III
Akropolis daje się określić metaforycznie jako czteroczęściowa symfonia dramaturgiczna napisana do wykonania przez katedrę wawelską jako zespół instrumentów prowadzący na wzgórze wawelskie i Kraków jako zespoły poboczne. Tak oglądaną kompozycję można też zatytułować inaczej, aniżeli to uczynił Wyspiański. Mianowicie: katedra i północ; Troja i Wawel; na schodach katedry; katedra i świt. Tylko słucham, gdy odezwie się muzyka dzwonów z wież miasta, nigdy zaś wzrokiem ani krokiem nie wychodzimy poza wawelskie wzgórze.
Jakością główną tego dzieła jest — by tak powiedzieć — jego wawelskość, jakością podporządkowaną i sprzężoną — jego krakowskość.
Jeżeli takie przyjąć założenie przy rozpatrywaniu tej genialnej kompozycji teatralnej, jest ona właściwie całkowicie jasna, logiczna i konsekwentna. Co nie oznacza, by w ramach logiki ściśle wyznaczonego miejsca i czasu wyobraźnia poety nie poruszała się w sposób zdumiewająco zuchwały. Logikę kompozycyjną Akropolis, a zarazem jego wawelskość, można odczytać na różnych przekrojach i planach interpretacyjnych tego dramatu. Wybieram plan czasowy i jemu podporządkowany plan miejsca, orientując się ściśle według wskazówek samego poety. Pytając jednocześnie: kiedy się wreszcie znajdzie badacz krakowski, który Akropolis w katedrze wawelskiej osadzi i opisze z tą skrupulatnością, z jaką dla Łazienek i Nocy listopadowej uczynił to Borowy?
„Rzecz dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania”. — Sprawdźmy, czy Wyspiański dotrzymał tych słów. Akt I, katedralny, w którym ożywają posągi, rozpoczyna się o samej północy: aniołowie dźwigający trumnę św. Stanisława składają ją na kamiennej mensie — „gdy zadrgały młoty zegaru i północ ozwała się z wieży”. Północ, ziemska godzina czarów i tajemniczych wydarzeń. Słowem — posągi i aniołowie wkraczają w czas ziemski, mierzony godzinami realnymi. „Pierwsza płynie godzina. Wstań i żyj” — powiada jeden z aniołów.
Jednocześnie uruchamia poeta odmienną instrumentację temporalną. Tempus, Czas z pomnika Kajetana Sołtyka, ulega namowie, by odłożył kosę. Skoro to uczyni — „zatrzyma się bieg rzeczy. Będzie chwila spokoju”. Czyli inaczej — na tę jedyną, dziwną noc czas realny przystanie w miejscu. Przechodzi on w czas święty i ponadtemporalny. W taki czas, w jakim wszystko jest wykonalne i wszystko na nowo wydarzyć się może. I takie też dwa spojone plany czasu będą nawracać w akcie trojańskim, w akcie biblijnym.
Pierwszy plan czasu dotyczy i obejmuje swoim działaniem postacie, które w nim odżyły i poddane zostały prawom czasu płynącego przez żywych ludzi. Mówią, czynią, zapowiadają swoje przyszłe działania zarówno posągi, jak utrwalone w gobelinowej tkaninie osoby. Drugi plan czasu, to znaczy jego zawieszenie i możliwość powrotu do rzeczy minionych, stanowi nawias, który obejmuje każdą z poszczególnych fabuł, każdy z poszczególnych aktów. Ten drugi plan zmierza bowiem w kierunku mitu i jego ponadczasowego charakteru. Olim et semper, niegdyś i zawsze, zdaje się być jego dewizą. Pierwszy plan dyktuje działania szczegółowe w obrębie mitów: wawelskość nadrzędna, Troja z Polską zrównana, Stary Testament, profecja na temat zmartwychwstania kraju. Hic et nunc, tutaj i teraz, tutaj w katedrze, teraz w noc zmartwychwstania, jest jego dewizą.
