Jak żyć, panie kompozytorze?

Zastosowanie wynalazku Gutenberga w dziedzinie muzyki zainicjowało nowy sposób zarobkowania na kompozycjach muzycznych. Stosunkowo tania muzyka drukowana stała się dostępna dla nabywców pochodzących z ówczesnej klasy średniej¹¹⁹⁵. Jednak początkowo kompozytorzy, w przeciwieństwie do swoich kolegów pisarzy, nie byli szczególnie zainteresowani prawną ochroną ich twórczości, ani w wersji wynikającej z przywilejów, ani ze Statutu Anny. Należy pamiętać, że dla pisarzy wydawcy byli jedynym pośrednikiem umożliwiającym kontakt z publicznością. Książki drukowane, nie licząc odczytów, były po prostu głównym narzędziem komunikowania twórczości literackiej. Dla kompozytorów podstawowym źródłem przychodów pozostawali patroni¹¹⁹⁶ oraz występy przed publicznością. Kompozytorzy byli zazwyczaj jednocześnie profesjonalnymi muzykami, zarabiającymi na swoich występach¹¹⁹⁷.

Publikowanie muzyki było tylko ubocznym źródłem dochodów kompozytorów. Prawa do tekstów i możliwość ich przenoszenia na wydawców mogły być więc przez nich postrzegane jako zagrożenie utraty części zarobków. Możliwość skutecznego przeniesienia prawa na wydawcę wiązała się po stronie autora z utratą prawa do samodzielnego korzystania z utworów, w tym do ich wykonywania i dalszej sprzedaży¹¹⁹⁸. Kiedy nie handlowano prawami do utworów, a tylko manuskryptami z zapisaną partyturą, często zdarzało się, że kompozytorzy kilkukrotnie sprzedawali takie rękopisy różnym wydawcom. Mozart w liście do swojego ojca pisał: „On [Le Gros] wierzy, że jest wyłącznym właścicielem tego [Symfonii KV 297], ale to nie jest prawda; pamiętam ją nuta po nucie; dlatego skomponuję ją raz jeszcze tak szybko, jak tylko powrócę do domu do Salzburga”¹¹⁹⁹.

Do czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej podstawowym źródłem przychodów było dla kompozytorów zatrudnienie, jakie dawały dwory królewskie i arystokratyczne¹²⁰⁰. Poza tym mogli oni również liczyć na stypendia i pensje. Georg Friedrich Händel otrzymywał na przykład podczas swojego pobytu w Londynie niezwiązaną z żadnymi dodatkowymi obowiązkami roczną pensję w wysokości 400 funtów od rodziny królewskiej. Na podobne stypendia mogli liczyć m.in. Mozart (800 guldenów) oraz Beethoven (600 guldenów)¹²⁰¹. Patroni, mimo że częstokroć nabywali prawa do skomponowanych utworów, nie byli zanadto zainteresowani promowaniem swoich podopiecznych ani ich twórczości. Właśnie dlatego dla pierwszych niezależnych kompozytorów¹²⁰², takich jak mi.n. Haydn, ważne było, „aby ich kompozycje były piracone w innych krajach europejskich, dzięki czemu stawali się sławni”¹²⁰³. W związku z rozwijającym się rynkiem amatorów, chcących wykonywać popularną muzykę w domu, rosło zapotrzebowanie na drukowanie muzyki¹²⁰⁴. Sami kompozytorzy traktowali jednak wydawanie swoich kompozycji głównie jako źródło reklamy i rozgłosu¹²⁰⁵. Zasada pozostawała niezmienna: im większy rozgłos, tym większe korzyści. Przy czym źródła tych korzyści były różne.

Reklama stanowiła kluczowy czynnik przyciągający publiczność na płatne koncerty, stanowiące coraz istotniejsze źródło utrzymania twórców. Wokół samych koncertów toczyło się zaś kulturalne życie ówczesnej arystokracji. Tym sposobem publiczność zaczęła przejmować funkcję pełnioną wcześniej przez patronów. Łączenie stałej pensji z koncertowaniem stawało się coraz popularniejszym zjawiskiem. Oznaczało to, że ci muzycy, którzy chcieli poprzestawać jedynie na komponowaniu muzyki, mogli czuć się nieusatysfakcjonowani. W osiemnastowiecznej Anglii jedynymi muzykami, którzy mogli się skupić wyłącznie lub w głównej mierze na komponowaniu, pozostawali tacy twórcy zagraniczni jak Georg Friedrich Händel, Johann Christian Bach czy Joseph Haydn¹²⁰⁶. Samym komponowaniem mogli się zajmować wyłącznie gwiazdorzy ówczesnego rynku muzycznego. Pozostali twórcy musieli łączyć różne źródła dochodów.

