Fryzjer kontra...

W tym miejscu należy wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych, które do dziś wywołuje nieustające kontrowersje. Problemy interpretacyjne budziły i budzą wszystkie te sytuacje, w których wykonywanie muzyki nie jest głównym celem prowadzonej przez pozwanych działalności i pełni jedynie pewne funkcje uboczne. Widać to zwłaszcza na tle tych ustawodawstw, które ograniczały monopol wynikający z prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych do sytuacji, w których takie wykonanie miało na celu osiągnięcie zysku. W szczególności sądy musiały radzić sobie z praktycznymi sytuacjami, w których publiczne wykonywanie utworów nie przynosiło bezpośrednich zysków. Jeżeli już, to miały one charakter pośredni¹³⁹³.

Przyczyną tego było podejście do konstrukcji treści prawa autorskiego. Zasadniczo bowiem zakres monopolu autorskiego był ściśle związany z przedmiotem objętym ochroną. Wyłączność prawna rozciągała się więc na podstawowe formy zarobkowania na danym rodzaju twórczości. W praktyce monopol prawnoautorski odwzorowywał i ochraniał przed konkurencją modele biznesowe, na jakich swoją działalność opierali nabywcy praw wyłącznych. Z tego powodu na samym początku konstrukcja treści praw wyłącznych wyglądała tak, że książki były obejmowane zakazem przedruku, a utwory dramatyczne zakazem wystawiania publicznego¹³⁹⁴. W przypadku utworów muzycznych wyłączność, z uwagi na ówczesne modele biznesowe, związana była przede wszystkim z zakazem przedruku partytur oraz z zakazem publicznego wykonywania tych utworów (dla zysku). Rzeczona konstrukcja praw autorskich wynikała m.in. z faktu, że nabywcy tych praw lobbowali u krajowych prawodawców o przyznawanie takich praw, jakie w danym momencie były im potrzebne. Nie myśleli przy tym o wszystkich sposobach eksploatacji utworów. Jeżeli ktoś zajmował się wydawaniem książek, to potrzebował wyłączności na ich druk i dystrybucję. Nawet jeżeli druk dotyczył wydawnictw muzycznych, to zakres wyłączności — potrzebny do prowadzenia biznesu — był podobny. Wąski zakres uzyskiwanego monopolu miał również swoje uzasadnienie historyczne. Prawa te pochodziły bowiem od dawnych przywilejów, które precyzyjne wskazywały, jaki konkretnie rodzaj działalności będzie podlegać wyłączności.

Zmiany technologiczne doprowadziły jednak do powstania nowych sposóbów komercyjnej eksploatacji twórczości. Posiadacze praw autorskich zaczęli zdawać sobie sprawę, że mogą zarabiać już nie tylko na bezpośrednim prowadzeniu działalności gospodarczej bazującej na cudzej twórczości. Wykorzystując mechanizm praw autorskich, mogli uczestniczyć w zyskach wypracowanych przez inne podmioty. Nie stanowiły one co prawda bezpośredniej konkurencji, ale również zarabiały na korzystaniu z twórczości. W taki sposób rodził się przemysł oparty na handlowaniu prawami do utworów. Warto w tym kontekście podać przykład związany z pojawieniem się technologii umożliwiającej zapisywanie dźwięku za pomocą płyt i walców. Dotąd wydawcy muzyczni zajmowali się głównie zarabianiem na wydawaniu drukowanych partytur. Fonografia teoretycznie otwierała przed nimi nowe możliwości generowania zysków. Jednak przestawienie swojej dotychczasowej działalności na produkcję płyt wymagało m.in. poznania zasad funkcjonowania nowej technologii oraz podjęcia ryzyka inwestycyjnego. Z tego punktu widzenia dogodniejsze od samodzielnej produkcji płyt wydawało się udzielanie licencji lub sprzedawanie tzw. praw do mechanicznej reprodukcji. Zanim jednak mogło do tego dojść, należało te prawa stworzyć i zabezpieczyć ich istnienie, zarówno na poziomie ustawodawstw krajowych, jak i w prawie międzynarodowym. Dotychczas logika poszerzania treści praw autorskich związana była z sytuacjami, w których korzystanie z utworów stanowiło podstawę prowadzonej przez daną osobę działalności zawodowej lub zarobkowej. Wydawca drukowanych partytur, muzyk grający na płatnym koncercie czy producent nagrań dźwiękowych potrzebowali dostępu do utworów. Korzystanie przez te podmioty z twórczości dawało podstawę do budowy konkretnego modelu biznesowego, na którym warto było osadzić działalność gospodarczą. „Zasadniczo cały przemysł mechanicznych instrumentów muzycznych jest oparty na twórczości kompozytorów. Bez kompozytorów przemysł gramofonowy by nie istniał”¹³⁹⁵. Podobnie w przypadku wykonywania koncertów i sprzedaży partytur, bez dostępu do utworów muzycznych niemożliwe było prowadzenie takiej działalności.