Pozwala to na subtelne przechodzenie z jednego planu w drugi. Jako przykład weźmy muzykę zegarów i dzwonów z wież kościelnych Krakowa. Mieści się ona zarówno na planie czasu realnego, jak na planie czasu powstrzymanego. Gdy odzywają się zegary od strony klasztoru bernardynów, uderzają one wyraźnie wedle rytmu realnie nocą upływających godzin i zajęć zakonników:
Wstańcie, mnichy, na pacierze,
bierzcie włosienniee,
mówcie Ave, mówcie Wierzę.
Jutrznia dzwoni,
ptak świergoce,
zapalcie gromnice.
Skoro jednak „od labiryntu domostw na podegrodziu” odzywa się piosenka ludowo-renesansowa i słychać lutnistów, sam ten zwrot „podegrodzie” i lutnie na cóż wskazują? Że piosenka ta śpiewana jest w takiej rzeczywistości temporalnej, w jakiej Czas odłożył kosę. Przed wiekami i nadal dzisiaj. Żywo przypomina ona pieśń wiśnicką i jej funkcję z Zygmunta Augusta.
Kiedy zaś kończy się Akropolis? Poeta słowa dotrzymał, że rozegra sprawę całą w noc zmartwychwstania. Byle tę noc zapamiętać jako realnie klawiszami godzin wybijaną w stronę świtu i zarazem jako noc ponadczasową, noc symbolicznego obrzędu. Podobnie jak guślarska noc Dziadów dla Mickiewicza. Bogini nocy, która przygaszając gwiazdy, umyka ze swoim orszakiem, Aurora, która już nadbiega, wzywając Apollina zbrojnego w złote groty słoneczne — obydwie boginie czynią to wedle podwójnego porządku czasowego całej wawelskiej kompozycji:
Na zamku dziejowym zegarze
godzina uderza trzecia.
Królewscy śpią gospodarze;
czuwają nad nimi stulecia.
Stulecia nad nimi płyną
przedranną wczesną godziną.
Jeszcze za chóru różycą
mdlejące gwiazdy im świecą.
Drga jeszcze zegar na wieży,
nim trzecim młotem uderzy.
Uderzył. —
Z kolei nieco notatek dotyczących logiki lokalizacyjnej miejsca panującej w wawelskim widowisku. Ograniczam je do najtrudniejszego z pozoru aktu trzeciego — Historia Jacobi. Czyli w Starym Testamencie w księdze Genesis, rozdziały XXVII–XXXVI, bo przecież rozdziały te stanowią właściwą kanwę dla dokonanej przez poetę transpozycji. Nie posiadamy dotąd dokładnej paraleli, w której by wskazano, w jakich kierunkach poszła transpozycja Wyspiańskiego i jakie nowe motywacje czynów dawno wyznaczonych przez starotestamentowy przekaz on dorzucił.
Historia Jacobi podobnie jak poprzedzająca ją historia trojańska wywodzą się z zawieszonych w głównej nawie katedry gobelinów XVI-wiecznych, których postaciami Wyspiański postanowił wnętrze katedralne „doludnić”. W stosunku do historii Hektora, Parysa i Heleny poeta poskąpił odpowiedniego wyjaśnienia. Wobec historii Ezawa i Jakuba powiedział wyraźnie:
To pamiętacie, jak ściany kościoła
w dalekiej Flandrii wydziergana zdobi
gobelinowa „HISTORIA JACOBI”.
[.....]
Ta się historia rozegra przed wami,
w wyblakłych, sutych strojach gobelinów,
na wielkich stopniach między kaplicami,
kędy925 bram dwoje. — Izaak się wlecze,
na długich kijach oparty barkami.
Wiedzie ze sobą starszego ze synów
Ezawa.
Dlaczego poeta raz poskąpił odnośnika wskazującego, co uruchomiło mechanizm jego imaginacji, a za drugim razem tak się okazał dokładny? Niełatwo odpowiedzieć. Może dlatego, ponieważ postacie z gobelinu trojańskiego od samego początku rozproszone są po całym wzgórzu wawelskim. Wawel równa się Troi, a więc odnośnik gobelinowy podważałby ich realność. Inaczej z historią Jakuba: postacie zeszły z gobelinu, jawią się kolejno u wrót katedry i w orszaku weselnym Jakuba do niej wejdą. Fantazja dopowiada: na gobelin powrócą, znieruchomieją, zastygną.
