Radio

Nadejście ery radia otworzyło nowy okres w rozwoju prawa autorskiego. Pierwsi nadawcy od samego początku zdawali sobie sprawę, że radio może i powinno być wykorzystywane do transmisji muzyki. Amerykański fizyk i wynalazca lampy próżniowej Lee De Forest przewidywał, że na transmitowaniu muzyki można będzie zarobić duże pieniądze. On jako pierwszy przeprowadził transmisję radiową serii koncertów operowych nadawanych z Metropolitan Opera, której ówczesnym solistą był włoski tenor Enrico Caruso¹³²⁶. Z kolei David Sarnoff, pionier radia i telewizji w USA, w memorandum do przełożonych z 1916 roku pisał: „Miałem na myśli plan rozwoju, który przekształci radio w «urządzenie domowe» takie jak pianino czy fonograf. Ideą jest sprowadzenie muzyki do domów przy pomocy sieci bezprzewodowych”¹³²⁷. Jednak początkowo radio było postrzegane przede wszystkim jako wynalazek służący celom militarnym. Rzeczywisty rozkwit przemysłu radiowego miał nastąpić dopiero w latach 20. XX wieku, a wraz z nim — kolejne zmiany w prawie autorskim. Ponownie były one podyktowane potrzebą podziału zysków generowanych przez nową formę komercyjnej eksploatacji twórczości.

„We wczesnych latach nadawania w Stanach Zjednoczonych autorzy nie sprzeciwili się transmitowaniu ich utworów przez radio”¹³²⁸. Prawie wszystkie ówczesne programy wypełnione były muzyką dostarczaną bez opłat przez wytwórnie płytowe, szkoły muzyczne, profesjonalnych i amatorskich muzyków, solistów i wydawców muzycznych, którzy rozpoznali w nim nowy środek do oferowania swoich wyrobów publiczności¹³²⁹. Potencjał reklamowy radia dostrzegali muzycy grywający w hotelach, kabaretach i nocnych klubach. Vincent Lopez zauważył, że nadawanie piosenek przez radio przyciąga do miejsc, w których występował, nowych tancerzy.

Przybywali nowi fani i lokalne sklepy muzyczne musiały zamawiać dodatkowe płyty, kiedy tylko The Coon-Sanders Nighthawks, Abe Lyman’s Californians, The Ted Weems Orchestra, Ted Lewis, Ray Miller, Jean Goldkette, Isham Jones i setki innych lokalnych lub narodowych liderów grup muzycznych pojawiało się w eterze¹³³⁰.

Taki stan, rzecz jasna, nie trwał długo. Stowarzyszenie Chroniące Wydawców Muzycznych (ang. Music Publishers’ Protective Association) i Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. The American Society of Composers, Author and Publishers) obawiały się, że nowy sposób korzystania z nagranej muzyki może zmniejszyć w krótkim czasie sprzedaż nagrań fonograficznych. Negocjacje prowadzone przez ASCAP z największymi stacjami radiowymi trwały cały 1922 rok. Zakończyły się wydaniem zgody na korzystanie przez te rozgłośnie z całości repertuaru ASCAP, pod warunkiem poprzedzenia każdego nadania informacją, że możliwe jest ono dzięki uprzejmości ASCAP i posiadaczy praw autorskich¹³³¹.

Dynamiczny rozwój radia nieuchronnie wiązał się ze wzrostem konkurencji pomiędzy nadawcami. Rozgłośnie, zabiegając o swoich słuchaczy, sięgały po coraz większą liczbę piosenek i innych kompozycji muzycznych. Musiało to w końcu doprowadzić do konfliktu z autorami i wydawcami muzycznymi. Linia sporu była oczywista. Nadawcy, powołując się na zapewnienia wydawców muzycznych z początku wieku, zauważali, że rozpowszechnianie utworów muzycznych przez radio odnosi efekt reklamowy. Byli zdania, że działalność radiowa przyczyniała się do wzrostu sprzedaży drukowanych partytur i gramofonów, co z kolei przyniosło korzyści samym autorom i kompozytorom¹³³².

Stowarzyszenie ASCAP, które ówcześnie kontrolowało około 90% praw do muzyki, było jednak innego zdania. Jego przedstawiciele twierdzili, że w rzeczywistości stacje radiowe wcale nie reklamują muzyki zarządzanej przez ASCAP. Ich zdaniem większość nadawanej muzyki była wykonywana przez mniej uznanych artystów wodewilowych czy śpiewaków koncertowych niebędących członkami ASCAP. Stowarzyszenie zaczęło czynnie sprzeciwiać się wykorzystywaniu przez nadawców utworów muzycznych, o ile nie uzyskali oni stosownej zgody, udzielanej na warunkach ustalonych przez ASCAP¹³³³. Zaczęto wówczas argumentować, że nadawanie piosenek przez radio ma „istotny wpływ na istniejący uprzednio rynek muzyczny; sprzedaż nagrań gramofonowych i partytur muzycznych spada i powoduje znaczące straty ekonomiczne”¹³³⁴. W ten oto sposób powstał znany do dziś argument, jakoby osoba, która w koło słucha danej piosenki w radiu, była mniej skłonna kupić jej partyturę muzyczną lub nagranie gramofonowe¹³³⁵.

