III

Kolejne zbiory poetyckie Białoszewskiego nie były przyjmowane z tak powszechnym aplauzem jak Obroty rzeczy. Ich tytuły: Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961), Było i było (1965). Złożyły się na to różne przyczyny. Do Białoszewskiego z okresu debiutu chętnie się przyznawali wyznawcy krakowskiej Awangardy. A także sam mistrz J. P. Tymczasem M. B. wcale nie zamierzał kontynuować ich poetyki i nie był przybosioidalnym słowiarzem. Nie dłubał w języku jak w preparacie czy modelu imitującym jego żywe i zmienne wnętrze. Padały więc anatemy: „Białoszewski się skończył”.

Nie odnoszę tych słów do Artura Sandauera¹¹¹⁰. Zawsze on ujawniał i także na omawianym zakręcie pisarstwa Białoszewskiego okazał dalekosiężne zrozumienie istoty i przyszłości tego pisarstwa. Przeczytawszy Mylne wzruszenia, Sandauer napisał: „W tym szaleństwie jest metoda, w tym bałaganie — system, i wydaje się, jakoby autor zanurzał się w tunel grafomanii po to, by dokopać się wylotu, i jakoby traktował słowo z możliwie największym niedbalstwem po to, by dotrzeć do nowych w nim wartości” (Poezja rupieci, „Kultura” 1966, przedruk: Debiuty poetyckie 1944–1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne, Warszawa 1972).

Otóż to, panie Arturze, trafił pan w dziesiątkę. Poezja Mirona Białoszewskiego to na pewno poezja rupieci, marginaliów, starych ciuchów, zwykłych odpadków dnia codziennego. Dlatego taka jest zgrzebna i pozornie nijaka. Jego zaś pisarstwo w ogóle świadczy, że obchodzą go głównie żywe bebechy języka polskiego. Wyobraźnię językową Białoszewskiego wypada nazwać wyobraźnią językowych bebechów. Ich postacią główną jest mówienie, zwyczajne polskie mówienie. Białoszewski pisząc, notując — mówi, i tylko pozornie pisze. Trzeba go słuchać, a nie tyle czytać.

Pisarz posiada pełną świadomość, że taka jest jego metoda twórcza. Cytuję: „Na pytanie: czym jest literatura?” — odpowiada: „Zaczęło się wszystko od mówienia, nie od pisania”. Widzi w warstwie słownej języka — dramat, co znaczy u niego dziwić się. „W przeobrażeniach słów, w łamaniach gramatyki widzę skrót rozgrywającego się dramatu”. „Słowo to rzecz lub czynność, kiedyś tam powstało dla oznaczenia czegoś, dostało określoną treść, ale w ciągu wieków używania słowa były przekręcone, deformowane, znaczenia przechodziły różne fluktuacje i właśnie na tym migotaniu narosłych znaczeń polega dramat wewnątrz słowa” (Gracja Kerenyi, Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego, Kraków 1973, s. 11).

Te wyznania czy też zeznania pisarza zgromadziła w książce podanej w nawiasie węgierska poetka i tłumaczka. Nauczyła się ona języka polskiego w obozach koncentracyjnych, dzisiaj nim pisze w sposób wyborny. Jest bowiem córką świetnego filologa Karola Kerenyi¹¹¹¹, który z samym Tomaszem Mannem¹¹¹² pozostawał w korespondencji.

Scenariusze działań scenicznych uprawianych przez Białoszewskiego i kilka bliskich mu osób — scenariusze i zapisy, bo trudno nazywać je sztukami scenicznymi — dostępne są dzisiaj w wydaniu Teatr Osobny 1955–1963 (Warszawa 1971). Białoszewskiemu do stworzenia własnego teatru wystarczyły najprostsze środki. Były to krzesła, stukanie w krzesła, dziury w krześle, a w nich głowa, żyrandol nie od sufitu zwisający, lecz na podłodze ustawiony, dziesięć palców w ruchu. Perfidna asceza, a jednocześnie wieloznaczna sugestia w tym się mieściła. Osoby występujące w imię tej ascezy potrafił przeto Białoszewski określić: Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), Druga Osoba Czynności (mężczyzna), Trzecia Osoba Czynności (kobieta).

Tak okrojona fikcja teatralna dwu składników nie eliminowała: samoswojej poezji Białoszewskiego i jego wynalazczości językowej. Te obydwa składniki pozostają w służbie tego, co najbardziej w świecie zwyczajne i przez nich nie dostrzegane. Białoszewski wciąż dostrzega, wciąż ma oczy otwarte, a w nich niebywały humor zmieszany z autoironią. Oto jak rozpoczyna się Ballada od rymu:

Dwaj panowie stateczności

umknęli w cudzej samochodowości.