„Wielkie stopnie między kaplicami, kędy bram dwoje” — to stopnie do katedry wawelskiej. Na prawo kaplica królowej Zofii, na lewo Św. Krzyża, między nimi schody z czarnego marmuru. Bram dwoje: pierwsza, u dołu schodów; druga żelazna, zamykana, w przedniej ścianie katedry. Przestrzeń realna, widoczna, a zarazem tajemnicza i wieloznaczna.
To tutaj rozgrywa się prawie cały akt biblijny. Tutaj Ezaw podprowadza psy gończe, a granie rogów myśliwskich słychać z całego Wawelu. Przy tych schodach gromadzi się orszak weselny Jakuba i wkracza do katedry nazwanej w tym miejscu gontyną. Dopiero gdy to nastąpiło, Wyspiański precyzyjnie lokalizuje dalsze wydarzenie w prawej, bocznej nawie katedry: „Słudzy i domownicy Jakubowi niosą skrzynie ładowne i toboły i przechodzą w kierunku od strony kaplicy królowej Zofii ku stronie kaplicy Jagiellońskiej”.
Tych kilkanaście stopni katedry pełni też funkcję czysto symboliczną. One bowiem (scena 9–10) stają się szczeblami drabiny, po której w śnie Jakubowym zstępowali ku niemu aniołowie. Pochód tych aniołów Wyspiański w swojej wyobraźni kreuje na podobieństwo uroczystej procesji katedralnej: dalmatyki, „szat długich strojny robron”. Na owych wreszcie schodach, wciąż w wyobraźni poety, równie niesamowitej, co rygorystycznej, rozegrała się walka Jakuba z Aniołem. Wyszedłszy z drzwi katedry, Anioł postępuje w dół, ku dolnej bramie, i tam napotyka Jakuba. Ponieważ chodziło twórcy o grozę tej sceny, nagle zapomniał (czy też może celowo to uczynił?), że czarne skrzydła posiada Anioł upadły, Szatan:
Anioł
stanął we drzwiach katedry
Stąpił — gną mu się płyty,
w głazy się wrył koturnem.
Krok każdy śladem wyryty.
Czoło rysem pochmurnym
zasępił.
[.......]
Skrzydeł czarnych dwoje rozszerzył,
szat czarnych ramieniem ujął —
postąpił.
Idzie naprzód ku bronie,
gdy mąż mu drogę zastąpił.
Cóż można powiedzieć we wniosku? Jakiekolwiek zakręty i meandry wykona imaginacja teatralna Wyspiańskiego, zawsze nią rządzi swoisty rygoryzm. Jego dokładniejsze imię: krakowski rygoryzm. Ta lokalizacyjna ścisłość służyła fantazji, ale nie służyła niefrasobliwej dowolności. Byłoby przesadą mówić o realizmie, ponieważ wielkie konstrukcje dramaturgiczne Wyspiańskiego nie mieszczą się w tej poetyce. Poszczególne cegły i bryły tych konstrukcji bywają jednak po krakowsku realistyczne.
IV
Był Wyspiański nosicielem specjalnej filozofii życia, opartej na tragicznym poczuciu jedności między życiem a śmiercią. Między tym, co pragnie trwać, i tym, co trwanie przecina. Badacze poety dawno na tę filozofię życia zwrócili uwagę. O ile wiązała się ona z szybko a nieuchronnie spalającą się własną egzystencją biologiczną twórcy, u tego człowieka, pełnego zamkniętej dumy i nieskorego do wynurzeń o samym sobie — rzecz niedocieczona.
