu miejskim Krakowa nie zostało przez Wyspiańskiego bezpośrednio przewidziane i zaprojektowane. Bardzo jest jednak w jego duchu. I chyba cieszy ambiwalentne i wobec rodzinnego miasta częstokroć ironiczne serce jego, największego poety i wizjonera.
1969