Jak zauważył Staffan Albinsson, wraz z postępem rewolucji przemysłowej, przemieszczaniem się ludzi do miast i wykształceniem się nowej klasy społecznej, skorej do korzystania z rozrywek z jakich korzystała arystokracja, postępowała komercjalizacja życia koncertowego. W rezultacie rósł popyt na dobro luksusowe, jakim była muzyka. Londyn stał się pierwszym ośrodkiem na szeroką skalę komercjalizującym koncerty. Obok publicznych koncertów, finansowanych przez prywatnych przedsiębiorców, odbywały się koncerty oparte o płatną subskrypcję, półpubliczne koncerty organizowane przez towarzystwa muzyczne oraz występy salonowe¹²⁰⁷. Powoli i nie bez przeszkód dochodziło do przejścia od traktowania koncertów jako rozrywki dla nielicznej grupy arystokracji do w pełni komercyjnych przedsięwzięć dostępnych dla szerszej publiczności. Zmiany społeczno-gospodarcze i postępujący w ślad za nimi spadek znaczenia szlachty spowodował likwidację wielu orkiestr dworskich. Narodziny tradycji klasycznej w muzyce związane były z załamaniem się sytemu patronatu i rozwojem przemysłu wydawnictw muzycznych¹²⁰⁸.

Merkantylizm do końca XVIII wieku był dominującą doktryną ekonomiczną. Koncentracja na budowie silnej gospodarki, która miała finalnie prowadzić do silnego (militarnie) państwa, widoczna była również w interwencji państwa i dworów w proces produkcji muzyki poprzez tworzenie orkiestr dworskich. Od czasu publikacji przez Adama Smitha w 1776 roku Bogactwa narodów zreformowany merkantylizm został zastąpiony przez zorientowaną na rynek ekonomię leseferyzmu. Zainicjowała ona rozwój komercyjnej produkcji koncertowej dla szerszej, i do pewnego stopnia bardziej anonimowej, publiczności. [...] Muzycy i ich muzyka zawsze podążali tam, gdzie można znaleźć pieniądze, a teraz skierowali się w stronę bardziej powszechnej publiczności¹²⁰⁹.

Tę nową publiczność stanowili przedstawiciele rodzącej się burżuazji przemysłowej, tworzący nowy rynek dla usług muzycznych. Z czasem podobny model zaczął funkcjonować w innych miastach europejskich, takich jak Paryż, Berlin czy Wiedeń. Artyści zainteresowani samodzielną organizacją koncertów muzycznych musieli wynajmować sale koncertowe i orkiestry, a jednocześnie dbać o ich odpowiednią promocję. Przychody z biletów nie dość, że musiały pokryć wszystkie te koszty, to miały też przynieść odpowiedni zysk, umożliwiający artyście tymczasowe utrzymanie¹²¹⁰.

Kolejnym źródłem dochodów było udzielanie prywatnych lekcji oraz występy w orkiestrach. Kompozytorzy otrzymywali również zlecenia napisania muzyki na konkretną okoliczność. Część z nich mogła zaś liczyć na zapłaty z tytułu wykonywania ich utworów przez opery. Początkowo w Europie płacono jednorazowe honorarium. Wyjątkiem była Francja, gdzie kompozytorów wynagradzano każdorazowo z tytułu wystawiania utworów w teatrach publicznych. Sławni kompozytorzy, którzy walczyli z nieautoryzowanym obiegiem swoich utworów, robili to najczęściej nie ze względów finansowych, a raczej moralnych. Wydawcy bowiem niejednokrotnie zniekształcali utwory muzyczne¹²¹¹.

Idee oświecenia, wzmagające w twórcach poczucie indywidualizmu, oraz kształtujący się kapitalizm przyczyniły się m.in. do tego, że jedną z ambicji Ludwiga van Beethovena było życie nie jako „pracownik królów i arystokracji, ale jako niezależny przedsiębiorca sprzedający swój talent i swoje produkty na wolnym rynku”¹²¹². Beethoven starał się czerpać dochody z różnych źródeł — gry na fortepianie, dyrygowania publicznymi i prywatnymi koncertami, komponowania na zlecenie, darowizn od królów i arystokratów, udzielania prywatnych lekcji oraz komponowania muzyki, sprzedawanej wydawcom. Jednak ze względu na postępującą głuchotę, uniemożliwiającą występy na żywo, głównym jego źródłem utrzymania stały się z czasem opłaty uzyskiwane od wydawców¹²¹³.

Rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych i masowy rynek dla partytur z jednej strony oraz zmiana gustów ówczesnej publiczności i popularność muzyki klasycznej z drugiej przyczyniły się do przeobrażeń w zakresie znaczenia koncertów jako źródła dochodów żyjących twórców. Coraz częściej programy koncertów zapełniano kompozycjami nieżyjących kompozytorów. Doszło więc z czasem do przekształcenia „sal koncertowych w muzea”¹²¹⁴. O ile pod koniec XVIII wieku 60–70% koncertów opierało się na twórczości żyjących muzyków, o tyle w połowie XIX wieku ich udział spadł do poziomu 30–40%¹²¹⁵. Rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych z biegiem lat stał się ważną częścią dochodów uzyskiwanych przez kompozytorów. Związany był z nastaniem i ekspansją ryku domowych fortepianów oraz innych instrumentów muzycznych. Ich posiadanie wyznaczało status społeczny ówczesnych Europejczyków. W następstwie tego wydawcy stawali się istotnym źródłem utrzymania dla żyjących twórców, którzy zaczęli się domagać coraz silniejszej ochrony przed nieautoryzowanym przedrukiem nabywanych kompozycji. Założenie było proste: im silniejsza ochrona przed przedrukiem, tym mniejsza konkurencja i możliwość sprzedaży poszczególnych partytur za wyższą cenę. Wyższa cena miała natomiast umożliwiać wydawcom wypłacanie wyższych honorariów autorskich. Kompozytorzy zdawali sobie z tego sprawę i dostrzegali korzyści płynące z systemu wyłączności druku. Do końca XVIII wieku i częściowo w wieku XIX dominował system jednorazowego honorarium — autorzy i kompozytorzy otrzymywali za dostarczony manuskrypt jedną zapłatę. Wynikało to z woli podziału ryzyka związanego z wydaniem muzyki drukiem. Wydawcy byliby bardziej skłonni do wypłacania kompozytorom wynagrodzenia w postaci procentu od sprzedaży partytur, lecz taki mechanizm nie odpowiadał twórcom, którzy woleli zobaczyć zapłatę wcześniej, niż czekać na ewentualny sukces komercyjny swoich utworów. Kompromisowe rozwiązanie zostało wypracowane dopiero w XX wieku, kiedy powszechnym stało się wypłacanie pewnej kwoty z góry i uzupełnianie jej tantiemami uzależnionymi od wysokości sprzedaży (albo w postaci procentu, albo stałej kwoty). Oczywiście takim popularnym kompozytorom, jakimi byli Beethoven, Schumann lub Debussy, prawa autorskie do drukowania muzyki przynosiły znaczne dochody¹²¹⁶.

Rosnące zainteresowanie prawną regulacją wyłączności przysługującej kompozytorom stawało jednak w sprzeczności ze sposobem tworzenia muzyki. Twórcy nie pisali swoich utworów w próżni. Jak stwierdza Olufunmilayo Arewa, prawo autorskie nie rozpoznaje właściwie fenomenu, jakim było (i nadal jest) zapożyczanie cudzej twórczości do swej własnej. Ponieważ oparte jest ono na założeniu twórczego geniusza, przejawia tendencję do „umniejszania roli i ciągłości zapożyczania w muzyce”¹²¹⁷. Takie zapożyczenia, nazywane przez muzykologów cytatami, imitacjami, zapożyczeniami etc., można dostrzec w twórczości Handla, Bacha, Beethovena, Brahmsa, Debussy’ego czy wreszcie Chopina¹²¹⁸. „Bachowskie transkrypcje koncertów Vivaldiego nie byłyby możliwe w ramach obowiązującego prawa autorskiego [opartego na zasadzie wyłączności — przyp. K. G.]. Prawo to pozwoliłoby Vivaldiemu powstrzymać Bacha przed graniem Bachowskiej wersji utworu do czasu, aż Bach nie uzyska zgody i nie zapłaci Vivaldiemu odpowiedniej opłaty licencyjnej”¹²¹⁹. Jednak dla potrzebujących pieniędzy twórców i ich wydawców oraz dla części prawników ten kulturowy fenomen schodził na dalszy plan. Prawa wyłącznego druku działały, bo przynosiły zyski, zaś koszty ich funkcjonowania, wynikające m.in. z wąsko zakreślonej wyłączności, nie były jeszcze powszechnie dostrzegane. „Interesy komercyjne były ważną siłą wspierającą przyjmowanie reżimów praw autorskich w celu realizacji ich komercyjnych korzyści”¹²²⁰.