Londyński Bach
Powróćmy jeszcze na chwilę do Anglii końca XVIII wieku. Ówczesny Londyn był jednym z największych i najbogatszych miast w Europie. Typowa relacja pomiędzy kompozytorem a jego wydawcą muzycznym sprowadzała się wówczas do jednorazowej transakcji sprzedaży manuskryptów i jednorazowego wynagrodzenia. Angielscy wydawcy muzyczni niezbyt przejmowali się faktem prawnej ochrony swej działalności. W przeciwieństwie do kolegów księgarzy nie brali udziału w kształtowaniu Statutu Anny, który zresztą początkowo nie znajdował zastosowania do publikacji muzycznych. Taką postawę reprezentował m.in. John Walsch — wydawca muzyczny, który jako pierwszy włączył do swej standardowej praktyki nieautoryzowane przedruki1221. Jego dominacja na rynku muzycznym pierwszej połowy XVIII wieku bazowała nie na prawach autorskich, ale raczej na tym, że systematycznie, szybko i tanio przedrukowywał materiały muzyczne pierwszy raz wydrukowane przez innych wydawców1222. Z czasem jednak, podobnie jak miało to miejsce w przypadku publikacji książkowych, również wydawcy muzyczni zaczęli dostrzegać rosnący popyt na drukowaną muzykę. Przekładał się on na większe zyski, ale i na większą konkurencję. Ten wzrost zainteresowania drukowaną muzyką związany był po części z rosnącą liczba miejsc, w których możliwe było publiczne wykonywanie świeckich piosenek1223.
W Anglii wraz ze wzrostem popytu na drukowaną muzykę rosło zainteresowanie uzyskiwaniem swoistej ochrony prawnej. Jak pamiętamy, początkowo Statut Anny był przygotowywany jako odpowiedź na roszczenia płynące ze środowiska wydawców książkowych. Dla nikogo nie było oczywistym, żeby inne rodzaje twórczości mogły podlegać ochronie z niego płynącej. Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha1224”, została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers’ Act), przyznająca pewne prawa twórcom rycin. Od czasów uchwalenia Statutu Anny do momentu objęcia komercyjnym monopolem utworów muzycznych upłynęło ponad sześćdziesiąt lat. Za sprawą Lorda Mansfielda i jego interpretacji Statutu Anny w roku 1777 uznano, że ustawa ta swoim zasięgiem obejmuje również kompozycje muzyczne. Wcześniej publikowanie utworów muzycznych bez zgody kompozytora nie było i nie mogło być traktowane jako zachowanie nielegalne1225. Kluczowy wyrok dotyczący utworów muzycznych zapadł w słynnej sprawie Bach v. Longman. Johann Christian Bach, najmłodszy syn Johanna Sebastiana Bacha, przybył do Londynu i pragnął osiągnąć sukces na rozwijającym się rynku angielskiej muzyki. To właśnie ówczesny Londyn, z rodzącą się nową klasą społeczną i rewolucją przemysłową, był miejscem, w którym zagraniczni kompozytorzy mogli za swoje koncerty osiągać zysk większy niż we własnych ojczyznach. Nasz bohater, z czasem nazwany „londyńskim Bachem”, uzyskał królewską licencję przyznającą mu wyłączne prawo drukowania i publikowania kilku skomponowanych przez siebie utworów. James Longman, kierując się obowiązującą interpretacją prawa, dokonał publikacji dwóch prac Bacha1226. Kompozytor nie był jednak zadowolony, że z tytułu tych publikacji nie uzyskał żadnego wynagrodzenia. Postanowił więc dochodzić swoich praw przed sądem. Podstawowym problemem prawnym była kwestia, czy kompozycje muzyczne w ogóle podlegają ochronie na gruncie Statutu Anny. Zgodnie z jego pierwotnym brzmieniem ochronie podlegać miały książka lub książki, a prawa do nich miały przynależeć autorom lub nabywcom praw do drukowania1227. Czy w takim wypadku kompozycje muzyczne mogły zostać uznane za książki, a kompozytorzy za autorów? Literalne brzmienie ustawy przeczyłoby takiej wykładni. „Książkami nazywano karty papieru wyprodukowane przy użyciu czcionek i prasy drukarskiej, które zostały połączone ze sobą. W XVIII wieku prawa wyłączne przysługujące na mocy [...] Statutu Anny dawały prawo do drukowania i sprzedawania takich obiektów. Pogląd, że prawo autorskie może dotyczyć jakichś niematerialnych utworów utrwalonych w materialnych kopiach, dopiero zaczynał kiełkować”1228. Jedynie na marginesie można powiedzieć, że pomiędzy średniowieczem a Wielką Rewolucją Francuską melodia jako taka była uważana — tak jak dziś rytym czy skala — za należącą do domeny publicznej i dopiero z wykształceniem się pojęcia indywidualnego twórcy i związanej z tym kwestii plagiatu, zaczęto traktować ją jako element objęty prywatną wyłącznością. „Kiedy komponowanie uznano za profesję, która przynosi zysk, plagiat zaczął być traktowany tak samo jak oszukiwanie publiczności, pracodawcy czy wydawcy”1229. Oskarżenie o przypisanie sobie twórczości ojca padło na innego syna Jana Sebastiana Bacha, Wilhelma Friedemanna Bacha1230.
