Rzecz wyobraźni

by Kazimierz Wyka

III

To skłócenie pozorne wskazuje na dalszą jeszcze cechę wyobraźni Przybosia. Obraz w jego liryce dlatego mógł osiągnąć tak wielokrotny sens, ponieważ rozbity został jego charakter nieruchomy i opisowy. W postępowaniu poetyckim Przybosia widzę analogię zupełną z tym pomnożeniem możliwości wizualnych człowieka, jakiego dostarczyła technika współczesna. Obraz w dawniejszej poezji jest jak sztaluga malarska albo obiektyw nieruchomy: oglądany bywa z jednego tylko stanowiska. Pejzażysta na sztaludze nie może dać obrazu w ruchu; może zmienić swoją pozycję, ale wówczas da inny obraz, tak samo znieruchomiały. Dopiero kamera filmowa rozbiła tę statyczność obrazu, stwarzając perspektywy niedostępne dawniejszej sztuce: obraz stający się, koń stwarzany nie pędem własnym, lecz pędem nadbiegającej ku niemu kamery, bieg ujrzany spod stóp biegaczy itd. Kamera filmowa przesunęła podmioty ruchu w obrazach i skutkiem tego stworzyła podmioty niedostępne obserwacji naiwno-realistycznej.

Całkowitą tego analogię dostrzegam w poezji Przybosia. W podobny sposób rozbija on stosunki sprawcze w świecie fizycznym na stosunki całkiem nowe: obraz jest u niego bądź funkcją przestrzeni, która go wydziela, bądź człowieka, który go stwarza działaniem i ruchem swoim. Brzoza jest jedynym ramieniem ocalałej po bitwie przestrzeni (Oczy zabitych); latarnie wychodzą same z bram (Wieczór); parowóz rozchyla wzdłuż toru pola (Król-Huta — Wisła); i tak dalej, wciąż i konsekwentnie.

Taka metoda właściwa jest wszelkiej fantastyce. Stąd wielu utworom Przybosia nie brak urzekającej fantastyki, ale nie ona stanowi cel i zaród tego postępowania. Sprawcą bowiem takich przemian nie staje się magiczno-naiwne zapatrzenie w świat, w którym wszystko może być wszystkim, ta wieczna zasada fantastyki, ale sprawcą jest właśnie człowiek. Jest przekonanie poetyckie o jego niesamowitej sile, metaforyczna zdolność dokonywania dzieł niedostępnych mu w rzeczywistości realnej. „W tej chwili, gdy się stopa oderwie od ziemi i w przód przenosi, powstaje przestrzeń” — te słowa Stefana Flukowskiego⁴²² mógłby powiedzieć Przyboś, są bowiem wyrazem wspólnej nowatorom metody. (Por. W. Kubacki⁴²³ Poezja Flukowskiego, „Marchołt”, r. II, z. 4. )

Od stóp idących świat się zagęszczał i krzewił

do nieprzebytej głuszy, skąd łąka zamierzchła

uchodziła do dolin.

(Drzewiej)

Rola człowieka w powstawaniu nowej rzeczywistości poetyckiej osiąga wymiary jeszcze rozleglejsze aniżeli to wynikanie drogi z chodu. W centrum tego obrazowania jawi się u Przybosia człowiek-cyklop, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym. Ten, żeby tak rzec, cyklopi moment liryki Przybosia łączy się ściśle z analizowanym poprzednio rozbijaniem stosunków sprawczych w świecie i staje się świadectwem mocy kulturalnej człowieka, dowodem zaufania w jego siły twórcze. Zobaczymy, w jak charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny.

Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz (Spotkanie). W gniewie ramieniem zrywa most (Z błyskawic). Oczy dzierżą zjazd, by nie runął (Istnieć). Poeta dotykiem ustala zieleń, oczyma wyprowadza kształty (Ląd). Ba, nawet echo nie jest u niego czymś biernym, lecz stwarzającym: „zadyszany za wołami głuchy pastuch wyhukał rozdół” Echo). Dewizą tego postępowania mogłaby być strofa:

Wieszcz rąk, robotnik dumy, wywyższam się spojrzeniem

pod gwiazdy, ucisk gwiazd prawe ramię mi żłobi,

niebo nawisło hełmem, niebo porywam na ciemię,

i noc, wzniesioną z gwiazd, podnoszę na sobie.

(Gwiazdy)

Ten moment cyklopi, znamienny dla poety, równie dostępny jest teoretykowi. „Pięknem jest to, co mogę — rozpoczyna Przyboś, sam to podkreśla i kontynuuje — góra była dawniej piękną dlatego, że zadarłszy do nieba oczy, miałem złudzenie, iż jestem wyższy o jej szczyt. Góra jest teraz piękną dlatego, że mogę ją zdobyć, jeśli jestem turystą; że mogę ją przebić tunelem, jeśli jestem inżynierem; że mogę na niej zarobić, jeśli jestem właścicielem schroniska; jest piękną dlatego, że mam świadomość tej jej roli twórczej w stosunku do turysty, inżyniera, hotelarza... i że na świadomości tej mogę oprzeć budowę poematu, jeśli jestem poetą” (Człowiek nad przyrodą, „Zwrotnica” 1926, nr 6).