Zapuścili motor, brody. Ciach!

I jak po chiromancji drogą życia

wyjechali in medias res¹¹¹³.

Zaznaczy ich za to kres

wiśniowy.

Teatr Osobny był w swoich latach towarzyską sensacją Warszawy. Nie widzieć tego teatru oznaczało dyskwalifikację towarzyską i kawiarnianą. Także i na swój teatr umie Białoszewski spojrzeć, autoironicznie, z diabełkiem w ślepiach. A równocześnie ten pisarz, naginający do bruku i kolejowego peronu swój język, jak znakomicie potrafi pisać po polsku, kiedy mu to potrzebne. Oto olbrzymie zdanie złożone, które mogłoby na ćwiczeniach z gramatyki opisowej służyć jako preparat do syntaktycznego rozbioru. Raczej ponurawa i ceglana ulica Tarczyńska mieści się w pobliżu obecnego i jeszcze istniejącego dworca głównego w Warszawie i po drodze na lotnisko Okęcie, stąd ów Japończyk w ostatnim członie zdania. Proszę posłuchać, powtarzam — Białoszewskiego się nie czyta, lecz słucha:

„Od tego się zaczęło w 1955 roku w Warszawie na Tarczyńskiej na piątym piętrze czynszówki w mieszkaniu-pokoju Lecha Emfazego Stefańskiego¹¹¹⁴, z jego programem, który szedł na zmianę z moim, jego męki i szaleństwo, a splendory wspólne, na dziesięciu metrach kwadratowych podłogi widownia (scena i kulisy w alkówce), galeria na kredensie cioci w przedpokoju (raz stała księżniczka w ciąży z widokiem przez drzwi); ci, co się nie dostali, w pięć pięter w dół, zamęt na podwórzu, protekcje, wstęp bezpłatny, a w górę ciurkiem wybrani, wszystkiego wieku, wszystkich płci, wszystkich warstw i sfer, w tym nawet ministrowie — mówili, ale był tylko jeden, a niektóre stateczne damy się czochrały i targały na blasfemicznie, a niektóre dziewczyny przypinały najdłuższe klipsy, żeby być w awangardzie, po odwilży, a między nimi wspinał się stopień za stopniem Byk-Starowieyski¹¹¹⁵ wyżymając z wody slipy, że niby prosto z basenu en passant¹¹¹⁶ i nic go nie zdziwi, limuzyny wzdłuż rynsztoka na Tarczyńskiej aż do dworca, tylko nie wiadomo, gdzie kończyły się nasze, a zaczynały dworcowe, raz delegat prosto z Tokio wprost z Okęcia” (Teatr Osobny, s. 13).

IV

Donosy rzeczywistości. Dlaczego taki tytuł i o ile on określa materię pisarską i realną tego zbioru?

Białoszewski jest pisarzem uczulonym przede wszystkim na to, co zmienne, co dopiero się kształtuje i formuje, co jest w strzępach, a dotąd nie zrosło się w całości i w konsekwencję nie ułożyło. Zlepy, ciągi, obroty, szumy, donosy. Jego samookreślenia. Powiada więc: „Pisania, które idą mi teraz, polegają na wyłapywaniu tego, co się dzieje koło mnie” („Kultura”, cytowany wywiad).

Nie inaczej wygląda zbiór prozy, o którym mowa. Pisarz chodzi po Warszawie, jeździ do Otwocka i Świdru i dosłownie „wyłapuje”, co usłyszał i co zobaczył. Czyli — rzeczywistość mu „donosi”, przekazuje. Weźmy najprostszy przykład. Był rzeczywiście taki grudzień w Warszawie, kiedy stolica stanęła bez wody i podobno premier Cyrankiewicz¹¹¹⁷ chodził nieogolony. Białoszewski dokonywa zapisu, ale z całą konsytuacją zapisu będącego zarodkiem działania scenicznego. Kto zna przyjaciół poety, ten będzie też wiedział, że w tym donosie wszystko jest prawdziwe. Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), oznaczona Lu., to — Ludwik. Druga Osoba Czynności (kobieta), Lu. to — Ludmiła.

„— Dziecko, nie śmiej się, to są poważne sprawy.