Nowy problem prawnoautorski pojawił się wtedy, kiedy okazało się, że utwory muzyczne mogą być wykorzystywane w działalności gospodarczej różnych podmiotów — lecz już nie jako podstawa modelu biznesowego, a jedynie pewien dodatek do niego. W ten oto sposób do dyskusji nad treścią prawa autorskiego weszła kwestia pośredniego korzystania z utworów. Pośredniość sprowadzała się do tego, że model biznesowy nie był oparty na udostępnianiu utworów jakiejś publiczności, a zyski czerpane z takich przedsięwzięć nie były związane z korzystaniem z muzyki. Pytanie dotyczyło tego, czy monopolem autorskim, a co za tym idzie koniecznością uzyskiwania stosownej zgody i ponoszeniem ewentualnych opłat, objęte są przypadki, w których dochodzi do korzystania z muzyki niejako w tle prowadzonej działalności.

Smacznego

Problem ten najlepiej ilustrują orzeczenia dotyczące wykorzystywania muzyki przez właścicieli restauracji czy hoteli. Zadawano sobie w tym kontekście niniejsze pytanie: czy wykonywanie muzyki w jadalni hotelowej lub w restauracji wchodzi w zakres pojęcia publicznego wykonywania muzyki dla zysku, skoro goście nie są zobowiązani do uiszczania opłaty za wstęp, a jedynie do uregulowania rachunków za spożyte posiłki? Takiego stanu faktycznego dotyczyła sprawa Herbert v. Shanley Company¹³⁹⁶. W pierwszej instancji uznano, że co prawda w podobnych sytuacjach dochodzi do publicznego wykonywania utworów, jednak takie wykonanie nie może być zakwalifikowane jako spełniające przesłankę dla zysku. Zdaniem sądu, skoro nie pobierano opłat za wstęp na występ muzyczny, to publiczne wykonywanie muzyki nie naruszało monopolu autorskiego. Rozstrzygnięcie to zostało zaskarżone do Sądu Najwyższego, który zmieniając je, stwierdził, że:

Jeżeli prawa wynikające z prawa autorskiego są naruszone jedynie wtedy, kiedy pieniądze są pobierane przy drzwiach, to taka ochrona jest bardzo niedoskonała. [...] Występy pozwanych nie mają charakteru dobroczynnego. Są one częścią całości, za jaką płaci publiczność. To prawda, że muzyka nie jest samodzielnym celem, ale nie jest nim również jedzenie, które prawdopodobnie można byłoby kupić gdzieś indziej taniej. Celem jest umożliwienie spożywania posiłków w [odpowiednim] otoczeniu ludziom, którzy mają ograniczone zdolności do konwersacji albo nie lubią przeszkadzających dźwięków, dające im luksusową przyjemność uniknięcia konieczności jedzenia w ciszy. Gdyby muzyka się nie opłacała, to by z niej zrezygnowano. Jeśli się opłaca, to jest ona opłacana z pieniędzy publiczności. Czy się opłaca, czy nie, celem korzystania z niej jest zysk, i to wystarcza¹³⁹⁷.