Piękno w tym ujęciu rośnie i zmienia się w miarę, jak rośnie i zmienia się aktywność techniczna i cywilizacyjna człowieka, nie jakaś czysto duchowa jego aktywność. Człowiek współczesny „może” więcej i „może” inaczej niż człowiek średniowieczny, dlatego innym staje się służące mu i przez niego wytwarzane piękno.

IV

Zapowiedzieliśmy fantastykę. Przyboś bywa fantazjotwórcą częściej, niż się przypuszcza. Bywa fantazjotwórcą ścisłym. Fantastyka pojawia się wyłącznie tam, gdzie pozwala na nią temat wspomnienia wsi i dzieciństwa, cykle Bogi oraz Ścięcie jaworu. Jej wiązadła kojarzą się prawie wyłącznie z cyklopim działaniem człowieka. Niekiedy wystarczy poecie poszerzyć je na cały krajobraz, wystarczy przypisać mu działanie właściwe tylko człowiekowi, by powstawała urzekająca antropomorfizacja, znamienna dla każdej fantastyki.

Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie,

widać ją, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez które

przewleka dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.

(Krajobraz)

Takie wiązadła są rzadsze. Częściej sam człowiek, zwłaszcza we wspomnieniu, w półjawie dzieciństwa działa magicznie: sierpem zacina niebiosa w gwiazdy; głosem matczynym łupie świat w gniazdo snu dziecinnego; dzięciołem stuka, rąbiąc pnie; cieniem rosę szoruje; ruchem wozu góry i drzewa miele; chmurami jak wozem drabiniastym wozi zżęte barwy, aż koniom gwiazdy kapią z czół; zorzą szyby rozbija; promieniami tka ścianę.

Jeżeli te pełne precyzji i odkrywczości zwroty tak mocno podkreślam, to dlatego, że ta strona poezji Przybosia bywa prześlepiana niesłusznie. Tymczasem nigdy nie jest ona obniżaniem pióra na rzecz łatwego fantazjowania, ale podniesieniem fantazjowania do stanu niedościgłej i wieloznacznej precyzji. Powtórzmy którekolwiek z tych uroczych powiedzeń:

Nad nocą dziób koguci skrzywiony w półksiężyc

sczerwieniał

i po świtających strunach

rozłamaną tęczą

zapiał.

(W gwiździe wilgi)

Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek⁴²⁴ księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z Pana Tadeusza, i nie dziwić się, że uczeń Julian jest wyznawcą mistrza Adama!

Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl Ścięcie jaworu (bo ten cykl opisujemy, opisując fantastykę Przybosia) jedyny bodaj ma gwarancję przetrwania pośród wielu podobnych mu, wierszem i prozą układanych tuż przed wojną, wspomnień autobiograficznych wsi i dzieciństwa. W Ścięciu jaworu wspomnienie nie zamąciło precyzji w jego odtworzeniu. I jak Norwid nakazywał, stało się — „są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”.

V

By wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze Śrub:

Na huśtawkach rozłożystych dachów

Dalą tarza się prąd, i

Kąt

Trotuarów

Tnie

Ekliptykę⁴²⁵ obszarów,

Dnie

Na nawrotnym kole

Kolei.

(Perpetuum mobile)

Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, foniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru weryfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.

W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.

Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:

Tu

sztywny kraj podnosił się z ramp

widocznie,

jedno pole, drugie pole, trzeci zalas,

i pustkowie potrąciło o pnie.

... I wyrzucił mnie ze stacji, jak ze skoczni,

w pola,

w zmykające pochylenie śniegów!

Tam — mur. Wiatr.

Wiatr łachmaniarzem chorążył

żałobnie.

(Ballada zimowa)

Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie”. I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?

Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.

Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego⁴²⁶ do Staffa⁴²⁷; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza⁴²⁸, Wyspiańskiego⁴²⁹, Iłłakowiczówny⁴³⁰.

Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.

Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.

Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy, logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retorycżno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego⁴³¹. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.

Aż w podróży, która tyle lądu trwoni,

kraj zapachniał od skończonych sianokosów.

Nasłuchuję w unoszącej mnie samotni:

Tylko pociąg stuka

w moją ścianę ruchomą: w wiatr,

pułap — jak zamilkła kukułka.

Jest to początek wiersza Z podróży. Dzięki specjalnej konstrukcji gramatycznej stajemy się świadkami przemilczenia, położonego u wstępu utworu. Ta podróż przecież trwa długo, nim nareszcie objawi się momentem lirycznym, który poeta utrwala: sianokosy francuskie pachną jak w Polsce. I gdziekolwiek, na przejściu wzajemnym którejkolwiek ze strof się zatrzymamy, zawsze zalega pomiędzy nimi przemilczenie ogniw pośrednich:

Mój zagon po zbóż fali żegluje,

oto chwyta wiatr w obłok,

żagiel żytem posrebrniał.

Ofiaruję ci, ojcze, ojcowiznę wyżętą:

snopek życia i ostu.

Matko, kłoniąc się pytam:

— Zdrowaś?

— Łąkiś pełna?

Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.

A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.