Większość ustaw prawnoautorskich powstała w czasach, kiedy radio jeszcze nie istniało. Co oczywiste, ustawy te nie regulowały więc kwestii nadawania utworów muzycznych za jego pośrednictwem. Brak stosownej regulacji ustawowej nie przeszkadzał jednak w prowadzeniu sporów sądowych o to, czy i w jakim zakresie nadawanie muzyki przez radio może naruszać prawa kompozytorów oraz wydawców muzycznych, którzy nabywali od twórców prawa autorskie.

Z emisjami radiowymi związane były zasadniczo trzy kwestie prawnoautorskie. Po pierwsze, ustalenia wymagało, czy w ogólne tego typu sposób korzystania z utworów podlega lub powinien podlegać prawu wyłącznemu. Inaczej mówiąc, czy jeżeli rozgłośnia radiowa w ramach swojego programu korzysta z kompozycji muzycznych, powinna uzyskiwać czyjąkolwiek zgodę i ponosić z tego tytułu opłaty. Przesądzenie pierwszego problemu rodziło kolejne. Jeżeli uznać, że program przygotowany przez daną stację radiową i przez nią nadawany ze studia wymagać będzie uzyskania stosownego zezwolenia, to czy takie samo zezwolenie będzie wymagane w sytuacji, w której stacja jedynie nadaje zorganizowany przez kogoś innego koncert na żywo? Po trzecie wreszcie, zastanawiano się, czy samo odbieranie muzyki nadawanej przez radio może naruszać monopol prawnoautorski, a w konsekwencji wymagać uzyskania kolejnego zezwolenia? Jak się wkrótce przekonamy, na te pytania odpowiedzi udzieliło orzecznictwo i doktryna, dokonując przy tym kolejnego rozszerzenia treści prawa autorskiego¹³³⁶.

Niedoskonała ochrona?

Pojawienie się nowego sposobu eksploatacji muzyki rodziło poważny problem. Otóż, ze względu na rosnącą popularność radia, zagrożone zostały dotychczasowe metody zarobkowania na twórczości muzycznej. Zazwyczaj powstanie nowego rynku niesie zagrożenia dla istnienia starego¹³³⁷. Eksploatacja radiowa utworów muzycznych przynosiła zyski. Pytanie jednak dotyczyło tego, jak zabezpieczyć autorom i wydawcom muzycznym w tych zyskach udział. Jak stwierdził wydawca i ówczesny szef angielskiej organizacji zbiorowego zarządzania PRS, uprawnieni chcieli odzyskać z radia to, co stracili na wydawnictwach papierowych¹³³⁸. Kluczem do rozwiązania tego problemu stać się miało wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych. Zarówno we Francji, w USA, jak i w Wielkiej Brytanii spór dotyczący prawnoautorskiego statusu nadań skupił się wokół interpretacji zakresu tego prawa. Tylko jego zakres można było bowiem spróbować rozciągnąć na działalność radiową.

Sprawa nie była jednak wcale taka oczywista. Należało najpierw przekonać sądy, że wykonywanie utworów do mikrofonu w zamkniętym studiu radiowym można w ogóle traktować jako wykonanie publiczne. Zasadniczo przed nadejściem ery radia prawo wyłączne dotyczyło jedynie sytuacji, w których utwory wykonywane były w miejscach publicznych przed zgromadzonym audytorium, skłonnym zapłacić za uczestnictwo w wydarzeniu¹³³⁹. Kwestią sporną pozostawało, w jaki sposób należy rozgraniczyć wykonania prywatne od objętych monopolem prawnym wykonań publicznych.

Zgodnie z ustawą francuską z 1791 roku, monopol autorski obejmował jedynie wykonywanie w publicznych teatrach utworów dramatycznych, stworzonych przez żyjących autorów¹³⁴⁰. Z czasem doktryna i orzecznictwo francuskie rozszerzyło pierwotny tekst ustawy o utwory muzyczne. Następnie sądy przedefiniowały znaczenie pojęcia teatru publicznego. Uznały bowiem, wbrew literalnemu i historycznemu znaczeniu, że monopolem autorskim objęte będzie nie tylko wykonywanie utworów w teatrach publicznych, ale w każdym miejscu, w którym gromadzi się publiczność¹³⁴¹. Rozszerzeniu uległo również samo pojęcie wykonywania (fr. représentation). Pierwotnie związane było ono wyłącznie z wystawianiem na żywo utworów dramatycznych. Z czasem zaczęto je stosować nie tylko w stosunku do wystawiania utworów na żywo, ale wobec każdego wykonania utworu, w tym za pomocą filmu i przekazu radiowego. Co więcej, przestało ono dotyczyć utworów dramatycznych i objęło wszelkiego rodzaju utwory, w tym utwory muzyczne¹³⁴². Uznano więc, że nadawanie audycji radiowych stanowi publiczne wykonywanie utworów muzycznych — niezależnie od tego, że publiczność nie gromadziła się wówczas w jednym miejscu, a wręcz przeciwnie, słuchanie audycji odbywało się w prywatnych domach. Rozstrzyganie, czym różni się wykonywanie publiczne od wykonywania prywatnego, przechodziło we Francji ewolucję. Jak podaje Makeen Fouad Makeen, początkowo za prywatne wykonania uznawano tylko te, które odbywały się przed osobami pozostającymi ze sobą w codziennych relacjach (fr. relation habituelle). Relacje takie zachodzą pomiędzy osobami zamieszkującymi pod jednym dachem. Tak wąskie rozumienie zostało następnie poszerzone. Uznano bowiem, że osoby mające ze sobą owe codzienne relacje mogą na takie przedstawienia zapraszać gości. Jeżeli goście ci byli znani z nazwiska i mogli zostać z góry zidentyfikowani, wówczas uznawano, że wykonywanie przed taką publicznością utworów mieści się w pojęciu prywatnego przedstawienia. Im szersze było rozumienie kręgu osób wchodzących w zakres zwykłych relacji, tym węższe były prawa wyłączne. Ostatecznie wrócono więc do wąskiego rozumienia prywatnych wykonań, stwierdzając, że z zaproszonymi gośćmi trzeba również mieć ścisłe relacje (fr. lien étroit)¹³⁴³. Na tym przykładzie widać, w jaki sposób rozszerzanie monopolu prawa autorskiego wpływa bezpośrednio na zakres prywatności. Im szerszy jest bowiem ten monopol, tym więcej sytuacji — uznawanych co prawda za prywatne — wymaga zgody uprawnionych i daje im prawo do ich monitorowania. Co równie istotne, opisane zmiany w prawie francuskim były możliwe ze względu na lakoniczną w treści ustawę z 1791 roku. Nie mniej ważna pod tym względem była działalność stowarzyszenia SACEM, które konsekwentnie zabiegało o rozszerzającą interpretację treści monopolu autorskiego. Pierwotne wąsko określone prawo wyłącznego wystawiania utworów dramatycznych w teatrach publicznych przekształciło się, pod wpływem doktryny, orzecznictwa i zabiegów stowarzyszenia SACEM, w szerokie prawo komunikowania utworów publiczności.

