VI
Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat463, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper464. Później dołączy się Adam Ważyk465, najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków — ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.
Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — zapowiadał Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).
Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nietrzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione”.
Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie — Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.
Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (Anielski cham, 1924; Ziemia na lewo, 1924; Bieg do bieguna, 1927) zdaje się być to, że kiedy skamandryci, Tuwim przede wszystkim, oddalają się konsekwentnie i stale od miejsca wspólnego startu — cechy tamtego wstępnego etapu u Sterna wciąż się przechowują. Jego synkretyczne właściwości trwają nadal. Kiedy twórca Rzeczy czarnoleskiej przechodzi już na pozycje tym zbiorem i jego symbolicznym tytułem określone, poezja „Nowej Sztuki” i osobista Anatola Sterna kontynuuje linię wyznaczoną takimi jego dwoma wykrzyknieniami: „o czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” (Czcicielowi maszyn).
I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony Rzeczy czarnoleskiej oznacza nawrót do tradycji i prasłowa. U przeciwnej strony uporządkowanie i stabilizację doświadczeń nowatorstwa, bez jakiejkolwiek rezygnacji z jego treści i istoty. W roku 1925 czytamy w „Almanachu Nowej Sztuki”:
„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do sztuki przedmiotowej... Mechaniczne „zlepki” środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym — nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1).
VII
Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, bez pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:
ty
który węszysz pod wiatr
szukając człowieka
spójrz tylko rozejrzyj się wokół —
toż kosmos cały
żywym człowiekiem ocieka!
filozofie świecący szpiegowską latarką
i na wielkiego gościa czekający w beczce
czemuś się nie zatrzymał
przed pierwszą lepszą kucharką
albo przed ulicznikiem kąpiącym się w rzeczce?!
(Anielski cham)
Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących — przykładem Barbarzyński dzień, Maj robotniczy. Jawi się oparte o relikty symboliki religijnej spojrzenie na człowieka, u Sterna człowieka pracy, nie okazu z socjologicznego marginesu:
jest jedyny chrystus —
syn cieśli
chrystus giser466
naznaczony stygmatami rozpławionych kropli żelaza
embrionami gwoździ które płoną
Chrystus górnik
wychylający swój ostatni kielich
zalany wodą szyb
Chrystus mniejszości
ćwiczony rózgami
ciemnoty
(Droga kół)
To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.
W przedmowie do poematu Sterna Europa (1929) trafnie to określił J. N. Miller: „Dla swej przenośni poetyckiej czerpie Stern materiał z najprzeróżniejszych dziedzin: ze świata techniki, pojęć naukowych, sportu, a w szczególności biologii — dzięki temu wyzwoleniu się z tradycyjnego słownictwa Stern znakomicie potrafi oddać dynamiczną różnorodność współczesności. Na wskroś oryginalne, trafne połączenia dalekich kontrastów w jego twórczości mają, mimo swego intelektualistycznego charakteru — podłoże krwiste, wybitnie sensualistyczne”.
Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek — ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:
ziemia — matka rewolucjonistka
nadziana na ostre bagnety traw
ziemia — ogier z pianą u pyska —
finisz biegu dżokeju słów sław
(Ziemia na lewo)
Pierwszą połowę strofy Broniewski467 mógłby powiedzieć. Drugiej — nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?
„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost „tendencji klasycznych”. Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).
W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat — na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.
VII
Obróćmy z kolei twarz ku nowej formacji awangardy, która pomiędzy pismem „Nowa Sztuka” (1920) a „Almanachem Nowej Sztuki” (1924/25) ukształtowała się już i skrystalizowała w Krakowie. Co łączy te dwie formacje, nie trzeba długo dowodzić: ekstatyczna aprobata współczesności. Poszukiwanie nowatorskiego sposobu wypowiedzi dla tej aprobaty. Istotniejsze jest, co różni, tutaj bowiem zbliżamy się do odpowiedzi, dlaczego cały nurt „Nowej Sztuki” został wtłoczony w piasek niepamięci. „Przysypani górami piasku lirycznego i przywaleni gigantycznymi złomami marmurów klasycystycznych” — powiada dzisiaj Anatol Stern.