Jednak w sprawie londyńskiego Bacha chodziło o coś zupełnie innego. Pytaniem podstawowym była kwestia, czy na podstawie Statutu Anny monopolem drukowania są objęte również karty papieru zapisane nutami. I tym razem decydującym głosem okazało się zdanie Lorda Mansfielda. Jak wiemy z innych jego orzeczeń, był on generalnie przychylny idei praw autorskich1231. Dokonując wykładni ustawy, Lord Mansfield uznał, że jej tekst należy interpretować szeroko1232. Bazowanie na wąskiej wykładni brzmienia ustawy, która przyznawała prawo wyłączności jedynie w przypadku drukowania książek, było jego zdaniem niewłaściwe. Swoją interpretację oparł więc na preambule statutu, w której mówiono o książkach i innych utworach pisarskich (ang. other writings)1233. Uzasadniając przyjętą przez siebie szeroką interpretację pisał, że „muzyka jest nauką; i może być spisana; i idee mogą być przekazywane za pomocą znaków i symboli”1234. Innymi słowy uznał, że kompozycje muzyczne są właśnie tymi innymi utworami pisarskimi. W konsekwencji stwierdził, że:
Osoba może używać kopii poprzez granie [utworów muzycznych na niej zapisanych — przyp. K. G.]; ale nie ma prawa pozbawiania autora zysku poprzez powielanie kopii i dysponowanie nimi dla swojego użytku1235.
Tak oto — za sprawą orzeczniczej interpretacji ustawy — wyłączne prawo drukowania zostało rozciągnięte na utwory muzyczne. Prawo to jednak dotyczyło wyłącznie komercyjnej eksploatacji drukowanych zapisów nutowych, pozostawiając poza monopolem autorskim wykonywanie na żywo zapisanych w ten sposób utworów muzycznych. Czy jednak objęcie prawami kompozytorów w znaczący sposób zmieniło ich sytuację? Wątpi w to Michael W. Carroll. Jeśli chodzi o samego Bacha, to wkrótce po ogłoszeniu wyroku zmarł, zaś decyzja w jego sprawie nieszybko w praktyce przyniosła korzyści innym kompozytorom. Coś musiało być na rzeczy. Możliwość uzyskania ochrony prawami wyłącznymi na terenie Anglii nie posłużyła jako wystarczająca zachęta do przyciągania kompozytorów z innych krajów. Z jakiegoś powodu nie doszło do masowej emigracji kompozytorów z Niemiec, gdzie ich utwory muzyczne ciągle jeszcze nie cieszyły się ochroną z tytułu praw autorskich1236. Zupełnie inaczej rzecz się miała z wydawcami muzycznymi, którzy nagle odkryli korzyści płynące z systemu ochrony wynikającego ze Statutu Anny. O ile w przeciągu sześćdziesięciu dziewięciu lat pomiędzy 1710 rokiem a 1779 łącznie zarejestrowano jednie 175 tytułów muzycznych, to w kolejnych dziesięciu latach liczba ta wzrosła do 7351237. Wydawcy muzyczni zaczęli traktować wyłączne prawo drukowania jako narzędzie umożliwiające realizację zysków1238. Trudno jednak dostrzec korelację pomiędzy objęciem twórczości muzycznej prawami wyłącznymi a wzrostem liczby kompozytorów. Między innymi z tego powodu Frederic Michael Scherer twierdzi, że nie można przeceniać stymulacyjnego efektu praw autorskich. „[Z]łota era komponowania muzyki klasycznej wydarzyła się pomimo istnienia jedynie słabego prawa autorskiego”, zaś „Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Schubert, Joseph, Haydn, Vivaldi i Rossini osiągnęli sławę w krajach, w których skuteczna ochrona praw autorskich była niedostępna”1239. W konsekwencji Scherer, po analizie losów 642 kompozytorów urodzonych pomiędzy 1650 a 1849 rokiem, doszedł do wniosku, że istnieją powody, by sądzić, że prawo autorskie pozytywnie przyczyniło się do ekonomicznego sukcesu osiągniętego przez niektórych z nich1240. Ale prawo autorskie nie było w żadnym wypadku tego jedyną przyczyną. „Świat byłby pełen wspaniałej muzyki, nawet jeśli prawa autorskie nigdy by nie powstały”1241.