Lu. do Lu. Kiedy wekslowaliśmy pociągiem z Wrocławia z workiem od występów teatralnych na perony Głównego w Warszawie, a ja przedtem waliłem w kanapę PKP, żeby Lu. wstała, bo spała, a była 6 rano, i ona się zbudziła i w śmiech, bo ja cały kurz na siebie, a Lu. na to właśnie tak, bo w Warszawie wody nie było, Wisła zamarzła niżej ulotów rur, na Marszałkowskiej sprzedawali po 8 zł kubeł wody, Lu. żałował, żeśmy nie przywieźli z sobą choć wody w butelkach” (Cytaty, z tomu Donosy).

Rzeczywistość przekazuje Białoszewskiemu swoje donosy w szczególnym języku. Z jednej strony jest to najzwyczajniejsza polszczyzna dnia codziennego, polszczyzna kolokwialna. Z drugiej natomiast strony, polszczyzna pełna wynalazków semantycznych, pomysłów werbalnych i neologizmów. Zawsze są one nasycone dowcipem i wręcz zaskakują. Nieco przykładów. Rozmowa we troje — „trójgadanka” — „Na środku podłogi ktoś się jeszcze uwija, samojeden czy samowtór najwyżej”. — „Niepewniak”. — „Tadzio na podłodze porósł snem”. — „Było się na niewyspaniu i natchnieniu po malowaniu”. — „Rzucam się na łóżko jak deska sztywny i z życia wypchnięty”. — Ktoś tam w teczce niesie „spodobane nagle majtki moje rękopisy do przepisu”.

Rzecz nie kończy się na tego rodzaju wyrazowych czy zdaniowych wynalazkach. Donosy układają się w całe dialogi, fabuły i sceny o charakterze teatralnym, a ich reżyserem staje się sama rzeczywistość otaczająca autora. Są pośród nich utwory tak świetne i zamknięte kompozycyjnie, jak na przykład Pogrzeb siostry Marii Franciszki, Jazda do Otwocka, Cała noc u matki Boskiej. Ostatnio w„Kulturze” (1974, nr 31) ogłosił pisarz więcej niż znakomity tekst tego rodzaju, wędrówka po warszawskim cmentarzu żydowskim: Kirkut.

Można też wskazać, skąd w ostatecznej instancji bierze się język Białoszewskiego i jemu pokrewnych prozaików. Polszczyzna obecnych dziesięcioleci płynie dwoma korytami, które bodaj nigdzie do siebie się nie zbliżają. Pierwsze koryto to polszczyzna oficjalna: telewizyjna, radiowa, referatowa, plenumowa, sejmowa. Sztywna i martwa. Drugim korytem bełkoce żywioł kolokwialny, żywioł mowy codziennej. Każdy w nim stopy (i język) macza, nawet gdy udaje, że jest poprawny. W tej drugiej polszczyźnie, przyjmując piłkarzy wracających z mistrzostw świata, Edward Gierek¹¹¹⁸ powiedział: „graliście chłopcy z pomyślunkiem”. W referacie oficjalnym nigdy by się tak nie wyraził, a moim zdaniem powiedział dobrze i po polsku.

To koryto polszczyzny zostało ukształtowane na skutek wielkich ruchów migracyjnych i przesiedleń w naszym kraju, na skutek awansu społecznego i kulturowego szerokich mas. Dzieci w Bytomiu słownictwo mają śląskie, ale akcent łyczakowski. Rozumie to Białoszewski, bo i Warszawa, miasto, którym on oddycha i po którym nieustannie krąży i nadsłuchuje, Warszawa po roku 1945 ilu liczy dawnych i rdzennych warszawiaków? Rozproszyli się oni, napłynęli inni, wszystko jest w ruchu, obrocie i stawaniu się. Pod datą 11 III 19 73 Białoszewski napisał:

„— panie motorniczy, czy 22 skręca?

— nie, jedzie precz prosto

— proszę pana, tak się mówi do wroga, należy powiedzieć „będzie jechał nadal przed siebie”.

Tak trudno o prawidłowy język...

— tyle niepoprawności, to przez ten napływ ludzi z różnych stron”.

Uwagi swoje o Białoszewskim piszę w ślepo, jeśli chodzi ospektakl teatralny oparty na Donosach rzeczywistości. Nie widziałem tego spektaklu w próbach, dopiero na premierze go zobaczę. Sądzę wszakże, że Ryszard Major, młody reżyser, pierwej zaś wychowanek Uniwersytetu Jagiellońskiego i uczestnik mojego seminarium magisterskiego, zadaniu podoła, czego też szczerze mu życzę.

1974