Różni stosunek do podświadomości. Nie tylko program, lecz i praktyka artystyczna „Nowej Sztuki” przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej z instynktu i kompleksu. W przedmowie do Biegu do bieguna pisał był Stern: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki”.
Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umie wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób nader skondensowany i przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on tę mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Cały utwór wypada zacytować. Wydaje się, że poeta miał w uchu liryk Słowackiego Na drzewie zawisł wąż, że po freudowsku wyzyskał pewne w nim aluzje:
Ewa stała naga,
Ewa stała niema,
mówiła ręka,
mówiła noga —
było to, czego nie ma.
Ewa stała biała —
wąż skrzył obok.
Ewa stała biała —
złoty skrzył obłok.
Ewa stała naga,
Ewa stała niema,
usta — czerwony plakat,
mówiła rękami obiema.
Ewa stała naga —
wąż z celulozy skrzył,
wąż cętkowany.
Ewa stała niema —
drgały niebieskie skrzydła żył.
Ewa stała biała —
obiektyw oka skrzył pod powiek diafragmą468.
Ewa zjadła owoc,
Ewa zjadła owoc słowa,
którego jej zmysł rozkoszy zapragnął.
Ten zmysł,
ten zmysł
to była żądza rozkoszy,
chęć pogłębienia rozkoszy,
chęć określenia rozkoszy,
nienasycony zmysł,
nienasycona chęć,
dręczący nas zmysł,
który jak wąż własne dzieci
pożera pozostałych zmysłów pięć —
to niemą mowę z nas zmył.
Ten zmysł —
ten zmysł myśli,
nieuchwytny jak rtęć,
ten zmysł,
potężniejszy niźli
pozostałych zmysłów pięć.
Ewa stała biała,
Ewa owoc zjadła.
I to był początek wszystkiego
— pamiętam —
to był początek,
Adamie.
(Pierwszy grzech)
Otóż — zasięg tej właśnie problematyki różni „Nową Sztukę” od awangardy krakowskiej. Zwłaszcza od Przybosia469, ponieważ Peiper w tym względzie jest bliższy. Najbogatsze zbiorniki kompleksów oraz irracjonalnego to zazwyczaj dzieciństwo i erotyka. U Przybosia te obydwa zbiorniki zawierają napój tak krystalicznie czysty i niewinny, że aniołkowie przeniesieni w te sfery przed powstaniem grzechu pierworodnego mogliby płukać w nich swoje skrzydełka. Cyklop w poczuciu własnej mocy i serafin w tej ostatniej mierze. Podświadome nie wyrasta na podobnej glebie.
U nowatorów krakowskich wykluczone zostaje prawidło niekontrolowanych kojarzeń i prawidło podświadomości o charakterze erotycznym. Konstruktywizm cywilizacyjny nie dopuszczał psychologii głębi. Była ona grząska. Fundamenty programu urbanistyczno-cywilizacyjnego nie dawały się na niej wznieść. Wygląda, że ten wyróżnik awangardy krakowskiej czyni ją odmienną nie tylko wobec zespołu „Nowej Sztuki”, lecz także większości nowatorów europejskich. Małżeństwo kompleksu z drapaczem chmur nie jest właściwością główną polskich nowatorów.
W roku 1927 pisał Julian Przyboś, występując w roli teoretyka: „Anty-futurystyczny rygoryzm „Zwrotnicy” na chwilę tylko zetknął się z futurystami: w momencie kiedy „Zwrotnica” rozpoczynała swoją działalność, futuryści byli jedynymi poszukiwaczami nowych wartości artystycznych; „Zwrotnica”, pojmując swą pracę zbiorowo, mogła ich wciągnąć w swe koło. W dążnościach awangard europejskich wytycza „Zwrotnica” własną drogę. Bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekompozycja, będące wspólnym błędem wielu kierunków współczesnych z nadrealizmem na krańcu, odrzucone przez „Zwrotnicę”, wyosabniają nową poezję polską i wyznaczają jej warowne wśród nich miejsce” (Idea rygoru, „Zwrotnica” 1927, nr 12, czerwiec).