Podobne rozumienie prywatnych przedstawień zwyciężyło w prawie angielskim. Początkowo zastanawiano się, czy dane wykonanie utworu może mieć wpływ na interesy ekonomiczne uprawnionych, czy zostało zorganizowane dla zysku i czy jego uczestnicy byliby skłonni zapłacić za wstęp. Te wszystkie elementy miały pomagać w przesądzeniu, czy w danym momencie mamy do czynienia z przedstawieniami publicznymi, czy prywatnymi. Jednak podejście takie zostało ostatecznie odrzucone. Uznano bowiem, że jedynym ważnym z prawnego punktu widzenia kryterium jest to, czy występ odbywa się w kręgach rodzinnych i przyjacielskich, czy nie. Uznano więc, że przedstawienia przed członkami stowarzyszeń lub klubów mogą być uznawane za publiczne, jeżeli członkostwo w nich nie jest ograniczone i łatwo można je otrzymać poprzez zapłatę stosownego wpisowego¹³⁴⁴.

W przypadku prawa amerykańskiego kluczowe znaczenie miała sprawa Jerome H. Remick & Co. v. American Automobile Accessories Co. Główny biznes pozwanego opierał się na wytwarzaniu odbiorników radiowych i prowadzeniu stacji radiowej. Podczas jednego ze swoich programów nadał on piosenkę Dreamy Melody. Broniąc się przed zarzutami naruszenia prawa autorskiego argumentował, że nadawanie radiowe nie mieści się w pojęciu publicznego wykonywania, a zatem nie jest objęte monopolem autorskim i nie mogło dojść do naruszenia niczyich praw. Stanowisko to podzielił sąd pierwszej instancji, który dokonując wykładni ustawy, stwierdził, że w przypadku publicznego wykonania mamy do czynienia ze „zgromadzeniem ludzi — publiczności skupionej w celu wysłuchania tego, co jest pokazywane w miejscu rozrywki”¹³⁴⁵, zaś taka sytuacja nie zachodzi w przypadku nadań radiowych. Wyrok ten został skrytykowany jako zbyt techniczny i ostatecznie w wyniku apelacji uznano, że „wykonanie [...] nie traci przymiotu wykonania publicznego tylko dlatego, że słuchacze nie są w stanie komunikować się ze sobą [...] albo że nie są zgromadzeni wspólnie na jakimś stadionie, parku czy innym publicznym placu. Jednocześnie żadne wykonanie nie może być uważane za prywatne jedynie dlatego, że poszczególny słuchacz może doświadczać go prywatnie w swoim domu [sic! — K.G.]. Emisja radiowa ma na celu i de facto dociera do dużej części odbiorców w momencie wykonywania utworów; czyni to w większym stopniu niż inne rodzaje przekazu. Artysta ma świadomość zwracania się do szerokiej publiczności, mimo że niewidzianej i rozproszonej, a więc uczestniczy w publicznym przedstawieniu”¹³⁴⁶. Jak zauważył Makeen Fouad Makeen, w orzeczeniu tym oraz w angielskiej sprawie Harms v. Martans można dopatrywać się początków odchodzenia od kryterium komunikowania publicznego utworu (ang. communication in the public) na rzecz nowego komunikowania publiczności (ang. communication to the public)¹³⁴⁷. Dotychczas prawo autorskie dotyczyło jedynie sytuacji, w których dochodzi do wykonywania utworów w miejscach publicznych. Orzecznictwo rozszerzyło jednak to prawo na każdą sytuację, w które dochodzi do komunikowania utworów publiczności. Początkowo definicja wykonania publicznego (ang. public performance) oparta była na prostym kryterium: „Czy publiczność, która przychodzi na występ, jest skłonna zapłacić, aby usłyszeć to wykonanie w sali koncertowej lub w teatrze?”¹³⁴⁸. Jednak w wyniku orzeczenia monopolem autorskim miało być objęte już nie tylko wykonywanie utworów w miejscach publicznych, ale także wykonywanie, które byłoby skierowane do publiczności, niezależnie od miejsca, w którym taka publiczność się znajduje. Testem na naruszenia prawa autorskiego stało się więc „samo wykonanie, a nie publiczność”¹³⁴⁹.