Stanisław Brzozowski926 napisał był wspaniałe studium Życie i śmierć w twórczości Wyspiańskiego (1912). Wielokrotnie do tego kręgu filozoficznego nawracał Stefan Kołaczkowski927 w swoich studiach. Tadeusz Makowiecki928 to przeświadczenie egzystencjalne ujął w nader trafną formułę: „Według poety tylko życie ogniste, maksymalnie intensywne, w każdym okruchu żywe i rozpalone, jest wartościowe i prawdziwe. A ono właśnie, ponieważ pali się gwałtownie, jest skazane na spalenie, na zatratę nieuchronną; mogłoby się przestać spalać tak szybko i bezwzględnie, ale wtedy przestałoby być wartościowe. Wartość dodatnia mieści w sobie zaród zniszczenia. Człowiek z taką koncepcją życia był urodzonym tragikiem” (Poeta — malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, s. 178).
Kiedy wśród drobniejszych pism poety rozglądamy się za tekstami, w jakich najbardziej rdzenne doświadczenie Wyspiańskiego całkowicie zostało obnażone, natrafiamy na dwa takie teksty — obydwa jakże krakowskie. Niechaj więc własnymi słowy ten bolesny i dumny twórca sam siebie pożegna, kiedy już minęło stulecie jego narodzin. W tym samym narożnym pokoju przy ul. Krowoderskiej 79, całym pomalowanym na błękitno, z widokiem zamiejskim utrwalonym pastelem w serii Kopce, Wyspiański napisał 26 IV 1905 wiersz przesłany w liście do Stanisława Lacka929:
Czy (Panu) w oczy kiedy śmierć zajrzała? —
mnie ona w oczy patrzy co dzień,
z wszystkiego jej przegląda chwała;
w jej świecie chwilę tę przechodzień —
młodość, co gwiazdy zapalała —
gdy dziś te gwiazdy wkoło świecą,
zda się, że widzę, w przepaść lecą...
(„Czy Panu w oczy kiedy śmierć zajrzała...”)
Dwa wielkie hymny kościelne Wyspiański po swojemu przetransponował: Veni Creator930 i Requiem931. Sam dobór tych właśnie tytułów mówi dobitnie o mechanizmie egzystencjalnym władającym poetą: hymn radości i wielkiego hołdu; hymn nieuniknionego końca. „Zstąp, gołębico, twórczy duch”, tak zaczynając transkrypcję Veni Creator, pragnął poeta, by śpiewana ona była na podobieństwo dodatkowego hymnu narodowego. Pochodzące z roku 1901 Requiem mniej jest znane, a należy do najbardziej osobistych i przejmujących wypowiedzi Wyspiańskiego. Nie tyle jest dziełem artyzmu, ile wyznaniem wprost.
Ten fragment prozaiczny oparty został na dialogu dwu postaw życiowych. Pierwszą poeta nazywa „działaniem”, drugą „odpoczynkiem”. Pod działanie podkłada on życie, jego prawa i nakazy; pod odpoczynek — jej konieczność i wyobrażenia o śmierci. Pięciokrotnie zderzają się ze sobą te dwie postawy, oto zdarzenie najbardziej krakowskie:
„Działanie 3
Dzieło, kompozycja, pomysł, rzut-idea, chwila, moment twórczy — ból — męka — rodzenie — chwile przed skończeniem — omdlenie — energia — siła — dopełnienie — wyczerpanie.
Sen — dokonane jest.
Odpoczynek 4
Tumba grobowcowa — kostnica — w starym kościele, katedrze mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów — reszty muzyk — echa wewnętrzne.
Wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów — rozpryśnięcie się szkieletów — grom — świątynia się wali, zawali — groza, przebudzenie się.
(św. Krzyż, św. Katarzyna).”
Nie tylko jest w tych słowach pierwsza iskierka, która rychło rozpłonie w finał Akropolis. Stare kościoły Krakowa idą z poetą poza granicę życia, obrazują wyobrażenia o nieistnieniu. Krakowski rygoryzm imaginacji twórczej Wyspiańskiego nigdy go więc nie opuszczał, skoro towarzyszył mu również poza granicą życia. „Kał ziemski kurzący do słońca, wrzask ziemski ponad kałem — swobodność, samowolność, rodzenie” (Requiem).