I tutaj drogi się rozeszły ze sprzymierzeńcami spod znaku „Zwrotnicy” i „Linii”, drogi futurystów polskich. Kosztem „Nowej Sztuki” spełniona została zapowiedź, że dopiero jej następcy otrzymają godność klasyków polskiego nowatorstwa i eksperymentatorstwa poetyckiego. Nie był to wszakże dysonans tak zasadniczy jak wobec skamandrytów. Był wszakże wystarczający, ażeby z biegiem lat, przy braku własnego organu czasopiśmienniczego, przy braku teoretyka tak upartego i świadomego jak Tadeusz Peiper, przy rozproszeniu uczestników — wypadła grupa „Nowej Sztuki” z pola widzenia.
Okoliczności polityczne pogłębiły sytuację. Rozgromienie nowatorów dokonane w Związku Radzieckim w dziesięcioleciu po roku 1930, którzy, jak Bruno Jasieński, przez płonący Paryż dotarli do Moskwy — dokonało reszty. Bo zarówno oficjalna opinia literacka w Polsce burżuazyjnej wyrzekła się tych, którzy doszli do komunizmu, jak wyrzekli się ich właśni towarzysze. Oto dlaczego księga Genezis międzywojennej poezji polskiej ma wyrwane u samego początku karty.
IX
Nie mam zamiaru śledzić całego dalszego rozwoju zespołu i Anatola Sterna. Może kiedyś w studium o Ważyku obowiązek ten spełnię. Jeszcze na dwa punkty pragnę zwrócić uwagę: Europa (1929), Piłsudski (1934). Dwa poematy. Rozluźnienie ekstatycznego rygoru wydaje bowiem u Sterna jako swój produkt — poemat. Podówczas cenny, kiedy jakimś sposobem utrafia on w nerw aktualności.
Tak jest w obydwu wymienionych wypadkach. Zaopatrzona w klasyczną dla nowatorstwa plastyczno-fotomontażowego (znów ten przymiotnik klasyczny!) okładkę projektu Teresy Żarnower470, w kompozycję plastyczną tekstu wykonaną przez Mieczysława Szczukę471 — Europa samym wyglądem egzemplarza mówi o całej atmosferze lat. Tę już pamiętam, nie tylko piłka nożna obchodziła podówczas młodzieńca. Po całkiem odmiennym biegunie jakości artystycznych jest to egzemplarz równie pamiętny co Pastorałki, wspólne dzieło Czyżewskiego i Makowskiego.
Europa z podobnego zbudowaną została materiału co Wieża Babel Słonimskiego, co poniekąd powieści Witkacego472, co Palę Paryż Jasieńskiego. Jej kontynuacja to w tomie Bieg do bieguna — Zdobycie Paryża. Może mniej eschatologiczne, może mniej katastroficzne, ale już są groźne te obydwie wizje Anatola Sterna.
Z celową prowokacją interpretacyjną poszukując równoważnika społeczno-politycznego, chciałoby się rzec, iż jest to poemat o rozkładzie Ligi Narodów473 i nadziei intelektualistów, by zmowa zwycięzców pierwszej wojny imperialistycznej cokolwiek mogła zmienić dla — „rzędu zapadłych brzuchów z bezsilnymi pięściami wypychającymi kieszenie”. Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko się miesza w tym tyglu. Poemat mógłby stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście. Jakieś nowoczesne Erynie —
zbliżają się,
niecą popłoch,
rozpędzają stado
Paryżów,
Warszaw,
Lizbon,
Londynów.
Tej paszczęka się wżarła
w napięty grzbiet kościoła Madeleine,
ta z ryżą grzywą rozdziera
drżące kolumny
giełdy.