...i dla zysku

Wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych, jak każdy inny element treści praw autorskich, nie było prawem naturalnie towarzyszącym kompozytorom muzycznym od zawsze. W prawie Stanów Zjednoczonych to uprawnienie autorów, ograniczające wolność korzystania z muzyki przez inne podmioty, pojawiło się stosunkowo późno, dopiero bowiem w roku 1897. Niezależnie od faktu, że prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych „było rzadko egzekwowane przez posiadaczy prawa autorskiego, to podczas debat poprzedzających uchwalenie [amerykańskiej — przyp. K. G.] ustawy z 1909 roku wyrażano obawy, że ustawa z 1897 roku obejmowała swoim zasięgiem zbyt wielu «niewinnych» wykonawców”¹³⁵⁰. Nieograniczone prawo wyłączności publicznego wykonywania utworów muzycznych krytykowano jako „nadmiernie ograniczające wolne (ang. free) korzystanie z muzyki i przez to kolidujące z uzasadnionym interesem publicznym. Zdaniem niektórych prawo autorskie w ogóle nie powinno być rozszerzane na prawa do wykonywania. Ci dla których takie uprawnienie mogło mieścić się w zakresie prawa autorskiego widzieli jednak potrzebę jego ograniczenia do konkretnych rodzajów wykonywania, mających istotne znaczenie dla autorów¹³⁵¹. Pojawienie się wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych powodowało, że jedynie prywatne ich wykonywanie nie naruszało monopolu autorskiego. Taki zakres monopolu został ówcześnie uznany za zbyt szeroki. W konsekwencji, co może zaskakiwać z dzisiejszego punktu widzenia, ustawodawca amerykański postanowił ograniczyć (sic!) wcześniej przyznane prawo wyłączne. Kompromisowe rozwiązanie w tym zakresie zostało zaproponowane przez prawnika Artura Steuarta. Zgodnie z nową amerykańską ustawą z 1909 roku kompozytorzy utworów muzycznych otrzymywali wyłączne prawo wykonywania swoich utworów, o ile takie wykonywanie miało charakter publiczny oraz dodatkowo było ono zorganizowane w celu osiągnięcia zysku (ang. for profit)¹³⁵². Swoją propozycję Steuart uzasadnił, pisząc:

Potwierdziłem z wieloma wydawcami muzycznymi, że żaden z nich nie miałby nic przeciwko temu, aby wprowadzić określenie „dla zysku” [...], dlatego wprowadzenie określenia „dla zysku” w ten przepis uwolni go od wszystkich zarzutów, jakie były podnoszone przeciwko niemu przez tych, którzy uważają, że stanowi on zbyt drastyczne ograniczenie nakładane na swobodne korzystnie z muzyki¹³⁵³.

Pozostawienie w przypadku utworów dramatycznych prawa wyłączności publicznego wykonywania bez wprowadzenia ograniczenia dla zysku Steuart tłumaczył tym, że „zazwyczaj autorzy utworów dramatycznych powstrzymują się od powielania kopii swoich utworów na sprzedaż. [...] Jeżeli autor pragnie nie publikować swoich utworów dramatycznych, a jedynie przedstawiać je publicznie, to takie prawo powinno być dla niego zabezpieczone przez ustawę”¹³⁵⁴. Z czasem uzasadnienie to wzmocniono poprzez stwierdzenie, że osoby, które brały udział w przedstawieniu dramatycznym zorganizowanym nie dla zysku, nie będą skłonne zobaczyć go jeszcze raz, uczestnicząc w przedstawieniu organizowanym już dla zysku. Inaczej miało być w przypadku utworów muzycznych. Uznawano bowiem, że ludzie prawdopodobnie nadal będą uczestniczyć w wykonaniach muzycznych organizowanych dla zysku, nawet gdy wcześniej brali udział w wykonaniach nie dla zysku. „Innymi słowy, uważano, że wykonania «nie dla zysku» utworów muzycznych nie będą miały żadnego skutku dla rynku komercyjnych wykonań”¹³⁵⁵.