Podobne przypadki były również rozstrzygane na tle polskiej ustawy o pawie autorskim z 1926 roku. Zgodnie z pierwotnym brzmieniem art. 14 ust. 2 wolno było wykonywać utwory muzyczne pod warunkiem, że „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty”¹³⁹⁸. Do sporu doszło pomiędzy stowarzyszeniem ZAiKS a właścicielem restauracji Grand Hotel i Pavillon, Janem Bisanzem. Sąd Najwyższy w swoim orzeczeniu z 1931 roku zasądził od restauratora stosowne odszkodowanie na rzecz stowarzyszenia ZAiKS. W swoim orzeczeniu oparł się jednak na konstrukcji współodpowiedzialności¹³⁹⁹, nie przesądzając ostatecznie, czy działanie pozwanego samo w sobie naruszało prawa autorskie. Orzeczenie zostało skrytykowane przez Stefana M. Grzybowskiego. Jego zdaniem w przypadku wykonywania muzyki w restauracjach lub hotelach dochodzi do naruszenia praw autorskich – a ograniczenie monopolu z art. 14 ust. 2 ustawy nie znajduje zastosowania. „Skoro oskarżony bowiem pobierał opłaty za potrawy i napoje, to tem samem za pobierane opłaty dostarczał potrawy, napoje i muzykę, a więc nie dostarczał jej bezpłatnie”¹⁴⁰⁰. Ostatecznie w celu rozwiania wszelkich wątpliwości — i jednocześnie w celu rozszerzenia monopolu autorskiego — doszło w 1935 roku do nowelizacji ustawy. Zgodnie z nowym brzmieniem art. 14 ust. 2 poza monopolem autorskim znalazło się wykonywanie utworów muzycznych, jeżeli „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty lub nie ma ono na celu innej korzyści materialnej”¹⁴⁰¹.

Czy odbiór publiczny jest publicznym wykonaniem?

Od kiedy powstało radio, problem pośredniego korzystania z utworów muzycznych nabrał nowego znaczenia. Orzecznictwo przesądziło, że właściciel restauracji czy hotelu, który wynajmuje orkiestrę umilającą czas gościom, narusza wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych. W tych systemach prawnych, w których prawo to było ograniczone jedynie do sytuacji, w których takie wykonanie odbywało się w celu osiągnięcia zysku, uznawano, że co prawda w sposób pośredni, ale ostatecznie dochodzi do jego osiągnięcia. Co jednak w sytuacji, w której ktoś nie wykonuje utworów muzycznych na żywo, a jedynie odbiera takie wykonania za pomocą radia? Czy ci odbiorcy radia, którzy ze względu na prowadzoną przez siebie działalność gospodarczą umożliwiali swoim klientom jego słuchanie, naruszają monopol autorski? Czy takie zachowanie wymaga dodatkowej zgody i budzi potrzebę zapłaty wynagrodzenia? Z prawnego punktu widzenia chodziło natomiast o to, czy możliwe jest tak szerokie rozumienie wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów, aby obejmowało ono również publiczny odbiór muzyki.

Zanim w XXI wieku doszło do sporów organizacji zbiorowego zarządzania z fryzjerami¹⁴⁰², pierwszym celem nowego myślenia o zakresie monopolu autorskiego stali się hotelarze i restauratorzy. Początkowo we Francji i w Niemczech uznawano, że monopol prawnoautorski dotyczy jedynie prawdziwego publicznego wykonywania i nie powinien być rozciągany na odbiór¹⁴⁰³. Również w amerykańskiej sprawie Buck v. Debaum sąd uznał, że podmiot uprawniony z tytułu praw autorskich, wyrażając zgodę na nadawanie swoich utworów za pomocą radia, wyraża również dorozumianą zgodę na ich publiczny odbiór. Za takim rozumowaniem stała stosunkowo prosta logika. Skoro celem nadawania jest umożliwienie odbioru nadawanych treści, to zgoda na nadawanie powinna również obejmować zgodę na odbieranie. Trudno bowiem uznać, że wyrażając zgodę na nadawanie, podmiot uprawniony nie zdaje sobie sprawy z faktu, że konsekwencją nadania utworu jest jego odbiór. Nadawanie i odbiór stanowią bowiem dwie strony tej samej monety. W orzeczeniu uznano ponadto, że rozszerzenie prawa autorskiego, do jakiego mogłoby dojść w wyniku rozstrzygania tej sprawy, byłoby „niepotrzebnie szkodliwe i mogłoby doprowadzić do niekończącego się zamieszania i nieładu”¹⁴⁰⁴.

Wiedzą powszechną, którą sąd powinien brać pod uwagę przy orzekaniu, jest to, że programy z komercyjnych stacji radiowych składają się z wykładów, instrumentalnych i wokalnych kompozycji muzycznych, kazań, przemówień itp., z których wiele nie jest chronionych prawem autorskim w Stanach Zjednoczonych, i wiele z nich może być bezwarunkowo i swobodnie nadawana przez stacje radiowe. I jeśli podczas odbierania takich programów osoba używająca radia w swoim przedsiębiorstwie będzie zobowiązana do wyłączania swojego odbiornika tak, aby nie słyszeć kompozycji objętych prawami autorskimi, powodować to będzie ogromne trudności i niepowodzenia. Taki stan w ocenie sądu będzie nierozsądny, a jego osiągnięcie nigdy nie było intencją Kongresu przyjmującego ustawę o prawie autorskim [z 1909 — przyp. K. G.], ani nie może być uznane za rozsądne na gruncie niniejszej ustawy¹⁴⁰⁵.