(Europa)
W Piłsudskim powracamy do Polski. Do kraju z pokolenia katastrofistów, do kształtu poematu społecznego, jaki wielu z awangardy, z Peiperem na czele, wielu ze starszych i młodszych roczników poetyckich podejmie u schyłku osobistych rządów Piłsudskiego. Na przedpole Balu w Operze Tuwima powracamy. Jeden więcej gorzki rozrachunek z wieloma widmami symbolu społecznego w naszym kraju, ciąg dalszy z Cezarym Baryką rozmowy i ojczyzna jako Mickiewiczowska pani Rollison. Buntowniczy sens tradycji narodowej postawiony do oczu tym, którzy mienili się jej dziedzicami. Postawiony w imieniu
Polski giserów, którym każdy dzień dorzuca ziemi na trumnę dwojgiem garści pełnych; palaczy, oddechem czarnym pchających okręty, błękitnych oczu, wyblakłych nad złotem tytoniu; szklarzy, połykających rżniętego szkła diamenty, miliona płuc charczących w stu parowych koniach.
Oto dokąd zaprowadził poetę Chrystus-giser: Polska giserów. Na ideowej mapie poezji polskiej, niezależnie od czasu, w jakim dana jej połać się wyłoniła, jest to miejsce gdzieś pomiędzy Pieśnią o głodzie Brunona Jasieńskiego a Trzema salwami Broniewskiego, Standego474 i Wandurskiego475. Miejsce więcej niż wystarczające, ażeby wraz z całością propozycji dotyczących nowej wyobraźni, wyobraźni w rdzeniu swoim materialistycznej, zapewnić tak grupie „Nowej Sztuki”, jak Anatolowi Sternowi należne im dawno miejsce na owej karcie.
Drukowany w „Almanachu Nowej Sztuki” (1924) Hymn do futurystów kończył Bruno Jasieński wezwaniem:
idziemy
wydrzeć z lawy metafor
twarz
rysującą się
świata.
1957
Płomień i marmur
Poezja, która pragnie wyrazić lub powołuje się na pewną pokoleniową wspólnotę uczuciową, jest zazwyczaj apelem do przeżyć, jakie być winny wzajemną własnością ludzi podobnego wieku. Działa wówczas coś, co by można nazwać mistyką wspólnego czasu.
Człowiek w reakcjach swoich i odczuciu świata jest samotny. Kiedy milczy, nie ma sprawdzianu swoich przeżyć, kamienia probierczego ich słuszności. Sprawdzianu zaś tego szuka, zwłaszcza gdy reakcja jego jest oporem i niezgodą. Przekroczenie samotności dokonuje się przez świadomość wspólnego czasu, przez narzucenie tym, co go równocześnie, choć niezależnie przeżywali, swych własnych i odrębnych wniosków. Podkop pod cudzą ziemię, z szukaniem własnych z niej pokładów, jako że niby jedno i to samo słońce jej powierzchnię oświeca. Liczba mnoga nabiera wówczas nowego sensu, staje się poszerzeniem hipotezy uczuciowej na rówieśników, próbą jej trafności, zastosowaniem na materiale uznanych za wspólne przesłanek uczuciowych.
Najcharakterystyczniejszy dla tego stanowiska Miłosza476 wiersz O książce brzmi jak ankieta o gotowych już wnioskach, pytająca tylko o zgodę lub odrzucenie:
W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,
nad głowami naszymi pociski śpiewały
i lata nic mniej groźne od rwących szrapneli
nauczały wielkości tych, co nie widzieli
wojny. W pożarze sucho płonących tygodni
pracowaliśmy ciężko i byliśmy głodni
chleba, cudów nieziemskich zjawionych na ziemi,
i często, spać nie mogąc, nagłe zasmuceni
patrzyliśmy przez okna, czy nad noce sine
nie przypływają znowu stada zeppelinów477,
czy nie wybucha sygnał nowy kontynentom,
i sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętno
nie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.
[................]
My, niespokojni, ślepi i epoce wierni,
gdzieś daleko idziemy, nad nami październik
szumi liściem, jak tamten łopotał sztandarem.
Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym kary,
jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali
doczesność, ogłuszoną hałasem metali.
Więc sławę nam znaczono stworzyć — bezimienną,
jak okrzyk pożegnalny odchodzących — w ciemność.