Mówiąc ogólnie, wszystkie ówcześnie obowiązujące ustawy ograniczały zakres monopolu autorskiego jedynie do przypadków, w których dochodziło do publicznego wykonywania utworów muzycznych¹³⁵⁶. Część ustaw szła jednak dalej i ograniczała albo sytuacje, w których potrzebne było uzyskanie zgody, albo przysługujące uprawnionym z tego tytułu wynagrodzenie¹³⁵⁷. Najdalej idącym jednak ograniczeniem treści tego prawa było zawężanie monopolu autorskiego jedynie do tych sytuacji, w których publiczne wykonywanie utworów muzycznych było nastawione na osiągniecie zysku. Taki właśnie zakres monopolu autorskiego został przewidziany w niemieckiej ustawie o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1901 roku¹³⁵⁸. Zgodnie z par. 11 podmiotom uprawnionym przyznane zostały wyłączne prawa publicznego wykonywania ich utworów. Uprawnienie to w przypadku utworów literackich trwało tak długo, aż doszło do opublikowania danego utworu. W przypadku opublikowanych utworów muzycznych zgodnie z par. 27 zezwolenia osoby uprawnionej nie wymagało ich wykonywanie w przypadku, gdy nie dąży ono do celów zarobkowych i słuchacze mają wstęp bezpłatny¹³⁵⁹. Innymi słowy niemiecka ustawa wprost przewidywała, że prawo autorskie rozciąga się wyłącznie na zawodowe lub zarobkowe (niem. gewerbsmäßig¹³⁶⁰) korzystanie z utworów. Dodatkowo ustawa przewidywała, że takiej zgody nie wymagano m.in. gdy dochód z publicznego wykonywania utworów muzycznych przeznaczono wyłącznie na cele dobroczynne, a wykonawcy nie otrzymywali wynagrodzenia za swój udział lub gdy dane wykonanie organizowane było przez stowarzyszenie i tylko członkowie tego stowarzyszenia oraz ich domownicy mieli nań wstęp jako słuchacze¹³⁶¹.

Również polska ustawa o prawie autorskim z 1926 roku wyłączała spod zakresu prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych takie sytuacje, w których „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty lub nie ma ono na celu innej korzyści materialnej”¹³⁶². Dodatkowo poza monopolem autorskim znajdowało się wykonywanie utworów muzycznych, jeżeli stanowiło ono „część składową obchodu narodowego lub też jeżeli towarzystwo muzyczne urządza wykonywanie dzieła wyłącznie dla swych członków”¹³⁶³. Zdaniem Stefana Rittermana, za towarzystwo muzyczne należało uważać nienastawione na zysk zrzeszenie osób, którego celem jest kultywowanie muzyki. Co więcej, za członka tego towarzystwa uchodziła nie tylko osoba czynnie w nim działająca: „także meloman może korzystać z dobrodziejstwa ustawy; zawsze jednak warunkiem jest, by towarzystwo nosiło charakter «spółdzielni» muzycznej, by ewentualne dochody przypadały w udziale wszystkim członkom: towarzystwo, które by np. pewną grupę członków zwalniało od opłat za koncerty, nie mogłoby korzystać z użytku publicznego dzieł muzycznych”¹³⁶⁴.

Zysk a radio

Jak się jednak miała przesłanka wykonania utworów muzycznych dla zysku do rozwoju technologii radiowej? Przyjrzyjmy się sporom toczonym w związku z nowym sposobem zarobkowania na eksploatacji muzycznej na przykładzie amerykańskiej ustawy z 1909 roku. Z jednej strony stowarzyszenie ASCAP twierdziło, że wszystkie rozgłośnie radiowe, jeżeli chcą nadawać utwory muzyczne, muszą zawrzeć stosowne licencje i ponosić z tego tytułu opłaty. Nadawcy z kolei podkreślali, że obowiązująca ustawa nie obejmuje monopolem autorskim działalności radiowej¹³⁶⁵. Stanowisko radiowców było o tyle poprawne, że faktycznie ustawa milczała na ten temat. Powód tego stanu rzeczy był prosty. W czasach, kiedy pracowano nad jej uchwaleniem, radio było tak nowym wynalazkiem, że nikt nie wziął go pod uwagę podczas redagowania treści dokumentu. Rozgraniczenie, gdzie kończy się wolność korzystania z cudzej twórczości, a zaczyna sfera objęta monopolem autorskim, kolejny raz zostało ustanowione w wyniku sądowej interpretacji.

Na gruncie prawa amerykańskiego sytuacja była nieco bardziej skomplikowana. Swoje roszczenia względem nadawców, jak i w innych krajach, ASCAP opierał o wyłączne prawo publicznego wykonywania. Zgodnie ze wspomnianymi wcześniej zmianami, nie każde publiczne wykonywanie objęte było jednak monopolem autorskim. Wyłączność prawna rozciągała się jedyne na takie wykonywanie muzyki, którego celem było osiągnięcie zysku (ang. for profit). Poza treścią monopolu prawa autorskiego, zgodnie z ustawą z 1909 roku, pozostało zarówno publiczne wykonanie utworów nie dla zysku, jak i wszelkie prywatne wykonania, nawet te, których celem było osiągnięcie zysku¹³⁶⁶. Innymi słowy, treścią wyłączności objęte miały być przede wszystkim publiczne wykonania utworów muzycznych, za które pobiera się bezpośrednie opłaty. Jak się wkrótce okazało, interpretacja pojęcia zysku, pomimo, zdawałoby się, jasnej intencji ustawodawców co do funkcji ograniczającej treść prawa autorskiego, wywoływała szereg wątpliwości w orzecznictwie. „W szczególności sądy musiały radzić sobie z praktycznymi sytuacjami, gdy element zysku w publicznych wykonaniach miał charakter pośredni”¹³⁶⁷.