Wspomniane podejście do kwestii publicznego odbioru z czasem jednak zaczęło ustępować innej teorii. Uznawano bowiem, że autorzy również powinni mieć w takich sytuacjach możliwość uczestniczenia w zyskach osiąganych w związku z publicznym odtwarzaniem ich utworów. Amerykańskie stowarzyszenie ASCAP wprowadziło do swoich licencji restrykcję zabraniającą publicznego odbioru programów radiowych. Do sądowego rozstrzygnięcia tej kwestii doszło w sprawie Buck v. Jewell La Salle Realty. Pozwany był właścicielem hotelu, który umożliwiał swoim gościom odbieranie programów radiowych dzięki zainstalowanym odbiornikom radiowym¹⁴⁰⁶. Po raz kolejny zadano pytanie, czy publiczne odbieranie utworów może być uważane za wkraczające w treść wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych. Mówiąc wprost: czy odbiór publiczny jest publicznym wykonaniem? Pozwany właściciel hotelu argumentował, że co prawda nadawanie utworów przez radio objęte jest monopolem prawnym i wymaga zgody uprawnionego, jednak z chwilą nadania utworu następuje wyczerpanie do niego praw. W konsekwencji prawo publicznego wykonywania nie rozciąga swojego monopolu na czynność odbierania. Logika obrony oparta była na dotychczas akceptowanej teorii, że w jednym czasie może dochodzić do jednego wykonania utworu, za które uprawnionemu należy się jedno wynagrodzenie. Dodatkowym argumentem na rzecz obrony właściciela hotelu był fakt, że nie może on ponosić odpowiedzialności za to, co jest nadawane przez radio. Skoro dobór muzyki i zainicjowanie jej nadawania zależały od decyzji stacji radiowej, to ona, a nie właściciel hotelu, dokonuje publicznego wykonania utworów. Tym razem jednak opinia sądu była odmienna.

To, czy ktoś miał wiedzę na temat konkretnego wyboru tego, co ma być grane lub otrzymywane, nie ma znaczenia. Ten, kto zatrudnia orkiestrę do publicznego wykonywania dla zysku, nie jest zwolniony z zarzutu naruszenia [prawa autorskiego — przyp. K. G.] tylko dlatego, że nie dokonał wyboru utworów, które mają być grane. Podobnie jest w sytuacji, kiedy ktoś przełącza się na daną stację radiową dla własnych celów komercyjnych, przez co przyjmuje na siebie ryzyko, że może w ten sposób naruszać prawa wykonawcze innych osób¹⁴⁰⁷.

Rozszerzenie treści wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych w prawie amerykańskim dotyczyło kilku aspektów. Po pierwsze, uznano, że nie chodzi wcale o wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów w tradycyjnie do tego przystosowanych salach koncertowych czy teatrach, a o prawo wyłącznego komunikowania publiczności takich utworów¹⁴⁰⁸. Po drugie, zaczęto torować drogę zasadzie, że jedno wykonanie muzyki może tworzyć kilka odrębnych publicznych wykonań, z których każde z osobna wymagać będzie zgody uprawnionego i zapłaty osobnego wynagrodzenia. W ten sposób rodził się przemysł handlu prawami i udzielaniem zgód, mniej związany z wykonywaniem czy tworzeniem nowych utworów, a bardziej skoncentrowany na znajdowaniu sytuacji, które można by zdefiniować jako osobny sposób wykorzystania już istniejących utworów. Każda taka sytuacja mogła być uznana za niewchodzącą w treść pierwotnie udzielonego zezwolenia, a w konsekwencji wymagać nowej zgody i nowego wynagrodzenia. Taką optykę przyjmowało stowarzyszenie ASCAP oraz część amerykańskiej doktryny. W Europie, za sprawą działalności organizacji zbiorowego zarządzania, takich jak francuski SACEM oraz angielski PRS, podobną drogą podążyło orzecznictwo francuskie oraz prawo angielskie¹⁴⁰⁹. Orzecznicze rozszerzanie treści monopolu autorskiego na działalność radiową było oceniane jako zgodne z duchem prawa autorskiego. „[J]eśli się spojrzy na ducha prawa autorskiego, dostrzeże się, że jego celem było adekwatne wynagrodzenie kompozytorów i autorów za ich kreacje. Odkąd radio bez wątpienia «naruszyło kompozytorom» wcześniejsze główne źródło przychodów (partytury muzyczne), wydaje się sprawiedliwym, że radio powinno uzupełnić dochody, aby uzupełnić poniesione straty”¹⁴¹⁰. Sądy, działając w takim duchu, nie zważając na nowość technologiczną danego wykorzystania utworów muzycznych, „mają obowiązek udzielania pełnej ochrony monopolu publicznego wykonywania dla zysku”¹⁴¹¹.