Podobna poezja naładowana jest prądem postulowanej przez poetę wspólności pokoleniowej. Podobieństwo napięcia wywołuje współgranie duchowe, sprawiające, że czytelnik, który czuje się włączony w tę wspólnotę, wpisuje na marginesy przemilczane przesłanki lub niedopowiedziane wnioski. I raczej te pierwsze. Liryka jest wynikiem zajść, jakich nie ujawnia się w wierszu. Jeden tylko, cytowany wyżej wiersz Miłosza podaje wyraźnie przesłanki i wnioski. Przesłanki najczęściej trzeba dotwarzać, wnioski zawsze są wyraźne:
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
więc pora, żebyś ty powstał i biegł,
chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, że ogień świat pali.
(Roki)
W tym typie poezji mieści się niebezpieczeństwo, jakiego Miłosz w Trzech zimach uniknął dużo szczęśliwiej aniżeli w Poemacie o czasie zastygłym. Krytyka rozumiejąca i wybaczająca zbyt wiele nieraz wypisuje dostępnych danemu pokoleniu przesłanek i wspólnych punktów wyjścia, zapominając, że wyniki poetyckie przyjmowane na tej podstawie mogą rychło stracić ważkość. Sytuacja duchowa pewnej generacji bywa czymś tak zwiewnym i zmiennym, iż często jej uczestnikom trudno po czasie odczytać zamazane runy.
Nie zachodzi to u Miłosza. Wspólne przesłanki zostały w tej poezji zepchnięte w podglebie, głęboko, nie wysterczają akcentem doraźnej skargi, zniecierpliwionego krzyku, przywiązanego do faktu przemijającej krzywdy. Nie brzmią buntem, żeby tak rzec, okolicznościowym, narodzonym z dotkliwości zdarzeń i zwątpień ideowych, wśród jakich kształtowała się ta młodość. Bunt został poszerzony w konsekwentną wizję, w całkowitość pesymizmu:
Wszystko, co z twojej głębi może być poczęte,
nim granicę narodzin przejdzie, martwe jest.
Wszystko, czego dotykasz w nocy fundamentach,
sypie się jak igliwia jesiennego deszcz.
(Ptaki)
Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza. Płomień na ścianach zastygł, łopoty ognia skreśliły się w języki i narysy, huk zwęźlił się w skróty, jak dźwięk w nutę się zwęźla.
W tym klasycyzmie zamknięty jest również ekspresjonizm. Jedne strofy są jak gdyby przepisane z nieznanego poematu Łobodowskiego478: ciąg różnorodnych obrazów spojonych jednością tonacji uczuciowej.
Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,
pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,
wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,
wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.
Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,
kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,
kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,
wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.
(Pieśń)
Kiedy indziej jakby rymowane wariacje na kanwie ostatnich białych wierszy Norwida:
... Posągi zbierały
liść kasztanów na głowy i z kamiennym zwojem
praw dawno przeminionych albo śladem miecza
szły, oblepione nowych jesieni wawrzynem
nad wodę, gdzie okręcik papierowy płynął.
(Bramy arsenału)
W zestawieniach nie chodzi o zależność — choć wpływ Norwida na sferę klasycyzmu Miłosza i intelektualistycznego odrealnienia rzeczywistości („widział Notre Dame kamienną patrzącą jezioru, odbitą w czystej głębi nad ryby igraniem”) wydaje się niewątpliwy — ale o wskazanie rozmaitych klimatów artystycznych, w jakich mieści się poezja Miłosza.
Choć i to nieścisłe. Każda poezja odkrywcza przypomina pogranicze, które na brzegach swoich pokrywając się z dziedzinami podbitymi przez dotychczasowe typy liryki, nagle pomiędzy obszarami, jakie zdawały się graniczyć z sobą, odkrywa nieznane ziemie. U Miłosza strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są bardziej zwarte i rzeźbiarskie, aniżeli to było konieczne dla ekspresyjnej rozlewności. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar.
Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii479, poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego. Dzięki temu klasycyzmowi pesymizm nabiera pewnej umowności, pozwala zaniechać pytań o swe uprawnienia rzeczywiste. Sam klasycyzm nie jest umownością pewnych obrazów i prawideł poetyckich, ale ostatecznym wynikiem ohamowania uczucia, ohamowania, które niczego jednak uronić nie pozwala z pierwotnego porywu. Stąd patos jako równoważnik tego dążenia. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność. Dlatego ta liryka kojarzy się intuicyjnie z rzeźbą: nie nagromadzeniem gestów wywołuje się w tej sztuce patetyczność, lecz gestem oszczędnym, a równocześnie do ostatniej granicy nasyconym potrzebą wyrazu.
Dalsza mnogość i rozpiętość antytez powoduje, że opanowanie nie przechodzi nigdy w pozę i oziębłość. Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Skargi eschatologiczne rodzą się jakby niechciane, brzmią stwierdzeniem i opisem spraw nieuniknionych, wypowiedź nie łagodzi, słowo jest jak słup graniczny wbijany na nieodwołalne. Jest skłonność do idylli, do baśniowego uśmiechu, a zarazem świadomość grozy nad idyllą. Uczeń marzenia, co wraz „pokrzywy morduje”, i wieści „południe pogardy”.
Czar dzieciństwa i prostoty, niepotrzebny i pociągający jak sielanka w przeddzień burzy. Młodość schwycona w pęta twierdzeń nieodpartych: sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich. Słowa, że „wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej”, wyrażają zarówno najbardziej ekstatyczną pochwałę ziemskości, jak stwierdzenie nieodparte, że to właśnie oznacza nieuchronną znikomość.
Tu przejście do religijności. Marzenie o wierze, która, niczym eschatologia poety, zmieniając rzeczy doczesne w „płyn cierpki pełen skrytych jadów”, z popiołów doczesności mogłaby wydobyć rzeczy wieczne. Lecz do tej zgody nie dochodzi. Wierny sobie, zapamiętuje poeta z religijności tylko grozę, tylko „światło potępienia”. Sploty i przeciwieństwa tym bardziej zdumiewające, że nigdy skazą nie poznaczą artyzmu.
Ta antytetyczność liryki Miłosza sprawia, że jego klasycyzm to zarówno granica opanowania uczuć, jak i duma patetyczna rodząca się z przezwyciężeń całkowitych, duma świadoma, na jakich sprzecznościach przychodzi jej budować. I tu jest źródło niewątpliwego podobieństwa — przy całkowitej różności typu artyzmu — tej liryki do patetycznych wierszy Łobodowskiego. Jest to ten sam patos narodzony z wielkich sprzeczności, u Miłosza przetworzony na klasyczną zwięzłość, niepoddającą się pierwotnemu surowcowi uczuć.
Wiersze Łobodowskiego są jak strumień kipiącej lawy. Lawa jest świadectwem wrzenia i wybuchu, lecz jej pokłady muszą skruszeć i przemienić się, by wydać plon. Marmurowe wiersze Miłosza dalekie są od bezpośredniego wstrząsu, z jakiego wybuchają poematy Łobodowskiego, lecz przez to są materiałem, który nie świadczy samym istnieniem swoim, ale tym, co w nim wyryte zostało. Dzięki tej zrównoważonej pozornie doskonałości liryka Miłosza staje się przeżyciem bardziej szarpiącym. Ładunek buntu i niepokoju trwa tutaj utajony, a jednak posiada większą dynamikę; poeta zatoczył nad nim łuk opanowania, pewnej swobody wobec przeżyć decydujących i to działa więcej. Działa niespodzianką i odkryciem wspólności generacyjnej tych dwóch tak różnych poetów. Gdzieś tutaj, w splątaniu trudnych do intelektualnego ujęcia związków, które łączą Miłosza i Łobodowskiego, narasta przyszłość tej liryki obecnej, która nie da się wytłumaczyć ani duchem Skamandra480, ani duchem awangardy w jej wszelkich odmianach.
Czym będzie ta liryka? Pytajnik otwarty ku przyszłości.
1937