Od początku lat 20. XX wieku zaczęto zdawać sobie sprawę, że „radio może stać się najbardziej efektywnym medium masowej rozrywki, jednakże wysokie koszty prowadzenia radiostacji groziły zniszczeniem tego nowego przemysłu, zanim zostałby on na dobre utworzony”¹³⁶⁸. Narodziny nowej technologii zawsze rodzą pytanie o to, w jaki sposób można na niej zarobić. W przypadku radia okazało się, że trudno przekonać słuchaczy do ponoszenia opłat z tytułu dostępu do produkowanych i rozpowszechnianych przez radio treści. Na tym tle doszło do zarysowania się dwóch modeli finansowania rozgłośni radiowych. Jednym z nich był model brytyjski. Zgodnie z decyzją rządu brytyjskiego istniała jedna stacja radiowa, British Broadcasting Company (BBC), chroniona specjalnym monopolem. Jej działalność finansowano z nałożonych przez rząd opłat licencyjnych oraz opłat od sprzedaży odbiorników radiowych. Z kolei w Stanach Zjednoczonych, gdzie nie brano pod uwagę możliwości wprowadzenia monopolu państwowego, rozgłośnie radiowe były zakładane przez „każdego, kto umiał mówić”¹³⁶⁹. Nic więc dziwnego, że już pod koniec 1922 roku istniały 572 stacje radiowe, zakładane przez domy handlowe, gazety, szkoły i uniwersytety. Następował również szybki wzrost sprzedaży odbiorników radiowych. W 1925 roku w Stanach Zjednoczonych było ich przeszło 5,5 miliona, co stanowiło ponad połowę wszystkich tego typu urządzeń na świecie. Zaczęły również powstawać największe korporacje radiowe, takie jak National Broadcasting Company (NBC) czy Columbia Broadcasting Company (CBS)¹³⁷⁰. Z kolei amerykański model finansowania oparto, nie bez oporów¹³⁷¹, o przychody płynące ze sprzedaży czasu antenowego podmiotom reklamującym swoje produkty. To rozwiązanie po raz pierwszy zaproponowała firma AT&T w 1924 roku¹³⁷². Taki model finansowania w konsekwencji oznaczał, że „realizacja audycji uzależniona była od zadowolenia sponsorów, a niewystarczająca liczba słuchaczy powodowała zdjęcie programu”¹³⁷³.

Początkowo nadawcy niezbyt przejmowali się prawami autorów i wydawców muzycznych. Jednak niechęć stacji radiowych do płacenia za korzystanie z utworów była związania przede wszystkim z kosztami funkcjonowania nowej gałęzi przemysłu, nie zaś z prawem jako takim. „Urządzenie i wyposażenie studia było droższe niż początkowo sądzono. Wysokie były ogólne koszty zarządu. Nie było bezpośrednich przychodów. Właściciele sklepów, gazet, wytwórni odbiorników radiowych i inni tworzyli stacje radiowe, licząc na pośrednie korzyści związane z reklamą. Płacenie kolejnych pieniędzy za korzystanie z utworów objętych prawami autorskimi [...] powiększałoby i tak już wysokie koszty zarządu ogólnego stacji”¹³⁷⁴. Rozwiązaniem dla tych problemów okazała się praktyka sprzedaży czasu antenowego; wraz z jej wprowadzeniem niechęć radiowców do ponoszenia opłat na rzecz twórców spadła¹³⁷⁵. Do czasu.

Nie samymi jednak reklamami radio żyje. Większość czasu antenowego wypełniały różne programy, których ważny element stanowiło nadawanie piosenek. Taki stan rzeczy musiał wpłynąć na ewolucję treści autorskich praw majątkowych. W praktyce chodziło o to, by zapewnić kompozytorom i ich wydawcom udział w dochodach osiąganych przez stacje radiowe. Okazało się, że sprzedaż drukowanych partytur muzycznych, będąca dotychczas podstawowym źródłem dochodów przemysłu muzycznego, zaczynała spadać. W staraniach o rozszerzenie zakresu monopolu autorskiego kluczową rolę zaczęły odgrywać stowarzyszenia autorów i wydawców muzycznych, takie jak francuskie SACEM czy amerykański ASCAP.

Jaka była jednak relacja komercyjnego modelu, w oparciu o który funkcjonowało radio w USA, do obowiązującego tam prawa autorskiego? Na to pytanie odpowiedzi udzieliło orzeczenie w sprawie M. Witmark & Sons v. L. Bamberger & Co. Spółka Bamberger obok prowadzenia rozgłośni zajmowała się również sprzedażą odbiorników radiowych. Od czasu do czasu podczas nadawania programów emitowany był slogan reklamujący jeden z najwspanialszych sklepów w Ameryce¹³⁷⁶. Sklepem tym był sklep należący do spółki Bamberg. Spór toczył się o to, czy taka działalność rozgłośni narusza monopol autorski, a mówiąc dokładniej, czy narusza wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych dla zysku. Nawet bowiem jeżeli uznać, że rozpowszechnianie utworów przez radio było publicznym wykonywaniem muzyki, to jeszcze do rozważenia pozostawała kwestia tego, czy celem takiego działania było uzyskanie zysku. Ponieważ radio nie pobierało żadnych opłat od swoich słuchaczy, nie można było mówić o zyskach bezpośrednich. Jednak zdaniem sądu jednym z celów działalności nadawczej była chęć napędzania sprzedaży radioodbiorników w sklepie należącym do pozwanego. Ostatecznie właśnie ten fakt pozwolił sądowi na przyjęcie, że ustawowa przesłanka dla zysku obejmuje sytuacje, w których ewentualne zyski osiągane są w sposób pośredni. Takie rozumienie było zgodne z wcześniejszym orzecznictwem, a w rezultacie pozwalało przyjąć, że doszło do naruszenia monopolu autorskiego¹³⁷⁷. To właśnie po tym rozstrzygnięciu rozgłośnie radiowe zaczęły na wszelki wypadek zawierać stosowne licencje blankietowe¹³⁷⁸ z ASCAP¹³⁷⁹.