Nie były to jednak opinie powszechnie podzielane. Zarówno lobby stacji radiowych, jak i część doktryny oraz orzecznictwa amerykańskiego nadal stały na gruncie tradycyjnego rozumienia prawa publicznego wykonywania. Nic więc dziwnego, że propozycja legislacyjna zastąpienia wyłącznego prawa publicznego wykonania prawem wyłącznego komunikowania utworów nie została ówcześnie w Ameryce przyjęta¹⁴¹². Na podobnych założeniach opierały się również ustawy niemiecka i polska. Zgodnie z akapitem drugim art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku: „Posiadacze głośników lub innych podobnych urządzeń, nawet umieszczonych w miejscu publicznem, mają prawo, bez odrębnego wynagrodzenia dla twórców, używać wspomnianych urządzeń przy odbiorze dzieła, rozpowszechnianego za pomocą radiofonii lub radiowizji¹⁴¹³”.

Ostatecznie zwyciężyło przekonanie, że jedno wykonanie utworu może powodować istnienie kilku publicznych wykonań, z których każde wymagać będzie osobnej zgody i osobnego wynagrodzenia. Angielskie stowarzyszenie PRS brało pod uwagę dwa rozwiązania. Pierwsze z nich opierało się na założeniu, że w ramach prawa publicznego wykonywania utworów przez radio mieści się również ich publiczny odbiór. Rozwiązanie to oznaczało jednak, ze wydanie przez PRS zgody na nadawanie radiowe wymagać będzie wyższego wynagrodzenia. Ze względu na ówczesny sposób finansowania BBC wówczas rząd brytyjski zmuszony by był podnieść opłaty nakładane na użytkowników radia i przekazać nadwyżkę PRS. Drugą rozważaną możliwością było przesądzenie w umowie pomiędzy BBC a PRS, że zgoda na nadawanie utworów przez radio nie powoduje zgody na ich publiczny odbiór. Ponieważ pierwsza z opcji została odrzucona, PRS postanowiło na drodze sądowej spierać się z tymi użytkownikami radia, którzy umożliwiali publiczne jego słuchanie. Oczywiście podstawą roszczeń PRS było wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów. Podmioty, które umożliwiały innym osobom publiczny odbiór programów radiowych, broniły się przed zarzutami ze strony PRS, twierdząc, że umożliwianie publicznego słuchania muzyki nadawanej przez radio z istoty rzeczy nie wchodzi w zakres prawa publicznego jej wykonywania. Cały czas bowiem twierdzono, że monopol autorski rozciąga się na czynność wykonywania muzyki, a nie jej odbioru. Jednak sądy angielskie były odmiennego zdania. Ostatecznie uznano, że takie działanie stanowi wkroczenie w prawo wyłączne, a co za tym idzie wymaga uzyskania stosownej zgody i zapłaty wynagrodzenia. Co ciekawe, jednym z argumentów, które przekonały sądy brytyjskiej do stanowiska prezentowanego przez PRS, była treść umowy zawartej pomiędzy BBC a PRS, na mocy której BBC uzyskiwało prawo nadawania utworów. Umowa ta wprost stanowiła, że licencja udzielana przez PRS nie dotyczy prawa publicznego odbierania nadawanych przez BBC utworów¹⁴¹⁴. Innymi słowy, prywatna umowa, zawarta pomiędzy radiem a stowarzyszeniem PRS, wpłynęła na zakres rozumienia prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych. Orzecznictwo, ukształtowane pod wpływem działalności PRS i jego prywatnych praktyk licencyjnych, doprowadziło do zmiany prawa. Użytkownicy radia, którzy dotychczas uważali, że publiczne wykonywanie utworów jest czymś innym niż ich publiczny odbiór, zmuszeni zostali do zmiany podejścia. Prawo publicznego wykonywania utworów zostało rozciągnięte na sytuacje ich publicznego odbioru, zaś osoby, które taki odbiór umożliwiały, zmuszono do ponoszenia — obok abonamentu radiowego — dodatkowych opłat z tytułu publicznego odbierania utworów. W konsekwencji uznano, że podmiotom uprawnionym, reprezentowanym przez organizacje zbiorowego zarządzania, należało przyznać pewne prawo do uczestnictwa w zyskach wypracowywanych w związku z umożliwianiem publicznego odbioru utworów muzycznych. Czy nie lepiej jednak było, zamiast sztucznego rozszerzania wyłącznego prawa do wykonywania utworów na czynności ich odbierania, wyposażyć twórców w prawo do wynagrodzenia?