Sprawa ta jest jednak ciekawa również z innego względu. Jak zauważył Makeen Fouad Makeen, pozwany próbował wykorzystać argument, że tak naprawdę powód otrzymał od pozwanego dodatkową korzyść. Miała nią być darmowa reklama swoich kompozycji muzycznych. Takie rozumowanie zostało jednak odrzucone. Uznano bowiem, że uprawnieni z tytułu praw autorskich samodzielnie powinni decydować, jaki rodzaj reklamy jest najlepszym sposobem popularyzacji ich twórczości¹³⁸⁰.

Oczywistym stało się zatem, że komercyjne stacje radiowe będą musiały dzielić się swoimi zyskami z twórcami i ich wydawcami. Otwartą kwestią pozostawała wciąż wysokość opłat z tytułu korzystania z muzyki. Część nadawców, biorąc za przykład opłaty z tytułu mechanicznej reprodukcji, dążyła do ustalenia stosownej stawki wprost w ustawie. Jednak ze względu na niechęć Kongresu Stanów Zjednoczonych do ustalania cen, ich propozycja pozostała bez odzewu¹³⁸¹. Od tego momentu rozpoczęły się wieloletnie spory i batalie o wysokość opłat. ASCAP, korzystając ze swojej pozycji, ustalało ceny według własnego uznania. Zdaniem nadawców radiowych takie zachowanie stowarzyszenia łamało ustawę Shermana. Regulowała ona kwestię zwalczania nieuczciwych praktyk monopolistycznych. Pomimo przegranych batalii sądowych nadawcy nie poddawali się w walce z wysokimi stawkami opłat, jakich żądało ASCAP. Muzykom — do czasów wynalezienia sprawnych urządzeń rejestrujących dźwięk — zasadniczo płacono za poszczególne występy na żywo. Innymi słowy, płacono im za pracę wykonaną podczas koncertu. Jak podaje Chris Anderson, w opinii ASCAP nieuczciwym było stosowanie analogicznego rozwiązania wobec nadań radiowych. Stowarzyszenie twierdziło bowiem, że takie nadania cechuje nieporównywalnie większa widownia, niż ma to miejsce w przypadku koncertów na żywo — gdyby zebrano wszystkich odbiorców radiowych w jednej sali koncertowej zarobki muzyków byłyby nieporównywalnie wyższe. ASCAP, które zrzeszało najważniejsze gwiazdy tamtego okresu, ustaliło wysokie stawki za prawo do puszczania muzyki — od 3% do 5% dochodów stacji radiowych z reklam¹³⁸². Opłaty były pobierane niezależnie od tego, jaki procent nadawanego przez daną stację radiową repertuaru był zarządzany przez ASCAP. Taki model sztywnych stawek przyczynił się do tego, że w 1926 roku ASCAP po raz pierwszy w swojej historii osiągnęło przychody na poziomie jednego miliona dolarów, z czego ponad jedna czwarta pochodziła z 322 komercyjnych stacji radiowych. Z czasem udział opłat uzyskiwanych z rozgłośni radiowych w przychodach ASCAP rósł, osiągając 40% w 1930 roku i 60% w 1937 roku¹³⁸³. Kiedy w 1939 roku ASCAP ogłosiło wzrost stawek licencyjnych, nadawcy radiowi uznali, że należy przełamać faktyczny monopol stowarzyszenia, pozwalający mu dowolnie kształtować wysokość opłat. Wykorzystanie w tym celu ustawy Shermana i jego sądowa likwidacja okazały się nieskuteczne. Z tego powodu nadawcy radiowi powołali własną agencję prawa autorskiego pod nazwą Broadcast Music Incorporated (BMI)¹³⁸⁴. Nowa agencja zaczęła zrzeszać tradycyjnie lekceważonych przez ASCAP muzyków grających bluesa i country. Mniej znanym muzykom bardziej niż na pieniądzach zależało na rozgłosie. Godzili się nawet grać za darmo. W 1941 roku duża część stacji radiowych nie podpisała umów przewidujących nowe stawki ASCAP i przeszła do BMI. Jednym z powodów takiego zachowania nadawców było ustalenie przez BMI konkurencyjnej wysokości opłaty licencyjnej. Wynosiła ona ówcześnie 2,75% wysokości rocznego przychodu danej stacji i dawała prawo do korzystania w sposób nieograniczony z repertuaru zarządzanego przez BMI¹³⁸⁵. Wysokość opłat z tytułu korzystania z całości repertuaru ASCAP była ustalana na podstawie takich czynników jak moc nadawcza radiostacji, wielkość populacji, do jakiej docierała, oraz zakresu, w jakim komercjalizowała swój czas antenowy, jednak jak pisze m.in. Martin Kretschmer, ostatecznie ASCAP i inne zachodnie organizacje zbiorowego zarządzania podążyły ścieżką wyznaczoną przez BMI¹³⁸⁶.

Live

Technologia radiowa pozwalała nie tylko na nadawanie audycji specjalnie nagranych w studiu. Równie ważne w działalności stacji okazały się transmisje koncertów i innych wydarzeń muzycznych organizowanych poza studiem nagraniowym. Prawo autorskie musiało więc odpowiedzieć na pytanie, jaki jest status koncertów organizowanych na żywo, które następnie są transmitowane przez radio. Podstawowym zagadnieniem było to, czy jeżeli orkiestra lub solowy wykonawca wykonuje cudze piosenki lub inne kompozycje muzyczne podczas koncertu, który jest nadawany przez radio, to takie nadanie podlega lub powinno podlegać monopolowi prawnoautorskiemu. Dotychczas sytuacja wydawała się jasna. Jeżeli ktoś chciał zorganizować publiczny koncert, musiał uzyskać stosowną zgodę i zapłacić z tego tytułu wynagrodzenie. Najczęściej takie zgody były udzielane przez organizacje zbiorowego zarządzania. Problem pojawił się wtedy, kiedy koncert dodatkowo miał być transmitowany przez radio. Skoro sam koncert był zorganizowany legalnie, tj. uzyskano stosowne zezwolenie i poniesiono stosowne opłaty, to czy radiowa transmisja wymagała uzyskania kolejnej zgody i zapłaty kolejnego wynagrodzenia?

Zarówno obowiązująca cały czas we Francji ustawa z 1791 roku, jak i ówczesne orzecznictwo nie przesądzały tej sprawy. Jednak dla przedstawicieli francuskiej doktryny prawa autorskiego sprawa była oczywista. Takie radiowe nadanie stanowi nowy akt komunikacji i jako taki wymaga osobnej zgody, a co za tym idzie — osobnego wynagrodzenia¹³⁸⁷. Do podobnych wniosków doprowadziła działalność brytyjskiej organizacji zbiorowego zarządzania — Performing Right Society. Ówcześnie na Wyspach monopol na nadawanie radiowe posiadało BBC. Stacja ta uznawała, że działalność radiowa mieści się w ramach wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów. Uzyskała więc stosowną licencję od PRS. Z czasem jednak BBC postanowiło zmienić sposób nadawania swoich koncertów, zapraszając na nagrania do studia niewielką publiczność. Dla BBC sytuacja była oczywista: skoro stacja posiada licencję na publiczne wykonywanie utworów, to nie ma potrzeby uzyskiwania żadnych dodatkowych zgód na nowy sposób nagrywania koncertów. PRS było jednak odmiennego zdania. Pomimo że u podstaw rozciągnięcia praw autorskich na działalność nadawczą leżało prawo publicznego wykonywania utworów, zdaniem stowarzyszenia licencja udzielona BBC obejmowała jedynie nadawanie utworów drogą radiową. Innymi słowy, nie upoważniała stacji radiowej do publicznego wykonywania utworów przed publicznością zgromadzoną w studiu. Stowarzyszenie zdawało sobie sprawę z niewielkiej wartości ekonomicznej takiego sposobu wykonywania utworów. Chodziło jednak o zasadę¹³⁸⁸. BBC godziło się na zapłatę jednego wynagrodzenia z tytułu publicznego wykonywania utworów, jednak odrzucało jakiekolwiek roszczenia, prowadzące do sytuacji, w której musiałoby płacić dwa osobne wynagrodzenia. Zdaniem BBC nie mogło być tak, że pojedyncze wykonanie danego utworu rodzi w efekcie dwa roszczenia PRS: pierwsze z tytułu publicznego wykonywania utworów, które są nadawane przez radio, i drugie z faktu, że to samo wykonanie jednocześnie odbywa się przed publicznością zgromadzoną w studiu. Ostatecznie po sześciu miesiącach negocjacji BBC zdecydowało się podpisać aneks do umowy licencyjnej, akceptując tym samym nową zasadę, że jedno wykonanie utworu może prowadzić do dwóch różnych roszczeń ze strony PRS¹³⁸⁹.

Chociaż do prawa polskiego przejdziemy w osobnym miejscu, warto jedynie zaznaczyć, że również Polska ustawa z 1926 roku nie rozstrzygała tej kwestii wprost. Jednak w opinii Stefana Rittermana analogiczne stosowanie art. 52 pozwalało uznać, że dokonywanie takich transmisji wymagało uzyskania osobnej zgody¹³⁹⁰.

Podejście do kwestii nadawania przez radio koncertów nie było jednak jednolite. W Stanach Zjednoczonych w wyniku rozstrzygnięcia sprawy J. H. Remick & Co. v. General Electric Co. uznano, że jeżeli koncert sam w sobie był legalny, tj. jeżeli jego organizatorzy uzyskali stosowne zgody na publiczne wykonywanie utworów dla zysku, to nadanie takiego koncertu nie będzie wymagać dodatkowej zgody. Zdaniem sądu „takie nadanie daje autoryzowanemu wykonawcy większą publiczność i nie może być ono uważane za oddzielne i odrębne wykonanie kompozycji chronionych prawami autorskimi przez nadawców”¹³⁹¹. W sytuacji, w której jednak pierwotny wykonawca nie posiadał stosownej zgody, również nadawca radiowy był współodpowiedzialny za naruszenia monopolu autorskiego. Ostatecznie jednak kwestia, czy sama transmisja koncertu przez radio stanowi odrębną czynność, wywołującą konsekwencje prawnoautorskie, została rozstrzygnięta dopiero w ustawie z 1976 roku¹³⁹².