Zasada jedno wykonanie, wiele opłat legła również u podstaw interpretacji wspomnianego wcześniej ust. 2 art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku. Co prawda, zdaniem Stefana Rittermana przepis ten stanowił, że posiadacze głośników i podobnych urządzeń mają prawo urządzania publicznych koncertów bez osobnego wynagradzania twórców, to jednak tego ustawowego rozwiązania nie należy „rozumieć w tym sensie, jakoby wtórna reprodukcja nie była substratem odrębnych uprawnień autorskich, jakoby więc twórcom za urządzanie koncertów na radioaparatach odbiorczych w ogóle wynagrodzenie się nie należało”¹⁴¹⁵. Analogicznie do przypadku BBC, Polskie Radio było jedynym podmiotem posiadającym uprawnienia do nadawania audycji radiowych. Ważną cześć jego budżetu stanowiły ustalane przez państwo opłaty abonamentowe. Pobierane były one w jednakowej wysokości, niezależnie do tego, czy radiosłuchacze odbierali audycje do celów prywatnych, czy komercyjnych. Pomiędzy Polskim Radiem a Związkiem Autorów i Kompozytorów Scenicznych (ZAiKS) istniała umowa zezwalająca na radiowe nadawanie utworów. Ich publiczne odbieranie (tzw. wtórna reprodukcja) leżało poza tą prywatną regulacją stowarzyszenia i Polskiego Radia. Z tego względu ZAiKS zaczął domagać się „od radioabonentów osobnych opłat na rzecz twórców za koncerty urządzane na radioaparatach, a radioabonenci nie byli skorzy opłat tych uiszczać, powołując się na to, że udzielone im przez państwo upoważnienie do korzystania z aparatów odbiorczych nie jest, w świetle swej treści, ograniczone do ram użytku prywatnego”¹⁴¹⁶. Wprowadzenie ust. 2 art. 54 miało przeciąć ten spór. Jednak w opinii Rittermna za taką wtórą reprodukcję twórcom i tak przysługiwało osobne wynagrodzenie. Jedną zmianą było to, że wynagrodzenia tego nie mogli dochodzić od radioodbiorców, a jedynie od samego Polskiego Radia. Ostatecznie oznaczało to, że Polskie Radio miało być zobowiązane, zdaniem Rittermana, do nabywania od ZAiKS-u licencji, w której wynagrodzenie miało uwzględniać dodatkową opłatę za wtórną reprodukcję, „rzeczą zaś Państwa będzie przez odpowiednie podniesienie opłat za korzystanie z głośników wynagrodzić «Polskiemu Radiu» wynikłą stąd nadwyżkę kosztów”¹⁴¹⁷. Logika tego rozwiązania sprowadzała się do tego, że państwo polskie przyznało jedyną koncesję na nadawanie radiowe spółce akcyjnej Polskie Radio i obłożyło radiosłuchaczy obowiązkiem ponoszenia opłat abonamentowych. Jednocześnie, zgodnie z postanowieniami konwencji berneńskiej, udzieliło autorom monopolu na nadawanie i wtórną reprodukcję ich utworów przez radio, tworząc w ten sposób mechanizm redystrybucji środków pieniężnych od radioabonentów do podmiotów uprawnionych z tytułu praw autorskich. Rozwiązanie miało wymiar pragmatyczny: słuchacze ponosili jedną opłatę z tytułu abonamentu i nie musieli się już przejmować roszczeniami ZAiKS-u. Jak pisał bowiem Ritterman, „trudno wymagać od każdego przedsiębiorcy, który w swoim lokalu publicznym najczęściej dlatego tylko urządza koncerty za pomocą głośników, że nie stać go na własną orkiestrę, ażeby sam zajmował się zawieraniem odnośnych umów licencyjnych z twórcami i związkami twórców”¹⁴¹⁸. Naprawdę?¹⁴¹⁹